Zusammenfassung
Inhaltsangabe:Einleitung:
Ausgangspunkt für die nachfolgende Arbeit ist ein Zitat von Andrew Greeley in seinem Buch Religion in der Popkultur: Filme können viel tiefer die menschlichen Sehnsüchte ausdrücken als unsere Predigten in den Kirchen. Doch ich fürchte, dass die Priester und Seelsorger diese Sprache der Filme zu wenig beachten und verstehen.
Verstehen wir diesen Gedanken als Hypothese, gilt es herauszufinden, erstens, was man unter Sprache des Films eigentlich verstehen kann und zweitens, was es mit den Sehnsüchten auf sich hat, die der Film auszudrücken vermag, in einer Form, mit der sich die Menschen identifizieren können und inspirieren lassen. Statt Form können wir auch Schema sagen, denn, soviel sei bereits vorweg genommen, gibt es ein Schema im Sinne einer strukturellen Einheit, nach dem Filme salopp formuliert funktionieren. In der folgenden Arbeit soll der Film als Text verstanden werden, der einer grammatischen Sprache folgt. Wir werden feststellen, wie sich der Film an der Lebenswelt der Menschen orientiert und warum wir gut gemachte Filme so lieben. Warum die Priester, aber auch vor allem die Soziale Arbeit lernen müssen, Film nicht nur als Unterhaltungsangebot für ihre Adressaten zu verstehen, sondern als Medium zur Kommunikation. Inhaltsverzeichnis:Inhaltsverzeichnis:
Einleitung03
1.Die Phänomene in Terminator03
1.1Die Story Terminator im Überblick04
1.2Die Zukunft und die Apokalypse06
1.3Technische Entwicklung als Wurzel des Üblen07
1.4Der Terminator als Allmachtsphantasie?09
1.5Der Soldat Kyle Reese10
1.6Liebe11
1.7Sarahs Wandlung12
2.Zur Identität (ein Exkurs)13
3.Die Semiotik15
3.1Alles hat Bedeutung15
3.2Der Semiotische Akt16
3.3Der Film ist die Botschaft18
3.4Das Erkennen von Zeichen18
3.5Klassen von Zeichen und Spielraum des Codes19
3.6Die Anordnung der Elemente21
3.7Das Erzählwerk als Sinngefüge22
3.8Die Geschichte als Konstruktion23
3.9Motive, Funktionen und ihre Gesamtheit24
3.10Ein erstes Fazit26
4.Die Heldenreise als Ur-Story27
4.1Die Heldenreise nach Christopher Vogler28
4.1.1Erstes Stadium: Gewohnte Welt29
4.1.2Zweites Stadium: Ruf des Abenteuers33
4.1.3Drittes Stadium: Weigerung34
4.1.4Viertes Stadium: Begegnung mit dem Mentor35
4.1.5Fünftes Stadium: Überschreiten der ersten Schwelle37
4.1.6Sechstes Stadium: Bewährungsproben, Verbündete, Feinde39
4.1.7Siebtes Stadium: Vordringen zur tiefsten Höhle40
4.1.8Achtes Stadium: Entscheidende Prüfung42
4.1.9Neuntes Stadium: […]
Ausgangspunkt für die nachfolgende Arbeit ist ein Zitat von Andrew Greeley in seinem Buch Religion in der Popkultur: Filme können viel tiefer die menschlichen Sehnsüchte ausdrücken als unsere Predigten in den Kirchen. Doch ich fürchte, dass die Priester und Seelsorger diese Sprache der Filme zu wenig beachten und verstehen.
Verstehen wir diesen Gedanken als Hypothese, gilt es herauszufinden, erstens, was man unter Sprache des Films eigentlich verstehen kann und zweitens, was es mit den Sehnsüchten auf sich hat, die der Film auszudrücken vermag, in einer Form, mit der sich die Menschen identifizieren können und inspirieren lassen. Statt Form können wir auch Schema sagen, denn, soviel sei bereits vorweg genommen, gibt es ein Schema im Sinne einer strukturellen Einheit, nach dem Filme salopp formuliert funktionieren. In der folgenden Arbeit soll der Film als Text verstanden werden, der einer grammatischen Sprache folgt. Wir werden feststellen, wie sich der Film an der Lebenswelt der Menschen orientiert und warum wir gut gemachte Filme so lieben. Warum die Priester, aber auch vor allem die Soziale Arbeit lernen müssen, Film nicht nur als Unterhaltungsangebot für ihre Adressaten zu verstehen, sondern als Medium zur Kommunikation. Inhaltsverzeichnis:Inhaltsverzeichnis:
Einleitung03
1.Die Phänomene in Terminator03
1.1Die Story Terminator im Überblick04
1.2Die Zukunft und die Apokalypse06
1.3Technische Entwicklung als Wurzel des Üblen07
1.4Der Terminator als Allmachtsphantasie?09
1.5Der Soldat Kyle Reese10
1.6Liebe11
1.7Sarahs Wandlung12
2.Zur Identität (ein Exkurs)13
3.Die Semiotik15
3.1Alles hat Bedeutung15
3.2Der Semiotische Akt16
3.3Der Film ist die Botschaft18
3.4Das Erkennen von Zeichen18
3.5Klassen von Zeichen und Spielraum des Codes19
3.6Die Anordnung der Elemente21
3.7Das Erzählwerk als Sinngefüge22
3.8Die Geschichte als Konstruktion23
3.9Motive, Funktionen und ihre Gesamtheit24
3.10Ein erstes Fazit26
4.Die Heldenreise als Ur-Story27
4.1Die Heldenreise nach Christopher Vogler28
4.1.1Erstes Stadium: Gewohnte Welt29
4.1.2Zweites Stadium: Ruf des Abenteuers33
4.1.3Drittes Stadium: Weigerung34
4.1.4Viertes Stadium: Begegnung mit dem Mentor35
4.1.5Fünftes Stadium: Überschreiten der ersten Schwelle37
4.1.6Sechstes Stadium: Bewährungsproben, Verbündete, Feinde39
4.1.7Siebtes Stadium: Vordringen zur tiefsten Höhle40
4.1.8Achtes Stadium: Entscheidende Prüfung42
4.1.9Neuntes Stadium: […]
Leseprobe
Inhaltsverzeichnis
Christine Kopatsch
Filmsemiotik und Lebenswelt
ISBN: 978-3-8428-0335-0
Herstellung: Diplomica® Verlag GmbH, Hamburg, 2010
Zugl. Fachhochschule München, München, Deutschland, Bachelorarbeit, 2010
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© Diplomica Verlag GmbH
http://www.diplomica.de, Hamburg 2010
Inhaltsverzeichnis
Einleitung ...
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1. Die Phänomene in Terminator ...
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1.1 Die
Story
Terminator im Überblick ...
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1.2 Die Zukunft und die Apokalypse ...
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1.3 Technische
Entwicklung als Wurzel des Üblen ...
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1.4 Der Terminator als Allmachtsphantasie? ...
0
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1.5 Der Soldat Kyle Reese ... 10
1.6 Liebe
...
11
1.7 Sarahs Wandlung ... 12
2.
Zur Identität (ein Exkurs) ...13
3. Die Semiotik ... 15
3.1 Alles hat Bedeutung ... 15
3.2 Der Semiotische Akt ... 16
3.3 Der Film ist die Botschaft ... 18
3.4 Das Erkennen von Zeichen ... 18
3.5 Klassen von Zeichen und Spielraum des Codes ... 19
3.6 Die Anordnung der Elemente ... 21
3.7 Das Erzählwerk als Sinngefüge ... 22
3.8 Die Geschichte als Konstruktion ... 23
3.9 Motive, Funktionen und ihre Gesamtheit ...24
3.10 Ein erstes Fazit ... 26
4.
