Die Montagetechniken Sergej Michailowitsch Eisensteins am Beispiel seines Hauptwerkes "Panzerkreuzer Potemkin"

Inhaltsverzeichnis

1. Vorwort

2. Sergej Eisensteins „Panzerkreuzer Potemkin“
2.1 Der Regisseur Sergej Eisenstein
2.2 Zum Inhalt des Films und seine historischen Hintergründe

3. Sergej Eisensteins Theorien der Montagetechniken und kompositorische Kernzüge
3.1 Warum Montage?
3.2 Sergej Eisenstein und die Montage der Attraktionen
3.3 Sergej Eisenstein und die Intellektuelle Montage
3.4 Sergej Eisenstein und der Goldene Schnitt
3.5 Sergej Eisenstein und die Hieroglyphen

4. Die Anwendung der Montagetechniken in „Panzerkreuzer Potemkin“
4.1 Klage am Leichnam Wakulintschuks
4.2 Die Jollen
4.3 Die Löwen
4.4 Die Treppe von Odessa

5. Sergej Eisensteins Einfluss auf die Filmkunst
5.1. Einfluss auf die Filmkunst Damals
5.2. Einfluss auf die Filmkunst Heute

6. Schlussbetrachtung

7. Quellennachweis

8. Bildnachweis

9. Anhang

10. Eidesstattliche Erklärung

1. Vorwort

Anders als die Filmpioniere seiner Zeit wollte Eisenstein in seinen Filmen nicht nur Geschichten erzählen, er wollte das Publikum zum Mitdenken und gesellschaftlich verantwortlichen Handeln anregen. Durch seine Montagetheorien und die dabei entstehenden Produkte, das heißt seine Filme, will der Regisseur sein Publikum in einen Zustand versetzen, in welchem er die dargestellte Handlung interpretiert und sie weiterdenkt. Um dieses Ziel und damit das Publikum zu erreichen, nutzte Sergej Eisenstein die emotionale und intellektuelle Ebene. Die Montagetechniken und Kenntnisse Sergej Eisensteins sind so umfassend und vielfältig, dass hier nur auf die dem Autor am wichtigsten erscheinenden eingegangen wird. Selbst in der Eisenstein- Forschung wurde nie wirklich geklärt, ob es sich bei den Montagetechniken um eine oder mehrere handelt. Dies geht wahrscheinlich auch auf die Tatsache zurück, dass er seine Theorien ständig weiterentwickelte. Sie lassen sich damit beliebig aneinander knüpfen und bilden am Ende doch wieder eine geschlossene Einheit. Ausgehend von diesem Fakt werden die hier dargestellten Techniken der Montage und die damit verbundenen bildkompositorischen Gesetze und Regeln, welche der Regisseur einsetzte, auf die im Stummfilm „Panzerkreuzer Potemkin“ vorrangig enthaltenen Anwendungen beschränkt.

2. Sergej Eisensteins „Panzerkreuzer Potemkin“

2.1 Der Regisseur Sergej Eisenstein

„Eisenstein ist - ein großer Filmregisseur, der vor allem wegen des bildgewaltigen Meisterwerks PANZERKREUZER POTEMKIN nie vergessen wird, - ein fruchtbarer Filmtheoretiker, der seine Theorien in lebendigem Wechselprozess mit seinen Filmen entwickelte, - ein begnadeter Filmlehrer, [...] - ein vielseitig gebildeter Wissenschaftler, der auf die verschiedensten Bereiche Einfluss genommen hat, - und nicht zuletzt ein literarisch begabter Autor, der auch noch heute mit viel Genuss zu lesen ist.“^[1]

