Original - Kopie - Adaption

Inhaltsverzeichnis

I Der Wandel der TV-Serie
I.1 Einleitung: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit
I.2 Der Siegeszug der TV-Serie
I.2.1 Pay TV und Erstverwertung
I.2.2 Zweitverwertung
I.3 Resonanzfaktoren
I.3.1 Printmedien
I.3.2 Internet
I.4 Die TV-Serie als Seismograph der Mediennutzung
I.5 Die neue Art der TV-Serie

II Technologischer Wandel
II.1 Digitale Reproduktion
II.2 Die legale Kopie
II.2.1 Physische Reproduktion
II.2.2 Virtuelle Reproduktion
II.2.2.1 Programmimplementierter Handel
II.2.2.2 Programmunabhängige Internethandelsplattformen
II.2.2.3 Restriktionen
II.3 Die illegale Kopie
II.3.1 Das CD/DVD Laufwerk als Schnittstelle
II.3.2 Das Filesharing
II.3.3 Motiv-Differenzierung der illegalen Downloadpraxis
II.3.3.1 Downloadmotiv aus Kostengründen
II.3.3.2 Downloadmotiv aufgrund fehlender Alternative
II.3.3.3 Aktualitätsdruck
II.3.3.4 Wachsendes Interesse an der Originalfassung
II.3.4 Die ultimative Konsequenz

III Gesellschaftlicher Wandel
III.1 Globalisierung
III.1.1 Die Vernetzung der Welt
III.1.2 Transkulturalität
III.1.3 Anglisierung
III.2 Gleichschaltung
III.2.1 Dezentralisierung des Informationsflusses
III.2.2 Vergleichbarkeit

IV Adaption
IV.1 Reproduktion und Übersetzung
IV.1.1 Übertragung im Kontext einer Repro-Kultur
IV.1.2 Kulturelle Identität
IV.1.2 Dekonstruktion
IV.2 Adaptionskonzept
IV.2.1 Trugschluss Äquivalenz
IV.2.2 Der Begriff Übersetzung

V. Schlussfolgerungen
V.1 Die TV-Serie als gesellschaftlicher Einflussfaktor
V.2 Transkulturelles Potenzial von internationalen Zielgruppen

Literaturverzeichnis

Zeitungsartikel / Internetquellen

Anhänge

Erklärung der Selbstständigkeit

Gewidmet meiner mich immer unterstützenden Familie

I Der Wandel der TV-Serie

I.1 Einleitung: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit

Zum Zeitpunkt dieser Arbeit ist es schon über 70 Jahre her, dass Walter Benjamin seinen Aufsatz „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“^[1] veröffentlichte. In dieser Zeit wurde das Werk vielfach besprochen und ihm folgte eine große Menge an medien- und kunstwissenschaftlicher Literatur. Es ist nicht das Motiv dieser Arbeit, diese Menge zu ergänzen. Der Text Benjamins wurde deshalb als thematischer Ausgangspunkt gewählt, weil er zu einer Zeit verfasst wurde, in der, sehr ähnlich der Gegenwart, ein durch technologischen Fortschritt ausgelöster Wandel statt fand. Im Gegensatz zu Benjamin richtet diese Arbeit den Schwerpunkt jedoch nicht auf die unmittelbare Wahrnehmung von Kunstwerken, sondern auf die Nutzung von Reproduktionstechnologien, die in einer Veränderung der Wahrnehmung resultieren kann. Dazu sollen zwei Leitgedanken aus dem Aufsatz Benjamins heraus gefiltert und als roter Faden dieser Arbeit nutzbar gemacht werden.

Im Rückblick wirkt der Aufsatz Benjamins eher wie ein Versuch die klassischen „physischen“ Künste vor dem überrollenden Erfolg der damals neuen visuellen Projektionsmedien, Photographie und Film, in Schutz zu nehmen. Die Photographie und der Film haben sich jedoch im Verlauf der Moderne zu eigenen Kunstformen entwickelt und sich neben den klassischen Kunstformen in einem Ausdifferenzierungsprozess etabliert. Diese Entwicklung folgte ganz dem Rieplschen Gesetz^[2], das besagt, dass neu auftretende Medien die bereits bestehenden nicht ablösen, sondern sowohl die neuen als auch die alten sich nebeneinander neu ordnen.

Dieser Prozess wurde auch von Clement Greenberg am Rande beschrieben, als er die Malerei der Moderne von den realistisch abbildenden Kunstformen durch ihre selbstreferentielle Flächigkeit abgrenzte.^[3] Weil sie ihre Hauptfunktion als Abbildungs-praxis an die Photographie verloren hatte, war sie dazu gezwungen, sich in einem Prozess der Selbstreflexion neu auszurichten. Es hätte also eigentlich gar keinen Grund für Benjamin geben müssen, die Photographie und den Film als Konkurrenz zur klassischen Kunst zu betrachten, aber so lässt sich aus dem Blick der Geschichte leicht argumentieren.

Vom heutigen Stand der Medienwissenschaft aus gesehen, ist Benjamins Aufsatz überholt. Doch auch wenn sich Benjamins Befürchtungen nicht bewahrheiteten, haftet dem Aufsatz auch heute noch eine intuitive Richtigkeit, eine unterschwellige Gültigkeit an. Vermutlich ist diese unbewusste Zustimmung ein Ausdruck der Sehnsucht nach etwas Originalem, Individuellen, in einer Zeit, in der sich die Reproduktionspraxis in jedem Bereich des Lebens etabliert hat. Alles ist reproduzierbar geworden. Kunst, Musik, Bilder, Texte^[4], Gedanken, Ideen und sogar der Mensch selbst ist theoretisch reproduzierbar geworden, in dem das menschliche Genom entschlüsselt wurde.^[5]

Benjamin sah die Gefahr jedoch weniger in der Reproduktion selber, sondern viel mehr in der Wahrnehmung der reproduzierten Gegenstände. Von besonderem Wert bei der Kunstrezeption war ihm der nachhaltige Effekt auf den Einzelnen. Kunstrezeption habe den Sinn, dem Menschen als eine Vorstufe zum Glück zu dienen. Dazu sei jedoch die unmittelbare Auseinandersetzung mit dem real im Raum präsenten Kunstwerk notwendig. Das In-Bezug-Setzen zum Werk, zum Rest der Welt und das Wissen um dessen Originalität, seien die Grundlagen für einen assoziativen Raum, der die Kontemplation des Betrachters fördere und ihm so als Schritt zum Glück dienen könne. Allein die Aura des Originals sei in der Lage dazu, diesen Raum für den Menschen zu erschaffen.^[6]