Die Heldenreise als Ur-Story ... 27
4.1 Die Heldenreise nach Christopher Vogler ... 28
4.1.1 Erstes Stadium: Gewohnte Welt ... 29
4.1.2 Zweites Stadium: Ruf des Abenteuers ... 33
4.1.3 Drittes Stadium: Weigerung ... 34
4.1.4 Viertes Stadium: Begegnung mit dem Mentor ... 35
4.1.5 Fünftes Stadium: Überschreiten der ersten Schwelle ... 37
4.1.6 Sechstes Stadium: Bewährungsproben, Verbündete, Feinde ... 39
4.1.7 Siebtes Stadium: Vordringen zur tiefsten Höhle ... 40
4.1.8 Achtes Stadium: Entscheidende Prüfung ... 42
4.1.9 Neuntes Stadium: Belohnung ... 45
4.1.10 Zehntes Stadium: Rückweg ... 46
4.1.11 Elftes Stadium: Auferstehung ... 47
4.1.12 Zwölftes Stadium: Rückkehr mit dem Elixier ... 48
4.2 Die Heldenreise als unendliche Geschichte ... 49
5.
Die Symmetrie der Metaphern ... 53
6. Von biblischen Themen und menschlichen Sehnsüchten ... 57
Schluss ... 58
Abbildungs- und Tabellenverzeichnis ... 60
Abkürzungsverzeichnis ... 61
Literaturverzeichnis ... 62
Quellenverzeichnis ... 64
Filmverzeichnis ... 65
Anhang
Einleitung
Ausgangspunkt für die nachfolgende Arbeit ist ein Zitat von Andrew Greeley in
seinem Buch Religion in der Popkultur: ,,Filme können viel tiefer die menschlichen
Sehnsüchte ausdrücken als unsere Predigten in den Kirchen. Doch ich fürchte, dass
die Priester und Seelsorger diese Sprache der Filme zu wenig beachten und
verstehen." (Greeley 1993, S. 112)
Verstehen wir diesen Gedanken als Hypothese, gilt es herauszufinden, erstens, was
man unter Sprache des Films eigentlich verstehen kann und zweitens, was es mit den
Sehnsüchten auf sich hat, die der Film auszudrücken vermag, in einer Form, mit der
sich die Menschen identifizieren können und inspirieren lassen. Statt Form können
wir auch Schema sagen, denn, soviel sei bereits vorweg genommen, gibt es ein
Schema im Sinne einer strukturellen Einheit, nach dem Filme salopp formuliert
funktionieren. In der folgenden Arbeit soll der Film als Text verstanden werden, der
einer grammatischen Sprache folgt. Wir werden feststellen, wie sich der Film an der
Lebenswelt der Menschen orientiert und warum wir gut gemachte Filme so lieben.
Warum die Priester, aber auch vor allem die Soziale Arbeit lernen müssen, Film
nicht nur als Unterhaltungsangebot für ihre Adressaten zu verstehen, sondern als
Medium zur Kommunikation.
1. Die Phänomene in Terminator
Nehmen wir als exemplarisches Beispiel zur Untersuchung der vorangegangenen
Hypothese, dass Filme unsere Sehnsüchte zu Tage bringen, den Mega-Blockbuster-
Film Terminator aus dem Jahr 1984. Der mit nur 6,4 Millionen US-Dollar
produzierte B-Movie von James Cameron entwickelte sich unerwartet zu einem
Kassenschlager weltweit und gilt heute als Kultfilm. Dieses Jahr kam bereits der
vierte Teil in die deutschen Kinos und der Erfolg und das Interesse des Publikums
scheinen nicht abzureißen. Bei dieser ersten Untersuchung soll kein Analyseschema
angewandt werden, sondern schlicht ermittelt werden, welche Aussagen, oder
nennen wir sie Phänomene, der Film beinhaltet. Dies schließt nicht mit ein, dass, wie
bei Filmanalysen durchaus üblich, auch die Kameraführung, Montage, Musik etc.
untersucht werden. Was sich durchaus lohnen kann, da auch diese Instrumente eine
Menge zum Verstehen des Films beitragen. Wir begeben uns im Folgenden aber auf
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die inhaltliche Ebene des Terminators, um schließlich den Sehnsüchten näher zu
kommen. Der folgende Punkt soll zunächst einen Überblick schaffen.
(Grundlage der
nachfolgenden Punkte ist der separat gebundene Anhang 1 von 1: Verschriftlichung des
Films TERMINATOR. Kapitelangaben entsprechen den Kapiteln der DVD und Anhang,
Seitenzahlen entsprechen dem Anhang.)
1.1
Die Story Terminator im Überblick
Im Jahre 2029 ist die Erde nach einem Atomkrieg nahezu zerstört. Wer mit dem
Krieg angefangen hat, wird man nicht mehr wissen. Die Menschen, die diesen Krieg
überlebten, werden seit Jahrzehnten von Eliminierungseinheiten und
Robotermaschinen gejagt. Auch diese Maschinen überstanden das nukleare Feuer.
Man hatte dem Abwehrnetzcomputer Skynet im Zuge des atomaren Krieges die
Verteidigung von allem anvertraut, doch irgendwann wandte sich das
Computersystem nicht nur gegen den Feind, sondern sah in allen Menschen eine
Bedrohung.
Die Zukunft ist eine Ruinenlandschaft, gepflastert von Totenköpfen. Das Leben wird
vom Krieg zwischen den Menschen und den Maschinen bestimmt. Einige
Überlebende werden nicht ausgelöscht, sondern werden in Arbeitslagern gehalten
und müssen die Leichen begraben. Dort formiert sich eine Widerstandsgruppe,
angeführt von John Connor, die es schafft, die Zäune zu durchbrechen und sich
gegen die Roboter zu wehren bis sie schließlich Skynet zerstören können. Doch
bemerken sie, dass Skynet vor seiner Vernichtung eine seiner hoch entwickelten
Kampfmaschinen, einen Cyborg T-800, in die Vergangenheit schickte, um die
Mutter des Befehlshabers John Connor zu töten, so dass er niemals geboren wird, um
letztendlich die Niederlage des Computersystems zu verhindern und die Geschichte
umzuschreiben. Ein Gefährte und Freund Connors, Sergeant Kyle Reese geht
ebenfalls in die Vergangenheit, um den Terminator abzufangen.
Es beginnt die Gegenwart, in der die Geschichte ihren Anfang nimmt. Der
Terminator, ein mikroprozessoren-kontrollierter Cyborg, der im Inneren aus einer
sehr widerstandsfähigen Kampfkarosserie besteht, äußerlich aber nicht vom
Menschen unterscheidbar ist, erreicht die Gegenwart von Los Angeles, am 12. Mai
1984. Er beschafft sich Kleidung, tötet dabei einen Punk, indem er ihm das Herz
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rausreißt. Zeitgleich fällt auch Sergeant Reese, umgeben von Wind und Blitzen auf
die Erde, besorgt sich ebenfalls Kleidung und Schusswaffen.
Es ist Tag. Eine junge Frau fährt auf ihrem Moped in die Arbeit. Eine Kollegin zeigt
ihr dort die Nachrichten im TV, in denen von einer mit sechs Schüssen getöteten
Sarah Connor berichtet wird. Sie trägt den gleichen Namen wie die junge Frau. Am
Abend machen sich Sarah und ihre Mitbewohnerin Ginger fertig für ihre
Verabredungen. Als Sarah eine Absage bekommt, entschließt sie sich alleine aus zu
gehen. Ginger und ihr Freund Matt bleiben in der Wohnung.
Sarah sitzt in einer Pizzeria und hört aus dem TV-Gerät hinter der Bar, dass eine
weitere Sarah Connor getötet wurde. Sie bekommt Angst. Sie geht in die Disco
Technoir, von wo aus sie versucht, ihre Freundin vergeblich zu erreichen und dann
die Polizei anruft. Währenddessen befindet sich der Terminator bereits in Sarahs
Wohnung und hört wie Sarah auf den Anrufbeantworter die Adresse der Disco
spricht, mit der Bitte, sie abzuholen. Ginger und Matt sind bereits tot. Auch Reese
hat Sarahs Spur aufgenommen und folgt ihr ins Technoir. Es kommt dort zu einem
heftigen Schusswechsel zwischen dem Terminator und Reese, aber er und Sarah
schaffen es, ihm zu entkommen. In einer Tiefgarage verstecken sich die beiden,
werden aber kurze Zeit später sowohl von der Polizei, als auch von dem Terminator
aufgespürt. Die Verfolgungsjagd endet mit der Festnahme der beiden; der Terminator
ist verschwunden.
