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Kawanabe Kyosais Rakuga

Masterarbeit 2012 172 Seiten

Orientalistik / Sinologie - Japanologie

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

Vorwort

1. Einleitung

2. Kawanabe Kyōsai und seine Zeit
2.1 Das Leben Kawanabe Kyōsais (1831-1889) und seine Entwicklung als Künstler
2.2 Die Zensur und der japanische Blockdruck zur Zeit Kyōsais
2.3 Das Verhältnis Kawanabe Kyōsais zu westlicher und östlicher Karikatur
2.4 Buddhistische Höllenvorstellungen zur Zeit Kyōsais

3. Die Serie der Rakuga
3.1 Titel der Serie
3.2 Datums- und Verlegerstempel
3.3 Die Serie innerhalb von Kyōsais Œuvre: Sammlungen und Bestände
3.4 Aufbau der Serie

4. Analyse und Interpretation der einzelnen Bilder
4.1 Zivilisation und Erleuchtung der Hölle - Jigoku no bunmei kaika [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten] /strong>
4.1.1 Kommentar zum Bild
4.1.2 Bildbeschreibung
4.1.3 Interpretation
4.2 Die Pilgerreise des Sakakibara Kenkichi auf einen Berg - Sakakibara Kenkichi yama naka yūkō no zu [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten]
4.2.1 Kommentar zum Bild
4.2.2 Bildbeschreibung
4.2.3 Interpretation
4.3 Die Monsterschule - Bakebake gakkō [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten]
4.3.1 Kommentar zum Bild
4.3.2 Bildbeschreibung
4.3.3 Interpretation
4.4 Die Erleuchtung des Paradieses - Gokuraku no bunmei kaika [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten] Viel Wirbel um den Berufswechsel in der Welt des Buddhismus - Bukkyōkai no tenshoku sawagi [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten]
4.4.1 Kommentar zum Bild
4.4.2 Bildbeschreibung
4.4.3 Interpretation
4.5 Die Erleuchtung des Fudō Myōo - Fudō Myōō kaika [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten]
4.5.1 Kommentar zum Bild
4.5.2 Bildbeschreibung
4.5.3 Interpretation
4.6 Aesop, erstes Buch, Seite 29, Fabel 98: Die Geschichte um die Liebe eines Löwen - Isoho-monogatari dai ichi no maki nijūkyū maime ni iwaku: Shishi renbo banashi [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten]
4.6.1 Kommentar zum Bild
4.6.2 Bildbeschreibung
4.6.3 Interpretation
4.7 Die Verwandlung von Armut in Reichtum - Hinbuku degawari no zu [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten]
4.7.1 Kommentar zum Bild
4.7.2 Bildbeschreibung
4.7.3 Interpretation
4.8 Aus den Fabeln Aesops, Avian Nr. 15: Die Geschichte um den Verkauf
des Krötenmedikaments - Isoho-monogatari no uchi: Gama no baiyaku banashi [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten]
4.8.1 Kommentar zum Bild
4.8.2 Bildbeschreibung
4.8.3 Interpretation
4.9 Tayū der Hölle Jigoku Tayū sieht im Traum das Spiel der Knochenskelette Jigoku-dayū gaikotsu no yūgi o yume ni miru zu [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten]
4.9.1 Kommentar zum Bild
4.9.2 Bildbeschreibung
4.9.3 Interpretation
4.10 Durchhalten: Geduld - Shinbō [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten]
4.10.1 Kommentar zum Bild
4.10.2 Bildbeschreibung
4.10.3 Interpretation
4.11 Ein gewisser Trompeter wird zu einem Gefangenen - Aru rappa no mono toriko ni natte [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten]
4.11.1 Kommentar zum Bild
4.11.2 Bildbeschreibung
4.11.3 Interpretation
4.12 nicht vorhanden
4.13 nicht vorhanden
4.14 Das langhalsige Monster - Rokurokubi [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten] - nur Zeichnung vorhanden
4.14.1 Kommentar zum Bild
4.14.2 Bildbeschreibung
4.14.3 Interpretation
4.15 Die Auslese der Schüler - Okina shachū o atsumete waza no jōge o mitamau no zu nari [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten]
4.15.1 Kommentar zum Bild
4.15.2 Bildbeschreibung
4.15.3 Interpretation

5. Abschließende Interpretation der gesamten Serie und weitere Ergebnisse

6. Resümee

7. Bibliographie
7.1 Literaturverzeichnis
7.2 Abbildungsverzeichnis

8. Lebenslauf

9. Summary

Vorwort

Ich möchte zunächst meinen Eltern und meiner Familie insgesamt für ihre Geduld und Unterstützung danken, ohne die es nicht möglich gewesen wäre, diese Arbeit fertigzustellen, weiters all den Professoren, die mich über die Jahre hinweg auf verschiedenste Art und Weise unterstützt, ermutigt, inspiriert und motiviert haben, das alles zu schaffen, besonders erwähnen möchte ich hierbei Prof. Sepp Linhart und Dr. Noriko Brandl, Prof. Wolfram Manzenreiter und Dr. Susanne Formanek, außerdem Prof. Franz Römer, Dr. Sonja Schreiner, Mag. Nieves Anna Čavić-Podgornik, Mag. Margarita Massanés Vilaplana, Mag. Annie-Paule Longatte, Prof. Kurt Smolak, Dr. Hildegrund Müller, Prof. Erich Woytek, Prof. Michael Metzeltin, Mag. Dona Mark und last but not least Prof. Velizar Savtchov-Sadovski.

Meinen Studentinnen und Studenten, Schülerinnen und Schülern und all meinen Freunden

1. Einleitung

Im Angesichte einer Kultur, die aufgrund von Erdbeben, Tsunamis, Vulkanismus und Taifunen trotz modernster Technik und Industrie in ständiger Gegenwart des Todes lebt, mehr noch als manch andere Kultur der Erde, ist die außergewöhnlich große Zahl an übernatürlichen Wesen aller Art, Geistern, Dämonen, Gespenstern, Ungeheuern und allerhand Fabelmischwesen in der Mythologie, der Glaube an sie und die ausgeprägte Vorstellung über das Jenseits, ein Leben nach dem Tode, eine natürliche, aber auch höchst interessante Entwicklung.[1]

Auch wenn wir uns viele Naturvorgänge mittlerweile wissenschaftlich erklären können, wir bis ins tiefste Innere der Zelle vorgedrungen sind und bereits dabei sind, uns die Natur nach unseren Wünschen zu manipulieren, sind wir dennoch, sei es uns selbst oder sei es einer höheren Macht, schlussendlich hilflos ausgeliefert und noch weit davon entfernt, die Wahrheit über unsere Existenz zu erfassen, falls das überhaupt jemals möglich sein sollte. Diese tiefe Einsicht und Unsicherheit über das Leben birgt die Weisheit der japanischen Religion, einer Kombination von Shintoismus, Buddhismus und alter Naturreligion. Ist Respekt vor der Natur und Zweifel nicht besser als Gier und die Hybris, alles unter Kontrolle zu haben, die noch immer zu einer Katastrophe mit unberechenbarem „Kollateralschaden“ geführt hat? Kunst, Religion und Philosophie eröffnen uns die Möglichkeiten, die Welt zu hinterfragen und aus unterschiedlichen Blickwinkeln zu sehen und zu ungewöhnlichen Lösungen zu gelangen, die sonst in der Realität nicht möglich wären. Eine der faszinierendsten Eigenschaften der japanischen Kultur erschien mir immer ihre Fähigkeit zur Kombination von scheinbar unkombinierbaren Dingen zu einer Einheit, wie etwa einer Religion, die bereits eine Kombination ist, mit hochmoderner Technologie und logischster Mathematik.

Das erste Interesse, sich mit Ukiyo - e zu beschäftigen, weckte ein Vorlesungszyklus der Kunstgeschichte an der Uni Wien in Kombination mit der Ausstellung des MAK in den Jahren 2005 und 2006, worauf zwei Seminararbeiten, eine zu dem Thema Oiwa und eine zu den weiblichen und männlichen Geistern, entstanden.[2]

Auch in Europa gibt es den Glauben an das Übernatürliche oder zumindest die Faszination darüber, die in der Kunst und Literatur ihren Niederschlag findet und Science Fiction und Fantasy Romane dienen als Orakel einer Zukunft, die bereits begonnen hat und interessanter Weise teilweise Realität geworden ist. Kann also, was einmal gedacht wurde, wirklich nicht zurückgenommen werden?[3] Seit Jahrhunderten versuchen sich Menschen das zu erklären, was sie nicht oder noch nicht verstehen können, aber es gibt bei weitem nicht so viele verschiedene Gestalten in den jeweiligen Ländern wie in Japan. Vielleicht machen Fantasie und Ideenreichtum, die Neugierde an der Realität wecken, technologische Hochentwicklung erst richtig möglich.

All diese Gedanken und Überlegungen im Kopf wird sich diese weitere Arbeit mit dem Werk des Kawanabe Kyōsai befassen, genauer gesagt seiner Serie Rakuga, in welcher er sich über die Modernisierungsbestrebungen der Meiji-Regierung lustig macht, die seiner Meinung nach Teile der japanischen Religion und Identität im Begriff waren auszulöschen. Aufgrund seiner als Genie sui generis, der ja die beste Ausbildung genossen hatte und auf vielen Gebieten brillierte, bestens gelungenen Scherze, die er manchmal aber gar zu weit auf die Spitze trieb, wurde er Opfer der Zensur und unter anderem sogar eingekerkert.

Was die Literaturlage betrifft, wenn man sich ein wenig mit dem Thema beschäftigt hat, so erkennt man, dass es viele Werke gibt, die sich allgemein mit seinem Leben befassen und auch mit seinen Kunstwerken, aber kaum solche, die sich genau mit einem bestimmten Bildzyklus oder einer Serie auseinandersetzen oder einem bestimmten Motiv, das wiederkehrt. Es gilt wissenschaftliche Ordnung und Übersicht in eine Publikationsvielfalt zu bringen und noch weiter in die Tiefe zu gehen bei interessanten Einzelaspekten.[4]

Daher ergibt sich meine folgende Fragestellung, die ich in dieser Arbeit beantworten möchte: Wie setzt Kawanabe Kyōsai japanische Vorstellungen des Übernatürlichen, des Dämonischen, Gespenstischen und des Lebens nach dem Tode in seiner Serie der Rakuga ein, um Kritik an Reformen der Meiji-Regierung zu üben?

Die einzelnen Bilder sollen untersucht werden nach Inhalt, Aufbau, Beschreibung, Farbkomposition, Maß, Technik, Entstehungszeitpunkt, Hintergrundinformation und Interpretation. Sekundärliteratur soll das Dargestellte erläutern und erklären. Dabei möchte ich nach Art eines Philologen methodisch so vorgehen, dass ich zuerst - anstatt wie üblich zu einem Text - hier zu jedem Bild eine Art kurzen Kommentar erstelle, in dem Maß und Entstehungszeitpunkt und weitere nützliche Informationen zum Bild zusammengefasst aufgelistet werden, dann das Bild beschreibe und schließlich den Inhalt und Aufbau des Bildes interpretiere ebenso wie die Farbkomposition und Perspektive und zu guter Letzt werde ich Hintergrundinformation und eigene Interpretation liefern.

Werfe ich einen Blick auf die Bilder, so kommen mir einige weitere Fragen in den Sinn, die ich hoffe ebenfalls in meiner Arbeit beantworten zu können: Welche Vorbilder hatte Kyōsai in der Darstellung der Dämonen und wie verbindet er diese mit seinen eigenen Vorstellungen? In wie weit ist er bei der Herstellung solcher Dämonendrucke von der Kanō-Malerei beeinflusst? Warum wählte Kyōsai gerade diese fantastischen Jenseitsvorstellungen aus, um durch Karikatur zu kritisieren und humorisieren? Welche Einflüsse kamen aus der westlichen Kunst und Literatur? Warum verwendet er gerade in dieser Serie auch Geschichten aus den Fabeln Aesops? Wie ist die Serie in seinem Œuvre einzuordnen? Werden in seinen anderen Serien ähnliche Bildthemen verwendet und wie werden diese dargestellt?

Aus der bisherigen Lektüre ergeben sich für mich folgende Hypothesen zu solcherlei Fragen:

1. Kawanabe Kyōsai kombinierte den Stil Kuniyoshis, der Kanō-Maler und Zeichnungen westlicher Anatomie zu der Darstellung des Übernatürlichen in nie gekannter Intensität und führte sie zu einem letzten Höhepunkt.
2. Er verband buddhistische Ikonenmalerei mit Humor, ohne dabei respektlos zu sein, um japanische Tradition zu verteidigen. Vielleicht war er nicht grundsätzlich gegen Modernisierung, aber er kritisierte vor allem die Art und Weise, wie die Meiji-Regierung vorging.
3. Kyōsai wählte bewusst Figuren aus dem Jenseits, um das Thema des Todes mehr in den Mittelpunkt zu rücken. Er will uns darauf aufmerksam machen, unser Leben sinnvoll zu nutzen, solange wir es haben. Ist nicht kleinliche Streiterei angesichts dessen, dass wir jederzeit sterben können, wahrlich lächerlich?

Karikatur ist in allen Kulturen der Welt an sich ein Streitthema: Will sie provozieren oder angreifen? Oder ist sie in Wirklichkeit nicht sogar auch eine Form der Hochachtung und Verehrung? Karikatur belebt die Diskussion und schärft den Blick für das Wesentliche.

2. Kawanabe Kyōsai und seine Zeit

Im Jahr 1854, als Kyōsai die Kanō-Schule verließ, um ein Leben als unabhängiger Künstler zu verfolgen, sah sich das Shogunat gezwungen, ein Abkommen mit Commodore Matthew Perry zu unterzeichnen und Japan für die Außenwelt zu öffnen. Nach einem kurzen Bürgerkrieg zwischen Gegnern der Öffnung und Reformwilligen, 1868-1869, setzten die siegreichen Reformer 1867 den 14 jährigen Meiji-Kaiser ein. Die Landung der amerikanischen Flotte unter Commodore Perry 1853 und die in den folgenden Jahren durch den Abschluss ungleicher Verträge mit den westlichen Mächten erzwungene Öffnung des Landes beschwor eine außenpolitische Krise herauf, die die schwelenden innenpolitischen Konflikte zur Entscheidung brachte. Eine Allianz oppositioneller Feudalfürsten betrieb die Ablösung der Regierung der Tokugawa-Shōgune durch eine Samurai-Clique in der sogenannten „Meiji-Restauration“ von 1868, die formal die Herrschaft des japanischen Tennō 天皇wiederherstellte. Nach dem Vorbild der westlichen Nationen betrieb diese Samurai-Oligarchie, die die Macht übernommen hatte, den Umbau Japans zu einem modernen Industriestaat mit einem schlagkräftigen Militär. Die Kanō-Maler verloren durch die Restauration ihre wichtigsten Patrone. Nicht wenige mussten unter diesen Umständen anderweitig Beschäftigung suchen. Häufig wechselten sie in das lukrative Genre des Farbholzschnitts, dessen Kaufmannskundschaft von den politischen Ereignissen nicht unmittelbar betroffen war. Durch die Meiji-Restauration erfolgte die Schaffung einer neuen zentralisierten Verwaltung, mit dem Ziel, das Land unter den Schlagworten „Zivilisation und Erleuchtung“bunmei kaika [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten] und „Reiches Land, starke Armee“fukoku kyōhei [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten] zu modernisieren. 1889 trat die neue Konstitution in Kraft, das konservative System einer repräsentativen Demokratie nach dem Modell des imperialen Deutschland. Mehr als die Europäisierung jedoch bewiesen die militärischen Siege in China 1894-1895 und in Russland 1904-1905 die Schnelligkeit der Modernisierung Japans in nur einem halben Jahrhundert. Die 35 Jahre von Kyōsais Spätphase und Karriere korrespondierten genau mit der Zeit der ersten Krise und der chaotischen Umwandlung der japanischen Identität von einem nach innen gerichteten feudalen Regime zu einer nach außen gerichteten Weltmacht: es war die Zeit von atemberaubenden Veränderungen im Denken, den Institutionen und der Technologie, der Art, wie sie seit der Adaption der chinesischen Tang Kultur im 7. und 8. Jahrhundert nicht mehr passiert war.[5]