Sergej Michailowitsch Eisenstein wurde am 23. Januar 1898 in Riga geboren und starb im Alter von 50 Jahren am 11. Februar 1948 in Moskau. Seine Kindheit verlebte er unter der Obhut seiner Eltern, welche der Kolonisationsgruppe der russischen Beamten im lettischen Landesteil angehörten. Auch durch diese Tatsache fiel es ihm schwer Freunde in der Schule zu finden, da die lettische Urbevölkerung den größten Teil der Mitschüler in seiner Klasse stellte und diese nicht besonders gut auf die Gesellschaftsschicht, aus welcher er stammte, zu sprechen war. Hinzu kam, dass Eisenstein ein regelrechter Musterschüler war. Er selbst schätzte seine Kindheit als eine Zeit ein, die charakterisiert ist durch das Fehlen typisch kindlicher Handlungen. „Ich war ein schlimmes Kind [...]. Ich habe keine einzige auseinandergenommene Uhr, keine einzige gequälte Fliege und keine einzige böswillig zertrümmerte Vase auf dem Gewissen. Und das ist natürlich sehr schlimm. Denn wahrscheinlich musste ich eben deshalb gerade Filmregisseur werden.“^[2] Diesem Zitat Sergej Eisensteins liegt wahrscheinlich der Gedanke, als Regisseur alles zertrümmern zu können und alles machen zu können was man will, zugrunde. Hinzu kommt, dass er schon im kindlichen Spiel immer stark der Inszenierung verbunden war, in Rollenspielen plante er bis ins kleinste Detail den Spielverlauf und Nebenhandlungen.^[3] 1915 begann er auf Wunsch seines Vaters Michail Ossipowitsch Eisenstein, welcher ein bekannter Staatsarchitekt war, das Studium der Zivilingenieurwissenschaft. Die dabei erworbenen analytischen Fähigkeiten waren ihm später in seiner Tätigkeit als Regisseur sehr behilflich, Gedanken, Einstellungen, Sequenzen und schließlich den gesamten Film mit der Genauigkeit eines Ingenieurs zu ordnen. 1918 tritt Eisenstein freiwillig in die Rote Armee ein, um das damalige zaristische Regime zu bekämpfen. Während der Armeezeit von 1918 - 1919 wird er unter anderem an die Ostfront abkommandiert, wo er aufgrund seiner Kenntnisse der Ingenieurswissenschaften als Bau- und Sprengmeister eingesetzt wurde. Hier kommt er erstmalig mit der japanischen Kultur in Berührung, welche später einen großen Einfluss auf sein Leben und vor allem seine Arbeit haben wird. Nach der Armeezeit bricht Eisenstein sein Studium für Zivilingenieurwissenschaft ab und arbeitet als Bühnenzeichner am „Proletkult – Theater“^[4] in Moskau, was ihm später noch von großem Nutzen sein wird. Fast gleichzeitig, im Jahre 1920, entschließt sich Eisenstein, ein Studium für Orientalistik und Japanische Schrift – beziehungsweise Bildzeichen, die sogenannten „Kabuki“, zu beginnen. Darauf aufbauend wird er seine erste Montagetheorie, die dialektische Montage, erarbeiten. Außerdem wirkte er in jener Zeit bei einem „Agitpropzug“^[5] als Karikaturzeichner mit, um politische Werbung für die kommunistische Partei zu machen. Sergej Eisenstein war Zeit seines Lebens stets ein linker Künstler und stand hinter dem kommunistischen Grundgedanken.

