Narrative Techniken der Literatur und der Filmadaptionen

Inhaltsverzeichnis

I. Einleitung
1. Zum Begriff der Adaption: Was heißt Adaption und welche Gebiete umfasst der Begriff?
2. Historische Betrachtung zu den (Vor-)urteilen im Hinblick auf Filmadaptionen
2.1. Entstehungsgeschichte der Literaturverfilmungen: Etablierung einer Medienhierarchie
2.2. Adaption als eigenes Filmgenre?
2.3. Freie Adaption vs. Werktreue (Wem und was gegenüber soll der Film treu bleiben?)
2.3.1. Welche Kriterien müssen erfüllt werden, damit der Film der Literaturvorlage „gerecht“ wird?

II. Narrationstechniken in Literatur und Film: Medienspezifische Möglichkeiten und Grenzen
1. Narrationstechniken in der Literatur – eine Übersicht
1.1. Ausweitung des Erzählbegriffs innerhalb der literarischen Narratologie
1.2. Narrative Medien
1.3. Parameter der Geschichte
1.3.1. Thema
1.3.2. Welt
1.3.3. Raum- und Zeitdimensionen
1.3.4. Handlung
1.4. Narrative Instanzen
1.4.1. Autor und Autorkonzepte: Die werkexterne Ebene
1.4.2. Fiktiver Erzähler: Die werkinterne Ebene
1.4.3. Verschmelzen narrativer Ebenen
1.5. Parameter des Diskurses
1.5.1. Fokalisierung: Die epistemologische Position des Erzählers
1.5.2. Perspektivierung: Die ideologische Position des Erzählers
2. Narrationstechniken in Film und Filmadaptionen – eine Übersicht
2.1. Filmprämissen
2.1.1. Stoff
2.1.2. Welt
2.1.3. Thema
2.1.4. Thematische Frage
2.1.5. Idee
2.1.6. Plot
2.2. Darstellungsmittel des Films: Filmbild und Filmton
2.2.1. Filmbild
2.2.1.1. Allgemeine Begriffsklärungen
2.2.1.2. Räumliche Gestaltungsmittel
2.2.1.2.1. Einstellungsgrößen
2.2.1.2.2. Innere Montage: Kamera- und Objektbewegungen
2.2.1.2.3. Schärfen
2.2.1.2.4. Achsenverhältnisse
2.2.1.2.5. Montage des Raumes
2.2.1.3. Symbole
2.2.1.4. Zeitliche Gestaltungsmittel
2.2.1.4.1. Montage der Zeit
2.2.1.4.2. Erzählzeit und erzählte Zeit
2.2.2. Filmton
2.2.2.1. Sprache
2.2.2.2. Musik
2.2.2.3. Geräusche
2.2.3. Narrative Instanzen
2.2.3.1. Perspektivierung/Fokalisierung
3. Fazit

III. Der Film „Das Parfum“ von Tom Tykwer im Vergleich zu der Buchvorlage von Patrick Süßkind unter Berücksichtigung von Kapitel II
1. Von der Literaturvorlage über das Drehbuch zum Film: Der Produktionsprozess
2. „Das Parfum“: literarische und filmische Gestaltung
2.1. Die Filmprämissen: Eine Umgewichtung der Roman-Parameter
2.1.1. Handlung/Plot
2.1.1.1. Anfang und Schluss
2.1.2. Stoff
2.1.3. Welt
2.1.4. Thema
2.1.5. Thematische Frage
2.1.6. Idee
2.2. Die Figuren als Funktionsträger – eine Gegenüberstellung: im Buch, im Film
2.2.1. Grenouille: Funktionsträger des Themas in Buch und Film
2.2.2. Das Mirabellenmädchen: Handlungsantreibendes Motiv/Grenouilles unerfüllte Liebe
2.2.3. Giuseppe Baldini: Lehrer ohne Genius in Buch und Film
2.2.4. Laure/Laura: „Dreizehnte Essenz“: vollendet das Parfum in Buch und Film
2.2.5. Antoine Richis: Antagonistische Kraft – Grenouilles Gegenspieler in Buch und Film
2.3. Narrative Instanzen
2.3.1. Der Erzähler im Roman
2.3.2. Erzählende Instanzen im Film
2.4. Darstellung der Gerüche
2.4.1. Darstellung der Gerüche im Roman: Verbale Beschreibungen
2.4.2. Darstellung der Gerüche im Film: Bilder und Assoziationen/Filmmusik
2.5. Sarkasmus: im Buch, im Film
2.5.1. Spöttische Erzählhaltung: durchgehend/reduziert
2.6. Der Film: Werktreue oder freie Adaption?
3. Fazit: Möglichkeiten und Grenzen in ihrer Konkretisierung: im Buch, im Film

IV. Schlussbetrachtung

V. Bibliographie

I. Einleitung

Der Untersuchungsgegenstand der vorliegenden Arbeit sind die narrativen Techniken der Literatur und der Filmadaptionen und die damit verbundenen spezifischen Möglichkeiten und Grenzen beider Medien.

Zunächst soll unter I. 1. der Begriff der Adaption geklärt werden: Was genau meint er und auf welche Gebiete bezieht er sich? Danach werden in Kapitel I. 2. die historischen Betrachtungen im Hinblick auf Literaturverfilmungen aufgeführt. Dabei wird geklärt, warum es seit der Entstehung der Literaturadaptionen zu einer Etablierung einer Medienhierarchie von Buch und Film kam und wieso sich bis heute Vorurteile gegenüber Literaturadaptionen aufrechterhalten. Im Anschluss daran werde ich untersuchen, ob Adaptionen als eigenes Filmgenre anzusehen sind.

Im Zusammenhang mit Literaturverfilmungen tauchen immer wieder die Begriffe „Werktreue“ und „freie Adaption“ (als ihr Gegensatz) auf. Liegt Werktreue vor, so kommt ein dritter Begriff mit ins Spiel; der Begriff des „Gerechtwerdens“. Dabei werden die Kriterien, die zu einer Beurteilung, ob die filmische Adaption der Vorlage „gerecht“ wird oder nicht, herangezogen wurden, meist nicht geklärt.

In Kapitel II. werde ich zum einen die narrativen Techniken in Literatur und in Film und Filmadaptionen beschreiben, wonach in einem Fazit (II. 3.) zu klären sein wird, inwieweit sich die Erzähltheorie auf den Film übertragen lässt. Um die vorgestellten narrativen Techniken zu veranschaulichen, habe ich Beispiele herangezogen, sofern die beschriebene Technik nicht standardgemäß in den meisten Filmen auftaucht. Zum anderen möchte ich eine Vergleichsgrundlage erarbeiten, die es erlaubt, den Roman „Das Parfum. Die Geschichte eines Mörders“ und seine Verfilmung nicht nur unter der eindimensionalen Frage zu betrachten, wieviel Text der Film ausgespart oder abgeändert hat: Die Vergleichsgrundlage soll ein Hilfsgerüst für die Frage bieten, ob die „Essenz“ (oder der „Geist“) der Vorlage aus dem Medium Buch überhaupt in das Medium Film transportiert werden kann.

Auf der erarbeiteten Vergleichsgrundlage sollen in Kapitel III. die spezifischen Möglichkeiten und Grenzen der beiden Medien Literatur und Film durch die konkrete Analyse des „Parfums“ veranschaulicht werden. In einem anschließenden Fazit (Kapitel III. 3) soll zum einen die Frage geklärt werden, inwieweit die medienspezifischen Möglichkeiten in der Vorlage und in ihrer Adaption ausgeschöpft wurden und inwiefern beide Werke an ihre medienspezifischen Grenzen gestoßen sind. Zum anderen soll beantwortet werden, ob es sich bei der „Parfum“-Verfilmung um eine werkgetreue Abbildung handelt oder um eine freie Adaption und ob sie die „Essenz“/den „Geist“ der Vorlage wiedergegeben hat.

Durch die Schlussbetrachtungen sollen alle Ergebnisse, vor allem aber die Möglichkeiten und Grenzen narrativer Techniken der Literatur und der Filmadaptionen zusammengefasst werden.

Die vorliegende Arbeit stützt sich besonders auf folgende Literatur: Lahn, Silke und Jan Christoph Meister: „Einführung in die Erzähltextanalyse“, Mahne, Nicole: „Transmediale Erzähltheorie“ und Hartmann, Eva-Maria: „Diskursive Strukturen in Filmadaptionen dramatischer und narrativer Texte“. Die Diplomarbeit „Eine Geschichte – zwei Realisierungen: 'Das Parfum. Die Geschichte eines Mörders' mit Ideen für den Unterricht“ (2009) von Sylvia Jungmann ist mir bekannt, verfolgt aber einen anderen Ansatz als den meiner Magisterarbeit. Zum einen ist der intermediale Vergleich von Buch und Film in der aufgeführten Diplomarbeit wesentlich knapper gehalten, zum anderen stützt sich die Analyse beider Werke auf Figurenpsychologie, die ich in meiner Arbeit gemieden habe, wie später noch ausführlicher erläutert wird. Außerdem ist die Diplomarbeit, wie der Titel illustriert, mit Ideen für den Unterricht stark pädagogisch ausgerichtet, was in der vorliegenden Arbeit keine Rolle spielt.

Um beide Geschlechter anzusprechen und um komplizierte Schreibweisen wie „die/der Zuschauer_in“ zu umgehen, habe ich den Plural gewählt: die Leser/die Zuschauer. Der zweite Begriff wird hin- und wieder durch „Publikum“ ersetzt.

Erstmalig auftretende Fachbegriffe sind kursiv gesetzt. Der Untertitel von „Das Parfum“ taucht nur im Titel auf, was aber nicht heißt, dass er für die Geschichte eine geringe Bedeutung hat.