Die durch die Photographie und den Film entwickelte Reproduktionstechnologie kann Benjamin zufolge die Aura des Originals jedoch nicht mehr mit übertragen. Durch den Reproduktionsprozess geht die Aura verloren, weil die Photographie und der Film eine Sicht auf die Welt ermöglichen, die den assoziativen Raum zerstört. Diese Sicht entsteht durch die Schnitttechniken des Films, durch Einstellungsgrößen, Beschleunigungen und Verlangsamungen, welche die Wirklichkeit förmlich sezieren. Der Verlust dieses assoziativen Raumes ist für Benjamin ein Verlust, der sich auf die Wahrnehmungsgewohnheiten auswirkt und folglich auf die der gesamten Gesellschaft.^[7]

An dieser Stelle ist eine gewisse Vorsicht mit der Verwendung der Begriffe Verlust und Wirklichkeit notwendig, denn der Gebrauch verwischt deren Aussagekraft. Denn je höher der Grad an wirklichkeitsgetreuer Abbildung, desto größer der Verlust des Assoziativen und desto größer der Verlust der Wirklichkeit bzw. der sich in der unmittelbaren Realität des Originals ereignenden Kunstrezeption. Die Photographie und der Film sind dazu imstande, die Wirklichkeit (nahezu) verlustfrei wiederzugeben. Daher kommen der Photographie und dem Film nach Benjamin auch nur eine „Vermittlerrolle“ zu.^[8]

Doch Benjamin selber soll nicht zum Untersuchungsobjekt dieser Arbeit gemacht werden. Sein Aufsatz wurde gewählt, weil seit der allgemeinen Nutzung von digitalen Technologien ein gesellschaftlicher Wandel beobachtbar ist, der sich ähnlich jenem zu Benjamins Zeit verhält: Mit dem Ende des vergangenen Jahrhunderts tauchte mit dem Internet ein neuartiges, im Vergleich zum Film und zur Photographie sehr junges Reproduktionsmedium auf, das zu einer folgenreichen Veränderung der Mediennutzung der Menschen führte, die sich zwar jetzt schon beschreiben, aber noch lange nicht in ihrer Auswirkung sicher prognostizieren lässt.

Benjamins Aufsatz ist für diese Untersuchung deshalb von Vorteil, weil die Geschichte zeigt, dass der Untersuchungsschwerpunkt für eine Auseinandersetzung mit den Reproduktionstechnologien der heutigen Zeit ein anderer sein muss als derjenige Benjamins. Er konzentrierte sich auf die Art und Weise wie sich die individuelle Rezeption der neuen Medien im Verhältnis zu den alten Medien verhielt. Dies allerdings aus der Perspektive eines Rezipienten, der den Umgang mit den neuen Medien kaum gewohnt war und deren Verwendung nicht ein allgemeiner Bestandteil der Medien-rezeption darstellte. Sämtliche Generationen nach ihm, die mit den Medien Film und Photographie aufwuchsen, hatten ein völlig anderes Verständnis zu deren Verwendung und Wahrnehmung. Ein ähnliches Gefälle wird es zwischen der Generation geben, die nicht mit den digitalen Reproduktionsmedien und dem Internet aufwuchs, und derjenigen Generation, für welche die Computer- und Internettechnologie eine Selbst-verständlichkeit darstellt.

Die Wahrnehmung von Medien folgt der Nutzung der Medien^[9]. Und deshalb sollte der Untersuchungsschwerpunkt der modernen Reproduktionstechnologien auf den Nutzungsgewohnheiten und nicht auf den Wahrnehmungsgewohnheiten liegen.

Der für diese Arbeit maßgebliche Leitgedanke Benjamins ist also zunächst einmal die Feststellung, dass gegenwärtig ein Wandel aufgrund einer neuen Art von Repro-duktionstechnologie erfolgt. Anknüpfend ist es notwendig zu überprüfen, auf welche Art und Weise die Reproduktionstechnologien derzeit genutzt werden. Die Medien-nutzung wird dabei anhand eines Medienprodukts untersucht, das ebenfalls aufgrund der neuen Technologien einen Wandel erlebte: die TV-Serie.

Ein zweiter Gedanke, der aus Benjamins Arbeit extrahiert werden soll, ist das Verhältnis zwischen einem Original und seiner Kopie. Denn entgegen Benjamins Befürchtung, den Bezug zu der Originalität eines Werks würde der Rezipient spätestens dann verlieren, wenn die Reproduktionstechnologie dazu imstande wäre, ein Gemälde verlustfrei zu reproduzieren^[10], macht sich ein zunehmendes Interesse am Original bemerkbar. Dieses Interesse kommt in einer gesteigerten Mystifizierung von traditionellen Analogmedien zur Geltung. Röhrenverstärker, 35mm Photographie und Super 8 Projektoren werden aus Kellern und Speichern ausgegraben und reaktiviert. Obwohl seit vielen Jahren keine Super 8 Kameras mehr hergestellt werden, hält sich (vor allem dank des Internets^[11] ) eine kleine, emsige Gemeinde an 8mm Amateurfilmern, welche nicht daran denkt, die analoge Filmerei aufzugeben.^[12] Genauso wenig ist die Langspielplatte gewillt auszusterben. Noch nie zuvor wurden so viele Langspielplatten und Plattenspieler verkauft wie im vergangenen Jahrzehnt.^[13]

Ob dieser Trend aber nostalgischen, mystifizierenden oder distinguierenden Motiven folgt, ist hier erst einmal sekundär. Jede Spielart dieses Interesses folgt einem einfachen Prinzip, das nahezu an Ideologie grenzt: Je schwieriger es ist, ein Original zu repro-duzieren, desto mehr steigert sich dessen Wert. Das zeigen schon die Preise von Kunstmärkten, wo Gemälde im Vergleich höhere Werte erzielen als Photographien.^[14] Gerade der Wert von Kunstwerken hängt mit deren Originalität zusammen. Je mehr Kopien (oder Duplikate) eines Kunstwerks herstellbar sind, desto geringer fällt in der Regel der Wert eines Kunstwerks aus.