Einige traditionelle Schulen, wie Kanō [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten], Nanga [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten]und Shijō[Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten], versuchten die traditionelle Malerei auch zur Meiji-Zeit so fortzusetzen, als ob nichts passiert wäre. Aber dies dauerte nur noch eine Generation lang an, als man schließlich in die allgemeine Schule des Nihonga[Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten] (japanische Art der Malerei) und westliche Stile einteilte. Die westliche Ölmalerei wurde nach und nach wichtiger, aber ihre Beliebtheit fluktuierte stark, wie auch die der restlichen westlichen Malerei, die nicht ohne weiteres sofort angenommen wurde. In den späten 1870er Jahren entstand eine Bewegung, die versuchte die besten traditionellen Schulen zu erhalten, indem man sie mit bestimmten westlichen Elementen der Malerei belebte und so wurde Nihonga eigentlich zu einer synthetischen Mischung aus West und Ost. Viele Blockdruckkünstler nahmen die Modernisierung als Thema in ihren Drucken auf und stellten als neutrale Beobachter westliche Gebäude, Eisenbahnen, Kleidung und den Kult um den Kaiser dar, was die optimistische Stimmung des Mainstreams wiedergab. Andere, wie beispielsweise Kobayashi Kiyochika [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten] (1847-1915) waren stärker von den westlichen Stilen beeinflusst und experimentierten mit chromographischem Chiaroscuro und der Tiefenperspektive in ihren Darstellungen von Städten. Aber sogar Tsukioka Yoshitoshi [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten], konservativ in seinen Einstellungen und skeptisch der Modernisierung gegenüber, nahm in seinen Bildern emotionalen Realismus und einen sehr dramatischen persönlichen Zeichenstil an, der bestimmte westliche Elemente beinhaltete. Wie passt nun Kyōsai in diese Welt der neuen Stilrichtungen und Ideologien, die miteinander im Widerspruch stehen?[6]

2.1 Das Leben Kawanabe Kyōsais [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten](1831-1889) und seine Entwicklung als Künstler

Viel Information über das Leben des Künstlers erhalten wir aus dem Kyōsai-gadan [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten], ein von ihm 1887 illustriertes Buch, die erste japanische (Selbst-)Biographie eines japanischen Künstlers[7], das auch viele Anekdoten enthält wie beispielsweise, dass Kyōsai schon mit drei Jahren seine erste Skizze nach der Natur gemacht habe, einen Frosch, oder dass er mit neun Jahren den Kopf eines Leichnams, der im Fluss trieb, herausfischte, um ihn zu zeichnen, oder lebendige Karpfen.[8] 1860 skizzierte er sogar den Kopf seiner toten zweiten Frau, Otose[Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten], woraus er später ein Geisterbild machte.[9] Die Faszination, die Kyōsai für alle entsetzlichen Aspekte der Welt, für Angst vor dem Tode, Geister und Dämonen schon als Kind empfand, blieb sein ganzes Leben lang erhalten.[10] Der Text des Gadan s [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten] wird Baitei Gasō [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten] zugeschrieben, die Illustrationen sollen von ihm selbst stammen. Es gibt auch ein Bilder-Tagebuch e-nikki [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten], wahrscheinlich von Kyōsai selbst gezeichnet über jeden Tag seines Lebens, das aber nur fragmentarisch vorhanden ist. 1899 stellte Iijima Kyoshin [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten] sein Manuskript Kawanabe Kyōsaiō-den [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten] fertig, das Kyōsais Reisen verfolgt und die interviewt, die ihn gekannt hatten, und versucht, die Fakten des [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten] Gadan s zu verifizieren. Weiters ist das Werk des englischen Architekten Josiah Conders zu nennen, der ein Schüler des Künstlers war und wie ein Augenzeuge von den Arbeitsmethoden des Künstlers berichtet.[11]

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten[12] Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten[13]

Kawanabe Shūzaburō [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten], der sich später Kyōsai[Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten]nannte, wurde am siebten Tag des vierten Monats im zweiten Jahr der Ära Tenpō 1831 (1830-1844), in Koga, Provinz Shimōsa (heute: Präfektur Ibaraki) geboren. Sein Vater Kai Kiemon [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten] [14], zweitältester Sohn eines reichen Reishändlers, war in die Schicht der Samurai adoptiert worden, welche in der Edo-Zeit (1600-1868) die Verwaltungsbeamten und politischen Funktionsträger des Landes stellte. Seine Mutter war die Tochter der Familie Mita, Lehnsleute der Familie Matsudaira aus dem Han Hamada (Provinz Iwami, heute Präfektur Shimane). Im Jahr nach seiner Geburt, Tenpō 3, zog die Familie nach Edo, dem späteren Tōkyō. Diese Metropole blieb jahrelang Wirkungsstätte und Inspiration Kyōsais.[15]

Die Jahre seiner Kindheit waren geprägt von dem Versuch der Regierung, die wirtschaftlichen Probleme der Samurai in den Griff zu bekommen und die ökonomische Abhängigkeit von den wohlhabenden Kaufleuten zu überwinden. Kaufleute nahmen hinter Bauern und Handwerkern die niedrigste soziale Stellung ein und waren von politischer Mitbestimmung ausgeschlossen. Sie übten aber einen gewaltigen Einfluss auf die wirtschaftliche Entwicklung aus und bestimmten durch ihren Reichtum auch die urbane bürgerliche Kultur in den großen Städten Edo, Ōsaka und Kyōto. In den Kabukitheatern und Vergnügungsvierteln schufen sie einen eigenen, von der Kultur der Samurai weitgehend freien Lebensraum. Diese „fließende vergängliche Welt“ukiyo [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten] war ab dem Ende des 18. Jahrhunderts fast einhundert Jahre lang Schauplatz und Thema der Unterhaltungsliteratur und des Farbholzschnitts Ukiyo-e [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten]. In Shūzaburōs Jugend erlebte diese „bürgerliche“ Edo-Kultur unter den Holzschnittmeistern wie Katsushika Hokusai [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten] (1760-1849) und dem großen Beschreiber der japanischen Landschaft Andō Hiroshige[Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten] (1797-1858) einen letzten großen Höhepunkt.[16]

Da man schon früh seine Begabung erkannte, wurde Shūzaburō bereits um 1837 (Tenpō 8) mit sieben Jahren für einige Zeit von dem Holzschnittmeister Utagawa Kuniyoshi [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten] (1798-1861) im Zeichnen unterwiesen. Kuniyoshi, der als Exzentriker galt und gerne übernatürliche Erscheinungen und Karikaturen darstellte, darunter auch Tiere, die menschliches Verhalten persiflieren, hat Kyōsais Motivwahl tiefgehend beeinflusst: Tierdarstellungen sind in seinem humoristischen Œuvre vorherrschend.[17] Kyōsai ging auf zwei Arten vor, um ein Motiv einzufangen: einerseits beobachtete er ein Tier, das er zeichnen wollte, genau und studierte seine Bewegungen, um es dann aus dem Gedächtnis heraus wiedergeben zu können und so zu einem Standardrepertoire zu kommen, andererseits skizzierte er direkt vom lebenden Objekt (shasei [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten]). Bei Kuniyoshi [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten] habe er die plötzliche Bewegung des Körpers und aller seiner Glieder beobachten gelernt.[18] Bald jedoch musste er das Studio verlassen, weil sein Vater das Studium bei einem Ukiyo-e Meister mit edokko [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten]-Charakter, das heißt dem Charakter „eines waschechten Bewohners der Stadt Edo“, für einen Samurai-Sprössling als unpassend empfand.[19]

Seine eigentliche Ausbildung erhielt er daher unter den Malern der Kanō-Schule [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten] von Maemura Towa [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten] ab dem Jahr Tenpō 11. Kanō-Maler wurden traditionell von Shōgun und Daimyō protegiert, erhielten in der Regel alle öffentlichen Kommissionen der Regierung und vertraten die Position einer repräsentativen, orthodoxen Malerei, die auf chinesischen Vorbildern basierte. Ab 1840 studierte Kyōsai zunächst dann unter Kanō Tōwa Aitoku [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten] [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten] und schließlich unter Kanō Tōhaku Norinobu 洞白 陳信 ab dem Jahr Tenpō 12, der zu den niedriger gestellten Malern im Dienst des Shōgun (omote eshi [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten]) zählte. Acht Jahre lang lernte er von diesem die aufwendige, kontrollierte Technik und feinteilige Malweise der Kanō-Schule. Zugleich eignete er sich durch das Kopieren von Vorlagebüchern (funpon [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten]) nach den Werken alter Meister ein Standardrepertoire von mythologischen und historischen chinesischen Figuren sowie Blumen- und Vogelmotiven an, darunter viele Raben.[20] Kyōsai studierte also viele Arten von Malerei, wie das Gadan [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten]zeigt, buddhistische Malerei und chinesische Malerei und noch ältere und er kopierte auch viele Ukiyo-e Meister.[21] 1849 erhielt Kyōsai anlässlich des Abschlusses seiner Ausbildung die Namen Tōiku Noriyuki[Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten]verliehen, die jeweils ein Zeichen des Namens seines Lehrers enthalten. Im folgenden Jahr wurde er in die Familie des Kanō-Malers Tsuboyama Tōzan [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten] adoptiert, der in Edo im Dienst des Daimyō stand. Zwei Jahre später brachen die Beziehungen zur Kanō-Schule ab, wohl weil Kyōsai sich nicht länger den Beschränkungen in einer Malwerkstatt unterwerfen konnte und ihm der Mangel an Selbstständigkeit und die Nötigung zur Unterwürfigkeit eines Hofmalers zuwider waren. Doch er verehrte Zeit seines Lebens sowohl Kuniyoshi [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten] als auch die Kanō-Maler.[22] Daraufhin musste er sich seinen Lebensunterhalt mit Gelegenheitsarbeiten verdienen. Finanzielle Schwierigkeiten und wechselhafte Karrieren waren für japanische Maler in der Mitte des 19. Jahrhunderts jedoch keineswegs ungewöhnlich. Vom wirtschaftlichen Niedergang der Samurai-Klasse waren vor allem die Kanō-Maler betroffen.

Nach dem großen Erbeben in Edo 1855 entwarf Kyōsai seinen vermutlich ersten Holzschnitt, die Illustration für ein Flugblatt des Unterhaltungs-Schriftstellers (gesakusha [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten]) Kanagaki Robun [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten]. Über seine Aktivitäten in den folgenden Jahren wissen wir fast nichts. Ab 1857 (Ansei 4 [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten]) war er als selbstständiger Maler und Graphiker soweit etabliert, dass er Okiyo [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten], eine Tochter des Rinpa-Malers Suzuki Kiitsu [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten], die aber bereits 1859 stirbt, heiraten konnte und so gleichzeitig seinen Horizont um die Kenntnis eines besonderen Malstils erweiterte.[23] Daraufhin heiratete er Tose. In diesen Jahren soll er die Produktion von Karikaturen giga [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten] und humoristischen Bildern kyōga [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten] im Stil des Mönchsmalers Toba Sōjō [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten] (1053-1134) begonnen und den Künstlernamen Seisei Kyōsai [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten] angenommen haben. Zunächst schrieb er ihn jedoch mit dem auch in dem Begriff kyōga[Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten] enthaltenen Zeichen, welches [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten] „verrückt“ bedeutet.[24]

1860 wird sein Sohn Shūzaburō geboren (später Kyōun), Tose stirbt und auch sein Vater Kiemon stirbt noch im selben Jahr. Um das Jahr 1860 verlegte er sich mehr und mehr auf das Entwerfen von Farbholzschnitten. In den folgenden Jahrzehnten entstanden zahlreiche Einzelblätter, Serien und illustrierte Bücher im Stil des Ukiyo-e, während im letzten Jahrzehnt seines Lebens wieder die malerische Produktion überwiegt. Obwohl das Entwerfen von Farbholzschnitten als unvereinbar mit dem Status eines Kanō-Malers galt, prägt das Nebeneinander beider Stile Kyōsais gesamtes Œuvre. 1862 stirbt sein älterer Bruder Kai Naojirō. Zwischen 1863 und 1866 veröffentlichte er die hauptsächlich populäre Sprichwörter illustrierende Serie „Hundert Zeichnungen Kyōsais“Kyōsai hyaku zu [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten], herausgegeben von Wakasaya, die ihm zum Durchbruch verhalf. In den Arbeiten dieser Zeit kritisierte er zunehmend die Regierung, die weder für die wirtschaftlichen Schwierigkeiten des Landes noch auf die Herausforderung durch den Westen eine Antwort fand. 1864 brachte er eines der Holzschnitt-Triptycha „Elegantes Bild der großen Frosch-Schlacht“Fūryū kawazu daikassen no zu [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten] heraus, ein Bild, das sich über den Feldzug des Shogunats gegen Chōshū lustig machte, was verboten wurde. Er war wohl auch beeinflusst vom Abt Toba Sōjo, wie seine Bilder „Furzschlacht“Hōhi kassen emaki [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten]von 1867 und „Schlacht der Dachse und Hasen“Kachikachi yama[Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten] von 1868 zeigen. 1867 heiratet er Chika 近und 1868 wird seine Tochter Toyo (später Kyōsui 暁翠) geboren.[25] Unter seinen ersten kyōga 狂画waren auch die 40 Bilder des Albums „Eine Reise um die Hölle und das Paradies“Jigoku gokuraku meguri zu [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten], komplexe Parodien des urbanen Lebens. 1870 wurde er angeblich beim Malen von Karikaturen auf einer Malparty festgenommen und zu einer Gefängnisstrafe, Hausarrest und 50 Stockschlägen verurteilt.[26] Sein humorvolles Temperament und sein spitzer Pinsel hatten ihn in Schwierigkeiten gebracht. Er änderte daraufhin das erste Zeichen seines Künstlernamens von „verrückt“kurui [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten]zu „Tagesanbruch / Erleuchtung“akatsuki [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten]. Seine Verhaftung half aber nur seine Bekanntheit noch mehr zu steigern und er etablierte seinen Ruf als unkonventioneller rebellischer Exzentriker kijin [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten]. Im Allgemeinen hasste es Kyōsai [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten]mit Beamten zu verkehren und sein Kreis von engen Trinkgefährten machte ungefähr sechs oder sieben Leute aus: den Maler Kobayashi Eitaku [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten], den Schmied Kurihara Nobuhide [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten] , den Samurai Sakakibara Kenkichi[Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten] den Kalligraph Namino Tōsuke[Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten], die Romanautoren Kanagaki Robun [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten]und Mantei Ōga [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten]. Seine Patrone aus der Aristokratie waren Tokugawa, Matsudaira, Kuroda, Doi, Kamei, Sōma, der reiche Kaufmann Katsuta, die Papierverkäufer Kinkadō, Haibara und Imai, und schließlich der Sake-Händler Kajima Seibei.[27] Gemeinsam mit dem populären Schriftsteller Kanagaki Robun [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten] schuf er eine Karikatur in einem Stil, der kyōga mit den Cartoons von Charles Wirgman mischte, für die Zeitschrift Japan Punch, Vorläufer der[Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten] [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten] Marumaru Chinbun. Er illustrierte Werke des Schriftstellers Mantei Ōga (1818-1890), der ebenfalls aus einer Samurai-Familie niedrigen Ranges stammte. Ōga kritisierte die Politik der neuen Regierung, die unter der Parole „Zivilisation und Aufklärung“bunmei kaika [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten]die Modernisierung Japans nach westlichem Vorbild propagierte. In Karikaturen der bedingungslosen Verwestlichung fand Kyōsais spitze Feder ein bevorzugtes Objekt und seine Affinität zu satirischer Überzeichnung ein geeignetes Ventil. Darüber hinaus war er als Illustrator für die Zeitungen dieser Zeit tätig. 1872 illustrierte er sehr witzig und einfallsreich eine Übersetzung der Äsopischen Fabeln und malte einen Vorhang für ein Theater in Tōkyō.[28] 1872 war aber auch das Jahr, in welchem seine Mutter starb.[29] 1873 war er sogar mit einem Bild in der Wiener Weltausstellung vertreten.