1. Zum Begriff der Adaption: Was heißt Adaption und welche Gebiete umfasst der Begriff?

Adaption meint zum einen die Anpassung eines Werkes von einem Genre an ein anderes mittels Transformation. Häufig werden literarische (zu meist epische) Werke zu einem Drama oder zu Lyrik umgearbeitet. Adaption meint zum anderen die Anpassung eines Werkes von einem Medium, an ein anderes, ebenfalls mittels Transformation: Die Literaturverfilmung ist nur eine mögliche Form der Adaption. Literatur kann auch in das Medium Comic, Hörfunk, Fernsehen oder Hyperfiktion adaptiert werden, ferner zu Computerspielen transformiert werden. In dieser Arbeit beschränke ich mich auf die Beschreibung der filmischen Adaption von Literatur.

Durch die Entwicklung und den Ausbau der Massenmedien in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. sind Adaptionen aus einer medialen Kulturproduktion nicht mehr wegzudenken.^[1] Ist von „verfilmter Literatur“ oder „filmischer Literaturadaption“ die Rede, kann es sich entweder um eine Kino- oder Fernsehproduktion handeln, oder um eine Produktion für Kino und Fernsehen. In Bezug auf die ästhetische Struktur ist dieser Hinweis wichtig, da eine Fernsehproduktion anderen Bedingungen als eine Kinofilmproduktion unterliegt, sie zudem unterschiedlich finanziert und auf unterschiedliche Rezeption hin organisiert wird.^[2] „Außerdem nehmen Kino und Fernsehen in der Wertehierarchie zumindest der wissenschaftlichen Öffentlichkeit einen sehr unterschiedlichen Platz ein […].“^[3]

2. Historische Betrachtung zu den (Vor-)urteilen im Hinblick auf Filmadaptionen

2.1. Entstehungsgeschichte der Literaturverfilmungen: Etablierung einer Medienhierarchie

Gotthold Ephraim Lessing war einer der Ersten, der sich in seinem Werk „Laokoon“ (1766) mit der Transformation von Stoffen und Motiven aus der bildenden Kunst in die Literatur und umgekehrt, sowie mit der Umformung epischer Werke in Dramen beschäftigte.

Das Aufgreifen und Verändern bereits vorhandener, literarisch oder in anderer künstlerischer Form gestalteter Stoffe, Handlungen und Motive kann als eine Grundform kultureller Überlieferung und Traditionsbildung betrachtet werden. Auch der Film war seit seinen Anfängen unter anderem auch ein Transportmittel für ebendiese kulturellen Überlieferungen.

Die Frage nach den ersten Adaptionen in der Filmgeschichte kann leider nicht einwandfrei beantwortet werden, was auch daran liegt, dass zunächst nur einzelne Episoden aus der Literatur ausgewählt und filmisch umgesetzt wurden. Viele dieser Episoden entstammten vor allem Klassikern der Weltliteratur. Louis Jean Lumière zum Beispiel benutzte in seinem Film „Faust“ 1896 eine Episode aus der gleichnamigen Volkssage ohne deutlichen erzählerischen Zusammenhang. Ihm schloss sich Edwin S. Porter 1902 mit „Onkel Toms Hütte“ (nach dem Roman von Harriet Beecher Stowe) an, 1902 gefolgt von George Méliès Film „Die Reise zum Mond“ (nach dem Roman von Jules Verne).

Im ersten Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts gab es schließlich die ersten ernsthaften Versuche, Literaturvorlagen vollständig zu verfilmen. Zunächst wurden Theaterstücke von Victor Hugo und Émile Zola adaptiert. 1912 entstand „Quo Vadis“ (nach dem Roman von Henryk Sienkiewicz) und 1914 „Cabiria“ (nach Texten von Gabriele D' Annunzio). Auf der Kinoleinwand konnte man in der Folge zudem Fortsetzungsgeschichten und Kriminalromanverfilmungen wie zum Beispiel „Fantômas“ (1913) sehen.

Ein Problem bei der Adaption von literarischen Stoffen und Motiven stellte die Durchsetzung normierter Vermittlungstechniken der bürgerlichen Gesellschaft dar. Diese ermöglichten zwar eine technische Reproduktion, aber reduzierten „den subjektiven, veränderten Einfluß eines Bearbeiters und Überliefernden auf ein Minimum“^[4]. Wie alle anderen Formen der Adaption unterlagen auch die Literaturverfilmungen von ihren Anfängen an der Tradition kritischer Betrachtung und auch Bemängelung. Schon 1896 übte der Theaterdirektor und Dramenautor Oskar Blumenthal beispielsweise scharfe Kritik an der Umwandlung epischer Werke in Dramen als einer Form parasitärer Aneignung fremder künstlerischer Leistungen („Schmarotzertum“) aus. Seine Formulierungen stehen stellvertretend für viele Stimmen, die in dieser Zeit Theateradaptionen grundsätzlich kritisch gegenüberstanden; die Vorurteile gegenüber nicht ursprünglich für das Theater geschriebenen Stücken waren stark verbreitet.^[5] „Hier wurden bereits die Kategorien entwickelt, die die Kritiker dann in der zeitgleichen bzw. wenig später einsetzenden Adaptionsdiskussion im Kinofilm benutzten.“^[6]

Von Beginn an kam es zu einer Hierarchisierung zwischen dem Medium Buch und dem Medium Film: In Goethe'scher Tradition erblickten die Literaturwissenschaftler im Bild einen Oberflächencharakter, der der Tiefenwirkung des Wortes eindeutig unterlegen war:

Das Auge mag wohl der klarste Sinn genannt werden, durch den die leichte Überlieferung möglich ist. Aber der innere Sinn ist noch klarer, und zu ihm gelangt die höchste und schnellste Überlieferung durchs Wort; denn dieses ist eigentlich fruchtbringend, wenn das, was wir durchs Auge auffassen, an und für sich fremd und keineswegs so tiefwirkend vor uns steht.^[7]

Durch die Adaption literarischer Vorlagen durfte sich der Film 1912/1913 zwar als Autorenfilm zu den Künsten zählen, doch insbesondere in der Streitfrage um den Status von Literaturverfilmungen setzte sich die Ansicht über die Unzulänglichkeit des Mediums Film bis in die siebziger Jahre fort. Diese läuteten schließlich eine „Veränderungen des Literaturbegriffs“ ein, die von Helmut Kreuzer 1975 in seinem gleichnamigen Werk beschrieben wurden. Die Veränderungen markierten den „Ausgangspunkt für das Interesse der Literaturwissenschaft an den Massenmedien im allgemeinen und den Literaturverfilmungen im besonderen“^[8]. Das Stichwort Literaturverfilmung ruft in traditioneller Hochschätzung des Mediums Literatur jedoch nach wie vor skeptische Reaktionen hervor, was verschiedene Ursachen hat: Literaturverfilmungen werden von Filmwissenschaftlern oft „als abgeleitete Werke wenig geschätzt und als hybride Kunstform grundsätzlich misstrauisch betrachtet“, da sie den Film als eigenständige Kunstart verstehen wollen. Oft wurde ihnen der Vorwurf gemacht, die Reinheit des Films zu beschmutzen und „eine klassische Form wie den Roman (oder das Theaterstück) als Krückstock zu benutzen, an dem die neuere und irgendwie auch niedere Kunst des Films seinem Publikum entgegenhumpele.“^[9]

Auch wenn die Zahl der Literaturverfilmungen, gemessen an der Film- und Fernsehproduktion im Ganzen, sehr hoch ist, ist die überkommene bildungsbürgerliche Ansicht unter Filmwissenschaftlern immer noch häufig anzutreffen. Diese besagt, das literarische Originalwerk werde in seiner Verfilmung zwangsläufig verfälscht und beschnitten und damit logischerweise immer auch trivialisiert, weil der Film den „spezifischen Qualitäten nicht gerecht zu werden in der Lage sei“^[10]. Bis heute beurteilen Cinéasten filmische Literaturadaptionen oftmals abschätzig als Ausdruck schlechter Filmkultur, „als Symptom einer von Staat und Fernsehen beherrschten und dirigierten Kinofilmproduktion, als letztlich nicht zu sich selbst gekommene[n] Film.“^[11] Der hier zugrunde liegende Anspruch auf eine Unversehrtheit der Vorlage wird deutlich.

Unabhängig von der Debatte um Literaturadaptionen scheint das „neue“ Medium jedoch mittlerweile „von den Hütern der Hochkultur als ebenbürtig akzeptiert“^[12] zu sein, was sich zum Beispiel in dem 2003 von der Bundeszentrale für politische Bildung eingeführten „Filmkanon“ für den Schulunterricht zeigt.