Von diesem rein technischen oder materiellen Trend abgesehen, erreicht die Mystifizierung des Originals eine ganz andere, nicht-materielle Ebene: die sprachliche. Die Reproduktionstechnologie sorgt für eine allgegenwärtige Präsenz und Verfüg-barkeit fremdsprachiger Kulturgüter.^[15] Diese Präsenz ruft ein Interesse an original-sprachigen Fassungen von Kulturgütern hervor, das sich auf die breite Massen an Rezipienten überträgt; besonders englischsprachige Fassungen stehen dabei im Vordergrund. Dieses Interesse, das in fremdsprachig versierten Konsumentenkreisen schon immer existierte, bekommt durch den technologischen Fortschritt und den gesellschaftlichen Wandel einen Auftrieb und ist aus der gegenwärtigen Medienrezeption nicht mehr wegzudenken. Doch der mit der Mystifizierung des Originals verbundene Konsum entsteht aus dem Glauben heraus, einen mit der Übersetzung unumgänglichen „ Verlustfaktor “ umgehen zu können.^[16]

Das Problem dabei ist, dass die Rezeption von originalsprachigen Kulturgütern bei mangelhaften Kulturkenntissen meist mit einem Bedeutungsverlust verbunden ist, weil die Einbindung des Werks in die Bedeutungszusammenhänge der eigenen Kultur des Rezipienten ohne Übersetzung verloren geht.^[17]

Die TV-Serie stellt für diese Untersuchung ein sehr gut geeignetes Medienprodukt dar, weil sich die Mediennutzung der Konsumenten leicht beobachten lässt und weil sie sich durch viele Nutzungs- und Rezeptionstechnologien erstreckt. Natürlich gelten viele Beobachtungen nicht allein für die TV-Serie, sondern oft auch analog für Spielfilme und andere Medienprodukte. Doch es haben sich auf dem Feld der TV-Serienproduktion und -rezeption enorme Veränderungen ergeben, welche dazu führen, dass die TV-Serie seit 2006 das am meisten konsumierte Medienprodukt in den meisten Ländern der Welt ist.^[18] Dieser Siegeszug hat natürlich mehrere Ursachen.^[19]

Was diese Arbeit aber verdeutlichen soll, ist, dass die digitale Reproduktionstechnologie die ausschlaggebende Ursache für die Veränderung der Mediennutzung und -rezeption ist. Der Untersuchungsschwerpunkt dieser Arbeit liegt also auf den modernen Reproduktionstechnologien, auf deren Anwendung und auf dem durch sie verursachten Wandel. Und anschließend darauf, was dieser Wandel für die heutige Übersetzungspraxis zu bedeuten hat.

I.2 Der Siegeszug der TV-Serie

I.2.1 Pay TV und Erstverwertung

Ungefähr mit dem Jahrtausendwechsel begann sich die fiktionale TV-Serie von ihrem Dasein als zweitklassiges TV-Medienprodukt zu emanzipieren. Man kann dabei von einem Siegeszug sprechen, denn Einschaltquoten und Verkaufszahlen übersteigen heute nicht selten jene von Spielfilmproduktionen. Im Prinzip reichen viele moderne TV-Serien sowohl ästhetisch als auch dramaturgisch an die Standards von Kinospielfilmen heran und überschreiten sie manchmal sogar.^[20]

Es ist nicht überraschend, dass gerade US-amerikanische TV-Serien ungefähr seit dem Jahrtausendwechsel einen weltweiten Siegeszug angetreten haben, deren Ende bislang nicht in Aussicht steht. Nicht nur konventionelle Serienformate erleben immer größeren Zuwachs; den Erfolg verdankt die TV-Serie an sich einer völlig neuen Serienart, die nur durch den technologischen Fortschritt möglich wurde.^[21]

1972 nahm der US-amerikanische Bezahlsender HBO^[22] sein Programm auf. Da HBO als Pay-TV-Sender nur von den Abonnenten empfangen werden kann, unterliegt der Sender nicht den gleichen Restriktionen wie die öffentlichen TV-Stationen. HBO gilt heutzutage als der finanzstärkste TV-Sender der Welt, dessen Erfolg teilweise auf die unbeschränkte Darstellung von Gewalt und Sexualität zurückgeführt wird und auch auf die fehlenden Werbeunterbrechungen. HBO verfügt über ein enormes Investmentkapital und kann wegen des zahlenden Kundenstamms eine progressive Programmgestaltung betreiben. Es gilt den Abonnenten ein entsprechend attraktives Programm zu bieten, welches ihnen auf öffentlichen Sendern vorenthalten bliebe.^[23]

Als erster Sender begann HBO Ende der neunziger Jahre damit, qualitativ hochwertige Serien wie OZ^[24] oder The Sopranos^[25] ohne Werbeunterbrechungen auszustrahlen. Nach deren und weiteren Erfolgen, wie Six Feet Unter^[26], The Wire^[27] und Dexter^[28], war es natürlich nur eine Frage der Zeit, bis weitere TV-Sender nachzogen und gleichwertige TV-Serien in ihrem Programm anboten, wie zum Beispiel die auch hierzulande besonders erfolgreichen Serien 24^[29], Lost^[30] oder Heroes^[31]. Seither erreichten TV-Serien immer wieder neue Zuschauerrekorde.

Die großen Erfolge dieser neuartigen Hochglanzserien schmälerten den Erfolg von bereits laufenden Serien keineswegs, ganz im Gegenteil. Die Simpsons^[32], King of Queens^[33] und andere klassische Serien erfreuen sich großer Beliebtheit, bekommen durch das Fahrwasser der großen Erfolgsserien sogar neuen Auftrieb.

Seit den Erfolgen dieser Hochglanzserien nimmt die TV-Serie in der Programm-gestaltung einen völlig neuen Stellenwert ein. Dies spiegelt sich in den stetig steigenden Produktionsbudgets wider und auch in den besseren Sendeplätzen (Prime Time), die TV-Serien mittlerweile zur Verfügung gestellt werden.