Auf dem Polizeirevier wird Reese vernommen und von dem Polizeipsychologen als
paranoid eingestuft. Der Terminator repariert sich derweil selbst und rüstet sich
schwer für den Kampf.
Er dringt in die Polizeistation ein und metzelt alles nieder, das sich ihm und seinem
Auftrag in den Weg stellt. Reese und Sarah können abermals flüchten. Die Nacht
verbringen sie in einem Unterschlupf im Wald. Am nächsten Morgen gehen sie in
ein Motel, wo sie Rohrbomben bauen und Sarah ein wenig Ruhe findet. Sie lernen
sich näher kennen, Reese zeigt zum ersten Mal Gefühle und macht Sarah ein
entscheidendes Geständnis.
Bald schon findet der Terminator die beiden in dem Motel. Sarah und Reese nehmen
den Kampf auf. Dabei wird Reese schwer verwundet, doch gelingt es ihm den
Tanklaster, den der Cyborg fährt, in die Luft zu sprengen. Der Terminator, nun nur
noch ein chromglänzendes Skelett, von seiner menschlichen Hülle befreit, nimmt
weiter die Verfolgung auf. Sarah läuft mit Reese in eine Maschinenfabrik, wo der
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letzte Kampf stattfinden soll. Reese stirbt bei dem Versuch, den Terminator mit einer
Rohrbombe auszuschalten. Schwer verletzt schafft es Sarah den ebenfalls zur Hälfte
zerstörten Roboter in einer Hydraulikpresse endgültig zu zerstören.
Einige Monate später fährt die von Reese schwangere Sarah mit einem
Geländewagen nach Mexiko, in Richtung Wüste und Berge, um sich vor dem, was
kommen wird, zu verstecken und sich und ihren Sohn auf den Krieg vorzubereiten.
1.2 Die Zukunft und die Apokalypse
Die Zukunft ist finster, die Erde verwüstet und es herrscht eine unmenschliche Stille
im einst hektischen Los Angeles der Gegenwart. Eine Geräuschkulisse entsteht nur
durch Flugmaschinen und Panzer, die permanent schießen und Explosionen auslösen.
Es sind keine Menschen zu sehen, nur ein geschrottetes Fahrrad inmitten von Chaos
zeugt von einer Welt, wie wir sie kennen. (Kap. 1, S. 1) Im Laufe der Geschichte
erfährt man von Reese wie die Erde in der Zukunft aussieht. Die Überlebenden des
Atomkriegs wurden von Jäger-Killer-Maschinen aufgespürt und zur systematischen
Vernichtung in Lager gesteckt. ,,Ein paar von uns wurden am Leben gelassen um zu
arbeiten". (Kap. 14, S. 14) - ein starker Verweis auf die Gräuel des Holocausts im 20.
Jahrhundert. Den Menschen wird eine Art Strichcode, wie er bei heutigen
Konsumartikeln üblich ist, eingebrannt. Bevor die Menschen aber unter der Leitung
von John Connor den Krieg gegen die Maschinen gewinnen, hausen sie in
unterirdischen Schäften und Bunkern, um sich zu verstecken. Dunkle Gänge mit
Notbeleuchtung sind ihr Lebensraum, Brei und Ratten ihre Nahrung. Die Menschen
tragen lumpige Kleidung, wärmen sich an brennenden Mülltonnen, Babys und
Frauen weinen. Zwei Kinder werden gezeigt, die sich an den Händen halten und in
ein brennendes Fernsehgerät sehen. Am Eingang des Bunkers sind Wächter und
Schäferhunde postiert, um das Eindringen der Maschinen zu verhindern. Die Hunde
sind die einzigen, die die Cyborgs erkennen können. (Kap. 22, S. 22) Einige Bilder,
wie die Zukunft sein wird, werden bereits in der Jetzt-Zeit des Films angedeutet, wie
beispielsweise ein kleiner Hund vor dem Haus der ersten Sarah Connor, die getötet
wird, der den Terminator anbellt. (Kap. 5, S. 4) Auch sehen wir Verfolgungsjagden
durch schmutzige, neblige Gassen, die für Reese in der Zukunft Alltag sind (Kap. 13,
S. 12), Obdachlose, die heute schon ähnlich hausen und sich kleiden wie die
Menschen in den Schächten (Kap. 3, S. 2), Baustellen, die mit ihren Fahrzeugen und
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grellen Lichtern an die todbringenden Maschinen erinnern und so bei Reese einen
Albtraum auslösen. (Kap. 6, S. 4) Oder die zerstörten, brennenden Gänge mit
Notbeleuchtung in dem Polizeirevier nach dem Massaker, das der Terminator
angerichtet hat. (Kap. 18-19, S. 19f)
Die beschriebene Zukunft im Film Terminator ist aus der Perspektive der Gegenwart
eine Apokalypse, eine Offenbarung, die Weltlauf und Weltende vorhersagt. ,,Die
Form der Darstellung der A. ist gewöhnlich die, dass der Seher [...] im Traum oder
in der Entrückung himmlische Geheimnisse schaut. [...] Die gegenwärtige Welt wird
in einer ungeheuren Katastrophe vernichtet und durch eine neue Welt ersetzt werden,
in der es kein Unheil mehr gibt. " (Brockhaus 1966, S. 611) Genau das tut Reese, er
sieht die Ereignisse des Weltendes und berichtet, dass beinahe die gesamte
Menschheit kurz davor war, für immer eliminiert zu werden (Kap. 14, S. 14), aber
auch von Rettung, durch die Erlöserfigur John Connor. (Kap. 14, S. 14) Ob die
Menschen den Krieg aber tatsächlich überstehen und einen paradiesischen Zustand
zu erwarten haben wird nicht gezeigt. Auch Reese kann davon nicht berichten, da er
zuvor durch die Zeitverschiebungsmaschine in die Gegenwart reist. Auch in der
Gegenwart, in der Reese nicht mehr oder nicht existiert, wird das Unheil prophezeit:
Der Junge an der mexikanischen Tankstelle gegen Ende des Films deutet in Richtung
Berge und sagt, dass ein Sturm kommen werde. (Kap. 31, S. 32) Die gewaltigen
Gewitterwolken, die am Himmel zu sehen sind, aber auch die Winde und Blitze, die
bei der Ankunft beider Gesandter zu Beginn des Film entstehen, sind kleine
Vorboten des Sturmangriffs, den die Welt zu erwarten hat. Was die Prophezeiung
des Weltendes im Film Terminator hinauf beschwört soll in den nächsten Punkten
beschrieben werden.
1.3 Technische Entwicklung als Wurzel des Üblen
Solche apokalyptische Prophezeiungen treten immer dann auf, wenn das Leben, so
wie wir es kennen, durch äußere Faktoren bedroht ist. Das nukleare Feuer, also der
Atomkrieg, der in ein paar Jahren die Erde zu Asche verbrennt, wird im Film weder
gezeigt, noch wird er näher beschrieben. Die Angst vor nuklearen Angriffen war im
20. Jahrhundert allerdings allgegenwärtig und Realität. Die Bilder vom Angriff auf
Hiroshima und Nagasaki und dessen Folgen, gingen durch die Welt und veränderten
sie sogleich. Auch heute noch, trotz Waffen- und Friedensabkommen der
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Atommächte, ist diese Diskussion brisant. In Terminator ist die Angst vor der
Zerstörung der Welt durch einen atomaren Angriff grausame Realität der Zukunft
geworden. (Kap. 14, S. 13) Für erwähnenswert an dieser Stelle halte ich den
Eindruck, dass das, was die Killermaschinen in der Zukunft den Menschen antun,
wie die ,,systematische Vernichtung" in Konzentrationslagern und Tötung durch
Waffen, totale Kontrolle durch Videotechnik und Datenspeicherung (Bar- oder
Strichcode), es im 20. Jahrhundert und heute die Menschen selbst sind.