Diese bildungspolitische Entscheidung trägt der Überzeugung Rechnung, dass das Erlernen eines bewussten und differenzierten Umgangs mit der ›Sprache‹ der bewegten Bilder – die sich mehr und mehr zum ›Leitmedium‹ unserer Kultur entwickelt hat – ein unverzichtbarer Bestandteil der ästhetisch-kulturellen Erziehung sein sollte.^[13]

Doch auch wenn der Film heute als ein der Literatur gleichwertiges Medium im allgemeinen anerkannt ist, so bleibt die Skepsis gegenüber Literaturverfilmungen „aus der prinzipiellen Höherschätzung des – auratischen – Originals gegenüber allen ›abgeleiteten‹ Werken aus ›zweiter Hand‹ bestehen“^[14]. Diese Positionen der Priorisierung des Originals kann zwar im akademischen Diskurs keine Gültigkeit mehr beanspruchen, da auf der Basis von dekonstruktivistischen, poststrukturalistischen und postkolonialen Anschauungen seit einigen Jahren die Phänomene der Intertextualität und Hybridisierung viel deutlicher wahrgenommen und analysiert werden.^[15] Viele Autoren betrachten die Adaption auch nicht mehr unbedingt als Makel der Wiederholung; da die Mehrfachverwertung eines Stoffes angepasst an die jeweiligen Medienanforderungen, für sie selbstverständlich geworden ist und zum schriftstellerischen Alltag gehört.^[16] Nichtsdestotrotz wird die Skepsis gegenüber Literaturverfilmungen auch heute noch durch die prinzipielle Hierarchisierung von Wort und Bild von vielen Kritikern gepflegt. Sie behaupten, es mache keinen Sinn, über gelungenere und weniger gelungene Verfilmungen zu diskutieren oder gar über verschiedene Formen der Adaption, weil die audiovisuellen Medien und insbesondere das Fernsehen die Phantasietätigkeit des Rezipienten verhindern und „ihn im Rezeptionsvorgang durch Wahrnehmungslenkung [gängeln] – kurz: ihn zum passiven, gelähmten Zuschauer degradieren. Das Buchlesen bewirke genau das Gegenteil: es setzte Phantasie in Gang, aktiviere die Einbildungskraft etc. […].“^[17] Wie Wolfgang Isler treffend bemerkt, ist dies „eine sehr eindimensional-positivistische Argumentation, die hierzulande in den letzten Jahren begierig aufgegriffen und in die kulturpolitische Diskussion geworfen wird.“^[18]

Die Vorstellungen von einem „passiven Sehen“ und einem „aktiven Lesen“ basieren Wolfgang Gast zufolge auf falschen Prämissen, denn beim Zuschauer laufen andere produktive Vorgänge ab als beim Leser und nicht etwa gar keine. Auch wenn das Sehen nicht so anstrengend erscheint wie das Lesen, ist es falsch anzunehmen, die Zuschauer seien im Akt des Betrachtens passiv:

Die Textstimuli für die Phantasietätigkeit sind aufgrund medialer Unterschiede beim Sehen anderer Art: Nicht die inkomplette Personenzeichnung im Roman zum Beispiel, die der Leser im Kopf selbst ergänzen muß, sondern die Montage zweier Einstellungen, die Komposition von Sequenzen werden vom Zuschauer mit Sinn versehen, in ihrer Bedeutung entschlüsselt.^[19]

Wie stark die Zuschauer stimuliert und in einen aktiven Rezeptionsprozess eingebunden werden, hängt davon ab, wie viel der Regisseur dem Zuschauer zutraut, d. h. inwieweit er ihm überlässt, kausale Lücken selbständig zu schließen. Das gilt allerdings auch für das Buch und das Lesen; der Inhalt und die Form (der Diskurs) bestimmen den Grad der Phantasieanregung.

Auch wenn der Adaptionsprozess überwiegend einseitig verläuft und es selten der Fall ist, dass ein Spielfilm in das Medium Buch transformiert wird, so ist doch das Interesse der Literaturwissenschaft am Gegenstand der Literaturverfilmung nach wie vor deutlich stärker ausgeprägt als das der Film- und Medienwissenschaft am Gegenstand Literatur, was allein die Unterschiedlichkeit verschiedener Lexikoneinträge veranschaulicht: Im „Metzler Lexikon“ Medientheorie/Medienwissenschaft gibt es nur einen Eintrag unter dem nicht näher bestimmten Stichwort „Medienkomparatistik“^[20], wohingegen im neuen „Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft“ unter dem Stichwort „Verfilmung“ ein ausführlicher Artikel zu finden ist.^[21] Die Filmwissenschaft hält zur analytischen Bearbeitung einer Literaturverfilmung auch kein eigenes Instrumentarium bereit, das auf mediale Besonderheiten eingeht. In seiner Konkretion wird das Interesse des Films (im allgemeinen und der filmischen Adaption im besonderen) an literarischen Erzähltechniken jedoch deutlich, wurden doch schon in der frühen Filmgeschichte einige von ihnen übernommen. Dazu gehört der räsonierende Erzähler, später dann der Multiperspektivismus (z. B. in „All about Eve“ von Joseph L. Mankiewicz, 1950), der innere Monolog in Gestalt von Off-Stimmen, der Perspektivismus, die Darstellung der Vergangenheit als Rückblende, die Verklammerungstechnik von Rahmen- und Binnenhandlung, die Verschiebung der Zeitebenen, die figurale Typisierung (z. B. gut – böse), die Leitmotivik, die Selbstrepräsentation des Mediums im Medium – des Films im Film - , (z. B. in „Tartuffe“ von Friedrich W. Murnau, 1925) und schließlich die Selbstreflexion des Mediums (z. B. in „Blow up“ von Michelangelo Antonioni, 1966 und „La nuit américaine“ von François Truffaut, 1973).^[22] „Im Zuge dieser Literarisierung erreichte der anspruchsvolle Film immerhin den Stand der Erzähltechnik von 1950. Die Übernahme der Erzähltechniken aus dem literarischen Bereich machte den narrativen Film zum ``Bruder des Romans``.“^[23]

Andersherum verwendet die Literaturwissenschaft ebenfalls Elemente aus der Filmwissenschaft. Beispielsweise übernimmt sie manche der eher technischen Terminologien der Filmwissenschaft (mise-en-scène und Fokalisierung beispielsweise), um narratologische Vorgänge besser beschreiben zu können.^[24]

Festzuhalten bleibt, dass eine „Literaturverfilmung […] immer in erster Linie ein Film [ist] und etwas anderes als das als Vorlage benutzte literarische Werk.“^[25] Es hat wenig Zweck, die Frage nach dem künstlerischen Niveau einer filmischen Adaption nach einer Werteskala der beiden Medien zu bemessen. Sinn macht es dagegen, das filmische Werk im Kontext seines Mediums zu sehen und die Frage zu stellen, ob die medienspezifischen Möglichkeiten, es zu gestalten, gut ausgeschöpft wurden, um das „Wesen“^[26] des Werkes in einer neu organisierten Form widerzuspiegeln.

Ein allgemein anerkannter Eigenständigkeitsstatus der Literaturverfilmungen wird auch heute noch durch das Bewertungskriterium der sogenannten „Werktreue“ erschwert, worauf in Kapitel I. 2.3. eingegangen wird.

2.2. Adaption als eigenes Filmgenre?

Der Begriff der filmischen Adaption wird unterschiedlich eng gefasst, wodurch es oftmals schwierig ist, zu entscheiden, ob jeder Film, der sich einer literarischen Vorlage bedient, als Adaption bezeichnet werden soll. Damit ergibt sich auch ein Gattungsproblem, denn es stellt sich die Frage, welche Kriterien erfüllt werden müssen, damit diese Filme als Adaptionen aufgefasst werden können.

Um den Bereich der filmischen Adaption einzugrenzen, schlägt Anne Bohnenkamp vor, nur solche Filme in der Kategorie zu erfassen, die auf dem Anspruch basieren, das literarische Werk zu ›reproduzieren‹ - es als solches aufzunehmen und umzusetzen. Kriterium wäre hier also die Voraussetzung, dass der Film seine Vorlage nicht lediglich als Stoffquelle ausbeutet und für eigene Zwecke nutzt, sondern in der filmischen Realisation ein Interesse an der spezifischen Werk-Gestalt der Vorlage erkennbar ist.^[27]

Eine noch engere Eingrenzung des Begriffs würde entstehen, wenn man zu Literaturverfilmungen nur diejenigen Filme zählte, deren Regisseure beim Zuschauer eine Kenntnis der Vorlage, zumindest aber das Wissen um das Vorhandensein einer Vorlage voraussetzen. Nach einer solchen Definition würden dann nur Verfilmungen von literarischen Vorlagen mit hohem Bekanntheitsgrad zu Literaturverfilmungen gezählt werden können.

Dass solch eine enge Eingrenzung der Regelfall ist, wird im „Lexikon des Films“ behauptet, in dem es heißt: „Von Adaption ist aber meist nur dann die Rede, wenn es sich um hochliterarische Vorlagen handelt. Verfilmte Trivial- und Gebrauchsliteratur, die den größten Teil der Vorlagen liefert, wird nur äußerst selten als Literaturverfilmung behandelt.“^[28]

In der neueren Gattungstheorie der Literaturwissenschaft wird angenommen, dass in jedem Werk die Strukturmerkmale mehrerer Gattungen vorhanden sind, da insbesondere die Literaturproduktion des 20. Jahrhunderts viele Mischformen hervor brachte. Die Suche nach einem festen Klassifizierungsschema, nach dem jeder Literatur ein fester Platz zukommt, wurde daher fallen gelassen. Sogar die Einteilung von Literatur und Film als zwei streng von einander getrennte, fest umrissene Gattungen wird heute immer problematischer, da sich die Überzeugung ausgebreitet hat, Gattungen seien im Wandel begriffen und nie endgültig kategorisch fassbar. Im Bewusstsein des historischen Wandels von Gattungen versucht Alistair Fowler daher mit seiner Theorie der Familienähnlichkeit ein Klassifizierungsmodell in die Gattungsdiskussion einzubringen, das erlaubt, einen Text anhand verschiedener Merkmale Gattungen zuzuordnen, ohne ihn gegen alle anderen Gattungen abgrenzen zu müssen. Durch seine Merkmalsskala veranschaulicht er auch die Überschneidung von literarischen und filmischen Strukturen. Dadurch, dass er Gattungen nicht länger als Klassen ansieht, sondern als Typen, nimmt er dem Begriff seinen absoluten Charakter, womit sich die Gattungsgrenzen sowohl innerhalb der Literatur, als auch zu anderen Medien, wie dem Film, öffnen. Im Folgenden sind diese Typen aufgelistet^[29]:

1. Darstellungscharakter, z. B. narrativ oder dramatisch
2. Äußere Struktur, z. B. die 5-Akt Struktur der klassischen Tragödie
3. Metrische Struktur, z. B. Verwendung des Hexameters
4. Länge, z. B. das vierzehnte Sonett
5. Bedeutsamkeit etwa eines Ereignisses
6. Thema, z. B. eine tragische Liebe
7. Werte, z. B. Tugend oder Heldentum
8. Stimmung, z. B. emotional oder bedrohlich
9. Anlass, z. B. der Hymenaeus anlässlich einer Heirat
10. Haltung, z. B. bekennende Gedichte oder Ratschläge
11. Mise-en-scène, z. B. realistisch oder imaginativ
12. Charakter, z. B. typenhafte oder individuelle Charakterisierungstechnik
13. Handlung, z. B. episodischer Handlungsverlauf oder Unterbrechen der Handlung für Reflexionen über den Vorgang des Schreibens
14. Stil, z. B. Verwendung von Metaphern oder Symbolen
15. Aufgabenstellung an den Leser, z. B. Lösung des Rätsels im Kriminalroman

Eva-Maria Hartmann hat Fowlers Typenkatalog auf den Film übertragen, wodurch deutlich wird, dass der Film mit der Literatur(vorlage) inhaltliche und in den meisten Fällen auch gattungskonstituierende Merkmale teilt^[30]:

1. Darstellungscharakter: Filme beinhalten Geschichten, beschreiben Schauplätze oder dokumentieren Vorfälle, d. h. sie können narrativ, deskriptiv oder dokumentarisch sein.
2. Äußere Struktur: Die meisten Filme folgen einer festgelegten äußeren Struktur, bei Kriminalfilmen zum Beispiel Mord, Ermittlungen, Aufklärung.
3. Rhythmische (metrische) Struktur: Die rhythmische Struktur eines Films zeigt sich am deutlichsten in der Montage, so sind Actionfilme meistens schneller geschnitten als Liebesfilme.
4. Länge: Die Länge ist innerhalb des Mediums Film insofern relevant, als auf diese Weise Spielfilme von Serien oder Kurzfilmen unterschieden werden.
5. Bedeutsamkeit: Auch im Film kann ein Ereignis für den weiteren Verlauf der Handlung mehr oder weniger bedeutsam sein.
6. Thema: Zum Thema eines Films kann, ebenso wie in der Literatur, eine tragische Liebe oder Rache werden.
7. Werte: Auch hier sind Parallelen zur Literatur feststellbar, denn Werte wie Tugend oder Heldentum werden auch durch Filme weitergegeben.
8. Stimmung: Ähnlich wie in einem literarischen Text kann die Stimmung eines Films bedrohlich, romantisch oder emotional sein.
9. Anlass: Filme aus einem Anlass heraus haben meist dokumentarischen Charakter, z. B. die Dokumentationen zum 11. September 2001.
10. Haltung: Auch Filme können implizit Ratschläge erteilen oder offen ihre Haltung zu einem Thema, wie etwa der Todesstrafe, kundtun.
11. Mise-en-scène: Der der Filmtheorie entnommene Ausdruck zeigt bereits Parallelen zwischen Literatur und Film: auch im Film kann die Szenerie realistisch oder imaginativ sein.
12. Charakter: Charaktere im Film können wie im Roman oder Drama als Typen dargestellt oder aber mit individuellen Merkmalen ausgestattet sein.
13. Handlung: Ein Film kann wie ein Roman oder ein Drama nur einen Handlungsstrang verfolgen oder aber die Ereignisse episodisch präsentieren.
14. Stil: Regisseure können sich ebenso wie Autoren verschiedener Symbole bedienen.
15. Aufgabenstellung an den Zuschauer: Bei Kriminalfilmen sind die Zuschauer aufgefordert, die einzelnen Hinweise zusammenzufügen und nach der Lösung zu suchen.

Entgegen der Literaturwissenschaft begreift der Filmmarkt Literaturverfilmungen als eigenes Genre innerhalb der Filmlandschaft. Diese Betrachtung erweist sich allerdings als schwierig, weil sich unzählige Filme zwar einer Vorlage bedienen, jedoch viele von ihnen daraus lediglich Fragmente herausgreifen. Die Grenzen sind in einigen Fällen daher fließend. Außerdem bleibt die Literaturverfilmung in erster Linie Film. Denn ob der Film auf einer Vorlage beruht oder nicht, die zur Realisierung zu Verfügung stehenden filmischen Mittel bleiben in beiden Fällen die gleichen: Auch die Literaturverfilmung entnimmt ihre Darstellungsmittel ausschließlich dem ästhetischen und technischen System des Films. Daher können auch in Kapitel II. 2. die narrativen Filmtechniken nur im allgemeinen untersucht werden und nicht die der Adaption. Ob in filmischen Adaptionen bestimmte narrative Techniken bevorzugt eingesetzt werden, wird zu untersuchen sein.

Um den Begriff der Adaption als Filmtyp weiter auszudifferenzieren, hat der Medienwissenschaftler Helmut Kreuzer vier Arten der Adaption herausgearbeitet^[31]:

1. Adaption als Aneignung von literarischem Rohstoff: dem Werk werden lediglich Handlungselemente oder Figuren entnommen. (Diese Vorgehensweise wird im allgemeinen nicht als Adaption bezeichnet).
2. Adaption als Illustration (setzt er mit bebilderter Literatur gleich): Diese Adaptionsform missachtet die Eigengesetzlichkeit von Literatur und Film und verzichtet weitgehend auf medienspezifische Transformationsleistungen.
3. Adaption als Transformation ^[32]: nicht nur die Inhaltsebene wird ins Bild übertragen, sondern auch die Form-Inhaltsbeziehung: Das Zeichen- und Textsystem der Vorlage gilt es auf den Film zu übertragen und die spezifische Wirkungsweise zu erfassen. Es soll ein möglichst analoges Werk entstehen. Die Analogie bezieht sich vor allem auf das Wie der Darstellung.
4. Adaption als Dokumentation: Hier geht es vielmehr um eine Reproduktion als um eine Adaption; z. B. um die Aufzeichnung von Theateraufführungen und um die Neuinszenierung von Theaterstücken für die Leinwand.

Zu der Frage, welche Filme mit einer literarischen Vorlage als filmische Adaptionen bezeichnet werden können, werde ich am Schluss meiner Arbeit Stellung nehmen.

2.3. Freie Adaption vs. Werktreue (Wem und was gegenüber soll der Film treu bleiben?)

In Bezug auf Literaturverfilmungen meint Werktreue zunächst einmal Texttreue. Diese Texttreue beinhaltet im allgemeinen den „Anspruch einer möglichst wortgetreuen, ungekürzten und der ursprünglichen wortsprachlichen Manifestation angemessenen Übertragung literarischer Werke in das Medium Film.“^[33] Original- oder Werktreue war lange ein deutsches Ausschließlichkeitskriterium des akademischen Diskurses für die Qualität von Literaturverfilmungen, das aus der moralisierenden Hochkultur-Stimmung des 18. Jahrhunderts hervorging.

In Abgrenzung zur Werktreue meint die freie Adaption „die Verwendung eines literarischen Textes als Ideengeben und seine Umsetzung mit den dem Film eigenen Mitteln.“^[34] Wenn ein Regisseur frei mit der Textvorlage verfährt, so versucht er den literarischen Stoff geistig zu durchdringen und ihm durch das Medium des Films eine neue Gestalt bzw. Form zu geben. Durch die Neuinterpretation der im literarischen Werk manifestierten Inhalte lässt er ein neues Kunstobjekt entstehen, was über eine reine Wiederholung des Originalwerkes hinausgeht. Vertreter der freien Adaption wollen bei ihrer Arbeit nicht in Fesseln gelegt und der Vorlage zu stark verpflichtet sein. Sie verstehen ihre Adaptionen als eigenständige Kunstwerke.

Texttreue und freie Adaption sind aber keine absoluten Größen, sondern zwei Richtungen, die sich überschneiden können und von Film- bzw. Literaturtheoretikern unterschiedlich konzipiert wurden. Für Robert Ornstein beispielsweise ist Texttreue mit Verantwortung gegenüber dem adaptierten Werk gleichzusetzen. Für jede Änderung, die der Filmemacher vornimmt, trägt er die Verantwortung.^[35] Aus einer ähnlichen Haltung heraus lehnt Irmela Schneider Adaptionen, die den Text als bloßen Stofflieferanten nutzen und die Vorlage grundlegend verändern, ab. Eine filmische Adaption als „semiotische[] Praxis“^[36] muss in ihren Augen offensichtliche Gleichheit zu ihrer Vorlage aufweisen, sei sie struktureller, funktionaler oder konzeptioneller Art: Sie fordert für eine Adaption „die Umsetzung einer literarischen Vorlage in filmische Bilder, bei der intentionale Analogien zum literarischen Text feststellbar sind, die es verbieten, die literarische Vorlage als puren Stofflieferanten zu bestimmen“^[37].