Eine weitere Konsequenz des Erfolges ist ein gesteigerter Grad an Prestige, der für kreative Berufe von Bedeutung ist und der begabte und gut ausgebildete Menschen dazu veranlassen kann, sich für die Herstellung von TV-Serien ebenso zu interessieren wie für die Herstellung von Spielfilmproduktionen. Die Namen der Produzenten und Entwickler wirken oft ähnlich wie Markenzeichen und ziehen Aufmerksamkeit auf sich. Im Januar 2008 führte das sogar dazu, dass der Name des Serienproduzenten und Drehbuchautoren von Lost, J.J.Abrams, in einem Kinotrailer ausreichte, um Millionen von Konsumenten dazu zu bringen, bereits lange vor der Ausstrahlung sich für dessen Spielfilm Cloverfield^[34] zu interessieren.^[35]

Es ist der progressiven Programmgestaltung von HBO zu verdanken, dass TV-Serien den Sprung in eine höhere Klasse schafften. Dieser Sprung in die Prime Time Ausstrahlung, die damit verbundene Einschaltquoten- und Renditensteigerung führen zu gesteigerten Ausgaben bei der Herstellung, was sich auf Qualität und Ansehen der TV-Serien auswirkt. Die TV-Serie erlebt heute eine wesentlich bessere Positionierung in der Erstverwertung.^[36]

I.2.2 Zweitverwertung

Die besseren Sendeplätze allein, die sich in höheren Renditen durch Werbe-einnahmen auswirken, können die immensen Budgetsteigerungen aber nicht aus-reichend erklären. Zu den größeren Einspielergebnissen durch die Erstverwertung im TV, kommen deutlich größere Einnahmen durch Zweitverwertungen.

Durch die digitale Ausstrahlungstechnologie nahm zum Beispiel die Anzahl der TV-Sender in Deutschland sprunghaft zu. Gegenüber 77 Fernsehsendern im Jahr 2000 listete die LFK^[37] in ihrer Programmliste 2007 schon 192 Sender auf. Damit nahm auch die Anzahl der Sendestunden von 1848 pro Tag auf 4608 zu. Die vielen neu erschaffenen Sender sind zwar eher Spartenkanäle und decken Nischeninteressen ab, trotzdem müssen die vielen Sendestunden mit Stoffen bestückt werden und es ist daher gar nicht überraschend, dass auf vielen dieser Spartensender veraltete TV-Serien ihre Renaisance erleben. So zeigt der Sparten-Sender Comedy-Central gegenwärtig veraltete TV-Serien wie die Golden Girls,^[38] Dharma & Greg^[39] und sogar die Filmreihe Eis am Stiel^[40]. Diese TV-Serien bekommen von den TV-Sendern im Hauptprogramm lange schon keine Sendeplätze mehr.

Diese Zweitverwertungsmöglichkeit klassischer Serien wirkt sich nur indirekt auf die Produktionsbudgets der neuartigen Seriengeneration aus, denn die Einspiel-ergebnisse veralteter TV-Serien werden wahrscheinlich kaum in die Produktionsbudgets neuer TV-Serien eingerechnet. Das Zweitverwertungspotenzial gibt aber einen Auf-schluss darüber, wie lange mit TV-Serien Geld zu verdienen ist. Auch nachdem eine TV-Serie im Fernsehen ausgestrahlt wurde, kann sie langfristig Geld erwirtschaften.

Obwohl sie als eine Ausnahme gesehen werden sollten, zeigen schon Die Simpsons, dass eine TV-Serie auch sehr lange Zeit nach ihrer Premiere (Deutschland, Staffel 1: 13.9.1991) eine ordentlich Rendite erwirtschaften kann und dies mit fast 20 Jahre alten Folgen.^[41]

Neben den neuen digitalen TV-Sendern, ermöglicht die digitale Technik eine neue physische Distributionsmöglichkeit, nämlich die DVD. Dank der DVD sind der Erfolg und die Rendite einer TV-Serie nicht mehr an die TV-Ausstrahlung gebunden. Viele TV-Serien werden in Staffelboxen vertrieben und verkauft. Die DVD eröffnet einen völlig neuen und besonders umsatzstarken Absatzmarkt. Bereits 2001 übertraf der Verkauf von DVDs den Verkauf von VHS-Kassetten und nahm bis 2005 sprunghaft zu. Seit 2005 bleiben die Verkaufszahlen von DVDs in Europa relativ konstant bei 1,3 Mrd. Euro jährlich.^[42] Der Verkauf von VHS-Kassetten im Jahre 1999 – als die DVD gerade erst auf den Markt kam – belief sich dagegen auf gerade mal 340 Mio. Euro.^[43]

Während die VHS praktisch vollständig vom Markt verschwunden ist, könnte man in den nächsten Jahren einen weiteren Boom durch den Vertrieb der HD-DVD und Blue-Ray Discs annehmen. Da sich die Technologie über die HD-Technologie aber nicht erneuert, wie es bei der DVD (digital) und VHS (analog) geschehen ist, sondern nur erweitert (um die höhere Auflösung), wird der Boom wohl sehr viel schwächer im Vergleich zu dem von der DVD ausgelösten Boom ausfallen.

Interessant ist hier ebenfalls, dass nicht nur zeitlich aktuelle TV-Serien gekauft werden, sondern auch veraltete, klassische TV-Serien unterschiedlichster Genres wieder aufgelegt werden. So findet man in den Ladenregalen zum Beispiel Serien wie die Columbo-Filmreihe^[44], Laurel und Hardy Sammlungen^[45], Die Bezaubernde Jeannie^[46]. Vor der DVD waren diese TV-Serien nur in Sender- und wenigen Privatarchiven zu finden und eventuell in Specials und Rückblenden zu sehen gewesen. Wie sich das DVD-Angebot im Laufe der Zeit erweiterte und wie sich die Rezeption der TV-Serie auf DVD auf die TV-Serie selbst auswirkte, zeichneten Christian Junkewitz und Tanja Weber in ihrem Essay Unterhaltung aus der Box. Serienrezeption auf DVD^[47] nach.

Der durch die DVD-Technologie sprunghaft gestiegene Zweitverwertungsgewinn, ließ die Produktionsbudgets von TV-Serien vermutlich sehr stark wachsen. Selbst die Spielfilmindustrie berücksichtigt seit mehreren Jahren bereits die DVD-Verkäufe in den Herstellungsskosten von Spielfilmproduktionen. Tatsächlich übertreffen die Absätze der DVDs (40 % der Umsätze) oftmals die Einspielergebnisse an den Kinokassen (30 % der Umsätze von Blockbuster Filmen).^[48] Dass dies bei der TV-Serie ebenfalls der Fall sein könnte, scheint zwar plausibel, doch liegen diesbezüglich noch keine Statistiken vor.