Sein Filmdebüt gab der junge Regisseur mit „Streik“^[6], einem Film, der die Niederschlagung eines Arbeiteraufstandes thematisiert. Bereits hier findet man die für Eisenstein typische Symbolik wieder, indem er am Höhepunkt des Filmes die Streikenden mit einer Viehschlachtung gegen schneidet und somit einen starken Kontrast erschafft. Der Erfolg von „Streik“, welcher auch im Ausland aufgeführt wurde, brachte ihm einen neuen Auftrag ein: „Panzerkreuzer Potemkin“. Mit diesem Werk hatte der Regisseur dann seinen ersten richtigen internationalen Durchbruch. Weitere Filme wie „Oktober“^[7] und „Die Generallinie“^[8] folgten. Seine späteren Filme wie zum Beispiel „Iwan der Schreckliche - Teil 2“^[9] fielen oft der Zensur zum Opfer. Eisenstein arbeitete für zwei Filme, „Alexander Newski“^[10] und „Iwan der Schreckliche – Teil 1“^[11], der später auch mit dem Stalinpreis ausgezeichnet wurde, mit dem Komponisten Sergej Prokofjew zusammen. Nachdem er 1930 einen Vertrag mit Paramount abgeschlossen hatte, reiste er für einige Jahre durch die USA . Dort hielt er unter anderem Vorträge an verschiedenen Universitäten über seine Filmtheorien. In Hollywood traf er Charles Chaplin, Upton Sinclair und Walt Disney. Als von Paramount eine antikommunistische Kampagne durchgeführt wird, kommt es zum Bruch zwischen Eisenstein und dem Filmkonzern. Er verließ daraufhin die USA und reiste nach Mexiko, wo er einen Film über dieses Land drehen wollte. Leider gab es seit Beginn der Produktion Finanzierungsprobleme, so dass dieser Film vorerst ein Fragment blieb. Ein weiterer, sicher auch bedeutenderer Grund für den Künstler in seine Heimat zurück zu kehren, war die Haftandrohung Stalins für die Mutter des Regisseurs, womit er Eisenstein zur Rückkehr nach Russland zwingen wollte. Stalin hatte sich inzwischen von der revolutionären Avantgardekunst abgewandt und propagierte den Sozialistischen Realismus in der Kunst. Er erwartete von Eisenstein eine Rechtfertigung der ersten Werke und den Nachweis der Verbindung zum Sozialistischen Realismus, da ihm die frühen Filme zu intellektuell, künstlerisch und vor allem freiheitlich erschienen. Zurückgekommen drehte Sergej Eisenstein schließlich seinen ersten Tonfilm „Bežin Wiese“^[12], welcher jedoch aufgrund fadenscheiniger Begründungen und eines gewissen parteilichen Unmutes nicht angenommen und aufgeführt wurde. „Seit acht Jahren hatte er keinen Film fertiggestellt. Für Amerika war er zu kritisch, für die UdSSR zu experimentell, und Europa erstickte im Faschismus. Für Eisenstein gab es 1937 keinen Platz mehr.“^[13]

Obwohl er eine kommunistische Grundhaltung vertrat, konnte er die ständige Gängelei durch den Staat, sein filmisches Schaffen betreffend, kaum ertragen. Fast hätte er öffentlich seinen Unmut darüber bekundet, was mindestens das Ende seiner beruflichen Karriere bedeutet hätte, schrieb aber, um weiterhin seiner Passion nachgehen zu können, einen Reuebrief an Stalin. Mit dem Heldenepos „Alexander Newski“ konnte er dann endlich einen Tonfilm mit Hilfe von Sergej Prokofjew vollenden und zur Aufführung bringen, wobei die Dreharbeiten allerdings streng von parteilicher Seite überwacht wurden. Nach diesem Film begannen die Dreharbeiten zu „Iwan der Schreckliche“, welcher in drei Teilen entstehen sollte. Als der erste Teil vollendet war, erhielt er viel Lob von Stalin. Dieser war mit der Darstellung des Tyrannenherrschers im zweiten Teil jedoch nicht mehr zufrieden und lehnte seine zwiespältige Darstellung im Film ab, forderte sogar eine Überarbeitung. Dieser kam Eisenstein aber nicht nach, da er zum einen nach Beendigung der Montage zum zweiten Teil einen schweren Herzanfall erlitt und sich anschließend seinen Memoiren widmete, zum anderen wollte er sich nicht mehr der Diktatur des Systems beugen. Am 11. Februar 1948 starb er schließlich in Moskau an den Spätfolgen des Herzinfarktes.

„Die Welt seiner großbürgerlichen Kindheit ist untergegangen und dem Keim einer neuen Welt gewichen. Diese Welt erhoffter Brüderlichkeit hat sich zusammen mit allen Utopien, in deren Dienst seine Stummfilme standen, vor Eisensteins Augen zersetzt. Zwei Welten hat er untergehen sehen und ist an den Ursprungspunkt blinder Unterdrückung zurückgekehrt.“^[14] Die Erkenntnis dieser Parallele machte es ihm wahrscheinlich unmöglich, sein filmisches Schaffen fortzusetzen, womit ihm letztendlich die Lebensgrundlage entzogen wurde. Sergej Eisenstein arbeitete mit vielen bekannten Persönlichkeiten wie Eduard Tisse´, Charlie Chaplin, Alexej Tolstoi und Sergej Prokofjew zusammen und wird bis heute zu den größten Regisseuren und Filmtheoretikern gezählt.