Michaela Mundt ist dagegen Verfechterin der freien Adaptionen. Sie spricht sich aus für Entscheidungsfreiheit bei der Neugestaltung der Vorlage und für die künstlerische Unabhängigkeit jeder Adaption. Der Analogiegedanke von Schneider greift in ihren Augen zu kurz:

Diese Art der konzeptionellen Relation kann [...] nicht zur Transformations- oder Beurteilungsnorm, also zur Analogie forderung als Wertungskriterium erhoben werden. Ein Film ist, gleichgültig, woher er seinen Stoff bezieht, immer als eigenständiger künstlerischer Text zu würdigen; und als solchem steht es ihm frei, welches Kommunikationskonzept er verfolgen will. Er ist nicht dem Vorlagentext verpflichtet, sondern kann andere Aspekte der ‛Rezeption als Produktion’ akzentuieren.^[38]

Auch George Bluestone spricht sich in seinem Buch „Novels into Film“ für eine Legitimation und Wertschätzung freier Adaptionen aus. Für ihn sind Veränderungen während des Transformationsprozesses vom Medium Buch in ein audiovisuelles Medium unabdingbar. Er betont, dass beide Medien spezifische Eigenschaften haben und begreift die in ihnen produzierten Werke, das Buch und den Film, beide als autonome Kunst. Das filmische Endprodukt muss daher von dem adaptierten Text grundlegend unterschieden werden: „In the fullest sense of the word, the filmist becomes not a translator for an established author but a new author in its own right“^[39]. In dem zu verfilmenden Werk sieht Bluestone für den Adaptionsprozess daher nicht den Status des Sprachkunstwerks, sondern den des Rohmaterials.

Auch der ungarische Filmkritiker Béla Balász verweist auf den Status der Vorlage als Rohmaterial für die Verfilmung. Er geht sogar so weit zu behaupten, dass eine Neuinterpretation der literarischen Inhalte und eine Abänderung der diskursiven Struktur für eine ernstzunehmende Verfilmung notwendig sind: „If, however, the artist is a true artist and not a butcher, […] a film-script writer adapting a play may use the existing work of art merely as raw material, regard it from the specific angle of his own art from as if it were raw reality, and play no attention to the form once already given to the material.“^[40] Ähnlich äußerte sich auch der Kritiker Robert Steele: „The play book serves the film writer merely as a storehouse from which he pulls out ideas, characters, and conflicts. It is raw material which he shapes into a film. If he does his job well, new work, which may be a new art object, results.“^[41]

Der Filmtheoretiker André Bazin lehnt eine Wort-für-Wort-Übersetzung ab, eine zu freie Übersetzung allerdings auch. In seinen Augen muss ein gelungener Film dem „Geist“ der Vorlage entsprechen: „Aus den gleichen Gründen, aus denen eine Wort-für-Wort-Übersetzung untauglich und auch eine zu freie Übersetzung zu verurteilen ist, muß eine gute Adaption das Original in seiner Substanz nach Wort und Geist wiederherstellen können“^[42].

Meiner Arbeit liegt ein Konzept zugrunde, das sich in gewisser Weise auf die Forderungen Bluestones und Balász' stützt, Literaturverfilmungen als autonome Kunstwerke anzuerkennen, die ein Recht darauf haben, sich von dem Inhalt und der Form der literarischen Vorlage zu entfernen. Gleichzeitig soll der Ansatz von Bazin, der wiederum eine zu freie Übersetzung der Vorlage ablehnt, weiterentwickelt werden. Dabei gilt es, seiner etwas unpräzisen Definition von „Geist“ Kontur zu geben. Denn wenn man von „Geist“, „Seele“ oder „Essenz“ spricht, sollte man sich zumindest auf Konkretes beziehen können. Was das sein könnte, wird zu erarbeiten sein. Außerdem soll untersucht werden, ob die exakte Übernahme von literarischen Figuren und Handlungen für eine „Wiedergeburt“ des „Geistes“ im Medium Film tatsächlich relevant ist oder ob nicht auch sie vielmehr nur austauschbare Transportmittel für diesen sind.

2.3.1. Welche Kriterien müssen erfüllt werden, damit der Film der Literaturvorlage „gerecht“ wird?

Der Film hat der Literaturvorlage „gerecht“ zu werden, so der allgemeine Anspruch. Was aber bedeutet in diesem Zusammenhang „gerechtwerden“? Worauf stützen sich Filmkritiken, wie die folgende?:

In den USA wurde dieser Neuverfilmung des Romans [„Lolita“] von Vladimir Nabokov ein Kinostart verwehrt. Doch keine Bange, Adrian Lynes` Version ist eher gediegen, als skandalös, Jeremy Irons glänzt hier als pädophiler Humbert Humbert ebenso wie Dominique Swain als blutjunges Objekt der Begierde. Doch der Vorlage gerecht wird der Film nicht.^[43]

Wem oder was gegenüber der Film im Bewusstsein medialer Unterschiedlichkeit „gerecht“ werden soll, bleibt in der zitierten Filmkritik bezeichnenderweise unbeantwortet.

Der oft spontane Eindruck des Zuschauers, die Verfilmung sei der Literaturvorlage nicht „gerecht“ geworden, ist damit zu erklären, dass die Zuschauer ihre beim Lesen im eigenen Kopf entstandenen Bilder im Film nicht wiederfinden können. Dieses Nichtwiederfinden erweckt in ihnen eine Enttäuschung und sie beschließen daraus auf ein Versagen der Adaption. Den Lesern des Romans muss aber klar sein, dass die Romanverfilmung nur eine von vielen möglichen Interpretationen darstellt. In jeder filmischen Adaption stecken immer auch Standpunkt und Anschauung des Filmemachers bezüglich des aufgegriffenen Werkes. Eine Verfilmung, die den Bildern aller Leser gleichzeitig entspricht, kann es gar nicht geben. Daher müssen die Leser sich auf Änderungen nicht nur im Detail gefasst machen. Filmemacher werden nicht zum Übersetzer eines anerkannten Autors, sie kreieren vielmehr durch ihre subjektive Interpretation ein neues Werk. Sie werden dadurch zu Film-Autoren. So betonte bereits Lessing in seinem Werk „Laokoon“ zurecht, dass „bei einer Transformation eines Stoffes dieser mit den Möglichkeiten des betreffenden Mediums jeweils neu formuliert werden muß“ und „daß die künstlerische Qualität allein entscheide, was wertvoller sei, die Vorlage oder die Bearbeitung.“^[44]

Wie auch unter Kapitel I. 2.2. hervorgeht, sind die Ansichten und Ansprüche darüber, was eine filmische Adaption leisten muss, um ihrer Vorlage „gerecht“ zu werden, unterschiedlich. Im Fazit der Analyse des „Parfums“ (Kapitel III. 3.) werde ich zu dem Problem des „Gerechtwerdens“ Stellung beziehen.

II. Narrationstechniken in Literatur und Film: Medienspezifische Möglichkeiten und Grenzen

1. Narrationstechniken in der Literatur – eine Übersicht

1.1. Ausweitung des Erzählbegriffs innerhalb der literarischen Narratologie

Die strukturalistischen Ansätze^[45] der erzähltheoretischen Forschung der zwanziger Jahre des 20. Jahrhunderts prägten die Unterscheidung zwischen dem Inhalt eines narrativen Textes (fabula/histoire), d. h. der abstrakten, vormedialen Geschichte, und der Darstellungsseite (s ujet/discours), d. h. der Realisierung, „die den Inhalt an die mediale Oberfläche transportiert.“^[46] Orientierte sich die strukturalistische Erzähltheorie zunächst nur an der Schriftsprache, so erfuhr der Erzählbegriff durch Seymour Chatman erstmalig eine Erweiterung auf verschiedene Medien, wodurch Begriffe wie „Erzählung“ und „Erzähler“ und das Konzept der beiden Textebenen fabula bzw. histoire und sujet bzw. discours in die Filmwissenschaft aufgenommen werden konnten. Diese Erweiterung kam zustande, da Chatman der Meinung war, Geschichten liege eine Tiefenstruktur zu Grunde, die in diverse Darstellungsformen übertragbar sei.^[47] Um diese „transposability of the story“^[48] zu beweisen, verglich er in seinem 1978 erschienenen Werk „Story und Discourse“ die Erzähltechniken von Roman und Film und weitete den Textbegriff auf alle Medien aus, denen Abläufe in der Zeit als immanentes Prinzip zu Grunde liegen. Diese temporal media unterscheiden sich von den spatial media, wie z. B. Bildern und Skulpturen, die auf ausschließlich räumlicher Darstellung basieren und nicht auf einer Ereignisfolge in der Zeit. Laut Chatman unterliegt dem Narrativen (im Gegensatz zu den beiden anderen von ihm bestimmten Texttypen, description und argument), eine doppelte Zeitachse: Die abstrakte Handlungsfolge der Geschichte einerseits und die mediale Darstellung andererseits.^[49] „Das Erzählerische lässt sich nach Chatman folglich an zwei Grundkonstituenten festmachen: die Sequenzialität des darstellenden Mediums als formale Voraussetzung des discourse, und die Existenz von Ereignisketten als inhaltliches Kriterium der story.“^[50] Der Annahme einer vormedialen Geschichte mit einer ihr innewohnenden Tiefenstruktur folgten einige Erzähltheoretiker, wie z. B. Claude Bremond, andere hingegen kritisierten das Konzept wegen einer angeblichen „Vernachlässigung pragmatischer, semantischer und kognitiver Aspekte des Narrativen“^[51]. So ist zum Beispiel Thomas M. Leitch der Meinung, „no story exists outside or independent of a narrative discourse“^[52]. Ich schließe mich an dieser Stelle Claude Bremond an, der am strukturalistischen Ansatz festhält, wenn er behauptet:

It may be transposed from one to another medium without loosing its essential properties: the subject of a story may serve as argument for a ballet, that of a novel can be transposed to stage or screen, one can recount in words a film to someone who has not seen it. These are words we read, images we see, gestures we decipher, but through them, it is a story that we follow; and this can be the same story.^[53]

Chatman und andere am Roman orientierte Erzähltheoretiker, wie Franz K. Stanzel und Gérard Genette, „setzen die Existenz einer nachweisbaren Erzählinstanz als grundlegende Bedingung des Narrativen“ und versuchen das „Konzept des werkinternen Erzählers als konstitutives Merkmal des Narrativen in andere Erzählformen“^[54] zu übernehmen.