Ab 1876 kam Kyōsai auch mit Diplomaten und Ausländern im Dienst der japanischen Regierung zusammen, zunächst Émile Guimet, der im Auftrag der Regierung seines Landes Asien bereiste und begleitet war von dem Illustrator Félix Régamey. Freundlich aufgenommen gaben sie in ihren „Reiseerinnerungen“, Promenades Japonaises, von dem Zusammentreffen Kunde und verbreiteten den Namen Kyōsais in Europa.[30] Weitere Ausländer, wie Ernest Fenollosa 1878, William Atkinson, William Anderson und der englische Künstler Mortimer Menpes, der deutsche „Japanarzt“ des Meiji-Kaisers und Sammler Erwin Baelz, in dessen Objekt-Sammlung sich allein 20 Rollbilder und Gemälde von Kyōsai befanden[31], und der englische Architekt Josiah Conder, der 1881 Kyōsais Schüler wurde[32], einer der Gründerväter westlicher Architektur in Japan war, und Francis Brinkley, der ihm dolmetschte, wenn Ausländer kamen, folgten. Francis Brinkley soll ihn sogar so oft besucht haben, dass Kyōsai aufhörte, seinen Freund zu malen und stattdessen einen Karikatur-Stempel von ihm anfertigte, ebenso von Conder.[33] Josiah Conder bekam 1883 den Künstlernamen Kyōei [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten]von ihm: kyō [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten] von Kyōsai [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten] und ei[Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten]von eikoku [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten], England.[34] Mit den beiden Engländern hatte er in seinen letzten acht Lebensjahren den intensivsten Kontakt.[35] Erwin Baelz kannte Kawanabe Kyōsai persönlich, erwähnt ihn auch in seinen Tagebuchnotizen bzw. Briefen, die auszugsweise von seinem Sohn Toku Baelz (1889-1945) im Jahr 1930 unter dem Titel Erwin Baelz. Das Leben eines deutschen Arztes im erwachenden Japan herausgegeben wurden, aber nichts wird vermerkt, wie, wann und aus welchem Anlass er Malereien von Kyōsai erwarb oder erhielt. Vielleicht hatte er Kyōsai auch als Arzt behandelt und als Honorar einige Bilder und Zeichnungen erhalten.[36]

Kawanabe Kyōsai lebte in einer Zeit des Wandels und einer Zeit intensiver Beziehungen Japans mit der westlichen Welt nach einer langen Abschottung nach außen hin. Symbolisch steht dafür das Rokumeikan[Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten] für das Scheitern der Politik der Revision der Verträge mit den Westmächten und das Identitätsproblem einer ganzen Epoche.[37] Es wurde zur Unterbringung ausländischer Gäste des Außenministers Inoue Kaoru [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten] von dem berühmten Architekten Josiah Conder designt, der einige wichtige Gebäude für die Aristokratie und die Verwaltung der Regierung konstruierte. Dieser war einer der ersten Architekten, die ausdrücklich von der Meiji-Regierung eingeladen worden waren und wurde mit nur 25 Jahren Professor einer japanischen Universität. Er errichtete an die 50 Gebäude westlichen Stils, im Falle des Rokumeikan [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten], dem Prachtpalast im „Renaissance-Stil“, ließ er sich unter anderem vom Orientalismus beeinflussen. In diesem Gebäude fanden politische Versammlungen und Tänze statt. Die Verwestlichung sollte sich nicht nur auf die Organisation der Verwaltung beziehen, sondern auch auf Tischmanieren, die Art und Weise sich in Gesellschaft zu amüsieren und sie sollte im gemeinsamen Mahl der Aristokratie ihren Einschlag finden. So wurde das Rokumeikan-Gebäude schließlich sogar namensgebend für diese Epoche, die Rokumeikan-Jidai [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten] (1884-1898).[38] 1881 errang Kyōsai den höchsten Preis bei der Nationalen Industrieausstellung für ein technisch kompetentes, aber stilistisch und inhaltlich jedoch eher konventionelles Bild namens „Krähe in der Kälte auf einem Ast“Koboku kan karasu no zu [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten]. Er war nun auf dem Höhepunkt seiner Karriere.[39] Noch im selben Jahr vollendete er drei illustrierte Holzschnittbücher. Im Jahr zuvor hatte er mühelos einen 17x4 Meter großen Theatervorhang in einer vierstündigen Malaktion bewältigt. Trotz dieser Leistungen blieb sein Verhältnis zu den Behörden ambivalent.[40] Nach dem Erfolg des Krähenbildes stellte er vermehrt im Ausland aus. Da seine Krähenbilder dort sehr gefragt waren, benutzte er fortan ein Siegel mit dem Schriftzug „in alle Länder fliegen“bankoku tobu. Im Ausland war Kawanabe Kyōsai bekannt als „ Comic Genius “, während er in Japan aber für die Abbildungen in den Ukiyo-e und die Kanō-Themen respektiert wird.[41]

Der Bewegung zur Gründung einer neuen nationalen Malerei Nihonga [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten], deren wichtigster Vertreter Ernest Francisco Fenollosa (1863-1908) mit Kunstbegriff Hegelscher Prägung war – „Kunst müsse Ausdruck von Ideen sein“ -, hielt er sich fern. Diese verstand sich als Gegenpol zur Ölmalerei nach westlichem Vorbild und forderte eine formale und inhaltliche Synthese von traditionell japanischer und westlicher Malerei. Kyōsai wandte sich hingegen verstärkt dem Buddhismus zu, trat in den Tempel Reiunji im Stadtteil Yūshima ein und nahm den Künstler-Namen jokū [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten] an, mit dem er auch gelegentlich signierte. Über Jahre hinweg gestaltete er jeden Tag ein Tuschbild der verschiedenen Manifestationen des Bodhisattwa Kannon. 1885 stirbt seine dritte Frau Chika近.[42]

Neben Karikaturen schuf er als Experte buddhistischer Geschichte und Kunst religiöse Andachtsbilder gleichermaßen wie naturalistische Tierbilder und Illustrationen zu verschiedensten Topoi der japanischen Literatur. Ausgezeichnet mit einer scharfen Beobachtungsgabe und einem Auge für die Details des täglichen Lebens schuf er von Mitmenschlichkeit, oftmals hintergründigem Humor durchdrungene Werke, in deren Zentrum fast immer der Mensch steht, und schilderte damit aufmerksam das menschliche Dasein.[43]

Kyōsai pflegte sein Image als Alkohol liebender Außenseiter-Künstler – er soll auf einer Malparty zumindest 1,8 Liter Sake getrunken haben[44] –, der zeitlebens in Opposition zu Behörden und Regierung stand, mit exzentrischem Verhalten und der Wahl von Künstlernamen gagō[Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten]wie „betrunkener Malteufel“shuchū gaki [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten], „Maldämon“gaki [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten] und Siegeln wie „Nie sitzen, ohne zu malen, nie (schlafen) legen, ohne zu trinken“ga ni arazareba za sezu shu ni arazareba fusazu [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten], buddhistischer Namen wie „gleich im Nichts“jokū [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten].[45] Kyōsai entdeckte seine Vorliebe für Alkohol und Freudenhäuser schon vor seiner Graduierung von der Kanō-Schule. Er trank immer sehr gern bis zu seinen letzten beiden Lebensjahren, als er Magenkrebs entwickelte, woran er schließlich starb.[46]

Aber Exzentrik war nur eine Facette der Existenz Kyōsais, hinter der sich ein hart mit seiner Kunst ringender Maler verbarg. Umfassend gebildet verfügte er über ein gründliches Wissen um die klassischen Werke der japanischen Malerei und beherrschte ein weites Spektrum an Ausdrucksformen, das sich einer eindeutigen stilistischen Einordnung entzieht. Auch beschränkte er sich nicht auf die traditionellen Formen Hängerolle, Querrolle, Stellschirm, Album und die Ausmalung von Architekturelementen, beispielsweise der Decke in einem Shintō-Schrein, sondern suchte die Herausforderung ungewöhnlicher Malgründe, zum Beispiel eines Theatervorhangs oder von Leuchtreklame-Laternen für Theater und Bordelle. Darüber hinaus war er Holzschnittmeister, Buch- und Zeitschriftenillustrator und als Dekordesigner für Gebrauchsgegenstände tätig.[47] Als Maler wie auch als Mensch war er ein unkonventioneller Individualist, der sich weigerte, seine Kunst dem engen stilistischen Rahmen einer einzigen Malschule oder gar den inhaltlichen Beschränkungen der offiziellen Repräsentationskunst der japanischen Regierung zu unterwerfen. Seine besondere Stärke war die humorvolle Schilderung des zeitgenössischen Alltagslebens der japanischen Durchschnittsbürger und des Wandels der traditionellen Kultur durch die Begegnung mit dem Westen. Er suchte den Kontakt und die Auseinandersetzung mit den Ausländern in Japan und der westlichen Welt, die sie repräsentierten.[48]

Am 26. April 1889 (Meiji 22) notierte Erwin Baelz in seinem Tagebuch, dass Kyōsai mit 59 Jahren als der größte jetzt lebende Maler an diesem Tage an Magenkrebs sterben würde.[49] Offensichtlich war der Arzt aus Deutschland in seinen letzten Stunden konsultiert worden.[50]

2.2 Die Zensur und der japanische Blockdruck zur Zeit Kyōsais

Selbst durch die Zensureformen der Tenpō-Zeit (1830-1844) [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten]gelang es dem Tokugawa Shogunat [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten]nicht seine Macht erneut dauerhaft zu festigen. Dieses brach schließlich 25 Jahre nach den Reformen völlig zusammen. Zwischen dem 5. Monat von Tenpō 12 (1841) und dem 12. Monat von Tenpō 14 (1844) erließ Mizuno Tadakuni [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten]im Auftrag des 12. regierenden Tokugawa Shōgun Ieyoshi [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten]200 Verordnungen machibure [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten], hauptsächlich gegen Luxus, und um Sparsamkeit zu promoten, was das Leben für die Leute Edos schwierig machen sollte. Es gab vielfältige Verbote wie den Besitz von dekorativen Accessoires, schlimmer waren aber die Beeinträchtigungen in der Welt der Unterhaltung: alle unlizenzierten Vergnügungsviertel okabasho [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten]in Edo mussten schließen, nur Shinyoshiwara [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten]verblieb. Unwichtige Dinge in den Augen der regierenden Klasse wie Literatur und die populären Drucke sollten auch bei den Zielen der Reformen sein. Zwei der berühmtesten Autoren der Zeit waren unter den Opfern der Tenpō-Reformen. 1842 wurde ein Edikt erlassen gegen die Brokat-Drucke nishiki-e [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten]wegen ihres großzügigen Gebrauchs von Farbe. Ukiyo-e Künstler sollten keine Kurtisanen, Geishas und Schauspieler mehr darstellen, die bis dahin die Hauptthemen des Ukiyo-e waren. Nicht nur der Inhalt wurde kontrolliert, sondern auch Form und Preis. Außerdem wurde noch festgelegt, dass weder Bilder mit mehr als drei Einzelblättern von Standard-Größe produziert werden sollten, noch Blätter, für die mehr als sieben oder acht Blocke verwendet werden.[51]

Die Tenpō-Reformen bewirkten, dass sich die Künstler immer mehr von Bildern von Kurtisanen, Schauspielern, Vögeln, Blumen und Landschaften abwandten und sich satirischen Bildern und Parodien zuwandten, die bis dahin noch keine wichtige Rolle gespielt hatten. Zwar wurden auch nach den Tenpō-Reformen solche traditionellen Bilder hergestellt, aber nicht mehr in dem Ausmaß wie zuvor.[52] Die neuen satirischen Bilder benutzten unter anderem die Höllen-Metapher oder solche von bestimmten Figuren, die mit der Hölle in Verbindung standen. Wenn man diese Bilder analysiert und korrekt interpretiert, was nicht immer ein leichtes Unterfangen ist, kann man verstehen, was Vorstellungen wie die von der Hölle den Menschen der Edo-Zeit bedeutet haben. Nicht nur die Themen, sondern auch die Farben wurden durch die Reformen stark beschränkt. Die Produktion von den blauen Drucken, den benigirai-e, aizuri-e und ai-e, die manchmal als Resultat davon gesehen wurden, begann aber bereits zehn Jahre zuvor, als in den 1820er Jahren holländische Händler das Preussisch-Blau importierten.[53]

Da gab es einige Ukiyo-e Künstler, die nicht bereit waren, sich den Anordnungen auf Drucken zu unterstellen und die sogar versuchten, sich über die Maßnahmen der Regierung lustig zu machen. Die Hauptfigur in dieser Bewegung ist ohne Zweifel Utagawa Kuniyoshi [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten] (1797-1861). Er umging die Verbote der Regierung geschickt, indem er die Gesichter der bekannten Schauspieler beispielsweise auf Tiere oder Objekte brachte wie buddhistische Statuen. Die Regierung war jedenfalls mit zunehmendem Maß unfähig, ihre eigenen Zensurregeln durchzusetzen, und daher nahmen die politischen Karikaturen auch immer mehr zu.[54] Es ist nicht klar, ob der Gedanke an Rebellion eine Rolle spielte, als er sein berühmtes Triptychon Minamoto Raikō-kō yakata tsuchigumo yōkai o nasu no zu [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten]designte. Wichtig sind jedenfalls Komposition und das Auftauchen von Figuren, die mit der Hölle zu tun haben.[55] Bevor die Behörden noch den Druckstock konfiszieren konnten, waren bereits Ausgaben bis nach Kyōto und Ōsaka gekommen.[56] Die Erdenspinne wurde so populär, dass sich der Herausgeber aber entschloss, den Verkauf zu stoppen und den Holzblock zu zerstören, um keinen Ärger mit den Behörden zu bekommen. Dies war nicht der erste Holzschnitt, der Figuren aus der Hölle abbildete. In den merkwürdig aussehenden toba-e[Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten] Büchern, die ab der Mitte des 18. Jahrhunderts auftauchten, kann man Dämonen häufig antreffen, da es standardisierte Bilder von Shōki [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten], dem chinesischen Dämonenjäger gab, und des Helden Asahina [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten]. Nach diesem Bild erschienen viele satirische Bilder und doppeldeutige Drucke, die dieselbe Technik benutzten. Ab 1850 wurden die Gesetze der Tenpō-Reformen immer weniger beachtet.[57]

Ab 1875 wurde das System der Zensur wieder erneuert. Statt der alten Zensorensiegel mussten die Drucke den vollen Namen und die Adresse von Künstler und Herausgeber, ebenso wie Jahr, Monat und Tag der Publikation angeben. Die Zensur der Meiji-Zeit war vor allem damit beschäftigt, Respektlosigkeiten gegenüber dem Meiji-Kaiser zu untersagen. Milde Satire gegen weniger wichtige Erlässe der Regierung und korrupte Beamte oder das Nachäffen von westlicher Kleidung wurde toleriert, vielleicht auch deshalb, weil politische Satire in der westlichen Kultur ebenfalls akzeptiert war.[58]

2.3 Das Verhältnis Kawanabe Kyōsais zu westlicher und östlicher Karikatur

Im westlichen Teil der Welt gilt Kawanabe Kyōsai als humoristischer Künstler mit beinahe endlosen Ideen. Was genau ist es, was westliche Autoren, die ja so begeistert von Kyōsai waren, in ihm und seinen Bildern sahen? Und waren sie fähig, diese Art des Humors zu verstehen, sowohl bei Kyōsai als auch in Japan? Obwohl es keinen bestimmten orientalen oder okzidentalen Humor zu geben scheint, bleibt Humor nicht völlig unberührt von der Nationalität, denn es gibt humorvolle Situationen, die nur Insider eines bestimmten Bereiches verstehen können, oder universell und allgemein verständliche humorvolle Situationen und Witze. Wo liegen die Unterschiede im Verständnis von Humor zwischen der westlichen Schuldkultur und der östlichen Schamkultur?[59] Es war Émile Guimet, der ihn als erster einen Humoristen nannte und er schreibt 1876 in seinen Promenades Japonaises, dass Kyōsai ein freier Denker ist wie alle Japaner der neuen Schule.[60]