Zu den ausgebauten Sendestunden und dem physischen Distributionsweg auf DVD kommt mit den gesteigerten Bandbreitenkapazitäten der Internetanschlüsse eine dritte Verwertungsmöglichkeit hinzu. Diese Steckt zwar immer noch in den Kinderschuhen, aber ihre Nutzung ist nachvollziehbar und wird in der nahen Zukunft wahrscheinlich rasant wachsen: Das Video on Demand (VOD).

Der Vertrieb und das Angebot audiovisueller Inhalte über das Internet nimmt gegenwärtig zu. Es beschränkt sich zwar auf wenige Anbieter mit nur kleinen Sortimenten, doch ist anzunehmen, dass das Angebot in Zukunft beträchtlich ausgebaut werden wird. Erschwerend für das VOD ist die fehlende Zahlungsbereitschaft der Zuschauer für über das Internet vertriebene Medienprodukte. Inhalte im Internet werden dann massenhaft geladen, wenn sie kostenfrei sind. Das kann unterschiedliche Gründe haben. Mangelnde Qualität der Produkte oder die fehlende physische Präsenz werden zum Beispiel immer wieder als Problem benannt. Doch mit wachsenden Über-tragungsraten werden diese Faktoren bald von kleinerer Bedeutung sein.^[49]

Mit der Online-Mediendistribution beschäftigte sich Thomas Nitschke.^[50] Es ist ein sehr ausführliches Werk, das aber schon heute – vier Jahre nach der Veröffentlichung – als teilweise veraltet betrachtet werden muss, weil sich die Internettechnologie extrem schnell weiter entwickelt (hat), so dass Buchpublikationen diesbezüglich selten von zeitgemäßen Wert sind.

Zwar macht die Online-Mediendistribution aktuell nur einen verschwindend geringen Bruchteil am Gesamtumsatz der TV-Serien aus^[51], aber wenn man die Erfolge der einzelnen VOD-Anbieter betrachtet, dann kann man davon ausgehen, dass die Online-Mediendistribution in den nächsten Jahren eine große Rolle spielen wird. Gegenüber der traditionellen Distribution auf festen Datenträgern (wie DVDs) weist die Online-Mediendistribution nämlich mehrere Vorteile auf.^[52]

Mit der Online-Mediendistribution ist ein neuer Absatzmarkt entstanden, der sich auf die Produktionsbudgets von TV-Serien auswirken kann. Denn gerade bei den neuartigen TV-Serien ist es für den Rezipienten wichtig, keine Episoden zu verpassen. Da einzelne Episoden im TV nur selten wiederholt werden können, ermöglicht das VOD den Zuschauern eine lückenlose Rezeption. Das bindet Zuschauer zusätzlich enger an die TV-Serien. Eine verpasste Folge kann durch VOD-Portale unmittelbar nach der Ausstrahlung abgerufen werden.^[53]

VOD muss in diesem Zusammenhang nicht zwangsläufig mit Kosten verbunden sein, denn die TV-Sender haben längst begriffen, dass sich auch mit kostenfreien Inhalten Geld verdienen lässt. Viele Internet-Besucherzahlen bedeuten viele Werbeeinnahmen, weil sie letztlich nichts anderes sind als Einschaltquote.

Streng genommen gehören sämtliche im Internet von TV-Sendern bereit gestellten Medien ebenfalls zum VOD-Angebot, auch wenn sie kostenfrei sind (und auch wenn keine Werbungen geschaltet werden^[54] ). Für TV-Sender ist es ohnehin aus markt-relevanten Umständen unumgänglich wenigstens einen Teil ihrer Medienprodukte im Internet ebenfalls anzubieten, wenn sie nicht im Konkurrenzkampf um Zuschauer das Nachsehen haben wollen.

I.3 Resonanzfaktoren

I.3.1 Printmedien

Der Erfolg der neuartigen TV-Serien ist aber nicht nur über deren Ausstrahlung ersichtlich. Der Anteil von Printpublikationen, die sich mit dem Medium TV-Serie beschäftigen, scheint anzusteigen. In den vergangenen Jahren beschäftigten sich mehrere Diplomarbeiten mit erfolgreichen TV-Serien, sowie zahlreiche Buch-Publikationen. Besonders hervorheben ist hier die Diplomarbeit von Markus Reinecke^[55], der sich mit der TV-Serie Lost^[56] beschäftigt und als Beispiel für eine neuartige Serienart nutzt.^[57] Außerdem veröffentlichte der Schnittverlag, der sich traditionell dem Medium Spielfilm widmet, eine Aufsatzsammlung mit Besprechungen verschiedener außergewöhnlicher US-amerikanischer TV-Serien.^[58] Ähnlich wie Reinecke verweisen einzelne Autoren dieses Werks auf die neuartigen und unkonventionellen Erzählweisen der jeweiligen TV-Serien.

Doch die Resonanz auf TV-Serien ist auch über wissenschaftliche Publikationen hinaus spürbar. Diverse Zeitungsfeuilletons befassten sich in den vergangenen Jahren häufiger mit modernen TV-Serien. Es ist jedoch notwendig diese Aussage diffe-renzierter zu betrachten, denn man mag einwenden, dass TV-Serien für die Presse schon immer eine Bedeutung hatten. Dieses Interesse galt jedoch hauptsächlich dem Boulevard, der sich schon immer für Soap-Operas oder Telenovelas interessierte, da diese Formate sich an eine große Masse wenden. Das Interesse der Leser richtete sich dabei allerdings primär auf den Klatsch und Tratsch der Darsteller, nicht auf die Qualität der Serie an sich.

Printmedien haben ausdifferenzierte Leserkreise, die sich im Großen und Ganzen durch soziale Milieus, Bildung und kulturelles Interesse voneinander unterscheiden. Da Soap-Operas sich eher an eine breite Masse richten und deswegen sehr einfach konstruiert werden, ist das Interesse von elitären Zeitungen und deren Leserkreise an diesen TV-Serien eher gering. Soap-Operas werden in Zeitungsfeuilletons für höhere Bildungsschichten selten besprochen. Dies änderte sich allerdings mit dem Erscheinen der vielen neuartigen TV-Serien. Die HBO-Serie The Wire^[59] wurde besprochen in der Frankfurter Allgemeinen Sonntagszeitung ^[60], in der Süddeutschen-Zeitung^[61] und in der Zeit^[62]. Es ist eindeutig, welchen Gesellschaftsschichten die Leserkreise dieser drei Zeitungen angehören. Die weltweit derzeit erfolgreichste TV-Serie CSI^[63] (gemessen an Quoten und Gewinnen) taucht dagegen überwiegend in solchen Printmedien auf, deren Zielgruppen breitere Gesellschaftsschichten sind.