1.2. Narrative Medien

„Ein transmedialer Ansatz des Narrativen verlangt nach einer medienunabhängigen Begriffsbestimmung, d. h. Darstellungsmöglichkeiten eines Einzelmediums dürfen nicht als definitionsrelevant gesetzt werden.“^[55] Bevor ich mich jedoch der Frage zuwende, welcher Ansatz das leisten könnte, ist es sinnvoll, vorab den Medienbegriff zu klären. Nicole Mahne schreibt Medien die Eigenschaft zu,

Zeichensysteme innerhalb eines intentionalen Kommunikationsprozesses [zu übertragen], d. h. sie fungieren als Träger von Bedeutungs- und Sinnzusammenhängen zwischen Individuen. Sie dienen als Transportmittel für Botschaften, die mittels symbolischer oder ikonischer Zeichen zwischen Kommunikationspartnern ausgetauscht werden.^[56]

Die Ansichten darüber, was zur medialen Kommunikation gezählt werden kann, variieren unter den Medienwissenschaftlern. Hans-Dieter Kübler betrachtet die technische Übermittlungsform und die räumliche Distanz der Kommunikationsteilnehmer als definitionsrelevant für mediale Kommunikation^[57]. Harry Pross erweitert diesen Geltungsbereich durch einen dreigliedrigen Medienbegriff: Unter Medien fasst er die „primären körpergebundenen Medien“, („face-to-face-Kommunikation“), die „sekundären Medien“, die auf Seiten des Senders auf eine technische Apparatur angewiesen sind (Roman und Comic), und die „tertiären Medien“, die auf Seiten des Senders und des Empfängers auf eine technische Apparatur angewiesen sind und durch räumliche (meistens auch zeitliche) Distanz bedingt sind (Film, Audiomedien, Computerspiel und Hyperfiktion).^[58]

Für die verschiedenen „sekundären“ und „tertiären“ Medien gibt es unterschiedliche Träger. Das Trägermedium Buch umfasst den Roman, der über die Schriftsprache funktioniert, aber auch den Comic, der über ikonische Zeichensysteme in Verbindung mit Schrift funktioniert. Und obwohl Zeichensysteme transmedial sind, also durch verschiedene Medien realisiert werden können^[59], lässt sich ein

Bild im Comic […] nur begrenzt mit einem Bild im Film vergleichen. Zeichen bleiben demnach von den medialen Möglichkeiten und Begrenzungen nicht unberührt, sondern entwickeln ihre Wirkungsfähigkeit im Rahmen der medialen Struktureigenschaften. Medium, im erzähltheoretischen Kontext, bezeichnet folglich das Potential des Trägermediums, Zeichenvorräte einer Erzählgattung zu gestalten. ^[60]

Nachdem ich verschiedene Definitionsansätze zum Begriff Medium vorgestellt habe, soll nun geklärt werden, welche Eigenschaften ein narratives Medium aufweisen muss, um als ein solches bezeichnet werden zu können. Folgt man Chatman, so zählen die statischen Medien, wie unbewegte Bilder und Skulpturen, nicht zu den narrativen Medien, da sie keine Ereignisprozesse beschreiben, sondern ihnen im Gegenteil eine „Nichtzeitlichkeit“^[61] zu Grunde liegt. Ereignisprozesse, die automatisch den Verlauf von Zeit zum Ausdruck bringen, können im Roman durch beschriebene Handlungsabfolgen dargestellt werden und im Film und im Comic durch Bildsequenzen. Nach Werner Wolf basiert das Narrative weder auf dem dualistischen Modell von Geschichte (story) und Darstellung (discourse), noch auf der Erfüllung von Narrativitätskriterien, sondern muss als ein kognitives Schema betrachtet werden; auf der „Fähigkeit des Menschen, zeitliche Prozesse in einem kausalen Sinnzusammenhang zu verstehen, zu deuten und zu kommunizieren.“^[62] Während er Kausalität und Teleologie als nur optional für das Narrative ansieht, (wenngleich sie für ihn ein hohes narratives Potential besitzen), kann ein Medienprodukt ihm zufolge nur als narrativ bezeichnet werden, wenn es das narrative Schema des Rezipienten durch die medieneigenen „Narrativitätsfaktoren“ aktiviert.^[63] Wolf liefert damit eine medienunabhängige Definition des Narrativen, womit sich sein Konzept als ein geeigneter transmedialer Ansatz erweist.

Bei der Betrachtung von Medien mit erzählerischem Leistungsvermögen stellt Wolf allerdings eine Hierarchie auf. Da seiner Meinung nach beim epischen Erzählen kausale Sinnzusammenhänge durch den Erzähler explizit genannt werden können, schreibt er diesem das höchste Narrationspotential zu. Hintenan stellt er das Drama, dann den Film und zuletzt den Comic.^[64] Dadurch ordnet er dem Medium Literatur bezüglich des Narrationspotentials mehr Möglichkeiten zu, sieht das Medium Film dagegen durch mehr Grenzen beschränkt.

Um zu überprüfen, ob die Hypothese einer Hierarchie des Narrationspotentials der beiden Medien gestützt werden kann, muss zuerst das Repertoire technischer Mittel der Literatur und anschließend das des Films (bzw. der Filmadaptionen) untersucht werden.

1.3. Parameter der Geschichte

Moderne strukturalistische Erzähltheoretiker wie Roland Barthes, Tzvetan Todorow, Algirdas Julien Greimas und insbesondere Gerard Genette haben für die beiden Ebenen der Geschichte und des Diskurses ein Modell entwickelt, das im Folgenden vorgestellt werden soll.^[65] Zunächst geht es um die Ebene der Geschichte, bei der die Frage nach dem Was gestellt wird. Nach dem in der Erzähltheorie anerkannten Modell liegen jeder Geschichte fünf Parameter zugrunde. Dies sind: Thema, Welt, Figuren, Handlung, sowie Raum- und Zeitdimensionen des Erzähltextes.^[66]

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Ich möchte auf die Untersuchung des Parameters der Figuren im Erzähltext und im Film verzichten, da ich die psychologische Gestaltung von Filmfiguren (Figurenpsychologie) nicht als eine notwendige Prämisse für das Verfassen eines Drehbuches erachte. Ich denke vielmehr, dass die filmischen Figuren im Idealfall in erster Linie als Funktionsträger des Themas bzw. der Idee des Films dienen sollten. Ihre Gestalt können sie im weiteren Verlauf des Schreibprozesses annehmen. Für die spätere Analyse der Romanverfilmung von Patrick Süßkinds „Das Parfum“ ist das Parameter der Figuren daher von geringer Bedeutung: Die Figuren sollen vielmehr unter dem Aspekt ihrer Funktionsweise für die Geschichte, als unter dem Gesichtspunkt der Psychologie betrachtet werden.

Schon Aristoteles wies in seiner „Poetik“ (ca. 335 vor Christus) darauf hin, dass die Figuren literarischer Erzählungen als Instrumente der übergeordneten Aussageabsicht des Erzählers und/oder Autors anzusehen sind.:

Der wichtigste Teil […] ist die Zusammenfügung der Geschehnisse. Denn die Tragödie ist nicht Nachahmung von Menschen, sondern von Handlung und Lebenswirklichkeit. […] Folglich handeln die Personen nicht, um die Charaktere nachzuahmen, sondern um der Handlung willen beziehen sie Charaktere ein.^[67]

1.3.1. Thema

Der Begriff Thema ist allgemein bekannt, ist über die Definitionen wie „inhaltlicher Gesamtzusammenhang“ oder „Leitgedanken“^[68] hinausgehend aber schwer zu fassen:

Während mit Bezug auf das „Wie“ der Erzählung, also zur Beschreibung der Vermittlungs- und Erzählformen eine gut ausgearbeitete, differenzierte Terminologie entwickelt worden ist […] und auch im Bereich des „Was“ zu Handlung, Figur, Zeit und Raum relativ klare Beschreibungsinstrumente existieren […], fehlt eine vergleichbar präzise, akzeptierte Begrifflichkeit für die Untersuchung des Gesamtkomplexes des erzählten Gegenstandes in seiner übergreifenden Bedeutung.^[69]

Neben dieser Problematik ist außerdem zu beachten, dass das Thema nicht eindeutig auf einer der beiden Ebenen der Geschichte bzw. des Diskurses angesiedelt ist: Einerseits ist die thematische Struktur in dem verwendeten Stoff angelegt und somit der Ebene der Geschichte zuzuordnen, andererseits muss sie im Diskurs durch die Rezipienten rekonstruiert werden. Da das Thema durch die subjektive Lesart der Rezipienten nicht immer eindeutig bestimmbar ist, kann es schwerlich als objektive Größe definiert werden. In einem narrativen Text können verschiedene thematische Aspekte angesiedelt sein:

Da die […] Aktualisierung des implizit vermittelten Themas, im Lesebewusstsein während der Lektüre geschieht und stark von seinem Horizont, seinem Wissen, seinen Leseerfahrungen, seinen Bedürfnissen und seinen Wertevorstellungen beeinflusst wird, bestimmt der Leser in besonderem Maße die Bedeutung des Textes.^[70]

Je nach Lesart und „Rezeptionstrend“ kann das Thema bei verschiedenen Lesern und zu unterschiedlichen Zeiten anders ausgelegt oder gewichtet werden.^[71]

1.3.2. Welt

Die Welt muss sich nicht auf den geographischen Raum der Geschichte beschränken. Sie transportiert das Thema und kann abstrakt sein, wie etwa die Welt der Musik oder die Welt der Familie.