Das erste humorvolle Bild in der Geschichte Japans stammt von Toba Sōjō [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten] (1053-1140), die Chōjū Giga [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten], „Schriftrollen der herumtollenden Tiere“, Scherzbilder von Vögeln und herumtollenden Tieren. Daher wurden amüsante Bilder später toba-e [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten] genannt. Zuerst waren Bilder von Dämonen und der Hölle nicht als Karikaturen gemeint, aber sie entwickelten sich immer mehr in diese Richtung und vor allem in der Edo-Periode sollten sie den Betrachter unterhalten. Die Bilder, die am Anfang der Edo-Periode entstanden, hießen Ōtsu -e [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten] nach dem Ort, an dem sie zunächst hergestellt wurden. Diese spielen bis heute eine wichtige Rolle in Comic-Magazinen. Auch spätere Künstler wie Sharaku [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten] und Utagawa Toyokuni I [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten] malten immer wieder humorvolle Bilder, so auch witzige Porträts von Schauspielern. Es gab jedoch wenige konservative Kanō-Maler, die Karikaturen malten. Katsushika Hokusai [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten] (1760-1848), einer der berühmtesten Ukiyo-e Künstler, war wohl der erste Künstler der Edo-Zeit, der vor allem mit seinen Geister-Serien komikhafte Bilder designte und den Terminus manga mit einer ebenso genannten Serie [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten]für die Nachwelt etablierte. Der Humor der Bilder kam vor allem dadurch zustande, dass die Darstellung der Menschen immer realistischer wurde. Außerdem stellte er Kanō-stil Sujets in einer neuartigen, amüsanten Weise dar, indem er Kanō-Malerei mit Blockdruckkunst verband. Andō Hiroshige [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten] (1797-1858) malte ebenfalls viele komische Bilder unter seinen typischen Genre-Drucken, wie den Schatten-Bildern und allen Bildern aus dem Bereich des Unheimlichen: Geister- und Monsterdrucke. Kyōsai hatte ja von Anfang an viel Gelegenheit komische Bilder herzustellen durch seinen Lehrer aus der Kindheit Kuniyoshi.[61] Er war in der Nachfolge von Kuniyoshi zusammen mit Yoshitoshi und Kiyochika dann auch einer der drei wichtigen Karikaturen-Künstler der Meiji-Zeit. Zu seinen Karikaturen zählen die Serien „Das Elephanten-Spiel“Zō no giyū [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten] „Fäden-Spiel“Kyoku musubi miyabiga tenhon [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten], „Schattenbilder“Kage boshi zukushi[Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten], „ Rakuga “ [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten], „Mischformat-Bilder“Harimaze-e [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten], „ Tōkyō Kaika Meishō“ [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten]und „ Dōke Chūshingura“ [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten].[62]

Was die Zensur betrifft, so war die Meiji-Regierung bereits begünstigt durch die etablierten Strukturen des Tokugawa-Shogunats. Allerdings änderten sich allmählich die Ziele der politischen Karikatur und auch die der Holzschnitte: es waren nicht mehr die Kaufleute, die sich über die Samurai-Klasse lustig machte, sondern die Kaufleute und auch die Nachkommen der Samurai-Klasse, die ja verarmt waren und in andere Berufsfelder eingetreten waren – manche waren beispielsweise Lehrer geworden–, machten sich über die Modernisierungsbestrebungen der modernen Meiji-Regierung lustig.[63] Holzschnitte, die Siege der Samurai-Rebellen zeigten wie in der Provinz von Satsuma in Kyūshū wurden unterdrückt. Die Westmächte gerieten in Konflikt mit einzelnen Provinzen, wie beispielsweise Satsuma mit Britannien.[64] In den 1870er Jahren erließ die Meiji-Regierung Maßnahmen, die die Publikation von Zeitungen, Magazinen, Büchern oder Drucken, die den Frieden der Nation störten, verbaten. Außerdem entstanden in den 1870er und 1880er Jahren sogenannte „Erleuchtungsdrucke“ / „enlightenment prints“ [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten], also Drucke der bunmei kaika, der Bewegung der „Zivilisation und Erleuchtung“, die die Modernisierung und den Patriotismus fördern sollten. Die Meiji-Regierung wollte ihre politischen Ziele offen auch in den Medien propagieren, ganz im Gegensatz zum vorangegangenen Tokugawa-Shogunat.[65] Dennoch gab es sowohl auf der japanischen Seite mit Kawanabe Kyōsai, als auch auf der europäischen Seite harsche Kritiker und Karikaturisten der Verwestlichung, wie beispielsweise Charles Wirgman und Georges Bigot. Kritik und Propaganda standen einander direkt gegenüber.[66]

Wirgman (1832-1891), der in England geboren wurde und als Offizier der britischen Armee schließlich nach China und nach Japan kam, eine Japanerin heiratete und Zeit seines Lebens in Yokohama lebte, galt als Urvater des modernen japanischen Cartoons und war der Herausgeber des Japan Punch, einer humorvollen Zeitschrift, die dann auch Vorbild für die berühmte Marumaru Chi nbun[Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten]- „merkwürdige Nachrichten“ statt shinbun [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten] des Nomura Fumio[Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten]war.[67] Mit seinen satirischen Darstellungen beeinflusste er auch Kyōsai.[68]

Georges Bigot (1860-1927), Absolvent der École des Beaux Arts, der im Alter von 22 Jahren nach Japan kam, um die Technik des japanischen Holzschnitts und Drucks kennenzulernen und Material für Louis Gonses L´art japonais zu sammeln, ebenfalls mit einer Japanerin verheiratet, schrieb in Japan die beißendsten Satiren. Dieser geriet aufgrund seiner offen regierungskritischen Haltung oft mit der Polizei in Konflikt, brachte sogenannte toba-e [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten]hervor. Diese toba-e wurden in Yokohama publiziert, wo er wusste, dass er von der Zensur durch das Prinzip der Extraterritorialität beschützt wurde. Bigot machte sich unter anderem über Japaner in westlicher Kleidung lustig.[69] Er betonte die Gefahr, die bestünde, die einzigartige japanische Kultur durch die übertriebene Verwestlichung auszulöschen.[70]

Er hat wohl auch einen weiteren berühmten japanischen Künstler beeinflusst: Kobayashi Kiyochika [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten], der der Schüler von Kawanabe Kyōsai und Charles Wirgman gewesen sein soll. Dieser war zunächst Lehrer, aber stellte auch Drucke her und schließlich Cartoons sozialer und politischer Satire für humorvolle Journale und Zeitungen. Als 1886 die Verwestlichung auf ihrem Höhepunkt war, arbeitete er für die Marumaru Chinbun [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten]. Auch er machte sich wiederum über Japaner in unpassender westlicher Kleidung lustig und über die Tänze der Rokumeikan [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten].[71]

Bald entstanden eine ganze Bandbreite von illustrierten Zeitungen [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten] (e-iri-shinbun) und Cartoon-Magazine, viele nach dem Vorbild von Japan Punch. Eine der populärsten Zeitschriften war Nipponchi [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten], gegründet von Kawanabe Kyōsai und dem Schriftsteller Kanagaki Robun. Der Titel ist ein kluges Wortspiel für „japanisches Land“ ([Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten]), das phonetisch auf Wirgmans Punch Bilder (ponchi) anspielen soll.[72]

Hanjimono [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten] („Rätsel“) wurden in den Bildern dazu verwendet, um geheime Botschaften zu übermitteln, seien es Witze, ganze satirische Zusammenhänge, sonstige Kritik an Politik und Gesellschaft oder an Privatpersonen.[73]

Am Ende der Meiji-Zeit wandte sich die japanische Satire von pompösen Bürokraten ab und suchte ihre Ziele in auswärtigen Feinden. In den letzten Tagen der Ukiyo-e - Produktion wurden die internen Spannungen zwischen Regierung und Künstlern gelöst, als Japan sich der Welt außerhalb stellte.[74]

2.4 Buddhistische Höllenvorstellungen zur Zeit Kyōsais

Seit der Meiji-Restauration 1868 - Meiji ishin [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten] - hatten sich politische und religiöse Eliten eifrig bemüht, den Shintō mit seinem obersten Priester als die ewig und einzig wahre Religion Japans darzustellen und die bis dahin gängige, alles durchziehende Verquickung, den offenkundigen Synkretismus, den der Shintoismus mit dem Buddhismus eingegangen war, die aber beide auch verbunden waren mit daoistischen und konfuzianistischen Vorstellungen und indigenem Schamanismus, auszulöschen. Da sich der Shintō [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten] aber über weite Strecken der Geschichte zum Tod nicht oder kaum geäußert hatte, setzte sich die Vorstellung der Lebensbejahung der Japaner durch: gängigstes Schlagwort dafür ist genze riyaku [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten], das Erbitten von „Nutzen und Hilfe für das Leben in dieser Welt“, ein „ do, ut des “, das sich auch aus dem on [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten], der Verantwortung, und gimu [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten], Schuldigkeit und Pflichtgefühl, ergibt.[75] Der Shintō kümmerte sich als indigene Religion um das Wohl der Lebenden, um ihre Existenz in dieser Welt und deren harmonische Beziehung mit den Göttern kami [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten], die im Gegenzug dazu die Menschen beschützten und ihnen Fruchtbarkeit garantierten.[76] Der Buddhismus bukkyō [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten] gab einfach Antworten auf Bereiche und Fragen, mit welchen der Shintō sich kaum beschäftigte, unter anderem auch wegen des Reinheitsgebots, dem die Priester des Shintoismus unterlagen.[77] Daher konnten beide in Japan eine ebensolche besondere Verbindung eingehen und einander so gut ergänzen bzw. standen sie in Wechselwirkung, denn der Shintō formierte und manifestierte sich erst so richtig als Reaktion auf die politischen Forderungen des Buddhismus.[78]

Eine historische Betrachtungsweise zeigt jedoch vielmehr, dass es selbstverständlich auch vor der Einführung des „Begräbnis“-Buddhismus, sōshiki bukkyō [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten], im 5. Jahrhundert Totenrituale und einen Totenkult gegeben hatte, über den sich aber wenig mit Sicherheit sagen lässt, da er nur über archäologisches Material rekonstruierbar ist, außer dass es Vorstellungen einer Wiedergeburt gab, deren Ort, sei er diesseitig oder jenseitig, sich nicht genau bestimmen lässt. Vorstellungen über eine Vergeltung guter und schlechter Taten hielten aber tatsächlich erst mit dem Buddhismus in Japan Einzug. Denn der Buddhismus diente dazu eine gewisse Moral zu vermitteln, die Guten zu belohnen und die Bösen zu bestrafen, wofür es vor seinem Einzug keine Belege gibt.[79]

Die buddhistischen Konzepte der Wiedergeburt und der begrenzten Verweildauer der Sünder in den „Üblen Welten“ mildern die Vorstellung einer ewigen Verdammnis. Dennoch wirken angesichts der grundlegenden buddhistischen Lehre davon, dass Leben Leid ist, die „Üblen Welten“, in welchen die Sünder für ihre Taten büßen, redundant und widersprüchlich. Ebenso ist die Vorstellung von himmlischen Gefilden, die aber nicht das Erlöschen allen Karmas bedeuten und daher eigentlich nicht erstrebenswert sind, in diesem Zusammenhang geradezu unlogisch. In der wohlwollendsten Sicht ist dieser Widerspruch damit zu erklären, dass Höllen und paradiesische Gefilde als Mittel einer Elite fungierten, die für die wahre Lehre nicht empfängliche Masse zu unterweisen. Es wird sogar einem korrupten Klerus die absichtliche Täuschung der Laien unterstellt, die sich durch Abhaltung von allerhand Ritualen ein Einkommen sichern wollten.[80]

Der Klassiker unter den japanischen buddhistischen Jenseitsbeschreibungen ist das von Mönch Genshin [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten]verfasste Ōjō yōshū[Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten], dessen Inhalte über weite Strecken der japanischen Geschichte bestimmend bleiben sollten. Der Titel, „Kompendium der Wiedergeburt im Reinen Land“, zeigt den amidistischen Charakter, der meint, dass Laien auch dadurch erlöst werden können, wenn sie es schaffen, ein tiefes Vertrauen in die erlösende Kraft des Amida Buddha, Amida butsu[Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten] bzw. Amida nyorai[Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten], zu entwickeln, bestimmende Voraussetzung für eine Erlösung aus dem Kreislauf der Wiedergeburten. Auch die Vorstellung vom Reinen Land als paradiesischen Ort in der Nähe des Amida, welcher im Westen lag, wird oft als volkstümliche Verfremdung der wahren Lehre gedeutet. Vielleicht hängt diese Idee vom westlichen Paradies jenseits der See auch mit dem alten Brauch, Leichen in Höhlen nahe dem Meer zurückzulassen, zusammen. Genshins Werk wurde interpretiert als ein Werk, das möglichst vielen Menschen die Erlösung bringen wollte und ihnen die Höllenqualen vorführen sollte, wenn sie die Erlösung nicht fänden.[81] Genshin machte für sein Werk zahlreiche Anleihen bei relevanten buddhistischen Schriften, dem Kusharon [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten]und Shōbōnenjogyō [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten]. Aus diesen übernahm er die hierarchische Anordnung der Höllen, mit acht Haupthöllen, denen je 16 Nebenhöllen zugeordnet sind, die danach auch in Japan bestimmend blieben, acht heiße Höllen und acht kalte.[82] Hier wird den Sündern Gewalt angetan von verschiedensten Teufeln und Dämonen und anderen höllischen Kreaturen, den Höllenwächtern, die die Sünder zerstückeln mit Äxten, ihnen die Zunge aus dem Mund reißen, sie über schwertbewachsene Berge treiben, ihnen die Gliedmaßen zerschneiden, geschmolzenes Blei bei diversen Körperöffnungen eingießen, ihnen heiße Eisennägel in die Hände treiben, sie in einem großen Eisentopf kochen und dergleichen mehr. Diejenigen, die Ehebruch begehen und ihre Frauen betrügen und belügen, müssen in der Hölle unter anderem schreckliche Frauenfiguren von heißem Eisen umarmen, die sie umklammern und ihr Fleisch aufessen. Menschen, die Tiere ohne Reue töten, werden dazu gezwungen, durch Dung zu waten und Exkremente zu essen, während Maden in ihre Körper eindringen.[83] Besonders sadistisch geht es in der „Hölle der sofortigen Wiederbelebung“ (tōkatsu jigoku [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten]) zu, in der die Sünder, kaum noch durch Folter zu Tode gekommen, wiederbelebt werden, um dieselben Qualen nochmals zu erleiden. Laut Genshin [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten] gebe es aber noch eine weitere Hölle, in der die Sünder sich selbst Qualen zufügen: die „Hölle des Schwertblattbaumes“ (tōyōju jigoku [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten]), der diejenigen anheimfallen, die ihre sexuellen Gelüste nach dem anderen Geschlecht nicht in Zaum zu halten vermochten: ihre Qual besteht darin, einen Baum mit Blättern aus Schwertern hinaufsteigen zu müssen, um zu der wunderschönen Frau, nach der es sie sehnt und drängt, zu gelangen, die oben sitzt. Kaum angekommen müssen sie aber feststellen, dass die Schöne mittlerweile unten sitzt und das grausame Spiel beginnt von vorne.[84] Neben diesen Formen körperlicher Gewalt gibt es auch psychologische Gewalt und Qualen als Vergeltung böser Taten. Vergewaltiger werden nicht selbst vergewaltigt, sondern müssen mitansehen, wie ihre Kinder es werden. Interessanter Weise ist das Töten von Tieren sündhafter als das Töten von Menschen. Beides jedoch verdammt nur zur allerersten, mildesten aller Höllen, während anderes weiteres sündhaftes Verhalten - wie Stehlen, Wollust, Völlerei, falsches Zeugnis und Häresie und die Vergewaltigung von Nonnen oder Verführung von Mönchen - in genau dieser Reihenfolge erschwerend hinzukommt, bis die achte und übelste der Höllen abi jigoku [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten] erreicht ist.[85] Es gibt Höllen für alles und jeden, sogar für religiöse Menschen, die stolz sind auf ihre guten Taten und in die Illusion von falschen Meinungen und Blickwinkeln kommen.[86] Über den Toten entscheiden zehn verschiedene Richter (jūō [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten]), denen dieser nach und nach vorgeführt wird, die zu seinem Besten im Sinne Buddhas bestimmen, ob er in die Gemeinschaft der Buddhas aufgenommen wird oder nach Durchleiden von Höllenqualen in eine erneute Wiedergeburt entlassen wird. Spenden und die entsprechenden Riten konnten den Richterspruch positiv beeinflussen, sei es selbst noch zu Lebzeiten durchgeführte oder von den hinterbliebenen Freunden und Verwandten bemühte.[87]