2.2 Zum Inhalt des Films und seine historischen Hintergründe

„Ich habe erlebt, wie neben mir selbst die Ausbeuter ergriffen wurden von jener Bewegung der Zustimmung angesichts der Tat der revolutionären Matrosen: auf solche Weise beteiligte sich sogar der Abschaum an der unwiderstehlichen Verführung des Möglichen und den strengen Freuden der Logik.“^[15]

Der Stummfilm „Panzerkreuzer Potemkin“ erzählt die Geschichte der Ereignisse des 13. und 14. Juni 1905 - es ist die Zeit der Russischen Revolution von 1905, welche vor allem durch den Russisch-Japanischen Krieg und den Petersburger Blutsonntag ausgelöst wurde und sich von 1905 bis 1907 mit andauernden revolutionären Unruhen durch das damals vom Zaren regierte Russland zog. Die Bevölkerung litt in jenen Jahren besonders unter Arbeitslosigkeit und einer schlechten wirtschaftlichen Lage, welche hauptsächlich auf den verlorenen Krieg gegen Japan zurückzuführen war. Japan gewann durch diesen Sieg die vorherrschende Stellung im fernen Osten und das russische Zarenreich hatte mit einem starken Prestigeverlust nach außen und einem Autoritätsverlust nach innen zu kämpfen. Hinzu kamen die wachsende Unzufriedenheit seitens der Bevölkerung, welche sich besonders unter Intellektuellen, Studenten, Kommunisten und Anarchisten bemerkbar machte, weswegen diese Gruppierungen auf Befehl des Zaren brutal verfolgt wurden. Am 17. März 1925 entschied das Zentralkomitee der kommunistischen Partei, einen Film in Gedenken an den Aufstand im Jahr 1905 zu drehen, ein Abriss des Films wurde zuvor bereits von Nina Agadshanova basierend auf Archivaufnahmen und Augenzeugenberichten verfasst. Sergej Eisenstein wurde engagiert, das Script mit Agadshanova zu vollenden und letztendlich den Film zu drehen. Seitens der Regierung wurde festgelegt, dass „Panzerkreuzer Potemkin“ als patriotischer Propagandafilm eingesetzt werden sollte. Trotz dieser engen politischen Vorgaben fühlte sich der Regisseur nicht in seiner künstlerischen Freiheit eingeschränkt, wohl hauptsächlich deswegen, weil er überzeugter Kommunist und Verfechter der linken Kunstfront war und zudem das Thema des Matrosenaufstandes von 1905 bereits ins Auge gefasst hatte. Im Film verzichtete er bewusst auf professionelle Schauspieler und besetzte fast alle Rollen durch Laiendarsteller. Allein die Frau, die im Film ihr Kind über die Treppe trägt, war als Balletttänzerin einer kleinen Wanderbühne tätig. Dadurch wird Eisensteins Anliegen deutlich, der Zuschauer solle sich auf die Entwicklung des Filmes konzentrieren und nicht durch irgendwelche (Schau-)Spielereien ablenken lassen. Für ihn stellte das Schauspiel nur eine weitere Form der Montage dar, welche sich der Gesamtheit des Filmes unterzuordnen habe.^[16] Insbesondere für die Besatzung des Potemkin wählte er nur junge, muskulöse Männer als Darsteller aus, im Gegensatz dazu finden sich auf der Seite der Bevölkerung auch ein paar gebrechliche und alte Menschen wieder. Diese Gegenüberstellung der beiden verschiedenen Menschengruppen soll auch die Stärke der Genossen auf dem Schiff, die Stärke der Partei und ihre helfende beziehungsweise beschützende Rolle gegenüber dem schwachen Volk verkörpern. Ohne die Unterstützung der KPdSU, welche besonders für die Massenszenen und Beschaffung von Requisiten verantwortlich war, wäre der Film sicherlich nicht zu dem Meisterwerk geworden, als welches er bis heute noch gilt. Vor allem musste ein geeignetes Schiff gefunden werden, welches den damaligen Kriegsschiffen und somit dem Potemkin ähnelte. Die Dreharbeiten fanden dann schließlich auf einem halb auf dem Strand liegenden Schiff, der „Zwölf Apostel“, statt, welche ein Schwesterschiff des Potemkin war. Seit der Revolution war dieses Schiff als Minenlager genutzt worden, wodurch ständig Explosionsgefahr herrschte. Die Tatsache, dass die „Zwölf Apostel“ halb an Land lag, erschwerte zusätzlich die Dreharbeiten beziehungsweise die Kameraeinstellungen, da diese damit praktisch nur von der Landseite möglich waren, um nicht den Eindruck der Weite des Ozeans zu verlieren. Damit die Massenszenen auf der Odessaer Treppe schnellstmöglich gedreht werden konnten, wurde kurzerhand eine beachtliche Menge Rotarmisten abkommandiert und als Statisten verpflichtet. Hinzu kam der enorme Zeitdruck von nur drei Monaten, da der Film pünktlich zur Jubiläumsfeier der Revolution des Jahres 1905 fertig sein sollte. Am 21. Dezember 1925 hatte der Film unter dem russischen Originaltitel „Броненосец Потёмкин/ Bronenossez Potjomkin“ seine Uraufführung im Moskauer Bolschoi- Theater und wurde als offizieller Film zur Feier des 20 jährigen Jubiläums der Revolution präsentiert. Die Geschichte wurde im Film so dargestellt, wie sie von Augenzeugen berichtet worden war. Die im folgenden kurz beschriebene Rahmenhandlung wurde von Eisenstein im „Panzerkreuzer Potemkin“ umgesetzt. Die Matrosen an Bord der „Fürst Potemkin von Taurien“, so der offizielle Name des Schiffs, empören sich über die unmenschlichen Arbeitsbedingungen und schlechtes Essen auf dem Panzerkreuzer. Den Meuterern wird daraufhin vom Kapitän die Erschießung angedroht. Unter dem Exekutionskommando befinden sich auch Kameraden der Verurteilten, welche den Schießbefehl verweigern und sich den Meuterern anschließen. Es kommt zum Kampf zwischen den Befehlshabern des Potemkin und der Besatzung. Schließlich gewinnen die Aufständischen die Oberhand, allerdings wird ihr Anführer Wakulintschuk getötet. Mit der Gewalt über das gekaperte Schiff nimmt die Mannschaft Kurs auf Odessa um anzulegen. Sie bestatten ihren Anführer und finden gleichzeitig Beistand und Solidarität bei der Bevölkerung. Diese versorgt die Matrosen mit Lebensmitteln und setzt sich gleichzeitig für die Genossen ein. Daraufhin wird die Menge von der regierungstreuen Armee vor den Augen der Besatzung des Potemkin, welche in dieser Situation nicht fähig ist sofort einzugreifen, niedergemetzelt. Der Panzerkreuzer eröffnet das Gegenfeuer und wird deshalb von der zaristischen Flotte gejagt. Als die Regierungsflotte den Befehl zum Feuern gibt, verweigern die eigenen Matrosen jedoch den Befehl und lassen den Panzerkreuzer Potemkin passieren. Dieser letzte Teil des Film wurde allerdings nicht authentisch wiedergegeben, da in der wahren Geschichte die Matrosen des Panzerkreuzers festgenommen und unter Arrest gestellt wurden. Eisensteins Aufbau des Films kommt dem einer Tragödie gleich und teilt sich entsprechend in fünf Akte, wobei jeder Akt einen selbstständigen Titel trägt.