Es soll an dieser Stelle kein deterministischer Zusammenhang zwischen Schicht-zugehörigkeit und Serienauswahl hergestellt werden, so können selbstverständlich auch Zeit -Leser Gute Zeiten Schlechte Zeiten^[64] konsumieren, so wie sich Bild -Leser von The Wire unterhalten lassen können. Die Tendenz ist aber kaum von der Hand zu weisen, dass mit steigender Komplexität und kulturellem Anspruch, die Zuschauergruppen sich verlagern von breiten Gesellschaftsschichten zu elitären Gesellschaftsschichten.

Dieser Sachverhalt wird dadurch unterstrichen, dass The Wire erst seit dem 11. September 2008 in Deutschland ausgestrahlt^[65] wird, das heißt, dass die Serie zum Zeitpunkt des Erscheinens der Zeitungsartikel in Deutschland gar nicht ausgestrahlt wurde. Die Zeitungen trauen ihren Lesern also zu, sich für US-amerikanische Kulturgüter zu interessieren, ohne dass synchronisierte Fassungen vorliegen. Leser, die sich für The Wire interessierten, mussten sie sich über den US-amerikanischen Handel bestellen, was mit hohen Kosten verbunden ist und dann auf Englisch ansehen, was schwierig zu verstehen sein kann. Dies bedeutet, dass die TV-Serie kein Medienprodukt mehr ist, dass sich nur an mittlere bis untere Gesellschaftsschichten richtet, sondern auch in höheren Gesellschaftsschichten von zunehmender Bedeutung ist.

I.3.2 Internet

Wie so oft, lässt sich eine Resonanz besonders gut im Internet beobachten. Allein über die Suchanfrage „TV-Serie“ findet man massenweise Internetportale, die sich ausschließlich mit dem Medium TV-Serie beschäftigen. Über den Inhalt, das Erscheinungsbild oder die Objektivität der meisten Seiten braucht man sich kaum beschäftigen. Die meisten Seiten konzentrieren sich eher auf eine Datenbankfunktion.^[66] Es kristallisieren sich davon abgesehen aber auch bemerkenswerte Portale heraus, deren Erscheinungsbild auf einen zunehmenden Erfolg schließen lässt.^[67] Der qualitative Aspekt der Portale ist aber weniger wichtig als der quantitative. Das Internet ist das Medium der Masse. Jeder Mensch mit einem Internetzugang kann über das Internet seine Meinung veröffentlichen. Im Einzelfall sind diese Meinungen zwar oft fragwürdig, aber die Masse an Internetnutzern, die sich mit TV-Serien beschäftigen und ihre Meinungen zu diesen äußern, stellen einen gut beobachtbaren Resonanzfaktor dar. Über die Menge an Nutzern wird dieser Faktor zumindest statistisch interessant.

Von den öffentlichen (kritischen) Äußerungen der Internetnutzer abgesehen, gibt auch das massenhafte Nutzungsverhalten von Downloadern Aufschluss darüber, für was sich die Konsumenten interessieren. Die vielen Millionen legalen und illegalen Downloads sind ein Indikator dafür, was die Nutzer miteinander teilen und was sie konsumieren wollen. Internetquellen zufolge^[68] macht sich die Medienindustrie die illegale Downloadpraxis zunutze, um Marketingmaßnahmen gezielter abzustimmen. Massenhafte Downloads sind ein Indiz dafür, dass ein Medienprodukt auf großes Interesse stößt, so dass die Konzerne diese oft heruntergeladenen Produkte offensiv bewerben können, während Produkte mit nur wenigen Downloadzahlen sozusagen die Mühe nicht wert sind. Allerdings ist dies nicht mehr als eine Mutmaßung. Die Industrie steht der illegalen Downloadpraxis offiziell kritisch gegenüber, weshalb dies nicht mehr als eine Unterstellung ist, auch wenn sie plausibel klingt.

I.4 Die TV-Serie als Seismograph der Mediennutzung

Aufgrund ihres enormen Erfolges in den vergangenen Jahren und den gut zu beobachtenden Resonanzfaktoren, kann man davon ausgehen, dass die TV-Serie als Medienprodukt in Zukunft eine große Rolle als Indikator von technologischen und gesellschaftlichen Veränderungen spielen wird. Dies zeigt auch die Studie der Pariser Agentur Mediamétrie: Die TV-Serie ist mittlerweile das am meisten gesehene fiktive Medienprodukt in den meisten Ländern der Welt. Von den fiktionalen Inhalten im Jahr 2006 waren 64 % serielle Produkte. Im Jahr 2005 hatten TV-Serien nur einen Anteil von 50 %.^[69]

Der Vorteil einer TV-Serie gegenüber einem Spielfilm ist die langfristige Beobachtungsmöglichkeit. Die Rezeption und die Technologienutzung sind nicht an punktuelle Phänomene gebunden, sondern können über längere Zeiträume beobachtet werden, abhängig von der Anzahl von Episoden und Staffeln. Gegenüber Spielfilmen sind TV-Serien außerdem viel flexibler was die Anpassung an neue Rezeptionsformen angeht. Die Spielfilmenrezeption ist stärker gebunden an klassische Formen wie das Kino oder das Fernsehen. TV-Serien können sich durch Verkürzung der Spieldauer wesentlich besser an mobile Rezeptionsformen anpassen – zum Beispiel an den Konsum auf tragbaren Multimediaplayern. Die Einzelepisoden können aufgrund geringerer Datenmengen auch besser und schneller übertragen und ihrer Kürze wegen auch einfach so „zwischendurch“ angesehen werden.

Man muss annehmen, dass die Rezeption von TV-Serien sich in Zukunft durch sämtliche Rezeptionformate durchziehen wird und dass sich die Industrie auf Serien-produkte konzentrieren wird. Der Erfolg der TV-Serie in Zusammenhang mit neuen Rezeptionstechnologien ließ eine neue Art der TV-Serienrezeption entstehen: Das fast endlose cineastische Vergnügen auf dem heimischen Sofa.