Die Hölle wird also ursprünglich trotz langer Zeiträume, die der Unendlichkeit nahe kommen, nicht wie im Christentum als ewige Verdammnis verstanden, sondern als endliches Fegefeuer, aber die Einsicht in begangenes Unrecht generierte die Nachfrage nach einer absoluten ewigen Hölle, zu der die wahrhaft Sündigen verdammt sein sollten, eine Vorstellung, die in volkstümlichen Formen des Buddhismus in Japan schließlich entwickelt wurde.[88]

3. Die Serie der Rakuga

Im Jahr 1874 publiziert Sawamuraya Seikichi eine Serie von 15 Nishiki-e Karikaturen im Ōban-Format (ca. 37x25 cm), designt von Kyōsai mit dem Titel „Kyōsais lustige Bilder“ bzw. „Kyōsais vergnügliche Bilder“Kyōsai-rakuga [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten], von welchen heute zwölf bekannt sind. Kyōsai stand dem neuen Regime eher feindlich gegenüber.[89]

Die Doppeldeutigkeit der japanischen Sprache wird gemeinsam mit unterschwelligen Botschaften in dieser Serie für die Kunst perfekt inszeniert, einerseits wohl zum Vergnügen, andererseits wird dieses Vergnügen mit dem Geschäft verbunden, den Tenpō-Reformen der Zeit ein Schnippchen zu schlagen, um dem Künstler nichts nachweisen zu können.[90] Lustig an einer Doppeldeutigkeit ist nicht nur der Inhalt der Doppeldeutigkeit, sondern auch das Phänomen der Doppeldeutigkeit an sich. Kyōsais besondere Kunstfertigkeit besteht – wie man auch an diesem seinem Werk sehr gut erkennen kann – darin, dass er es versteht so doppeldeutige Bilder zu zeichnen, die oberflächlich wie sogenannte „ enlightenment prints “ aussehen, aber sich in Wahrheit über die Regierung lustig machen.

Als Kyōsai 1874 seine Serie Rakuga herausgab, wurde er für seine beißende Satire an der Bunmei-Kaika-Bewegung nicht wie etwa zu erwarten gewesen wäre, verhaftet oder etwa die Serie verboten, sondern es wurde ihm sogar in der Zeitung Shinbun-zasshi [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten] über die er sich eigentlich in Bild 5 lustig macht, für die Neuheit seines Designs gratuliert. Entweder hatte der Journalist den Inhalt seines Bildes nicht richtig verstanden oder Kyōsai wurde bereits als jemand angesehen, der in Wahrheit seinen Teil dazu beitrug die Veränderungen zu propagieren. Lachen hilft zunächst unangenehme Neuerungen langsam mit Humor zu verarbeiten und zu akzeptieren.[91]

3.1 Titel der Serie

Der Titel der Serie, Rakuga [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten], also „unterhaltsame / lustige Bilder“, meint wohl unter anderem, dass er beim Zeichnen der Bilder Spaß empfunden hat und auch versuchte Menschen damit zu amüsieren, die ähnliche Ansichten hatten wie er. Das Ziel seiner Karikaturen war die japanische Imitation des Westens, die vor allem in der Oberschicht unter dem Slogan „Zivilisation und Erleuchtung“bunmei kaika [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten]stattgefunden hat. Sein erstes Bild der Serie hat den Titel „Die Erleuchtung der Hölle“Jigoku no kaika[Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten]. Jigoku ist ein Homonym, das sowohl „Hölle“ [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten]als auch „mein eigenes Land“ [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten] bedeuten kann.[92] Vor dem Titel der Bilder [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten] steht oft ōju „Auf Bestellung“[93] - eigentlich bei allen Bildern bis auf Nummer 3 und 4 - was nicht der Realität entsprochen haben muss und sicherlich in diesem Fall auch nicht hat. Vielmehr ist es eine weitere Möglichkeit des Künstlers unter dem Einfluss der Zensur die Verantwortung für seine „gefährlichen“ satirischen Bilder von sich zu weisen und damit einer Gefängnisstrafe zu entgehen. Titel- und Serienkartusche passen sich farblich-platzmäßig an das jeweilige Bild an.

3.2 Datums- und Verlegerstempel

Bemerkenswert ist auch der Datumsstempel aratame-in [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten] der Serie, denn es wurde hier nur beim ersten Bild der übliche Stempel für den August 1874 verwendet, der sich aus dem Schriftzeichen für Acht und Hund zusammensetzt. Auf den anderen Bildern (2-10) wurde ein Teil eines viel älteren Stempels von 1865 benützt, der dem Stempel von September 1874 ähnelt, dann folgt ab Druck 11 der Stempel für den Oktober 1874.[94] Man kann daraus schließen, dass die Bilder dazwischen wohl im September angefertigt wurden.

Der Verlegerstempel besteht zunächst in den Drucken 1-4 und interessanter Weise auch 15 nur aus einem kleinen runden Siegel und wird dann aber (Druck 5-11) durch die genaue Angabe der Adresse und des ausgeschriebenen Verlegernamens ergänzt: Der Verleger Sawamuraya Seikichi [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten] hatte sein Geschäft in der Stadt Edo Stadtviertel Kanda Häuserblock Suda Haus Nummer 4 [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten]inmitten eines geschäftigen Markt-Zentrums.[95] Parallel dazu ist die Angabe des Holzschnitzers ab Bild 5-15.

3.3 Die Serie innerhalb von Kyōsais Œuvre: Sammlungen und Bestände

Wenn man von Höllenbildern um die Meiji-Restauration spricht, muss man vor allem den Künstler Kawanabe Kyōsai [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten] (1831-1889) erwähnen. Er wird eher unter die Maler gereiht, hat aber auch mehr als 400 Ukiyo-e und einige Bilderbücher ehon [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten]designt. Er mochte komische Bilder, aber auch traditionelle Subjekte. Es ist also kein Wunder, dass die Hölle und deren Einwohner einen wichtigen Platz in seinem Werk einnehmen. In seinen „100 Illustrationen von Kyōsai“Kyōsai hyakuzu [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten], publiziert zwischen 1863-1866, die ihm sofort Ruhm brachten, illustrierte er verschiedene Sprüche und Redewendungen, unter ihnen „Ferien in der Hölle“Jigoku no kyūjitsu [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten], zwei Tage im japanischen Kalender, 16. des ersten Monats und 16. des siebenten Monats, wenn sich sogar die Hölle ausruht.[96] Unter den gegenwärtig bekannten Werken Kyōsais sind 600-700 nishikie-e Einzeldrucke, surimono, Fächerdrucke und illustrierte Bücher, mehr als 1000 Bilder, die auf Malpartys geschaffen wurden und 4000 Skizzen.[97] Zu seinen Lebzeiten war dieser Künstler schon sehr beliebt bei den Ausländern und daher kamen viele seiner Werke schnell ins Ausland. 19 von Kyōsais komischen Werken befanden sich in Toku Baelzens (1889-1945) Besitz, dem Sohn des berühmten Japanarztes.[98] 100 Bilder von Kyōsai, darunter Höllenszenen, Gespenster- und Dämonendarstellungen, besitzt das British Museum.[99] Das Victoria und Albert Museum in London beherbergt eine große Sammlung von Skizzen und Bildern des Künstlers, die Sammlung von Baelz ist in Heidelberg, Nettos möglicherweise in Frankfurt und Chiosonnes in Genf. Auch in Leiden befindet sich eine große Kollektion von Zeichnungen. Der Großteil von Conders Sammlung wurde in Kopenhagen (1942) versteigert und in London (1965).[100] Drucke über die Shichifukujin [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten], die sieben Götter des Glücks, und Shōki [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten] den Dämonen-Jäger, waren enorm populär und die Bücher und Serien, in welchen sie vorkamen, wurden in großer Anzahl für eine breite Öffentlichkeit publiziert, so auch die Rakuga mit zehn Ausgaben bis zum Jahr Meiji 14 (1881).[101]

3.4 Aufbau der Serie

Betrachtet man die Serie in ihrer Gesamtheit, wird schnell klar, dass einige Bilder inhaltlich zusammenhängen: Bild 1, 4, 5 und 9 gehören eindeutig zusammen, denn sie behandeln allesamt das Thema „Religion“. Bild 6 und 8 stehen als die beiden „Aesop-Bilder“ miteinander in Verbindung, in welchen sogar ein direktes Zitat vorkommt, sodass auch der Betrachter, der die Aesop-Geschichten nicht kennt, sehen kann, dass sie thematisch zusammengehören müssen. Bild 7 und 10 bringen das Thema Gut und Böse in einer Art Fädenspiel und –tanz zum Ausdruck: Fleiß und Vergnügen werden einander direkt gegenübergestellt. Das Thema von Bild 2 kommt auch in Bild 11 wieder vor: zuerst sieht man in Bild 2 noch einen stolzen Samurai, Kämpfer einer alten Zeit, der sich durchschlägt, trotz Widrigkeiten zu sich steht und sich schlussendlich durchsetzt, während Bild 11 schon viel pessimistischer ist, wo selbst ein unschuldiger Trompeter von einem Kämpfer der neuen Regierung getötet wird. Bild 3 spiegelt sich thematisch in Bild 15 wider: es geht um das Thema „Bildung“ und „Bildungsreform“. In der Monsterschule werden die verschiedenen Fachrichtungen gegeneinander ausgespielt, ein Wettstreit, den die europäischen Wissenschaften gewinnen, während in Bild 15 die Schüler der berühmtesten Haiku-Dichter auf die Probe gestellt und ausgesiebt werden. Die beiden Haiku-Schülerinnen und Dichterinnen scheinen quasi außer Konkurrenz daneben zu stehen und sich über die Situation zu amüsieren. Bild 12 und 13 sind leider verloren, sodass man nicht genau sagen kann, wie sie in dieses Muster hineinpassen sollen. Sie könnten auch mit Bild 14 zusammenhängen, von welchem es ja nur eine Zeichnung gibt, die Zeichnung einer Monster-Malparty.

Die Bilder sind also in einer Art Variatio angeordnet, um Spannung bei dem Betrachter der gesamten Serie zu erzeugen, der im Kopf versucht, Rätsel zu lösen und auf neue Hinweise in späteren Bildern hofft, und um für thematische Vielfalt und Abwechslung zu sorgen. Drei zentrale Themen, die immer wiederkehren, durchziehen die Serie: Religion, Malerei und Politik- bzw. Gesellschaftskritik in der Modernisierung der Meiji-Zeit. Bilder und Themen werden in einen jeweils ungewohnten Zusammenhang oder absichtlich missverstandenen Vergleich gebracht und werden dadurch plötzlich witzig, eine Kunst, die nicht jeder Künstler so einfach beherrscht.

Sieht man sich weiters die 13 uns erhaltenen Bilder genauer an, so entdeckt man, dass in neun davon in irgendeiner Form Dämonen, die Hölle und Monster vorkommen (1,2,3,4,5,7,9,10,14), drei Bilder spielen dabei völlig in der Menschenwelt (10,11,15) , drei Bilder stellen eine Mischung zwischen Ober- und Unterwelt dar (4,7,10) und zwei Bilder illustrieren jeweils eine Aesop-Fabel (6,8). Warum wählt Kawanabe Kyōsai gerade diese Sujets? Die neun Bilder stehen für das ano-yo [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten], drei Bilder für das kono-yo [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten][102] – Diesseits und Jenseits sind also einander gegenüber gestellt, wobei das Jenseits zuerst überwiegt, das Diesseits aber immer mehr in den Vordergrund tritt – und die asiatischen Illustrationen der westlichen Aesop-Bilder verbinden geradezu Westen und Osten miteinander. Auch inhaltlich arbeitet Kyōsai damit die Gegensätze, die ihm wichtig sind, nämlich Diesseits-Jenseits und Ost-West, heraus und kontrastiert sie. Besonders interessant ist dies auch dann, wenn man bedenkt, dass für den Westen in der christlichen Religion das Paradies im Osten lag, während im Osten in der buddhistischen Religion das Paradies im Westen lag.

4. Analyse und Interpretation der einzelnen Bilder

Die einzelnen Bilder sollen nun im Folgenden einzeln sehr ausführlich und genau besprochen werden, sodass zuerst Information, die von verschiedensten Autoren stammt, zusammengetragen wird, präsentiert wird, Einzelaspekte besprochen werden, die Bilder genau beschrieben und erklärt werden in Inhalt, Aufbau, Maß, Farbkomposition und Perspektive. Schließlich wird jeweils auch eine eigene Interpretation geboten, die sich aber aus dem recherchierten wissenschaftlichen Material logisch ergibt.

4.1 Zivilisation und Erleuchtung der Hölle - Jigoku no bunmei kaika [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten]

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten [103]

4.1.1 Kommentar zum Bild

Titel der Serie und Nummer: [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten] ōju Kyōsai rakuga ichi

„Auf Bestellung - Kyōsai Rakuga 1“

(in großer roter Kartusche rechts oben am Rand)

Titel des Bildes: [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten] Jigoku no bunmei kaika

„Zivilisation und Erleuchtung der Hölle“

(steht nicht auf dem Druck)

Größe: Ōban – Format

Künstler: Kawanabe Kyōsai

Künstlersignatur: Seisei Kyōsai [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten] (in gelber Kartusche am rechten Rand)

Erscheinungsdatum: August 1874 (Meiji 7)

Datumsstempel Acht – Hund (links vom Titel der Serie)

Verleger: Sawamuraya Seikichi [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten]

(Verlegersiegel links vom Titel der Serie)

Besitz: Kawanabe Kyōsai Kinen Bijutsukan[104]

Literaturnachweis: Kawanabe Kyōsai Bildsammlung 2, 1994: 6. Bild[105]

4.1.2 Bildbeschreibung

In der Nähe des Königs Enma [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten] der Hölle stehend, dem von einem Shintō-Priester die Haare geschnitten werden, überreicht die bereits nach westlicher Mode in ein Rüschenkleid gehüllte Datsueba [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten], die Hexe des Unterweltflusses Styx, des Todesflusses, ihm einen modischen Zylinderhut und westliche Kleidung. Dahinter verbrennen zwei Shintō-Priester, während sie über das Strafregister und die Sutren lachen, diese, ein Eisenwarenhändler hängt Eisenstangen, die er gebündelt hat, an einer Flaschenwaage auf. Sie sollen wohl an einen Altwarenhändler en gros verscherbelt werden.[106] Die Dämonen, welchen ihre Hörner entfernt werden, denen sie mit einer Säge abgeschnitten oder mit einem kleinen Holzhammer vom Kopf geschlagen werden, und ein roter Teufel, der sich die Kleidung eines Shintō-Priesters anziehen lässt, und solche, die sehr beim Anblick ihrer Gestalt im Kristallenen Spiegel der Wahrheit jōhari kagami [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten] erschrecken, und noch weitere Dämonen mit abgeschnittenen Hörnern und in westlicher Kleidung sind dargestellt.[107]