Im Film wird der technische Fortschritt beschrieben, der den Weg für die
superintelligenten Computer und Maschinen der Zukunft ebnet. Dass Fortschritt
nicht gleichzusetzen ist mit einer positiven Entwicklung, wird in Terminator an
einigen Beispielen auf teils latente, teils offensichtliche Weise suggeriert. Sowohl die
brandneue 45er Long-Slide Waffe mit Laservisier, die der Terminator in dem
Waffengeschäft besorgt (Kap. 4, S. 3), als auch der unschuldige Radio-Werbespot für
die neuesten Digital-Audiogeräte und Compact-Laserdiscs (Kap. 6, S. 5) basieren auf
der gleichen Technik, mit der die Killermaschinen in der Zukunft die Menschen
auslöschen. Für Reese, so ist anzunehmen, da er das Radio sofort abschaltet, stellt
das Prinzip des Lasers bereits eine Bedrohung dar. (Kap. 6, S. 5)
Das Multitasking-Bedürfnis von Ginger, indem sie gleichzeitig Sex hat, Essen
zubereitet und laut Musik über ihren Walkman hört, wird ihr und Matt zum
Verhängnis, da sie die warnenden Anrufe und das Klingeln der Polizei nicht hören
können und Ginger später den Angriff auf Matt nicht mitbekommt. (Kap. 8, S. 7f /
Kap. 10, S. 9) Der Terminator wiederum erfährt von Sarahs Aufenthalt in der Disco,
da sich der Anrufbeantworter einschaltet und Sarah ihn bespricht und somit ihren
Aufenthaltsort preisgibt. (Kap. 10, S. 9f) Das kaputte Münztelefon in der Pizzeria
hindert Sarah daran, die Polizei anzurufen (Kap. 9, S. 8) und als sie die Polizei
anrufen kann, wird sie auf eine Warteschleife gesetzt. Die Videotechnik im Auge des
Terminators, die als seine Subjektive gezeigt wird, wird an dem gefesselten Reese im
Polizeirevier benützt, um ihn als paranoiden Irren vorzuführen. (Kap. 17, S. 17f)
Auch über den Polizeifunk oder das Imitieren der Stimme von Sarahs Mutter am
Telefon erfährt der Terminator immer wieder wo sich Sarah aufhält. (Kap. 24, S. 24)
Die Aufhebung von Raum und Zeit ist es, was es dem Terminator überhaupt erst
möglich macht, Sarah zu finden.
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1.4 Der Terminator als Allmachtsphantasie?
Wer ist der Terminator eigentlich? Er besteht aus einem kybernetischer Organismus,
daher auch das Kunstwort Cyborg, zusammengesetzt aus cybernetics und organism,
was soviel bedeutet wie ,,Integrierung technischer Geräte in den Menschen als Ersatz
od. zur Unterstützung nicht ausreichend leistungsfähiger Organe" (Dudenredaktion
2007, S. 199f). Dieser Begriff ist nicht neu, sondern stammt aus der
Weltraumforschung und wurde im 20. Jahrhundert vermehrt in Science-Fiction
Filmen und der Literatur angewandt. Dahinter steckt der Wunsch der Wissenschaft
oder die Sehnsucht der Menschen, Defizite auszugleichen, perfekt und vielleicht
auch mächtig sein zu wollen. Dieses Phänomen findet sich in der Verkörperung des
hoch entwickelten Terminators wieder, aber auch in seinem amoralischen Verhalten,
welches ihm erlaubt, seinen Auftrag ohne Zweifel auszuführen. ,,[...] er fühlt weder
Mitleid, noch Reue, noch Furcht und er wird vor nichts Halt machen." (Kap. 13, S.
13) Da der Terminator kein Mensch ist, besitzt er diese Eigenschaften nicht. Man
könnte sogar sagen, er besitzt keine Seele, der ,,Inbegriff des Lebens" (Schönpflug
2006, S. 2). ,,Diese entsteht bei der Zeugung des Körpers und geht nur in diesen
einen Körper ein." (Schönpflug 2006, S. 3) Weil er nicht gezeugt wurde, sondern
gebaut und nur die Anweisungen seines Programmierers ausführt, ist ihm praktisch
kein Vorwurf zu machen, da er in diesem Verständnis gar nicht ,,böse" sein kann.
Als sich der Terminator selbst das Auge heraus schneidet und eine Sonnenbrille
aufsetzt, richtet er sich kurz im Spiegel die Haare. (Kap. 16, S. 17) Diese fast
narzisstische Geste, bedenkt man das Leid, dass er in den Stunden zuvor ausgelöst
hat, ist allerdings der einzige Anhaltspunkt im Film, dass der Terminator doch eine
Form von Bewusstsein seines Ichs, bzw. seines Selbst entwickelt hat. Aber wie
bereits angedeutet, hat er im Gegensatz zum Menschen nicht zu kämpfen mit
Trieben, dem Es, aber auch nicht mit sozialen Zwängen und dem Über-Ich, wie sie in
Freuds Psychoanalyse jedem Menschen zugeschrieben werden. In der
Gegenüberstellung mit Sarah und Reese muss er sich keinen körperlichen
Bedürfnissen, Ängsten, Schuldgefühlen und Zweifeln hingeben und ist aufgrund
seiner Bauart nicht angreifbar. Er besitzt also übermenschliche Fähigkeiten, die vor
allem in der Religion als Allmacht bezeichnet werden und in einem engen
Zusammenhang mit Gott stehen. Dass meist die besonders ,,sündigen" Menschen im
Film getötet werden, scheint aus dieser Betrachtung her logisch. Hier einige
9
Beispiele: Die drei Punks, von denen einem das Herz herausgerissen wird, bedienen
Vorurteile wie Drogen- und Alkoholmissbrauch oder auch das Sich-nicht-an-
Gesetze-und-Normen-halten, Ginger und Matt, die ihre Sexualität vermutlich nicht
mit dem Ziel der Fortpflanzung frei ausleben und genießen und die Disco-Besucher
im Technoir, die sorglos tanzen und Spaß haben.
Dass die Polizei ausgelöscht wird, hängt wohl nicht damit zusammen, dass sie mit
einem sündigen Lebenswandel in Zusammenhang gebracht werden kann, jedoch eine
höhere Instanz innehat, die der Killermaschine bzw. der Allmachtsphantasie aber
gefährlich werden könnte. Nebenbei bemerkt, stellt die Polizei im Film auch für die
Flüchtigen Sarah und Kyle eine große Behinderung dar. (Kap. 15, 16, 17, 18, 19)
Somit ist ihr weder eine Bedeutung für noch gegen das Aufhalten des drohenden
Weltendes zuzumessen. Der schöne Schein der Sicherheit, wie Lieutenant Ed Traxler
sie auch Sarah verspricht (,,sie sind hier völlig sicher. Wir haben 30 Polizisten in
diesem Gebäude") (Kap. 17, S. 18), ist außer Kraft gesetzt.
Dass der Terminator aber nicht allmächtig ist, zeigt sich gegen Ende des Films, als er
aus dem Feuer steigt. Man sieht, dass der Terminator, diese super-hoch-entwickelte
Technik der Zukunft, hinkt. Und zwar genauso, wie Reese es tut, als er und Sarah in
die Maschinenfabrik laufen. (Kap. 27, S. 28) In der Fabrik verfolgt man im
Endkampf zwischen Sarah und dem Terminator, wie beide ,,verletzt" an den Beinen
durch die Gänge kriechen. (Kap. 30, S. 30) Die Ungleichheit zwischen Mensch und
Maschine zwischen Verletzbarkeit und Allmacht löst sich gegen Ende auf.