I.5 Die neue Art der TV-Serie

Reinecke benutzt in seiner Diplomarbeit den Begriff „Megamovie“, um dem neuartigen, cineastischen Serienphänomen einen Namen zu geben. Untersucht man die dramaturgischen Konzepte verschiedener moderner TV-Serien genauer, so wird man feststellen, dass sie alle einem durchgehenden Plot folgen, der in der letzten Episode sein Ende findet.^[70] Zu diesem umfassenden Plot kommen dann unterschiedlich viele, aber ineinander verflochtene Handlungsstränge dazu, welche die Handlung von Episode zu Episode weiter tragen. Die jeweiligen Episoden werden mit Cliffhangern am Ende miteinander verbunden. Dieses Erzählkonzept macht es möglich, dass TV-Serien dieser Art praktisch am Stück angesehen werden können, weil durch die Kombination von serieller und umfassender Erzählweise die Spannung nicht verloren geht wie es zum Beispiel bei einer rein seriellen Erzählweise schnell geschehen kann.^[71]

Dazu kommt, dass sich die Rezeption von TV-Serien an die Rezeption von Kinospielfilmen angepasst hat. Einerseits, weil die gesteigerten Budgets eine viel höhere ästhetische Qualität von TV-Serien fördern (die dem „Kino-Look“ gleicht) und andererseits, weil die Technologie es ermöglicht, diese cineastische Qualität auch in den eigenen vier Wänden zu konsumieren. Das Heimkino bietet im Vergleich zum normalen Kino einige Vorteile.^[72]

Die Rezeption dieser neuartigen TV-Serien ist also eine neue Form cineastischen Vergnügens, weshalb diese Art von TV-Serie als „Movie“ bezeichnet werden kann. Die unglaubliche Länge dieses cineastischen Vergnügens pro „Movie-Serie“ erlaubt auch das Attribut „mega“ zu verwenden. Die TV-Serie als Megamovie.

Entgegen Reineckes Einschätzung, kann jedoch bei genauer Unterscheidung das Genre von Megamovie-Serien durchaus geklärt werden. Zumindest, wenn man die umfassende Handlung der Serie betrachtet. Die Untersuchung einzelner Handlungs-stränge dagegen macht eine eindeutige Genrekennzeichnungen schwieriger. Je kleiner die Untersuchungseinheit, desto facettenreicher wird die allgemeine Genrekenn-zeichnung. Es hängt also davon ab, was betrachtet wird: Die gesamte Serie oder einen Teil der Serie. Aufgrund der Komplexität der Dramaturgie kann die umfassende Handlung einem einzelnen Gerne zugeteilt werden, während man innerhalb der Serie weitere „Subgenres“ differenzieren kann. Die US-amerikanische Megamovie-TV-Serie Mad Men^[73] kann zum Beispiel klar als Drama gekennzeichnet werden, ohne das weitere Subgenres gekennzeichnet werden müssten.

Da der Begriff Megamovie die Assoziation der Filmrezeption weckt, dass die TV-Serie also an einem Stück angesehen wird, wäre ein anderer Begriff für diese neue Art von TV-Serie zu empfehlen, denn TV-Serien können aufgrund ihrer enormen Längen von einem normaldurchschnittlichen Menschen überhaupt nicht am Stück angesehen werden. Es müssen Pausen eingelegt werden, um zu essen, zu schlafen, zu arbeiten, etc.

Davon abgesehen könnte man bei dem umfassenden Handlungsstrang zwar davon ausgehen, dass er im übergeordneten Sinn der filmischen Erzählweise entspricht, aber diese Ähnlichkeit trifft nur eingeschränkt zu. Denn durch die wesentlich größere Spieldauer einer TV-Serie ist es im Vergleich zur recht knappen Spieldauer eines Spielfilms möglich, viel mehr Vorkommnisse zu schildern, die nicht zwangsläufig für die Haupthandlung des Films notwendig sind. Eine TV-Serie kann innerhalb ihrer Spielzeit theoretisch „mehr“ erzählen als es einem Spielfilm möglich ist. Die größere Vielfalt an erzählten Vorkommnisse kann dem Zuschauer einen tieferen Einblick in eine Figur vermitteln, in deren Psychologie und in deren Biographie. Das Erzählpotenzial beschränkt sich dabei nicht auf nur eine Figur, sondern erstreckt sich über mehrere. Eine TV-Serie kann mehr Geschichten gleichzeitig und tiefgründiger erzählen als einem Spielfilm dazu Zeit bleibt.

Die enorme Länge, die in der Regel zu einer unterbrochenen Rezeption führt, und die größere Vielfalt an Handlungen legen es nahe, die neuartige Art von TV-Serien nicht mit Filmen, sondern mit Romanen zu vergleichen, denn die Rezeption dieser TV-Serienart und ihre epische Erzählweise^[74] ähneln derjenigen von Romanen. Es wäre also hilfreicher, die von Reinecke als Megamovie-Serie bezeichnete Seriengattung eher als Serienepos oder als epische Serie zu bezeichnen.

II Technologischer Wandel

Wenn Benjamin von Reproduktion spricht, ist meist von abbildenden Praktiken die Rede, von Reproduktion im Sinne einer Abbildungstechnik. Die Photographie und der Film machten es möglich, die sichtbare Welt realistisch und interpretationsfrei wieder-zugeben, sie objektiv zu reproduzieren. Danach strebten die traditionellen Künste früher zwar auch, aber da diese an den Zwischenschritt des manuellen Reproduktionsprozesses gebunden sind, leiden sie zwangsläufig immer an einer Form von Verzerrung oder, mit anderen Worten, an der subjektiven und künstlerischen Interpretation der Welt. Zwar ist auch eine Photographie subjektiv, denn sie hängt von der Bildkomposition des Photographen ab sowie von dessen technischen Fertigkeiten, doch der Grad an realistischer Abbildung ist bei der Photographie höher als bei einem Gemälde, sofern dies die Intention des Photographen ist. Gegenüber den traditionellen Abbildungs-praktiken haben die Photographie und der Film zwei grundlegende Vorteile:

1. Einen qualitativen, weil die Welt realistisch abgebildet werden kann.
2. Einen quantitativen, weil die Abbildung beliebig oft wiederholbar scheint.