4.1.3 Interpretation

Für Kyōsai verwandelt die Bewegung „Zivilisation und Erleuchtung“bunmei kaika [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten]sein Land in eine Hölle. Er setzt den ersten Druck der Serie als eine Art Motto für das, was noch kommen soll. Totenkönig Enma [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten]bekommt sein Haar und seinen Bart in westlichem Stil geschnitten, während ihm seine Robe weggenommen wird und durch einen dunklen westlichen Anzug und Hut ersetzt wird. Diese Kleidung wird ihm von der Datsueba [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten]gegeben, die den Menschen bzw. Sündern, die in der Hölle ankommen, normalerweise die Kleidung am Sanzu-Fluss[Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten] der die Grenze zwischen dem Diesseits und Jenseits symbolisiert, wegnimmt und auf einem Baum aufhängt, welcher die Taten der Verstorbenen wie eine Waage misst,[108] und die selbst bereits in westlicher Kleidung gekleidet ist. Die Eisenriegel der Dämonen werden verkauft und ihre Hörner abgeschnitten. Das Bild erinnert daran, dass allen japanischen Männern befohlen wurde, ihre Haarknoten abzuschneiden, sodass sie die Kappen der westlichen Militäruniformen tragen konnten. So mancher derart neu aufgemachte japanische Mann dürfte sich ebenso ungläubig ob seines Anblicks im Spiegel betrachtet haben wie der Dämon auf dem Bild es im Kristallenen Spiegel der Wahrheit tut. Auch Kyōsai passte sich schließlich an die neuen Bekleidungsvorschriften und Frisuren an.[109] Interessant ist, dass hier das Kämmen und Schneiden beim Barbier direkt dargestellt ist, da ja kushi, Kamm, als Zusammensetzung in seiner Doppeldeutigkeit ku, Leiden, und shi, Tod, bedeutet.[110] In einigen Kulturen bedeutete das Abschneiden der Haare ja den Verlust von Magie bzw. Lebenskraft (Samson bzw. Simson: Ri 16,4-22). Die einschneidenden Veränderungen im Alltagsleben der Japaner und König Enmas gehen nicht spurlos an den Beteiligten vorüber. Daher entstehen auch durchaus merkwürdige Mischungen von Kleidungsstilen, über die sich auch manche Holzschnittkünstler lustig machen, wie beispielsweise das Tragen von Kimonos über Hosen und Ähnliches.[111]

Wenn die Hölle also Japan ist, sind die Dämonen die Japaner, und dass diese ihre Hörner verlieren, bedeutet, dass sie ihre spezifischen Attribute als Dämonen verlieren, so wie die Japaner ihre Identität verlieren und die Hölle ihre Eigenart durch die Schnelligkeit all der Veränderungen im Prozess der Verwestlichung. Die Riegel der Dämonen stehen wohl für die vielen Dinge, die um einen sehr niedrigen Preis an die Ausländer verkauft wurden am Beginn der Meiji-Zeit.[112]

Das Christentum, das in allen Ländern Westeuropas vertreten war, zum Modell, wurden von der Religionspolitik, die als Grundlage zur Vereinigung des Staates den Shintō der neuen Meiji-Regierung fördern wollte, ein Gesetz zur Trennung von Buddhismus und Shintoismus shinbutsubunrirei [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten]im Jahr Meiji 1 (1886) erlassen. Diese „große Erziehungsmaßnahme“daikyōsenpu [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten] im Jahre Meiji 3 führte zur Eskalation in der Zivilbevölkerung zum Buddhismus-Boykott und zur Anti-Buddhistischen Bewegung. Im ganzen Land wurden buddhistische Tempel, Buddha-Statuen und buddhistische Altargerätschaften zerstört. Die Situation spitzte sich sogar dahingehend zu, dass buddhistische Mönche einfach ihren Job wechselten und zu shintoistischen Priestern wurden. Im Satsuma-han (Präfektur Kagoshima), wo das besonders gründlich durchgeführt wurde, wurden 1616 Tempel zerstört und es wurde erreicht, dass 2966 buddhistische Priester aus dem Priesterstand austraten. Das Bild insgesamt, das ja kein spezielles Bildthema hat, wird allgemein mit „Zivilisation und Erleuchtung der Hölle“jigoku no bunmei kaika [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten] bezeichnet. Die Bedeutung des Haarschnitts des Enma 閻魔 und der westlichen Kleidung der Datsueba[Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten]braucht man schon beinahe nicht zu erwähnen, aber die Dämonen, die ihre Hörner abschneiden oder abschlagen, und derjenige, der sich die Kleidung eines Shintō-Priesters anlegen lässt, sollen wohl alle Shintō-Priester und Wissenschafter der japanischen Philologie symbolisieren. Daher hört auch nach dem Verbot der buddhistischen Religion plötzlich die Hölle und alles, was mit ihr zu tun hat, auf zu existieren und Enma [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten] und seine Gefolgsmänner sehen sich veranlasst, den Beruf zu wechseln. Hierbei handelt es sich also um eine ironische Karikatur, die die damaligen Zeitströmungen gut reflektiert.[113]

Das Bild ist vom Aufbau her in zwei größere Hälften, bzw. in vier kleine Szenen geteilt, die einander überlappen und ineinander übergehen. Im oberen Teil befinden sich die wichtigeren Personen mit höherem Status, die Datsueba[Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten], die Höllenhexe, die die Kleidung der Toten stiehlt und mit ihnen deren Sünden abwägt, und der Enmaō [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten], der Totengott und einer der zehn Richter der Hölle, die auch ein wenig größer dargestellt sind als die restlichen Personen.[114] Kyōsai übte für seine Designs dieser Art, indem er immer wieder auf Reisen Skulpturen von buddhistischen Tempeln skizzierte.[115] Ursprünglich in grüner und schwarzer Farbe dargestellt war Enma bzw. Yama ein vedischer Totengott, der in einem Palast die Unterwelt regiert. Er galt als der erste Sterbliche, der in die himmlische Welt gelangte. In ihm vereint sind Leben und Tod. Die Vorstellung von Yama als Richter kommt aus der frühen chinesischen Literatur. Dieser wird manchmal auch als Manifestation des Jizō[Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten], welcher die Seelen in die Unterwelt begleitet, identifiziert. Enma und Jizō stehen also in einer bestimmen Art und Weise miteinander in Verbindung. Die Gründe, warum man in die Hölle kommt, sind allerdings manchmal in der Literatur jedoch nicht klar, die Gründe, warum man sie wieder verlässt, stehen hingegen recht deutlich geschrieben.[116]

Datsueba [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten]gilt als weibliches Pendant zu König Enma. Sollte ein Sünder bereits nackt in die Hölle kommen, streift sie ihm einfach die Haut ab. Kommen Kinder zu ihr, nimmt sie ihnen ihr Gewand und zwingt sie Kieselsteine aufzutürmen, damit sie so ins Paradies aufsteigen können, zerstört aber den Haufen, sobald er zu groß geworden ist. Diese Kinder beschützt Jizō, der eben auch mit Enma identifiziert wird.[117] Wenn auch nicht rein japanischen Ursprungs, hatte die Figur der Datsueba doch vor allem in Japan eine ungeheure Prominenz erhalten, die sie nahezu gleichberechtigt an die Seite des Königs der Unterwelt, Enma-ō, stellte. Apokryphen Sutren zufolge war sie eine alte Dämonin, die die Toten am anderen Ufer des so genannten Flusses der drei Furten, Sanzu no kawa, erwartete.[118] Je nach Schwere ihrer Sündenlast mussten die Toten diesen Fluss an unterschiedlich tiefen Stellen durchwaten, sodass ihre Kleidung unterschiedlich stark durchnässt wurde. Diese nun nahm ihnen die Datsueba ab und hängte sie an einen Baum, um ein erstes Maß an ihrer Sündenbeladenheit zu erhalten.[119] So sehr die Figur vom Buddhismus vereinnahmt worden war, so sehr legen manche Quellen nahe, dass wir es bei ihr mit einer wohl sehr alten Muttergottheit zu tun haben.[120] In der Muromachi-zeitlichen Erzählung Tengu no dairi [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten] durchlebt der jugendliche Held eine Höllenfahrt und gelangt zum Gerichtshof des Enma, als dort gerade ein Sünder in die Hölle geschickt werden soll. Da taucht die Datsueba auf und fordert, man solle ihn zuerst ihr übergeben. Der Sünder hat nichts, was er ihr geben kann, da er arm ist, also zieht sie ihm einfach die Haut ab und hängt sie zum Trocknen auf einen Baum. In dieser Fassung hat die Datsueba noch Gewalt über Leben und Tod: Sie fordert vom Toten nicht nur die sterbliche Hülle zurück und besiegelt damit seinen Tod, sondern sie war es auch, die ihm diese Leben spendende Hülle bei der Geburt gegeben hat. Das bezieht sich auch darauf, dass in vielen Gegenden Japans überliefert wird, die Mongolenflecken der Neugeborenen rührten daher, dass ihnen die Datsueba, bevor sie sie ins Leben schickt, kräftig auf den Hintern haut und zu ihnen sagt: „Nun geh, und lass dich hier nicht mehr so rasch blicken!“[121]

Darunter erkennt man irgendwelche Dämonen oni [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten], denen in wildem Getümmel die Hörner abgeschnitten werden. Dämonen müssen aber durchaus nicht immer Hörner haben, denn die gokusotsu [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten], Höllenwächter, in den Bildern aus dem 12. Jahrhundert haben keine. Erst in Abbildungen aus dem 13. Jahrhundert kann man Hörner erkennen. Die auf dem Bild gezeigten Dämonen werden wohl gokusotsu 獄卒sein, Wächterdämonen, die die Sünder zu König Enma bringen oder sie in der Hölle quälen. Sie sind schließlich auch verantwortlich dafür, ihm von den Taten der Sünder zu berichten.[122] Ungefähr die Hälfte der Höllendämonen hat Hörner. Traditionell ist die Darstellung der japanischen Dämonen in den buntesten Farben: rot, grün, blau, braun, manche sind sogar getupft oder haben ein zusätzliches Auge.[123] Ein oni [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten] bzw. Dämon ist ein Abkömmling des buddhistischen Teufels und etymologisch auch des Riesen, hat oft Hörner und ist so groß, dass er Menschen mit einem Bissen verschlingen kann. Besonders klug ist er allerdings nicht, was die Überlebenschance seiner potentiellen Opfer erhöht.[124]

Das Chaos der unteren Hälfte reicht bis in die obere Hälfte hinauf. Was die Farbkomposition betrifft, so verteilen sich die Farben Rot, Blau, Dunkelblau, Gelb und Weiß relativ gleichmäßig über das gesamte Blatt, was das Chaos, das in der Welt vorherrscht, noch besser zum Ausdruck bringt. Das Grau des Hintergrunds endet oben fast bedrohlich in einem dunklen, schmalen Streifen, unten in einem breiten helleren Streifen. Manchen Dämonen werden die Hörner regelrecht vom Kopf gerissen: in größter Brutalität wird die Entwurzelung der Religion dargestellt. Es gibt das japanische Sprichwort: deru kugi wa utareru [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten] .」– „Hervorstehende Nägel werden eingeschlagen.“[125] Dies kann man auf diesem Blockdruck besonders plastisch sehen, wenn die Shintō-Priester den Dämonen die herausstehenden Hörner mit Hämmern vom Kopf schlagen.

Welche Bedeutung hat der blaue Glasspiegel? Ist er ein Fenster in die Seele der Dämonen? Der Höllenkönig Enma [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten]bzw. der Totengott Yama sieht als der höchste der zehn Richter jūō 十王die Verbrechen der Sünder auf der Erde durch seinen Höllenspiegel. So entscheidet er dann mit der Karmischen Waage, welche Strafen er den Sündern auferlegt, wenn sie in seine Hölle kommen. Die Bedeutung des Spiegels geht aber noch weiter, da auf deren Rückseite, als Grabbeigabe benutzt, oft ein Mandala dargestellt wurde, das den ganzen Kosmos zeigte, bestehend aus Raum und Zeit und dem Versprechen auf ein zukünftiges Leben.[126]

Die Torturen in dieser buddhistischen Hölle sind ziemlich grausam: die Sünder werden verbrannt, in Mühlen zermalmt und in Stücke zerschlagen zwischen Steinen, im Höllenkessel von grimmigen Dämonen gekocht oder auf einen Schwertberg getrieben. Wenn Wind durch die Hölle bläst, werden die Stücke wieder in ihre ursprünglichen Formen gebracht und die Folter beginnt von neuem. Denn der Buddhismus diente dazu, Moral zum Schutze der Gemeinschaft zu vermitteln, eine Belohnung für die guten Seelen und eine Bestrafung für die Bösen zu verbreiten. Buddhistische Höllenvorstellungen sind daher sehr detailliert und systematisch.[127] Tief unter der Erde gelegen galt naraka bzw. niraya als die unterste von sechs Ebenen, in welcher Lebewesen wiedergeboren werden konnten und von König Enma [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten]und seinen Dämonen gokusotsu beurteilt wurden. Die Hölle selbst wurde in acht kalte Regionen und acht heiße Gebiete unterteilt, abhängig von dem Typ und dem Grad der Folter, die man erleiden sollte. Höllenvorstellungen wie in den Jigoku-zōshi Schriftrollen (spätes 12. Jhdt.) waren weit verbreitet ab der Kamakura-Zeit.[128] Diese Vorstellungen resultieren aus einem Synkretismus zwischen Buddhismus und Daoismus. Nicht nur die Datsueba [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten]raubt dem Sünder die Kleidung. Wenn der Tote das Königreich des Enma [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten]betritt, berauben ihn drei Dämonen: einer (Datsukon-ki), der die Yang-Seele nimmt, ein anderer (Datsushō-ki), der ihm Lebensenergie entzieht, und ein dritter (Bakuhaku-ki), der um die Yin-Seele spielt. Die Yin-Seele haku[Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten]steht für den Körper, das Leben, sie bleibt auf der Erde, die Yang-Seele kon [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten] steht für den Geist, den Tod, und kommt in den Himmel. Yin und Yang, Leben und Tod, wechseln sich ständig miteinander ab. Während das Leben auf der Erde eigentlich ein langer Prozess des Sterbens ist, steht die Existenz im Totenreich für den Prozess der Wiedergeburt. Die buddhistische Hölle wird also im Gegensatz zur christlichen als endliches Fegefeuer verstanden, das eine Zwischenphase zur Wiedergeburt bedeutet.[129]

Das Gesicht eines Dämons hat bereits die Farbe des Spiegels angenommen. Ohne Religion scheint der Dämon Glas zu werden, dünn und durchsichtig und leer. Wird er blau vor Schreck? Leer vor Existenz in der Unterwelt? Ohne Religion gibt es keinen Dämon in der Unterwelt, er löst sich in Luft auf. Aber auch die Seele der Menschen löst sich ohne Religion in durchsichtiges Glas oder Luft. Die Metamorphose der neuen Zeit löst die Seele des Menschen in die Unendlichkeit der Zeiten. Er wird zum ersten Mal so richtig gewahr, dass die Möglichkeit besteht, dass er nach dem Tode mit dem Absterben seiner Zellen komplett aufhört zu existieren und das versetzt den modernen Menschen, das egoistische Monster, in Panik. Die Zellen und all die Prozesse, die im Körper stattfinden, erschaffen die Seele des Menschen, versorgen das Gehirn mit Blut und allem, was es braucht, sodass es denken kann. Wenn der Körper aufhört zu existieren, endet auch die Existenz eines jeden Menschen.[130] Diese geradezu gefährliche mögliche Wahrheit und Erkenntnis bereitet vielen Menschen so große Angst und Probleme, dass sie nicht einmal darüber wagen nachzudenken, diese ignorieren und einfach stur irgendetwas glauben, um irgendeinen Halt zu finden in einer turbulenten Zeit des Wandels. Gibt es ein Weiterleben nach dem Tode? Der blaue Spiegel blickt nicht nur in die Situation der Politik Japans, sondern philosophisch in die Tiefen der menschlichen Seele und des menschlichen Denkens insgesamt.