1.5 Der Soldat Kyle Reese
Reese ist nach dem Atomkrieg in den Ruinen der Zukunft aufgewachsen. Er ist
Soldat, gedrillt darauf, Schmerzen und Bedürfnisse auszuschalten, um den
Robotermaschinen ebenbürtig zu sein. (Kap. 20, S. 21 / Kap. 24, S. 25 / Kap. 25, S.
26) Sein Gesicht und sein Körper zeigen Narben. Er ist erst 22 Jahre alt, aber er wirkt
abgehärtet und kühl. Reese´s Beschreibungen seines Lebens sind Beschreibungen
eines allgegenwärtigen Krieges, in dem kein Platz für Gefühle ist. (Kap. 25, S. 25)
Dennoch verfolgen ihn die schrecklichen Erlebnisse in Form von Flashbacks und
Albträumen. Reese wirkt traumatisiert. Im Wagen vor der Baustelle, in dem er kurz
einnickt und die Bilder des Krieges vor sich sieht, wacht er schreiend auf und entlädt
blitzschnell sein Maschinengewehr. In dem Albtraum sieht man, wie eine Frau neben
10
Reese, eine Soldatin, von einer Maschine ausgelöscht wird. In Reese´s Gesicht zeigt
sich lediglich eine Regung, für Trauer ist im Krieg kein Platz. (Kap. 6, S. 5) Als
Reese und Sarah in der Gegenwart zum ersten Mal aufeinander treffen und im Auto
flüchten, redet er schnell und unter Druck im Befehlston: ,,[...] sie werden genau das
tun, was ich ihnen sage, ist das klar, bewegen sie sich nicht wenn ich ihnen nichts
sage und machen sie kein Geräusch wenn ichs nicht sage." (Kap. 13, S. 12). Für
Sarah wirkt dieses Verhalten bedrohend (,,Bitte tun sie mir nichts"), aber für Reese
ist das Einhalten dieser und anderer Regeln überlebenswichtig. Er ist stets
kampfbereit, seine Sinne sind auf Bedrohliches programmiert. Ein Hundebellen
beispielsweise, dass er mit dem Auftauchen eines Terminators verbindet, reicht aus.
(Kap. 26, S. 27) Man sieht Reese nie essen, nicht trinken. Er lächelt im ganzen Film
nur ein einziges Mal. (Kap. 26, S. 26) Reese ist nicht angreifbar. Er wirkt selbst dann
überlegen, als ihn der Polizeipsychologe versucht lächerlich zu machen. (Kap. 16, S.
16) Er verkörpert Kraft, aber auch Mitleid, angesichts dessen, was er in seinem
jungen Leben durchmachen musste. Auch Berührungen scheinen ihm fremd zu sein.
Als Sarah ihm mit der Hand über den Rücken fährt, zuckt er, als sie ihn küsst,
erwidert er den Kuss zunächst nicht. (Kap. 25, S. 26) Dass Reese verletzbar ist, zeigt
sich bereits zu Beginn des Films, als er ,,vom Himmel fällt" und in Embryo-Stellung
nach Luft schnappend und verbrannt auf dem Asphalt liegt. (Kap. 3, S. 2) Dieses
,,neue Leben" in der Gegenwart aber, in der er fremd wirkt, schenkt ihm den einzigen
unbefangenen Moment in seinem Dasein. Der Moment, in dem er und Sarah sich
lieben und die kurze Zeit danach, als die beiden herumalbern. In eben diesem
Moment lächelt Reese.
1.6 Liebe
Relativ zu Beginn des Films ist Sarahs Haustier, ein Leguan namens Paxly, aus
seinem Terrarium ausgerissen. Während Sarah ihn sucht, drückt Ginger den
Anrufbeantworter-Knopf und man hört die Nachricht eines gewissen Teds, der Sarah
für das Date am Abend absagt. Während Ginger Ted als ,,Penner" bezeichnet und
ihm am liebsten die Kniescheiben brechen möchte, hat die geknickte Sarah das Tier
gefunden und sagt: ,,Ach was solls, Paxly liebt mich wenigstens, nicht wahr mein
Kleiner." (Kap. 7, S. 6) Eine Antwort erhält sie natürlich nicht.
11
Auf die Frage von Sarah, wie die Mädchen in seiner Zeit so wären, weiß Reese
nichts anderes zu antworten als: ,,Gute Kämpferinnen." (Kap. 25, S. 25) Er selbst
hatte ja nie Liebe erfahren. John Connor gab ihm einmal ein Foto von Sarah. Man
sieht in einem Flashback, dass Reese das vergilbte Foto inmitten von Tod, Feuer und
Chaos wie einen Schatz ansieht. (Kap. 22, S. 23) Reese sieht nun in der Gegenwart
Sarah an: ,,Sie waren jung, so wie sie jetzt sind. Sie schienen nur ein bisschen traurig.
Ich hab mich damals immer gefragt, woran sie in diesem Moment dachten. [...] Ich
hab mir ihr Gesicht eingeprägt, ganz genau jede Linie, ich bin ihretwegen durch die
Zeit gegangen, Sarah. Ich liebe Sie. Schon immer hab ich das getan." (Kap. 25, S.
26) In der Nacht im Motel küssen und lieben sich Sarah und Reese leidenschaftlich.
Ihr gemeinsamer Sohn John wird gezeugt.
In der letzten Szene des Films, als Sarah nach Mexiko fährt, bespricht sie ein
Tonbandgerät mit ihren Gedanken. Sie denkt an ihren Kyle, streichelt sich über ihren
Baby-Bauch und spricht zu John: ,,Vielleicht hilft es dir wenn du, du weißt das...wir
uns in den wenigen Stunden die wir leider nur hatten...wie ein Leben lang geliebt
haben." (Kap. 31, S. 31) Reese wurde zu Sarah´s großer Liebe und umgekehrt ist
Sarah Reese´s große Liebe. Ein Teil von ihm wächst in ihrem Bauch heran. Blitz! -
In genau diesem Augenblick, an der Tankstelle angekommen, schießt ein kleiner
Junge ein Polaroidfoto von Sarah, (Kap. 31, S. 32) das Foto, das Reese viele Jahre
später als seinen Schatz in den Händen halten wird.
1.7 Sarahs Wandlung
Sarah ist 19 Jahre alt, arbeitet in einem Schnell-Restaurant als Bedienung, ist in der
Uni eingeschrieben und wohnt mit ihrer Freundin zusammen. In ihrem Job, wo sie
angehalten wird, stets schnell, freundlich und zuvorkommend zu sein, (Kap. 5, S. 4)
geht so manches schief: Sie kommt zu spät, bringt falsche Bestellungen, kippt aus
Versehen ein Getränk über einen Gast und ein Junge schmiert ihr eine Kugel Eis in
den Arbeitskittel. (Kap. 4, S. 3) Am Abend sagt Ted das Date ab. (Kap. 7, S. 6)
In den geschilderten Szenen wird eine junge Frau gezeigt, die mit den kleinen
Enttäuschungen und Schikanen des Alltags umzugehen versucht. Oft wird sie
,,Kleine" oder ,,Kleines" genannt, ob von Arbeitskollegen, ihrer Mutter oder Ted. Sie
wirkt aber nie böse oder aufgesetzt. Das macht sie zwar herrlich sympathisch auf der
einen Seite, und doch entsteht der Eindruck, dass sie bisweilen sehr unsicher auftritt.
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Diese Unsicherheit gipfelt in der Disco Technoir, wo Sarah darauf wartet, dass die
Polizei endlich kommt um sie zu beschützen. Als der Terminator direkt vor ihr steht,
seinen Laserpointer auf ihre Stirn gerichtet, ist Sarah praktisch bewegungsunfähig.