1. Akt „Menschen und Maden“^[17] – Einleitung der Handlung. Die Lage auf dem Panzerkreuzer. Aufruhr unter den Matrosen, da sie madiges Fleisch vorgesetzt bekommen.
2. Akt „Das Drama auf dem Schiff“^[18] – Alle Mann an Deck! Die Weigerung der Matrosen, die Suppe mit dem madigen Fleisch zu essen. Die Matrosen werden mit einer Zeltbahn abgedeckt, bereit zur Exekution. Das Exekutionskommando weigert sich auf die Genossen zu schießen. Der Aufstand. Die Abrechnung mit den Offizieren. Wakulintschuk, der Anführer der Aufständischen, kommt bei den Kämpfen zu Tode.
3. Akt „Ein Toter ruft auf“^[19] – Die Leiche des Genossen Wakulintschuk im Odessaer Hafen. Trauer und Tränen über den Toten. Die Aufständischen sammeln sich. Die rote Fahne wird gehisst.
4. Akt „Die Treppe von Odessa“^[20] – Verbrüderung zwischen Festland und Panzerkreuzer. Einheimische überbringen Lebensmittel an den Potemkin. Das Blutbad auf der Hafentreppe. Der Panzerkreuzer feuert zurück auf den Generalstab.
5. Akt „Die Begegnung mit dem Geschwader“^[21] – Eine Nacht gespannter Erwartung. Die Begegnung. Die Weigerung des Geschwaders zu schießen. Der Panzerkreuzer fährt siegreich durch das Geschwader.