Gleich im ersten Druck werden die Dämonen der Hölle sehr vermenschlicht dargestellt. In der japanischen Blockdruckkunst ging die Tendenz dahin, dass die verschiedenen Monster, Götter, Geister und Dämonen immer menschlicher, lebendiger und realistischer gezeigt wurden, sodass sie ihren Schrecken zwar verloren, aber dafür absurd, grotesk und witzig anmuteten.[131] Sie machen auf amüsante Art und Weise auf die Fehler der Menschen aufmerksam, kritisieren Politik, Gesellschaft und religionspolitische Maßnahmen, projizieren das tägliche Leben auf Hölle und Paradies.[132] An den Shintō-Priestern mit ihrem typischen kanmuri 冠im Bild, eine Kopfbedeckung, die bei Zeremonien getragen wird, kann man schnell erkennen, dass hier ebensolche Maßnahmen angeprangert werden sollen.

Buddhistische Darstellungen der Hölle muten von jeher, da aus Indien und China kommend, oft etwas fremd oder ausländisch an, ursprünglich durch geflieste Böden und Ziegeldächer, Teppiche und Vorhänge, Steinstufen, dekorative Treppengeländer bzw. Hüte, die eigentlich nur chinesische Beamte tragen, oder durch verschiedenste andere Details und Codes fremder Kulturen ikoku [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten], die die Fremdheit der „anderen Welt“ikai [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten] der Welt des Todes, gut zum Ausdruck bringen.[133] So werden Kyōsais Bilder der Rakuga -Serie innerhalb einer Tradition zur völlig originellen Neuheit. Wieder schafft er es, das Unvereinbare zu vereinen, das Unkombinierbare zu kombinieren und damit etwas zu schaffen, das sowohl traditionell als auch originell und ganz neu ist, indem er dieses Mal in der Höllendarstellung als „fremdes, ausländisches Element“ den Westen einführt.

Während einerseits in Texten der Meiji-Zeit Ziele und Ideen der Bunmei-Kaika [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten] verbreitet wurden, wurde andererseits das Christentum attackiert, das bis 1873 verboten war und dann aber offiziell anerkannt wurde.[134]

Der erste Druck stellt also sofort in den Mittelpunkt, um was es zu Kyōsais Lebzeiten geht: der seit Jahrhunderten schwelende inner-japanische religiöse Konflikt zwischen Shintoismus und Buddhismus, der einerseits auf politischer Ebene ausgetragen wird, andererseits eine philosophische Diskussion um das Leben und Sterben des Menschen darstellt. Buddhismus und Shintoismus, eine Kombination von religiösen Vorstellungen aus Japan und China, die ihrerseits mit dem Daoismus und Konfuzianismus synkretistische Verbindungen eingeht,[135] trifft auf eine neue Religion: das Christentum aus dem Westen.[136]

Mittelalterliche Bilder der buddhistischen Höllen als grausame, fremde Gefilde haben auch ein Bild in fremden Ländern entstehen lassen, das sie als von Teufeln regierte und die Menschen quälende darstellt, gegen die notfalls mit Waffengewalt vorgegangen werden muss, und diente Eroberern als willkommene Rechtfertigung für ihr Verhalten.[137]

4.2 Die Pilgerreise des Sakakibara Kenkichi auf einen Berg -

Sakakibara Kenkichi yama naka yūkō no zu [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten]

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten[138]

4.2.1 Kommentar zum Bild

Titel der Serie und Nummer: [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten] ōju Kyōsai rakuga dai ni gō

„Auf Bestellung - Kyōsai Rakuga Nummer 2“

(in großer roter Kartusche rechts oben am Rand)

Titel des Bildes: [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten]

(rechts oben links vom Serientitel, in gelber Kartusche)

Sakakibara Kenkichi yama naka yūkō no zu

„Die Pilgerreise des Sakakibara Kenkichi auf einen Berg“

Größe: Ōban – Format

Künstler: Kawanabe Kyōsai

Künstlersignatur: Kyōsai [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten] (am rechten Rand in der Mitte)

Erscheinungsdatum: 1874 (Meiji 7) (Datumsstempel in gelber Kartusche beim

Titel des Bildes rechts unten)

Datumsstempel: Hund – aratame

Verleger: Sawamuraya Seikichi[Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten] (Verlegersiegel in gelber

Kartusche beim Titel des Bildes links unten)

Besitz: Kawanabe Kyōsai Kinen Bijutsukan

(Tōkyō Toritsu Chūō Toshokan)[139]

Literaturnachweis: Kawanabe Kyōsai Kinen Bijutsukan[140]

4.2.2 Bildbeschreibung

Ein Samurai, der hohe geta [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten]anhat, hält in der rechten Hand, den Arm hochgekrempelt, einen Metallfächer. Vor ihm sind ein Skelett gaikotsu [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten] das dabei ist auf den Hintern zu fallen, ein Wolf ōkami [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten], ein Maulwurf mogura [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten], der die Hände zusammengibt, hinter ihm ein riesiger weißer Orang-Utan shōjō [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten], sechs bzw. eigentlich mehrere davonlaufende Füchse kitsune [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten]und ein Affe saru [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten] gezeichnet.[141]

4.2.3 Interpretation

Der Schwertkämpfer Sakakibara Kenkichi [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten] (1830-1894) der Schule Jikishinkageryū[Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten], ein Freund Kawanabe Kyōsais,[142] der als Lehrer in einem militärischen Tokugawa-Trainingslager der Bakumatsu-Zeit arbeitete, übersiedelte nach Shizuoka bei der Rückgabe der Regierung an den Tennō durch den Tokugawa-Clan, aber nach der Restauration ging er zum Vergnügen nach Tōkyō und eröffnete ein Dōjō in Kurumazaka[Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten], im Viertel Shitaya[Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten], veranstaltete an jedem Ort Fechtwettkämpfe und stand dazu, ein Samurai zu sein, ohne jemals seine Fechtkarriere aufzugeben.[143] Im Jahr Meiji 11 (1878) kämpfte Sakakibara in Anwesenheit des Meiji-Kaisers und sein Name wurde dadurch überall bekannt. Im Vordergrund des Bildes steht Kenkichi, der auf einem Bergweg die bösen Geister mit seinem Metallfächer vertreibt, ohne sein Schwert zu zücken, und er wird nach der Art eines Kabuki-Schauspielers prächtig dargestellt.[144] Ist der weiße Orang-Utan shōjō [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten], ein legendäres, menschenähnliches Ungeheuer, das Alkohol liebt, dahinter wohl Kyōsai selbst, der seinen sehnenden Blick auf diesen Kenkichi richtet?[145]

Es wird ein Samurai gezeigt, ein wahrer Held, der allen Veränderungen zum Trotz so bleibt, wie er ist, und der alten Schwertkunst folgt. Denn 1871 kam es zu großen Umstrukturierungen in der Verwaltung Japans: die alten Gebietseinteilungen wichen den Präfekturen und die Samurai wurden ihrer Schwerter entledigt.[146] Der Orang-Utan shōjō [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten]- auch ein Name für Geister, die Sake lieben, aus der Mythologie[147] - ähnelt in seinen witzigen Zügen tatsächlich dem Künstler Kyōsai selbst, der lacht und sich amüsiert. Er macht sich auch über ihn ein wenig lustig. Er scheint sich über den Samurai zu freuen, aber auch gleichzeitig über ihn ein wenig zu schmunzeln. Alle Tiere flüchten vor ihm ins schwarze Dunkel der Nacht des Hintergrunds und der Samurai scheint selbst dem Skelett, also dem Tode, mit seinem Fächer ein Schnippchen zu schlagen. Alles, was den Samurai umgibt, ist in eine unheimliche Atmosphäre gehüllt. Trotzdem bewahrt dieser Kämpfer eisern die Nerven. Dieses Bild zeigt meiner Meinung nach eindeutig, dass Kyōsai eigentlich doch für Veränderung im Denken ist, aber eben nicht einverstanden, wie diese Veränderung von der Regierung bewerkstelligt wird, wie von Forrer bereits vermutet wurde.[148] Denn er bewahrt den Stolz und die Würde des Samurai, zeigt seine Muskeln, seine Stärke, sein Temperament, seine zeitlose Eleganz, die er nicht missen möchte. Einerseits soll der Mensch Tradition bewahren, die alte Geheimnisse und Wahrheiten des Lebens in sich birgt, andererseits soll er sich doch auch weiterentwickeln und neue Erkenntnisse gewinnen. Was bringt es, wenn die Tiere davonlaufen und sich fürchten, wenn man sie doch nicht versteht? Was bringt es, wenn man den Tod ignoriert, obwohl er doch direkt vor einem liegt und Teil des Lebens ist? Wie auch Ionesco und viele andere Künstler betont Kyōsai mit diesem Bild die Absurdität des menschlichen Daseins und zeigt gleichzeitig auf, wie man leben soll.

Interessant ist, dass in diesem Bild so viele verschiedene Tiere vorkommen, vor allem unter dem Gesichtspunkt, dass Kyōsai ja später zwei Bilder aus der Welt der griechischen Fabeln Aesops bringt: Affe, Fuchs, Wolf, Maulwurf, Orang-Utan. Kyōsai war ja ein Experte von Tierdarstellungen und übte täglich auch an lebenden Objekten (shasei). Er soll sogar Vögel und einen Affen in seinem Atelier zu diesem Zwecke gehalten haben.[149] Welche symbolische Bedeutung haben diese Tiere in der japanischen und östlichen Mythologie? Für welche stereotypen Eigenschaften stehen sie im Vergleich zur europäischen Mythologie? Abgesehen davon muss man dabei immer auch bedenken, wie die Tiere sich in die buddhistische Doktrin eingliedern. Eine Person, die ein schlechtes Karma im Leben erworben hat, könnte in das Königreich der Tiere wiedergeboren werden, das zwei Ebenen unter der der Menschen liegt in den sechs Welten der Existenz rokudō [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten]. Die Beziehung zwischen Tier und Mensch ist in Japan einzigartig.[150]

Außerdem gelten ja Berge im Buddhismus und im Taoismus als heilig und als Aufenthaltsorte von kami [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten], allerlei Gottheiten und mächtigen übernatürlichen Wesen. Wenn man einen Berg besteigt und spezielle Zeremonien durchführt, so könne man magische und übernatürliche Kräfte erwerben.[151] Religiöse Wallfahrten und Askesepraktiken in den Bergen waren bereits in der Heian-Zeit weit verbreitet. Während man einen Berg besteigt, passiert man mehrere Stationen, die den Weg aus der Hölle zur Buddhawerdung symbolisieren.[152] Auch in der japanischen Unterwelt muss der Tote über einen Fluss reisen, mehrere Stationen von Prüfungen passieren und schließlich einen Berg des Todes (shisen) besteigen, um weiterzukommen und vielleicht wiedergeboren zu werden.[153]

Fuchs und Wolf sind auch in den europäischen Geschichten, Fabeln und Märchen häufig vertretene Gestalten, während Maulwurf und Orang-Utan in japanischen und europäischen Geschichten eher seltener vorkommen. Der Affe kommt in japanischen Geschichten häufig vor. Dabei ist der Fuchs in Europa die positivere Gestalt, er gilt hauptsächlich als schlau. Der Wolf wird eher als böse, hinterlistig und gewalttätig wahrgenommen.[154]

Füchse kitsune [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten]gelten in Japan als Begleiter der Gottheit Inari, die über fünf Arten von Getreide herrscht, als Boten des Reisgottes, als mäusevertilgende Fruchtbarkeitsgötter, eher als Glücksbringer - an die 40 000 Shintō-Schreine sind ihnen gewidmet-, aber sie haben in Geschichten und Märchen auch andere Seiten. Es gibt auch Fuchsgespenster, Fuchsdämonen und Füchse, die sich in Frauen verwandeln können, aber sie verhexen und verwandeln auch Menschen, nicht nur sich selbst.[155] Sie sollen mächtig und durchaus auch gefährlich sein. Diese kitsune können Männer hypnotisieren, sie verführen, Illusionen schaffen und sie in Fallen locken. Sie gelten aber auch zusammen mit dem tanuki [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten] (Marderhund) als Betrüger und Schwindler, die dann aber auch selbst betrogen werden können. Sie spielen Menschen Streiche. Bei allen „Wandelwesen“ (bakemono [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten]oder henge [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten]) nimmt die Schlauheit und Verwandlungskunst mit dem Alter zu, junge Füchse verraten sich gelegentlich noch durch einen Schwanzzipfel.[156] Aber alle Versuche der Tiere, Mensch zu werden, schlagen schließlich fehl: sie können ihre Welt, chikushō-dō, nicht verlassen. Diese kitsune -Geschichten treten vor allem bei unerwarteten, traurigen Schicksalen und Ereignissen auf oder bei Verbrechen, die niemand versteht, die aber irgendwie erklärt werden müssen. Der wirkliche Betrüger der Sinne scheint bei all dem aber oft unser eigenes Unterbewusstsein, das nicht auf Logik und Vernunft hört.[157]

Wölfe ōkami [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten]sind auch in Japan böse,[158] aber die wilden Tiere gelten zudem als Diener der Berggottheiten und werden als solche ebenfalls verehrt. Die Papieramulette aus ihren Schreinen sollen vor Diebstahl und Unfällen schützen. Es gibt überall in Japan verschiedenste Bräuche, die mit Wölfen zusammenhängen.[159]

Affen saru [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten]gelten als lustige Gestalten, auch in Zusammenhang mit Dämonen: in populärer Folklore bilden die sarugaku, sogenannte „Affentänze“, den Abschluss einer Zeremonie an einem Tag.[160]

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten[161]

Es gibt einen legendären Affen aus der chinesischen Mythologie namens shōjō [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten], der bekannt ist für seine Liebe zu Sake wie eben auch Kyōsai selbst, mit roten Haaren, einem menschlichen Gesicht und einer Stimme, die klingt wie ein schreiendes Baby, welcher auch die menschliche Sprache verstehen kann.[162] Kyōsai trank immer vor dem Zeichnen seiner Bilder. Deshalb signierte er auch unter anderem mit shuransai [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten](„gemeiner/schrecklicher Trinker“), raisui[Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten] („betrunken wie Donner“) und beijūan [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten] („Sake Liebhaber“).[163]

Welche Bedeutung hat der kleine Maulwurf mogura vorne im Bild? In der japanischen Mythologie heißt es, dass mogura sterben, wenn sie in die Sonne gehen und daher dazu verdammt sind, unter der Erde zu leben. Angeblich sollen sie auf die Sonne geschossen haben und dafür bestraft worden sein. Weil Maulwürfe mit ihren Hügeln Schäden auf dem Feld und bei Feldfrüchten anrichten, gibt es in Japan den Brauch des „Maulwurfschlagens“mogura-uchi [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten], bei dem Kinder mit einem Stab aus Bambusstroh auf den Boden schlagen, um sie zu vertreiben.[164] Vielleicht wurde sogar der Maulwurf von all dem Tumult der davonlaufenden Tiere, der auf dem Bild herrscht, aufgeschreckt. Blind and hilflos, wie er ist, kann er aber nichts zu der Situation beitragen, also dem Samurai helfen und Japan retten. Dass sogar ein blinder Maulwurf aus der Erde hervorkriecht und überrascht und verblüfft ist, kann man als weiteren komischen Effekt des Bildes sehen.[165]

Auch vom Aufbau her hat das Bild einiges zu bieten: der Blick des Betrachters richtet sich von rechts unten nach links oben. Dadurch kann der Samurai besonders mächtig und groß im Vordergrund stehen, aber gleichzeitig die Hektik der Bewegung gut ausgedrückt werden und dem Bild wird eine enorme Tiefenwirkung verliehen. Es gibt drei Hauptgestalten, wobei die wichtigste - ähnlich wie auch bei der Laokoon-Gruppe, eine typische Konstellation im westlichen Bildaufbau und in der Skulptur, die Kyōsai sehr genau studierte[166] - am größten dargestellt ist: der Samurai, der Orang-Utan und das Skelett, also sein Freund, Kyōsai und der Tod – eigentlich ein berührendes Zeichen dafür, wie wichtig Kyōsai diese Freundschaft war. Die obere Hälfte des Druckes ist schwarz, die untere in Grau gehalten, was den Sog der Gestalten in das Dunkel der Nacht verstärkt. Befindet sich in der Mitte oben am Rand des Orang-Utans noch der Umriss der Gestalt eines Skeletts? Es scheint so. Auch rechts hinter dem Samurai sieht man noch weitere Füchse. Das Fuchs-Rudel bewegt sich sozusagen von der Mitte rechts bis zur linken oberen Ecke, entlang der Grenze zwischen dem schwarzen Hintergrund und dem grauen Vordergrund. Sie trennen den Orang-Utan vom Samurai, auch fast so als ob sie den Samurai vor dem Orang-Utan mit dem beinah wahnsinnigen Blick schützen würden. Der Orang-Utan wirkt gleichzeitig recht geisterhaft. Ist er echt? Oder ist er ein Monster der Nacht? Er hat etwas Dämonisches an sich. Er wirkt geradezu grotesk und riesig, unheimlich und gefährlich. Besonders gut ausgestaltet ist dabei seine scharfe Kralle, ein weiteres typisches Merkmal von Dämonen.[167] Es sind jedenfalls keine Füße sichtbar. Man weiß nicht so recht, ob man über ihn lachen soll oder sich gleichzeitig auch vor ihm fürchten soll. Interessant ist, dass sich auch ein Tier, wahrscheinlich ein Wolf, zwischen dem Skelett und dem Samurai befindet. Schützt dieses Tier den Samurai vor dem Tode? Die Tiere laufen natürlich davon. Auch sie haben Angst. Dennoch befinden sie sich immer zwischen dem Samurai und zwischen dem Unheimlichen, Monsterhaften, Geisterhaften. Sie befinden sich sozusagen zwischen anoyo[Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten] und konoyo [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten] zwischen einer neuen und einer alten Welt, zwischen der gegenwärtigen Welt und der jenseitigen, fast wie in dem Märchen um Prinzessin Mononoke [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten].[168] Die Tiere auf diesem Bild scheinen sich genauso zu verhalten, wie in ebendiesem Film von Hayao Miyazaki dargestellt. Besonders unheimlich und gefährlich wirkt das Skelett links unten auch durch die Höllenflammen aus der Unterwelt neben ihm, wie als ob es direkt aus der Hölle vor dem tapferen Kämpfer aufgestiegen wäre.