1.3.3. Raum- und Zeitdimensionen

Von Kant übernehmen die Narratologen den Gedanken, dass die Einbildungskraft des Menschen auf die beiden Anschauungsformen von Raum und Zeit angewiesen ist. Folglich müssen auch die Welt-Darstellung eines Erzählers oder die Vorstellungs-Welt eines Lesers räumliche und zeitliche Relationen aufweisen.

Im Gegensatz zu den ikonischen Erzählgattungen, wie dem Comic und dem Film, die durch ihre Bildsprache notwendigerweise ortsgebundene Informationen vermitteln, bleibt die Bestimmung des Ortes in der Literatur optional; die Handlung kann auch ohne räumliche Orientierung und Benennung des Handlungsraumes vermittelt werden. Auch wenn im Roman eine Raumbeschreibung vorliegt, bleibt diese immer lückenhaft; „ihre Konkretisation oder Auffüllung ist weitgehend der Phantasie des Lesers überlassen. […] Der Raum ist […] häufig dort „unbestimmt“, wo z. B. der Film eine annähernd totale Bestimmtheit der dargestellten Welt anbietet.“^[72] Diese gattungsbestimmte „Unbestimmtheit“^[73] des Raumes gilt auch für das Erscheinungsbild und die Position der Figuren im literarischen Raum: Während in den ikonischen Erzählgattungen beides unvermeidbare Bestandteile des Bildinhalts sind, besteht in der Literatur keine innere Notwendigkeit der Darstellung desselben.

Der Darstellungsraum meint im Gegensatz zum Handlungsraum, der sich auf die erzählerische (diegetische) Welt bezieht, die Visualisierung der Textes. Der Darstellungsraum kann durchaus eine bedeutungsgenerierende Funktion übernehmen, wenn, wie zum Beispiel im Falle von „Albert Angelo“ (Bryan S. Johnson), die Buchseite in zwei Spalten aufgeteilt wird und die eine Spalte den Dialog des homodiegetischen Erzählers wiedergibt, während die andere seine gleichzeitig ablaufenden Gedanken kenntlich macht.^[74]

„Erzählen ist eine Zeitkunst im Sinne von Lessings Loakoon, ihre eigentliche Dimension daher das Nacheinander.“^[75] Das Zeitverhältnis des Erzählens zum Erzählten wird automatisch durch die drei möglichen Tempusformen verdeutlicht: Die Erzählung folgt in Bezug auf das Erzählen zeitlich entweder „später“, „früher“ oder „gleichzeitig“. Die am meisten verwendete Zeitform ist die Vergangenheitsform, am seltensten wird das Futur gebraucht. Der Erzähler tritt in diesem Fall als eine Art Prophet auf, der zukünftige Ereignisse voraussagt. Die Gleichzeitigkeit, die durch die Verwendung des Präsens erreicht wird, hebt die Diskrepanz zwischen dem Erzählen und dem Erzählten auf und suggeriert eine unmittelbare Präsentation der Geschehnisse.

Es gibt drei verschiedene Formen der Zeitbehandlung: Die Ordnung, die Dauer und die Frequenz.^[76] Wird die Ordnung eines Textes untersucht, so richtet man das Augenmerk auf „die Abfolge der Ereignisse im Verhältnis zu der Reihenfolge ihrer Präsentation im Text.“^[77] Die Ordnung der Ereignisse zu organisieren, lässt unterschiedliche Möglichkeiten zu. Ereignisse können entweder chronologisch oder achronologisch, d. h. in ihrer Reihenfolge reorganisiert, vermittelt werden. Mit Hilfe von Prolepsen, (auch „ Vorgriff “, „ Vorausschau “, „ Vorwegnahme “ oder „ Antizipation “ genannt), können Handlungen vorweggenommen werden, die zwar entgegen der linearen Chronologie vorab berichtet werden, jedoch eine Tatsache der fiktionalen Welt darstellen. Prolepsen müssen unterschieden werden vom prospektiven Erzählen, bei dem ein Erzähler in Bezug auf die Zukunft Annahmen, Prophezeiungen, Befürchtungen oder Wünsche äußert.^[78] Durch den Gebrauch von Analepsen hingegen (auch „ Rückgriff “, „ Rückschau “, „ Rückwendung “oder „Retrospektion “ genannt) kann ein Zeitsprung in die Vergangenheit unternommen werden. Partielle Analepsen liefern eine Hintergrund- oder Vorgeschichte und enden, ohne die Basiserzählung wieder zu erreichen. Sie liefern dem Leser nur vereinzelte Informationen. Komplette oder kompletive Analepsen hingegen reichen an die Unterbrechung der Basiserzählung wieder heran; sie hellen nachträglich die Vorgeschichte auf. Prolepsen und Analepsen werden unter den Begriff der Anachronien gefasst.^[79]

Entzieht sich ein Ereignis der gesamten Ordnung der Zeit, spricht man von einer Achronie.^[80] „Ihre zeitliche Relation zu den anderen Handlungssequenzen des Erzähltextes bleibt ungeklärt; sie lässt sich in Bezug auf die sonstigen Ereignisse nicht situieren“ und ist weniger mit der Geschichte als mit dem Diskurs verbunden: „Die Verknüpfung zur Haupthandlung kann […] thematischer oder auch räumlicher Art sein.“^[81] Ist die ganze Zeitstruktur wegen einer komplexten Verschränkung von Prolepsen und Analepsen nicht zu rekonstruieren, liegt eine achronische Struktur vor.^[82]

Bei der Untersuchung der Zeitdimensionen spielt neben der Ordnung der Ereignisse das Verhältnis von Erzählzeit und erzählter Zeit eine wichtige Rolle. Während mit erzählter Zeit die Zeitspanne der Geschichte gemeint ist, bezieht sich die Erzählzeit auf die Darstellungsebene, d. h. den narrativen Diskurs. Das z eitdeckende Erzählen, (Isochronie), bei dem der Leser das Gefühl hat, dass die Geschwindigkeit der erzählten Zeit und die der Erzählzeit übereinstimmen, kann immer nur als ein Konstrukt oder eine Annäherung betrachtet werden (z. B. Laurence Sterne's „Leben und Ansichten von Tristram Shandy, Gentleman“) Die größte Annäherung wird beim szenischen Erzählen erreicht. Wird beispielsweise eine Geschichte, die sich in der diegetischen Welt auf nur eine Stunde erstreckt, auf der Darstellungsebene auf ein ganzes Buch ausgedehnt, so liegt eine Zeitdehnung vor; die Erzählzeit ist in diesem Fall deutlich länger als die erzählte Zeit. Eine Zeitraffung wird dagegen erreicht, wenn die Erzählzeit deutlich kürzer als die erzählte Zeit ist, auf der Darstellungsebene also in kürzester Zeit eine Geschichte erzählt wird, die sich auf einen langen Zeitraum bezieht (Summary). Bei der Zeitdehnung und der Zeitraffung spricht man von Asynchronien.

Durch die Frequenz wird bemessen, wie oft ein Ereignis stattfindet (Ebene der Handlung) und wie oft es erzählt wird (Ebene der Darstellung). In der Regel wird ein Ereignis, das einmal passiert, auch nur einmal erzählt; man spricht von singulativem Erzählen. („Singulatives Erzählen folgt der Formel: einmal erzählen, was einmal geschehen ist (1E/1G)^[83] ). Bei der Sonderform des anaphorischen Erzählens wiederholt sich ein Ereignis und wird jedes Mal aufs Neue erzählt. (Sie „folgt der Formel: n-mal erzählen, was n-mal geschehen ist (nE/nG)“^[84] ). Ein Ereignis, das öfter erzählt wird, als es sich ereignet hat, fällt unter den Begriff des repetetiven Erzählens. Bei Prolepsen liegt diese Form vor, wenn der Erzähler ein Ereignis vorwegnimmt und es an der sich in die Chronologie einfügenden Stelle erneut erzählt. („Formel: n-mal erzählen, was einmal geschehen ist“^[85] ). Bei einem sich wiederholenden Ereignis, das seltener erzählt wird, als es sich tatsächlich zuträgt, beim iterativen Erzählen, kann eine Zeitraffung erzielt werden . (Es folgt der Formel: einmal erzählen, was n-mal geschehen ist (1E/nG)“^[86] ).

1.3.4. Handlung

Eng verbunden mit dem Begriff der Handlung sind die Begriffe Geschehnis, Ereignis, Geschehen, Geschichte, Erzählung und Erzähltext, die in der folgenden Auflistung vorab gegeneinander abgegrenzt werden sollen.^[87]

1. Geschehnis: Eine im Geschehens- und Weltkontext unauffällige (unmarkierte) Zustandsveränderung.

[...]

^[1] Vgl. Gast, Wolfgang, Knut Hickethier und Burkard Vollmers: Literaturverfilmungen als ein Kulturphänomen. Bamberg 1993, S. 12.

^[2] Vgl. Gast, Wolfgang: Lesen oder Zuschauen? Bamberg 1993, S. 8 f..

^[3] Ebd.

^[4] Gast, Wolfgang, Knut Hickethier und Burkard Vollmers: Literaturverfilmungen als ein Kulturphänomen. Bamberg 1993, S. 12.

^[5] Vgl. Gast, Wolfgang, Knut Hickethier und Burkard Vollmers: Literaturverfilmungen als ein Kulturphänomen. Bamberg 1993, S. 13.

^[6] Ebd.

^[7] Schneider, Irmela zitiert Johann Wolfgang von Goethe: Der verwandelte Text. Tübingen 1981, S. 32.

^[8] Gast, Wolfgang: Lesen oder Zuschauen? Bamberg 1993, S. 8.