(Kap. 11, S. 10) Auch nachdem Reese den Terminator durch die Fensterscheibe der
Disco bombt, bleibt Sarah, schockiert von dem eben Geschehenden, wie gelähmt auf
dem Boden liegen.
Bei dem was Reese ihr von der Zukunft erzählt, nämlich dass ihr Sohn die Menschen
retten wird und dass sie dafür überleben muss, gerät ihre gesamte Identität ins
Wanken. Das fast spießige Leben, das Sarah führt, soll abgelöst werden durch
Gefahr, Kampf und Vorbereitung auf eine ihr völlig unbekannte Rolle. Sarah
bezweifelt mehrfach im Film, dass sie die Richtige ist: ,,Das muss eine
Verwechslung sein" (Kap. 13, S. 12), ,,Reese, warum ich" (Kap. 14, S. 13), ,,Sind sie
sich sicher, dass ich die Richtige bin" (Kap. 21, S. 22).
In dem Unterschlupf im Wald übergibt Reese Sarah eine Botschaft von ihrem Sohn
John: ,,Ich musste sie auswendig lernen ... Danke Sarah für deine Kraft während all
der dunklen Jahre, ich kann dir bei dem was du durchstehen musst nicht helfen, ich
kann nur sagen, dass die Zukunft nicht fest steht, du musst stärker und mutiger sein,
als du es dir vorstellen kannst, du musst überleben oder ich werde niemals
existieren." (Kap. 21, S. 22)
Im Laufe des Films wird Sarah, die von sich selbst sagt, sie schaffe es nicht mal, dass
ihr Konto immer gedeckt ist, sie könne nicht organisieren, sei nicht widerstandsfähig
und sehe wohl nicht aus, wie die Mutter der Zukunft (Kap. 21, S. 22), immer stärker.
Sie beginnt zu rennen; man sieht sie ebenso wie Reese nicht mehr essen; sie wird
sensibler für die Gefahr, lernt Rohrbomben zu bauen, drängt den Terminator von der
Straße, hilft Reese aus dem Unfallwagen und fordert ihn in der Maschinenfabrik auf,
weiter zu kämpfen. Dort ist sie es, die trotz Reese´s Tod weiterkämpft, den Schmerz
ihrer verletzten Beine ausschaltet, und schließlich den Terminator ein für allemal
auslöscht. (Kap. 30, S. 28f)
2. Zur Identität (ein Exkurs)
Die beschriebenen Phänomene in Terminator können keine Vollständigkeit für sich
beanspruchen. Sicher kann der ein oder andere noch mehr in dem Film entdecken
oder andere Phänomene feststellen. Auch die angesprochenen Sehnsüchte müssen
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nicht zwingend komplett sein. Und doch liegt die Vermutung nahe, dass die Story
unterhalb der Detailoberfläche im Film Terminator einen universalen Inhalt hat,
bedenkt man, dass dieser Film ein so großer, weltweiter Erfolg ist. Ein Inhalt, der
über Landes- und Kulturgrenzen hinausgeht und den Menschen ein Angebot macht.
Andrew Greeley beschreibt, dass es den Menschen bei diesen Geschichten darum
gehe, ob sie sich mit dem Inhalt identifizieren können, ob ihr reales und kleines
Leben darin vorkomme. (vgl. Greeley 1993, S.138) Man könnte sich die Frage
stellen, warum wir überhaupt ein Angebot zur Identifikation wollen bzw. wer die
Menschen sind, die dies wollen. In diesem Zusammenhang möchte ich kurz den
Begriff der Identität in Relevanz zur Identifikation klären. Heinz Abels spricht in
seinem Buch Identität die an, die wenigstens ab und an das Gefühl haben, dass sie im
gesellschaftlichen Räderwerk nicht so mitlaufen wie alle anderen, oder gar den
Wunsch verspüren, sich gegenüber der Gesellschaft ins Spiel zu bringen. (vgl. Abels
2006, S. 15)
,,Sie sind bei der kleinen, großen Frage angekommen, wer sie sind und wer sie sein
wollen." (Abels 2006, S. 15) Abels beschreibt die Identität als eine andauernde
Arbeit an einem Bild, das wir ,,zur Not" mit neuen Farben mischen müssen, als wir
es bis dahin gemalt haben. (vlg. Abels 2006, S. 16) Dass das nicht so einfach ist,
zeigt uns auch Sarah, die sich anfangs schwer lösen kann, ihre geglaubte Identität
aufzugeben und die Karten neu zu mischen. Dieser Kernkonflikt der
Identitätsdiffusion wird typischerweise der Jugendphase nach Erik H. Erikson
zugeschrieben. ,,[...] eine Zeit, wo sich die festen Orientierungen auflösen und das
Individuum nicht mehr weiß, wer es ist" (Abels 2006, S. 282). Aber wie Abels auch
betont, ist diese Suche eine andauernde Arbeit, die allerdings auch Mut und Kraft
braucht, ,,sich gegen Erwartungen der anderen und gegebenenfalls auch gegen eigene
Denkzensuren zu behaupten."(Abels 2006, S. 445).
Es ist also offensichtlich nicht die leichteste Übung, seine eigene Identität als
,,Einheit und Beständigkeit" (Schönpflug 2006, S. 1) zu empfinden, geschweige
denn, sie dahingehend zu entwickeln, wie wir gerne sein möchten. Im Buch Die
Heldenreise im Film stellt Joachim Hammann die These auf, dass die Menschen ins
Kino gehen um zuzusehen,
wie Männer und Frauen um ihr Glück, um Gerechtigkeit, um ihre Liebe,
um die Rettung ihrer Seele, um die Rettung anderer Menschen kämpfen
und am Ende siegen. Sie wollen sehen, wie man das macht [...]. Das
würden sie in ihrem eigenen Leben nämlich auch gern schaffen. [...] Das
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berührt uns, das macht uns Mut, das zeigt uns einen Weg und fordert uns
auf, es den Heldinnen und Helden gleichzutun (Hammann 2007, S. 63f).
In dieser Betrachtung Hammans kommen wir auf die Idee, dass Film nicht nur eine
Sache ist, über die wir reden können, sondern dass der Film selbst ein Medium der
Kommunikation darstellt, und zwar zwischen ihm, dem Sender und dem Zuschauer,
dem Rezipienten. Das dazwischen können wir als Botschaft verstehen. Somit
befinden wir uns mittendrin in der semiotischen Diskussion, die eben dieses
Verhältnis untersucht.
3. Die Semiotik
Die Semiotik ist das Forschungsgebiet, das sich mit den Zeichen, dem Sinn und der
Kommunikation befasst. (vlg. Volli 2002, S. 1) Als der Film erfunden wurde,
beschäftigten sich die Anhänger dieses Forschungsgebiets ebenfalls mit ihm, weil er
im Sinne der Semiotik ebenso ein Zeichensystem darstellt, wie es beispielsweise die
Texte der Literatur tun. ,,Seitdem ist Filmsprache das Stichwort für Ansätze, Film
nicht nur als Kunstmittel, sondern als Medium der Kommunikation zu beschreiben."
(Knilli 1971, S. 8) Um zu verstehen, was Filmsprache in der Semiotik bedeutet,
werden wir uns zunächst mit einigen Grundbegriffen und Ansätzen der Semiotik
beschäftigen. Eine gute Einführung, derer wir uns hier unter anderem bedienen
werden, bietet Ugo Volli, der mit seinem Werk Semiotik. Eine Einführung in ihre
Grundbegriffe einen Werkzeugkasten schafft, der sich dazu eignet, Texte und wie
wir sehen werden, Filme zu verstehen.