Trotz der Teilung in diese fünf Akte wirkt der Film als ein in sich geschlossenes, zusammenhängendes Kunstwerk. Dies ist hauptsächlich auf das von Eisenstein hochgradig strukturierte und geplante Konzept zurückzuführen. Obwohl er genaue historische Recherchen durchführte, um dem Film die Authentizität jener Tage zu verleihen, stand für ihn doch die Darstellung der Gefühlswelt der Beteiligten und das Hervorrufen solidarischer Gefühle mit den Aufständischen beim Zuschauer im Vordergrund, denn „(w)ichtig ist die emotionale Überzeugungskraft und nicht die dokumentarische Genauigkeit“^[22].

Die erste öffentliche Aufführung fand am 19. Januar 1926 im Moskauer Filmkunsttheater statt. Der im Stil der kommunistischen Propaganda gehaltene Film wurde in den nächsten Jahren mehrfach in verschiedenen Ländern verboten beziehungsweise zensiert, da er der Meinung der jeweiligen zensierenden Gewalt nach zu aufrührerisch und anarchistisch wirkte. Zur Weltausstellung in Brüssel im Jahre 1958 wird „Panzerkreuzer Potemkin“ von der internationalen Filmkritik nahezu einstimmig mit dem Prädikat des besten Filmes aller Zeiten ausgezeichnet.

3. Sergej Eisensteins Theorien der Montagetechniken und kompositorische Kernzüge

3.1 Warum Montage ?

Unter dem Begriff „Montage“ versteht man ganz allgemein den Filmschnitt, welcher eine Strukturierung des Filmes ermöglicht. Einzelne Einstellungen werden bei der Montage in der vom Regisseur vorgegebenen Reihenfolge aneinander „montiert“ und ergeben am Ende eine filmische Realität, die vom Zuschauer erlebt wird.^[23]

Warum gibt es die Montage? Zur Beantwortung dieser Frage lassen sich zwei Gründe beziehungsweise filmorganisatorische Bedingungen anführen. Erstens steht dem Regisseur nur ein endlicher Filmstreifen zur Verfügung, dessen Aufnahmekapazität dementsprechend beschränkt ist. Zweitens muss der Film selbst auf eine gewisse Länge begrenzt werden, um die Geduld und Aufmerksamkeit des Zuschauers nicht über Gebühr zu strapazieren. Zur Erfüllung dieser beiden Bedingungen ist der Regisseur gezwungen verschiedene Stücke Film aneinander zu montieren.^[24] Die Epoche, in welcher Sergej Eisenstein seine Filmtheorien aufstellte, war die Zeit der Anfänge des Films und damit insbesondere auch die Zeit der Anfänge der Montage. Schon bevor sich der Regisseur mit den Theorien der Montage beschäftigte, wurde erkannt, dass durch das Aneinanderfügen von zwei beliebigen Stücken Film zwangsläufig ein neues, drittes und unabhängiges Stück entsteht. Dieses Gegenüberstellen der verschiedenen Stücke Film galt für den Regisseur Eisenstein als die eigentliche Kunst des Filmemachens. „Hier höre ich schon deutlich die Frage meiner unvermeidlichen Gegner: ,Was aber nun, wenn wir ein fortlaufendes längeres Stück Film mit dem Spiel eines Schauspielers ohne alle Montageunterbrechungen vor uns haben?’“^[25] In diesem Fall solle man sich von der Vorstellung, die Montage sei immer nur im Schnitt zu suchen, trennen. Auch das Spiel des Schauspielers ist eine Art von Montage, da der Akteur auf der Bühne oder im Film zum Beispiel verschiedene emotionale Zustände darstellt. „Teil A, der den Elementen des zu entwickelnden Themas entnommen ist, und Teil B, der aus der gleichen Quelle stammt, erzeugen in der Gegenüberstellung jene bildliche Verallgemeinerung, in der der Inhalt des Themas am markantesten verkörpert ist. [...] denn das durch sie entstehende, im Voraus erdachte, einheitliche verallgemeinerte Bild ist entscheidend, während die Zugehörigkeit seiner einzelnen Komponenten zum einen oder anderen Ausdrucksbereich keine entscheidende Rolle spielt.“^[26] Eisenstein, der ursprünglich vom Theater her stammte, war der festen Überzeugung, dass der Film eine neue Kunstform neben dem Theater darstelle. Besonders die Theorie der Montage, welche im Film wesentlich stärker als künstlerisches Mittel eingesetzt werden kann als im Theater, beschäftigte ihn über mehrere Jahrzehnte. Die Tatsache, dass er erkannte, dass sich die Montage nicht nur auf den Filmschnitt beschränkt, sondern in vielen anderen Bereichen wie zum Beispiel der Musik und Synchronisation wiederzufinden ist, war enorm wichtig für sein filmisches Schaffen und verhalf ihm zu einem besseren Überblick über diese Thematik. Fest steht, dass er seine Montagetechniken und alle damit verbundenen Faktoren zu jeder Zeit neu überdacht und verbessert hat.