^[9] Lueken, Vera: Das Parfum – vom Buch zum Film. Zürich 2006, S. 11.

^[10] Bohnenkamp, Anne: Interpretationen Literaturverfilmungen. Stuttgart 2005, S. 9.

^[11] Gast, Wolfgang, Knut Hickethier und Burkard Vollmers: Literaturverfilmungen als ein Kulturphänomen. Bamberg 1993, S.14.

^[12] Bohnenkamp, Anne: Interpretationen Literaturverfilmungen. Stuttgart 2005, S. 10.

^[13] Ebd.

^[14] Ebd.

^[15] Vgl. Ebd.

^[16] Vgl. Gast, Wolfgang, Knut Hickethier und Burkard Vollmers: Literaturverfilmungen als ein Kulturphänomen. Bamberg 1993, S.17.

^[17] Isler, Wolfgang: Akt des Lesens. München 1976, S. 10.

^[18] Ebd.

^[19] Gast, Wolfgang: Lesen oder Zuschauen? Bamberg 1993, S. 10.

^[20] Vgl. Schanze, Helmut (Hg.): Metzler Lexikon Medientheorie/Medienwissenschaft. Stuttgart/Weimar 2002, S. 224.

^[21] Vgl. Jahrhaus, Oliver: Artikel „Verfilmung“. Berlin/New York 1997-2003, Bd. 3, S. 751-753.

^[22] Meixner, Horst: Filmische Literatur und literarisierter Film. Heidelberg 1977, S. 36.

^[23] Ebd.

^[24] Vgl. dazu den von Eva-Maria Hartmann erweiterten Typenkatalog Alistair Fowlers in Kap. I. 2.2. und Kap. II. 1.5.1.

^[25] Gast, Wolfgang, Knut Hickethier und Burkard Vollmers: Literaturverfilmungen als ein Kulturphänomen. Bamberg 1993, S. 15

^[26] Zum „Wesen“ des Werkes s. Kapitel I. 2.3.1.

^[27] Bohnenkamp, Anne: Interpretationen Literaturverfilmungen. Stuttgart 2005, S.13.

^[28] Lexikon der Filmbegriffe, Artikel „Literaturverfilmung“. http://lexikon.bender-verlag.de (12. Juni 2010).

^[29] Vgl. im Folgenden: Fowler, Alastair: Kinds of Literatur. Oxford 1982, S. 60-72.

^[30] Folgende Tabelle ist entnommen: Eva-Maria Hartmann: Diskursive Strukturen in Filmadaptionen dramatischer und narrativer Texte. Münster 2007, S. 28 f..

^[31] Vgl. im Folgenden: Kreuzer, Helmut: Medienwissenschaftliche Überlegungen zur Umsetzung fiktionaler Literatur. Tübingen 1981, S. 36 ff..

^[32] Den Begriff der Transformation entnimmt Kreuzer der Analyse Irmela Schneiders in „Der verwandelte Text: Wege zu einer Theorie der Literaturverfilmungen“. Tübingen 1981.

^[33] Hartmann, Eva-Maria: Diskursive Strukturen in Filmadaptionen dramatischer und narrativer Texte. Münster 2007, S. 33.

^[34] Ebd.

^[35] Vgl. Ornstein, Robert: Interpreting Shakespeare: The Dramatic Text and the Film. Daytona 1979, S. 55-61.

^[36] Schneider, Irmela: Der verwandelte Text: Wege zu einer Theorie der Literaturverfilmung. Tübingen 1981, S. 119.

^[37] Ebd.

^[38] Mundt, Michaela: Transformationsanalyse: Methodologische Probleme der Literaturverfilmung. Tüningen 1994, S. 38.

^[39] Bluestone, George: Novels into Film. Berkeley 1957, S. 62.

^[40] Balász, Béla: Art Form and Material. Englewood Cliffs 1977, S. 10.

^[41] Steele, Robert: The Two Faces of Drama, Cinema Journal, Vol. 6. 1966/67, S. 18.

^[42] Bazin, André: Was ist Kino? Bausteine zur Theorie des Films. Köln: Verlag M.Du.Mont Schauberg 1975, S. 59.

^[43] Line, Adrian: Fernsehteil der Zitty-Ausgabe. Juli 2000.

^[44] Gast, Wolfgang, Knut Hickethier und Burkard Vollmers: Literaturverfilmungen als ein Kulturphänomen. Bamberg 1993, S. 12.

^[45] Der strukturalistische Ansatz geht von einer Gesetzmäßigkeit des Untersuchungsgegenstandes aus und schließt pragmatische, kognitive und kontextuelle Bezüge aus.

^[46] Mahne, Nicole: Transmediale Erzähltheorie, Göttingen 2007, S. 12. Die beiden Begriffspaare erfuhren in der Geschichte der Erzählforschung einige Umbenennungen und verschiedene Untergliederungen. Vgl. dazu Martinez, Matias und Michael Scheffel: Einführung in die Erzähltheorie. München 2005, S. 26.

^[47] Vgl. Mahne, Nicole: Transmediale Erzähltheorie. Göttingen 2007, S. 13.

^[48] Chatman, Seymour: Coming to Terms. Ithaka/New York 1990, S. 121.

^[49] Ebd., S. 7 ff..

^[50] Mahne, Nicole: Transmediale Erzähltheorie. Göttingen 2007, S. 13.

^[51] Ebd., S. 14.

^[52] Leitch, Thomas M.: What stories are. Pennsylvania 1986, S. 16.

^[53] Bremond, Claude: Le message narratif. 1964, S. 4.

^[54] Mahne, Nicole: Transmediale Erzähltheorie. Göttingen 2007, S. 17.

^[55] Mahne, Nicole: Transmediale Erzähltheorie. Göttingen 2007, S. 17.

^[56] Ebd., S. 21.

^[57] Vgl. Kübler, Hans Dieter: Medien- und Massenkommunikation. Begriffe und Modelle. http://www.mediaculture-online.de (21. April 2010).

^[58] Vgl. Pross, Harry: Medienforschung: Film, Funk, Presse Fernsehen. Darmstadt 1972, S. 128.

^[59] Vgl. Mahne, Nicole: Transmediale Erzähltheorie. Göttingen 2007, S. 22.

^[60] Ebd.

^[61] Hickethier, Knut: Film- und Fernsehanalyse. Stuttgart/Waimar 2007, S. 84.

^[62] Wolf, Werner: Das Problem der Narrativität in Literatur, bildender Kunst und Musik: Ein Beitrag zu einer intermedialen Erzähltheorie. Trier 2002, S. 16.

^[63] Vgl. Ebd., S. 32.

^[64] Vgl. Ebd.

^[65] Vgl. Lahn, Silke und Jan Christoph Meister: Einführung in die Erzähltextanalyse. Stuttgart 2008, S. 101.

^[66] Zur ausführlichen Veranschaulichung der Parameter der Geschichte dient die folgende Grafik, entlehnt aus ebd., S. 203.

^[67] Aristoteles: Poetik. Stuttgart 1982, S. 21.

^[68] Vgl. Duden. Mannheim 2009, S. 1059.

^[69] Lahn, Silke und Jan Christoph Meister: Einführung in die Erzähltextanalyse. Stuttgart 2008, S. 204.

^[70] Ebd.

^[71] Der Philosoph Ludwig Wittgenstein zog zur Beschreibung dieses Vorgangs im Bereich der Philosophie der Wahr nehmung den Begriff des „Aspektsehens“ heran, der ein „Sehen als“ meint. Als anschauliches Beispiel dafür steht sein berühmtes Vexierbild, dass je nach Wahrnehmung und Deutung entweder als Entenkopf oder aber Hasenkopf gesehen werden kann. Dieses „Sehen als“ lässt sich auch auf den Vorgang der Themenbestimmung bei narrativen Texten übertragen, denn im kognitiven Bereich werden Texte von unterschiedlichen Lesern ebenfalls unterschiedlich wahrgenommen und gedeutet.

^[72] Stanzel, Franz K.: Theorie des Erzählens. Göttingen 2001, S. 156 f..

^[73] Vgl. Ebd., S. 157.

^[74] Vgl. Mahne, Nicole: Transmediale Erzähltheorie. Göttingen 2007, S. 35.

^[75] Stanzel, Franz K.: Theorie des Erzählens. Göttingen 2001, S. 155.

^[76] Vgl. Lahn, Silke und Jan Christoph Meister: Einführung in die Erzähltextanalyse. Stuttgart 2008, S. 135.

^[77] Ebd., S. 138.

^[78] Vgl. Ebd., S. 141.

^[79] Vgl. Ebd., S. 141 f..

^[80] Vgl. Mahne, Nicole: Transmediale Erzähltheorie. Göttingen 2007, S. 34 f.

^[81] Lahn, Silke und Jan Christoph Meister: Einführung in die Erzähltextanalyse. Stuttgart 2008, S. 142.

^[82] Vgl. Genette, Gérard: Die Erzählung. Padaborn 2010, S. 57 f..

^[83] Vgl. Lahn, Silke und Jan Christoph Meister: Einführung in die Erzähltextanalyse. Stuttgart 2008, S. 148.

^[84] Ebd.

^[85] Ebd.

^[86] Ebd.

^[87] Sieh dazu: Lahn, Silke und Jan Christoph Meister: Einführung in die Erzähltextanalyse. Stuttgart 2008, S. 213. Andere terminologische Varianten findet man in Eberhard Lämmerts „Bauformen des Erzählens“ (Stuttgart 1991, S. 24 f.) und in Wolf Schmids „idealgenetischem Modell der narrativen Ebenen“ (Elemente der Narratologie. Berlin/NewYork 2008, S. 254).