3.1 Alles hat Bedeutung
Das erste Axiom Watzlawicks ,,Man kann nicht nicht kommunizieren." bietet hierbei
den Grundbaustein. Denn alles in unserem Leben, dem wir begegnen, wird von uns
interpretiert. Das müssen nicht ausdrücklich Worte sein, jeder Gegenstand, jeder
natürliche oder künstliche Bestandteil unserer Umwelt ist hierzu geeignet (vlg. Volli
2002, S. 5). In der Terminologie der Semiotik wird dieses Phänomen ,,Bedeutung"
oder ,,Sinn" genannt. Stellen wir uns beispielsweise ein Weizenfeld vor: es ist Gelb,
ich erkenne den Weizen an den charakteristischen Ähren und es ist eine große
Fläche. Der Sinn könnte für mich sein, dass aus ihm sehr viel Mehl erzeugt werden
15
kann. Für den Fuchs aus Der kleine Prinz bedeutet das Weizenfeld nichts (allerdings
ist auch das eine Bedeutung) und er hofft, dass eines Tages das Gold der
Weizenfelder ihn zumindest an des Prinzen Haar erinnern und er dadurch glücklicher
sein wird (vlg. Saint-Exupéry 2004, S. 69). Dieses kleine Beispiel vom Prinzen und
vom Fuchs findet sich als semiotische Erklärung auch bei Ugo Volli wieder: ,,Alle
Dinge der Welt haben nämlich Sinn für uns: Dies ist eine ebenso merkwürdige wie
entscheidende Tatsache, die nur selten bedacht wird. So grundlegend ist sie für
unsere Erfahrung." (Volli 2002, S. 5)
Dieser Sinnreichtum der Welt kann für alle Menschen gleich gelten, wie etwa
Wasser, das wir brauchen, um den Durst zu löschen. Er kann aber auch speziell sein,
wie etwa der Schnee und die Tatsache, dass er weiß ist, und dort wo das Leben der
Menschen sehr viel mit dem Schnee zu tun hat, kann die Farbe Weiß oft in sich viele
Unterscheidungen besitzen, weil es von Bedeutung ist. Die Kommunikation darf hier
aber nicht mit der Bedeutung verwechselt werden. Denn die Bedeutung ist die
Leistung des Empfängers, wie uns das Beispiel vom kleinen Prinzen, dem Fuchs und
dem Weizenfeld gezeigt haben. Oder denken wir an die Wolken, die sich in
Terminator über die Berge schieben und den Jungen, der sagt, dass ein Sturm
kommen werde. Mit dem Wissen, das wir im Laufe des Films erlangt haben,
bezeugen die Wolken den bevorstehenden Krieg bzw. die Apokalypse (Sinn). Man
könnte auch annehmen, dass James Cameron den Film so erzählt, dass wir am Ende
beim Anblick von Wolken an Krieg denken. ,,Und im allgemeinen ist es sogar
möglich, sich die gesamte Kommunikation als eine umfassende Manipulation der
Umwelt zu denken, die von jemandem (dem Sender) absichtlich vorgenommen wird,
um damit zu bewirken, daß ein anderer (der Adressat) einen ganz bestimmten Sinn
wahrnimmt." (Volli 2002, S. 9) Volli betont weiter, dass eben diese semiotischen
Phänomene namens Kommunikation und Bedeutung eng miteinander verknüpft sind.
(vgl. Volli 2002, S. 9)
3.2 Der Semiotische Akt
Eine Bedeutung kann aber erst entstehen im Akt des Empfangs. Der Empfänger der
Nachricht (die nicht unbedingt einen Sender voraussetzt) muss ihr einen Sinn
zumessen; in der Terminologie ist dies der ,,Interpretant" (Volli 2002, S. 11). Um es
auf den Punkt zu bringen: Die Dinge ergeben keinen Sinn, wenn sie niemand
16
interpretiert. ,,Der grundlegende semiotische Akt besteht also nicht in der Erzeugung
von Zeichen, sondern in der Erfassung eines Sinnes." (Volli 2002, S. 13). Sehen wir
also von der möglichen Manipulation, wie oben beschrieben ab, bestimmt es der
Rezipient (in unserem Fall der Zuschauer) welchen Sinn oder welche Bedeutung er
den Zeichen zumisst. Diese Zeichen oder Gegenstände aber, so bemerkt Volli, sind
aufgrund ihrer Machart oder Position so beschaffen, dass sie nach einer Deutung
verlangen (vgl. Volli 2002, S. 14). In der Semiotik des Films geht man davon aus,
dass in der Montage, also im Zusammensetzen einzelner Bilder (Schnitt), eine neue
Bedeutung entsteht, nach dem Motto: das Ganze ist mehr als die Summe seiner Teile.
,,Werden zwei beliebige Stücke aneinandergefügt, so vereinigen sie sich
unweigerlich zu einer neuen Vorstellung, die aus dieser Gegenüberstellung als neue
Qualität hervorgeht." (Knilli 1971, S. 8) Freilich hat der Autor oder eben der
Drehbuchautor wie James Cameron eine gewisse Idee, welche Qualität von
Bedeutung und Sinn bei dem Rezipienten entsteht. Diesen Vorgang nennt Umberto
Eco ,,Musterlesen", indem der Autor ein bestimmtes (ideologisches) Weltbild und
einen bestimmten Bildungsstand als gewiss voraussetzt. (vgl. Volli, S. 14) Der Autor
muss sich also in sein mögliches Publikum hineinversetzten können. Man könnte
aber auch sagen, er muss die Codes kennen, damit der Film für den Zuschauer
funktionieren kann. Umberto Eco beschreibt es so: ,,Die semiotische Analyse geht
von dem Prinzip aus, daß Kommunikation dann und nur dann stattfindet, wenn sich
der Sender eines Systems von konventionell durch die Gesellschaft (wenn auch auf
unbewußter Ebene) festgelegten Regeln eben der Codes bedient." (Eco 1971, S.
71) Es darf aber hier nicht der Eindruck entstehen, dass es lediglich der Sender ist,
der die Kommunikation ermöglicht. Wie bereits weiter oben erwähnt ist es auch,
oder vor allem, die Leistung des Empfängers, diese Codes entsprechend
anzunehmen, zu begreifen, sie zu hinterfragen. Denn, so Volli, sollte man in der
Theorie zur Erforschung von Massenkommunikation nicht danach fragen, was der
Text aus seinem Leser macht, sondern umgekehrt, was der Leser mit dem Text
anstellt. (vlg. Volli 2002, S. 17) Der Leser könnte in etwa das anstellen, was wir zu
Beginn als ,,die Phänomene in Terminator" bezeichnet haben, wie beispielsweise die
Empfehlung, sich nicht zu sehr von der Technik abhängig zu machen oder uns vor
Augen zu führen, dass ein Soldat möglicherweise ein Leben lang mit den Traumata
des erlebten Krieges zu kämpfen hat.
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3.3 Der Film ist die Botschaft
Die drei Grundelemente, welche die Kommunikation beschreiben, sind der Sender,
die Botschaft und der Adressat, wobei Botschaft nicht als die Gesamtheit der Inhalte
oder Vorstellungen verstanden werden kann. Volli sagt, dass es sich hier vielmehr
um einen materiellen Gegenstand handle, der geeignet ist, physikalisch von einem
Menschen zum anderen befördert zu werden. (vlg. Volli 2002, S. 17) Oder, wie
Marshall McLuhan schon sagte, ist das Medium die Botschaft. Mit diesem Medium
können also die geistigen Inhalte übertragen werden. In unserem Fall ist es also
schlicht der Film, der als Botschaft zu verstehen ist. Ein weiteres Element ist der
Kontakt, der es möglich macht, dass Sender und Adressat überhaupt miteinander in
Verbindung treten (vlg. Volli 2002, S. 18). Der Code, also die Regeln oder auch
Filter genannt, der besagt, dass ,,ein Satz in einer bestimmen Sprache;" (Volli 2002,
S. 18) geschrieben werden muss. ,,Man kann gegen den Code nur bis zu einem
bestimmten Grade verstoßen und muß ihn in anderen Punkten respektieren.