Würde man dieses Bild religionspolitisch interpretieren, wäre auch gleich klar, um welchen Streitpunkt es geht: anders als im Christentum, in welchem nur der Mensch eine unsterbliche Seele hat, die nach dem Tode weiterleben kann, ist im Buddhismus jedes Lebewesen beseelt und besitzt eine Seele, die nach dem Tode weiterexistiert. Einen Unterschied zu machen zwischen Mensch und Tier bedeutet für einen Buddhisten das Fehlen jeglichen Gewissens.[169] Also beschützt ein gläubiger japanischer Samurai der alten Welt die Tierwelt, sei es im Leben vor der Modernisierung, sei es im Tode vor dem Christentum.

Jedenfalls ist man inmitten einer weiteren Chaos-Szene, sinnbildlich für das Chaos, das Drunter und Drüber, Sens Dessus Dessous, das in der Welt herrscht. Dies wird sehr gut durch die Farbkomposition wiedergegeben: die Farben tauchen fleckenhaft verteilt über das ganze Bild in regelmäßigen Abständen wieder auf, wobei aber Grau und Schwarz als Farben der Nacht bestimmend bleiben, sich durch den Zug der Füchse ein Gelb-Braun von rechts nach links hinten zieht und ein Blau in der Kleidung des Samurai als statische Mittellinie von oben nach unten: dieser Samurai steht inmitten des Durcheinanders fest mit beiden Beinen am Boden und ist am besten Weg, ein Buddha zu werden und der Hölle zu entkommen.

[...]


[1] Addiss (1985a):18-29, Casal (1958):114-129, Dawson (1992): 93, Graf (1925): 1-63, Kondo (1980): 7, Suwa (1997): 34-43 und Tanaka (1997): 44-47, Ishikawa (1997), Iwasaka (1994): 13, Lewinsky-Sträuli (1989): 9-12.

[2] Palmeshofer (2007, 2008).

[3] Dürrenmatt (1986).

[4] Clark (1993, 1996), Oikawa (1992, 1996), Jordan (1993, 1997), Roberts (1980) und Yasumura (2008).

[5] Clark (1993): 13, Suzuki (1981): 88, Schack (1968): 8-9.

[6] Clark (1993): 13-16.

[7] Goldman (1988): 179, Schack (1968): 5, Conder (1911): VIII und vor allem Waseda (2011).

[8] Oikawa (1996): 31-32, Conder (1911): 1-2.

[9] Clark (1993): 30 bzw. 69.

[10] Schack (1968): 6, Oikawa (1996): 32, Conder (1911): 3, Yasumura (2008): 118.

[11] Clark (1993): 16, Conder (1911), Yasumura (2008): 150-159.

[12] Abb. 1: Clark (1993): 3.

[13] Abb. 2: Guimet (1883): 189.

[14] Segi (1982): 23.

[15] Clark (1993): 18, Osterloh-Gessat (1997):14, Segi (1982): 23, Suzuki (1981): 88, Conder (1911): 1.

[16] Fahr-Becker (2000): 17-20.

[17] Goldman (1988): 179 und 178, Segi (1982): 23.

[18] Clark (1993): 19 und 30, Kawanabe (1880), Schack (1968): 6, Conder (1911): 2.

[19] Oikawa (1996): 28-29.

[20] Segi (1982): 23, Roberts (1980): 100, Clark (1993): 19, Conder (1911): 3.

[21] Oikawa (1996): 29, Waseda (2011).

[22] Schack (1968): 8, Clark (1993): 19, Conder (1911): 3.

[23] Suzuki (1981): 88, Schack (1968): 8-9.

[24] Clark (1993): 20, 186.

[25] Clark (1993): 20-21, 60, 186, Yasumura (2008):125, 94-95, Oikawa (1996): 120-121, Yoshida (1987): 1-3.

[26] Schack (1968): 9, Clark (1993): 22, Kamii (2008): 70-71.

[27] Conder (1911): 7-8, Clark (1993): 27.

[28] Schack (1968): 9, Clark (1993): 23-24, Botsman (2005): 165-172.

[29] Clark (1993): 187.

[30] Guimet (1883): 179-192, Kamii (2008): 71.

[31] Osterloh-Gessat (1997): 9.

[32] Clark (1993): 44.

[33] Jordan (2003): 114.

[34] Pérez (2008): Rokumeikan – 1.2 Josiah Conder, Arquitecto en un Japón cambiante.

[35] Hofmann (1997): 14-17, Clark (1993): 27-29, Yoshida (1987): 105-107.

[36] Osterloh-Gessat (1997): 9-12, Jordan (1997): 112-113, Hofmann (1997): 14-17.

[37] Pérez (2008): Rokumeikan – 1. Actores y Artífices de la Escenografía.

[38] Pérez (2008): Rokumeikan – 3. Identidad y Memoria.

[39] Schack (1968): 10.

[40] Clark (1993): 25.

[41] Goldman (1988): 178-179, Yamaguchi (1987): 105-107, Conder (1911): 90 (Abb. Nr.43).

[42] Clark (1993): 187.

[43] Oikawa (1996): 113, Clark (1993): 18, Conder (1911): 8-11, Yasumura (2008): 54-69, Kamii (2008): 70-71.

[44] Kamii (2008): 70, Goldman (1988): 178.

[45] Segi (1982): 23 und Clark (1993): 38.

[46] Segi (1982): 23 und Clark (1993): 17-18.

[47] Clark (1993): 16-18, Conder (1911): 7-8, 15-24.

[48] Hofmann (1997): 14-17.

[49] Suzuki (1981): 88, Conder (1911): 13-14.

[50] Osterloh-Gessat (1997): 13, Clark (1993): 28, Segi (1982): 23.

[51] Thompson (1991): 82, Linhart (2004): 345-355.

[52] Fahr-Becker (2000): 20-22.

[53] Thompson (1991): 75.

[54] Thompson (1991): 82, Illerbrunn (2010): 19.

[55] Thompson (1991): 63, 82.

[56] Jordan (1993): 111-112.

[57] Thompson (1991): 82, Linhart (2004): 345-355.

[58] Thompson (1991): 88-89.

[59] Blyth (1957): 1 und 16/17, Davis (2006): 3-4.

[60] Forrer (1996): 48-71, Guimet (1883): 184-187, Ihara (1996): 4-5, Kamii (2008): 71.

[61] Oikawa (1996): 25-28, 205.

[62] Oikawa (1996): 18-19, 34-35, Yoshida (1987): 53, Ihara (1996): 25-34.

[63] Sugiura (2005): 147, Illerbrunn (2010): 10-19.

[64] Illerbrunn (2010): 20.

[65] Meech-Pekarik (1987): 179, Illerbrunn (2010): 23.

[66] Meech-Pekarik (1987): 179 und Pérez (2008): Rokumeikan – 2. La construcción de un escenario.

[67] Meech-Pekarik (1987): 179-181, Thompson (1991): 89-90, Illerbrunn (2010): 20.

[68] Clark (1993): 120, Osterloh-Gessat (1997): 81.

[69] Meech-Pekarik (1987): 185-187.

[70] Meech-Pekarik (1987): 194 und Illerbrunn (2010): 21-22.

[71] Meech-Pekarik (1987): 194-195.

[72] Illerbrunn (2010): 23-24 und Duus (2001): 975-976.

[73] Illerbrunn (2010):27-28.

[74] Thompson (1991): 91.

[75] Kleine (2004): 90-93, Iwasaka (1994): 18-20.

[76] Formanek (2004a): 13-14.

[77] Scheid (2004): 211-212.

[78] Formanek (2010): 110, Scheid (2004): 208-209.

[79] Iwasaka (1994): 21, Naumann (2004): 60-61, Formanek (2010): 109-110.

[80] Formanek (2010): 110.

[81] Kleine (2004): 73-74, Formanek (2010): 112-114.

[82] Suzuki (1969): 458, Clark (1993): 86.

[83] Law (1998): 98, 114, 121-123, Matsunaga (1972): 81.

[84] Matsunaga (1972): 88-89.

[85] Formanek (2010): 114-115, Suzuki (1969): 458.

[86] Matsunaga (1972): 97-98.

[87] Clark (1993): 87, Iwasaka (1994): 24-25, Formanek (2010): 118-119.

[88] Formanek (2010): 121, Law (1998): 92-95.

[89] Formanek (2010): 135.

[90] Conder (1911): 82.

[91] Clark (1993): 24, Kamii (2008): 70.

[92] Formanek (2010): 27, Linhart (2004): 357.

[93] Conder (1911): 82.

[94] Segi (1982): 23, Newland (2005): 562 und Suzuki (1982b): 131-132.

[95] Newland (2005): 569 (nr. 99), 571, Suzuki (1982b): 138, 147-148, Forrer (1996): 67-68.

[96] Linhart (2004): 355-357, Formanek (2010): 27, Yasumura (2008): 54-71.

[97] Oikawa (1996): 36.

[98] Oikawa (1996): 39.

[99] Clark (1996): 45.

[100] Yamaguchi (1987): 106-107.

[101] Segi (1982): 23.

[102] Iwasaka (1994): 6.

[103] Abb. 3: Haga (1994): 18 (Abb.6), siehe auch Oikawa (1996): 89, Yoshida (1987): 52.

[104] Haga (1994): 204.

[105] Brandl (2010a).

[106] Formanek (2010): 135, Oikawa (1996): 88.

[107] Brandl (2010a) , Formanek (2010): 136, Kamii (2008): 70.

[108] Wakabayashi (2004): 293-294.

[109] Jordan (1993): 121, Linhart (2004): 357.

[110] Iwasaka (1994): 33.

[111] Jordan (1993): 122.

[112] Linhart (2004): 357-358, Formanek (2010): 136, Jordan (1993): 119.

[113] Brandl (2010a), Tamamuro (1997): 501-505, Kleine (2011): 478-480.

[114] Clark (1993): 87-89.

[115] Jordan (2003): 94, Waseda (2011): Teil 4, Bild 29.

[116] Wakabayashi (2004): 287, Yasumura (2008): 55, 58-59, Yoshida (2000): 25-27.

[117] Formanek (2010): 127-131.

[118] Clark (1993): 87-89.

[119] Formanek (2010): 129-130.

[120] Formanek (2010): 130-131.

[121] Formanek (2010): 131.

[122] Wakabayashi (2004): 299, Yoshida (2000): 24-27, Yasumura (2008): 55, 58-59, Oikawa (1996): 145-147.

[123] Wakabayashi (2004): 294.

[124] Lewinsky-Sträuli (1989): 39.

[125] Iwasaka (1994): 76.

[126] Clark (1993): 86, Satō (1993): 2-4, Naumann (2004): 58, Oikawa (1996): 144, Formanek (2010): 124-125.

[127] Oikawa (1996): 146, Naumann (2004): 60-61, Kuroda (2004): 108-109, Wakabayashi (2004): 288-289.

[128] Suzuki (1969): 458, Clark (1993): 86.

[129] Scheid (2004): 214-215, 218, Formanek (2004a): 20-21.

[130] Formanek (2004a): 7-11.

[131] Fister (1985): 111.

[132] Kamii (2008): 70-71.

[133] Wakabayashi (2004): 303 und 310.

[134] Rotermund (2004): 366-367.

[135] Kleine (2004): 90-93.

[136] Scheid (2004): 214, 224, Formanek (2004a): 8-12.

[137] Formanek (2010): 137-138.

[138] Abb. 4: Haga (1994): 19 (Abb.7), Oikawa (1996): 294 (Abb.195).

[139] Haga (1994): 204.

[140] Brandl (2010b).

[141] Brandl (2010b), Haga (1994): 204, Tanaka (2008): 67.

[142] Clark (1993): 27.

[143] Oikawa (1996): 294.

[144] Osterloh-Gessat (1997): 51, Oikawa (1996): 294.

[145] Brandl (2010b), Haga (1994): 204.

[146] Jordan (1993): 120.

[147] Clark (1993): 17-18.

[148] Forrer (1996): 69, Jordan (1997): 110.

[149] Jordan (2003): 91-92, Yoshida (1987): 37.

[150] Pflugfelder (2005): 12-15, Graf (1925): 8-9, Lewinsky-Sträuli (1989): 9-12.

[151] Figal (1999): 86.

[152] Fister (1985): 106-107 und Clark (1993): 76 .

[153] Scheid (2004): 215.

[154] Irmscher (1991): 10, 17, Von der Leyen (1985): 208-210,

Hausrath (1940): 147-150, Perry (1952): 723-733, 741-750.

[155] Iwasaka (1994): 67, Lewinsky-Sträuli (1989): 25-26, Graf (1925): 6, 8-9, Kojima (1968): 458.

[156] Graf (1925): 19-27, Jordan (1985): 129, 132, 134, 135-137, Lewinsky-Sträuli (1989): 25-38.

[157] Yamamoto (1985): 173, Jordan (1985): 137.

[158] Iwasaka (1994): 88.

[159] Ōtō (1968): 368.

[160] Wolfgram (1985): 96, Oikawa (1996): 128.

[161] Abb. 5: Oikawa (1996): 181.

[162] Ōtō (1969): 424, Clark (1993): 62, Conder (1911): 8.

[163] Oikawa (1996): 181.

[164] Kojima (1971a): 456.

[165] Haga (1994): 204, Oikawa (1996): 178.

[166] Jordan (2003): 96-97.

[167] Wolfgram (1985): 98.

[168] Iwasaka (1994): 6.

[169] Rotermund (2004): 372.

Details

Seiten
172
Erscheinungsform
Originalausgabe
Jahr
2012
ISBN (eBook)
9783842835979
Dateigröße
2.6 MB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v294195
Institution / Hochschule
Universität Wien – Japanologie
Note
1,0
Schlagworte
Japan Kawanabe Kyosai Rakuga Karikatur Kunst

Autor

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Titel: Kawanabe Kyosais Rakuga