Im folgenden wird nun anhand der wichtigsten Faktoren, welche den eigentlichen Stil Eisensteins ausmachten, erläutert, wie und unter welchen Gesichtspunkten der Regisseur seine Filme schuf und mit welchen Mitteln er sie zu den Kunstwerken entwickelte, die sie bis heute zweifellos sind.

[...]

^[1] Diederichs H. H.: Editorische Vorbemerkung. In: Eisenstein, S.: Jenseits der Einstellung. Frankfurt a. M.

2005, S. 7

^[2] Eisenstein S.: Yo ich selbst: Memoiren, Bd. 1. Berlin 1988, S. 56

^[3] Vgl. Eisenstein S.: Yo ich selbst: Memoiren, Bd. 2. Berlin 1988, S. 733

^[4] Kurzform für Proletarische Kultur; linksradikalistische Richtung innerhalb der sozialistischen

Kulturrevolution in Sowjetrussland; Proletkult verneinte das Kulturerbe und wurde von Lenin 1920 scharf

kritisiert. (Vgl. Meyers Handlexikon, Bd. 2, Leipzig 1977, S. 253)

^[5] Setzt sich zusammen aus den Begriffen Agitation und Propaganda und bezeichnet in diesem Fall die

kommunistische Werbung.

^[6] „Streik“ (1925)

^[7] „Oktober“ (1927)

^[8] „Die Generallinie“ (1929)

^[9] „Iwan der Schreckliche - Teil 2“ (1946)

^[10] „Alexander Newski“ (1939)

^[11] „Iwan der Schreckliche - Teil 1“ (1945)

^[12] „Bežin Wiese“ (1935- 1937, unvollendet)

^[13] Lenz F. : Kontinuität und Wandel in Eisensteins Film- und Theoriewerk. In: Eisenstein, S.: Jenseits
der Einstellung. Frankfurt a. M. 2005, S.437

^[14] Lenz F. : Kontinuität und Wandel in Eisensteins Film- und Theoriewerk. In: Eisenstein, S.: Jenseits
der Einstellung. Frankfurt a. M. 2005, S.439

^[15] Brecht, B. In: Eisenstein, S.: Schriften 2. Panzerkreuzer Potemkin. München 1973, S. 7

^[16] Vgl. Eisenstein, S.: Montage (1938). In: Eisenstein, S.: Ausgewählte Aufsätze. Berlin 1960, S. 244

^[17] Film „Panzerkreuzer Potemkin“

^[18] Ebd.

^[19] Ebd.

^[20] Ebd.

^[21] Ebd.

^[22] Eisenstein, S.: Schriften 2. Panzerkreuzer Potemkin. München 1973, S. 17

^[23] Vgl. Böhringer, J.: Kompendium der Mediengestaltung. Berlin 2003, S. 208

^[24] Vgl. Eisenstein, S.: Montage (1938). In: Jenseits der Einstellung. Frankfurt a. M. 2005, S. 158 ff.

^[25] Ebd., S. 170

^[26] Eisenstein, S.: Die Vertikalmontage (1940- 41). In: Jenseits der Einstellung. Frankfurt a. M. 2005,
S. 238