Andernfalls entsteht keine Kommunikation, sondern »Geräusch« (noise)" (Eco, 1971
S. 72). Und schließlich der Kontext, mit dem in der Semiotik manchmal auch die
Inhalte der Botschaft bezeichnet werden. (vgl. Volli 2002, S. 19) ,,Etwas als
Botschaft zu behandeln bedeutet, ihm Relevanz gegenüber der Wirklichkeit zu
verleihen, d.h. anzunehmen, daß ein Kontext [...] oder ein Inhalt da ist, auf den diese
Botschaft verweist bzw. sich bezieht." (Volli 2002, S. 21)
3.4 Das Erkennen von Zeichen
Der Kontext kann in der Semiotik auch als Zeichen verstanden werden. Zeichen, so
Volli, sind allgemein das minimale Element, das als Hinweis auf etwas anderes
erkannt wird. Das Zeichen als solches besteht also aus einer Ausdrucksebene (als
Signifikant bezeichnet) und aus einer Inhaltsebene (als Signifikat bezeichnet) (vgl.
Volli 2002, S. 22). Gemeint ist beispielsweise eine betagte Dame (Signifikant des
Zeichens), die die Weisheit darstellt (Signifikat des Zeichens). So ist auch unser Film
kein Zeichen allein, sondern vielmehr eine Botschaft, die eine große Menge von
verschiedenen aneinander gefügten Zeichen enthält. Man kann in der Semiotik also
auch den Film als Text verstehen und ihn auch so behandeln. Dass wir Zeichen
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erkennen, auch wenn Unterschiede vorliegen, bezeichnet die Semiotik übrigens als
nicht relevant. (vgl. Volli 2002, S. 24)
Stellen wir uns die Laserwaffen (Signifikant) der Zukunft in Terminator vor: dass
der Laser die Menschen tötet (Signifikat), sehen wir. Da aber der Laser in der Hi-Fi-
Anlage die gleiche Technik darstellt, hat auch die niedliche Hi-Fi-Anlage das
Signifikat Tot/Zerstörung/Unheil, weil sie mit dem Laser in Beziehung tritt. Kurz
gesagt: Die Hi-Fi-Anlage in unserem Beispiel ist ein Zeichen für
Tot/Zerstörung/Unheil. ,,Diese Sichtweise hat nun wichtige Konsequenzen, zumal sie
uns begreiflich macht, daß die Identität der semiotischen Elemente [...] allgemein
nichts mit einer konkreten Analogie im Aussehen zu tun hat, sondern auf einer
tieferen Ebene der Sinnfähigkeit liegt." (Volli 2002, S. 25) Was wiederum einen
kompetenten Interpret voraussetzt, der die Wechselbeziehung zwischen der Ebene
des Ausdrucks (Signifikant) und der Ebene des Inhalts (Signifikat), wie der
Ausdruck Interpret uns ahnen lässt, interpretiert. (vlg. Volli 2002, S. 29) Interessant
ist hierbei auch, dass es in der Terminologie der Semiotik den Ausdruck des
Interpretants der Zeichen gibt. Gemeint ist im Prinzip ein weiteres Zeichen, das eben
das eigentliche Zeichen (Signifikat) deutet. (vlg. Volli 2002, S. 29) Dieses zweite
Signifikat (also der Interpretant) könnten in Terminator beispielsweise wieder die
Wolken am Himmel über der Wüste Mexikos sein, die dem Sturm, der kommen
wird, eine weitere Bedeutungsebene gibt: nämlich dass der Sturm den eigentlichen
Krieg voraussagt. Sturm = Krieg, Wolken = Vorzeichen des Kriegs, Wind = Etwas
Beängstigendes, und so weiter. Dieses ,,und-so-weiter" bezeichnet die Semiotik eben
auch als ,,unbegrenzte Semiose" (Volli 2002, S. 30). Eine endlose
,,Interpretantenkette" in der, jedes Zeichen dem folgenden etwas vorgibt, das es
interpretiert. (vlg. Volli 2002, S. 30)
3.5 Klassen von Zeichen und Spielraum des Codes
Abbildung 1 von 1: Das Foto als Symbol
Diese Abb. ist abfotografiert von der Terminator-
DVD, siehe bitte Anhang: Kap. 22, S. 23.
C.K. 2010
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Die Zeichen, die als Wechselbeziehung zwischen Signifikant, Signifikat, Interpretant
und Interpret verstanden werden können, sind ihrer Form nach in der Semiotik
,,klassifiziert". Dabei wird zwischen ikonischen Zeichen, hinweisenden Zeichen und
symbolischen Zeichen unterschieden. Die ikonischen Zeichen sind diejenigen, bei
denen ein abbildendes Verhältnis vorliegt. (vlg. Volli 2002, S. 33) Ein sehr einfaches
Beispiel wäre sicherlich Sarah, die auf dem Polaroid-Foto abgebildet ist (Siehe bitte
Abb.1 von 1), wobei Volli bemerkt, dass auch dies von Konventionen abhänge. (vgl.
Volli 2002, S. 33) In unserem Beispiel könnte eine Person, die die Figur der Sarah
Connor nicht kennt, lediglich eine Frau in einer bestimmten Umgebung erkennen.
Hierbei muss erwähnt werden, dass es eigentlich gar keine ikonischen Zeichen geben
darf, bedenkt man, dass ein Foto beispielsweise nur eine zweidimensionale
Abbildung der Wirklichkeit darstellt. Oder dass wir Sarah Connor auf dem Foto
erkennen, obwohl wir sie im ganzen Film (bis auf die Szene natürlich, als das Foto
entsteht) nie in dieser Kleidung, mit dieser Frisur, mit diesem Blick gesehen haben.
Diesen Umstand nennt Umberto Eco ,,Erkennungscodes"; ,,diese Codes wählen
gewisse Züge des Objekts als die für die Erinnerung und die zukünftigen
Kommunikationen sinnvollsten aus." (Eco 1971, S. 74).
Die hinweisenden Zeichen beruhen dagegen nicht auf Ähnlichkeit, ,,sondern auf
physischer Nähe bzw. einer Spur oder einem Abdruck." (Volli 2002, S. 36) ,,Deshalb
liefert uns die Gegenwart eines Photos (Signifikant) auch einen Hinweis darauf, daß
der photographierte Gegenstand (Signifikat) sich in einem bestimmten Augenblick
vor dem Objektiv der Kamera befunden hat." (Volli 2002, S. 37) Somit kann das
Foto nicht nur als ikonisches, sondern eben auch als hinweisendes Zeichen
verstanden werden. Als Reese das Foto in seiner Hand hält, ahnen sowohl er, als
auch wir als Zuschauer, dass es diese Situation, in der Sarah irgendwie traurig
aussieht, gegeben haben muss.
Als drittes unterscheiden wir die symbolischen Zeichen. Sie sind die Bedeutsamsten
in der Zeichenbildenden Beziehung. (vgl. Volli 2002, S. 38). ,,In der [...]
Terminologie der Peirceschen Tradition heißt eine zeichenhafte Beziehung [...]
symbolisch, wenn bei deren Fehlen keinerlei Verbindung zwischen Signifikant und
Signifikat mehr besteht." (Volli 2002, S. 39). In der Semiotik nach Peirce habe ein
Symbol lediglich eine historische oder konventionelle Motivierung. (vlg. Volli 2002,
S. 39) In der Psychologie nach Carl Gustav Jung wird der Begriff des Symbols so
aufgefasst: ,,Das, was wir Symbol nennen, ist ein Ausdruck, ein Name oder auch ein
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Details
- Seiten
- Erscheinungsform
- Originalausgabe
- Jahr
- 2010
- ISBN (eBook)
- 9783842803350
- DOI
- 10.3239/9783842803350
- Dateigröße
- 800 KB
- Sprache
- Deutsch
- Institution / Hochschule
- Hochschule für angewandte Wissenschaften München – Angewandte Sozialwissenschaften, Soziale Arbeit
- Erscheinungsdatum
- 2010 (September)
- Note
- 1,0
- Schlagworte
- kommunikation drehbuch heldenreise film johannesoffenbarung