Letzteres stimmt jedoch nur teilweise. Denn die Herstellung von vielen qualitativ guten Kopien war zu Benjamins Zeit noch an technisch und finanziell aufwändige Prozesse gebunden und konnte daher nur von einer sehr kleinen Anzahl von Menschen genutzt werden. Reproduktion war in erster Linie ein Privileg von Unternehmen mit entsprechenden finanziellen und technischen Ressourcen. Und obwohl im Laufe der Zeit die Reproduktionstechniken verbessert und günstiger und damit immer mehr Menschen zugänglich gemacht wurden, blieb die analoge Reproduktionskette^[75] bis zur Einführung der digitalen Reproduktion endlich.

[...]

^[1] Vgl. Benjamin 1963.

^[2] Vgl. Riepl 1913.

^[3] Vgl. Greenberg 1995.

^[4] Vgl. Fehrmann 2004.

^[5] Vgl. Kersten 2004.

^[6] Vgl. Benjamin 1963.

^[7] Vgl. Benjamin 1963.

^[8] Vgl. Heißenbüttel 2008, S.113.

^[9] Vgl. III: Technologischer Wandel.

^[10] Vgl. Benjamin 1963.

^[11] Siehe: http://homepage.mac.com/onsuper8/

^[12] Siehe auch das Fachblatt „Schmalfilm“, das seit über 60 Jahren erscheint.

^[13] Siehe: Abendblatt.de vom 7.2.2004: Horn, Rainer: Die Rückkehr der Schallplatte.

^[14] Auch im Kunstkompass 2007 der Zeitschrift „Capital“ finden sich nur 10 Fotokünstler unter den 100 renommiertesten Künstler der Gegenwart.

^[15] Siehe: II.3.3.4 Wachsendes Interesse an der Originalfassung.

^[16] Siehe: IV.1 Reproduktion und Übersetzung.

^[17] Siehe: IV.1.2 Kulturelle Identität.

^[18] Vgl. One Television Year in the World 2006 (Mediamétrie).

^[19] Siehe: I.2 Der Siegeszug der TV-Serie.

^[20] Vgl. Reinecke 2007.

^[21] Siehe: I.5 Die neue Art der TV-Serie.

^[22] HBO: Home Box Office.

^[23] Vgl. Seiler 2008.

^[24] OZ: 1997 - 2003, HBO.

^[25] The Sopranos: 2000 – 2007, HBO.

^[26] Six Feet Under: 2001 -2005, HBO.

^[27] The Wire: 2002 – 2008, HBO.

^[28] Dexter: 2006 – 2008 (ff), Showtime.

^[29] 24: 2001 – 2009 (ff), Fox.

^[30] Lost: 2004 – 2009 (ff), ABC.

^[31] Heroes: 2005 – 2009 (ff), NBC.

^[32] The Simpsons: 1989 – 2009 (ff), Fox.

^[33] King of Queens: 1998 – 2007, CBS.

^[34] Cloverfield: 2008, Paramount, R: Matt Reeves.

^[35] Siehe: Spiegel.de vom 26.07.2007: Rehfeld, Nina: Lost in Schnitzeljagd.

^[36] Vgl. Seiler 2008.

^[37] Landesanstalt für Kommunikation: Digitalisierungsbericht.

^[38] Golden Girls: 1985 – 1992, NBC.

^[39] Dharma & Greg: 1997 – 2002, ABC.

^[40] Eis am Stiel: 1978 – 1988, Noah Films.

^[41] Siehe FAZ.net vom 13.3.2008: (Verfasserkürzel mho): United Labels Aktie lockt mit hoher Dividendenrendite.

^[42] International Video Federation: European Video Yearbook 2007.

^[43] International Video Federation: European Video Yearbook 2005.

^[44] Columbo: Diverse Folgen, ABC.

^[45] Laurel & Hardy: Diverse Sender.

^[46] Bezaubernde Jeannie: 1965 – 1970, NBC.

^[47] Vgl. Junklewitz & Weber 2009.

^[48] Siehe pressetext.ch vom 4.6.2008 : Ramerstorfer, Franz: Warner Bros. setzen auf Eventmovies.

^[49] Vgl. Nitschke 2005.

^[50] Vgl. Nitschke 2005.

^[51] BVV Businessreport 2007.

^[52] Siehe: II.2.2: Virtuelle Distribution.

^[53] Siehe: Anhang 10 (Amazon.com).

^[54] Die Online-Mediatheken der öffentlich-rechtlichen TV-Sender sind zum Beispiel Werbefrei.

^[55] Vgl. Reinecke 2007.

^[56] Lost: 2004 – 2009 (ff), ABC.

^[57] Siehe I.5: Die neue Art der TV-Serie.

^[58] Vgl. Seiler 2008.

^[59] The Wire: 2002 – 2008, HBO.

^[60] Siehe faz.net vom 10.2.2008: Jensen, Lars: „Beste Show in der Geschichte des TV“.

^[61] Siehe sueddeutsche.de vom 25.2.2008: Schön, Gerti: Früchte des Zorns.

^[62] Siehe zeit.de vom 28.12.2006: Nicodemus, Katja: Am Anfang war die Wut.

^[63] CSI: 2000 – 2009 (ff), CBS.

^[64] Gute Zeiten Schlecht Zeiten: 1992 – 2009 (ff), RTL.

^[65] Und das auch nur im Üay-TV: Fox-Kanal (über Premiere empfangbar).

^[66] Fast jeder private TV-Sender führt eine eigene TV-Seriendatenbank.

^[67] Z.B.: www.serienjunkies.de

^[68] Deren Seriosität ist fragwürdig und kaum zu überprüfen und werden deshalb bewusst nicht angeführt. Suchanfragen diesbezüglich liefern viele verschiedene Treffer.

^[69] Siehe: One Television Year in the World 2006 (Mediamétrie).

^[70] Dieses Ende kann eventuell um eine weitere Staffel verschoben werden.

^[71] Vgl. Reinecke 2007.

^[72] Im Heimkino kann man die Pausen selber bestimmen, es stören keine anderen Zuschauer, die eigene Couch ist bequemer als der Kinosessel und der lange Weg zum Kino entfällt gänzlich. Über die Online-Mediendistribution wird in Zukunft wahrscheinlich auch noch der Weg zur Videothek entfallen.

Der soziale Eventcharakter entfällt natürlich.

^[73] Mad Men: 2007 – 2009 (ff), AMC.

^[74] Vgl. Seiler 2008.

^[75] Reproduktionskette bezeichnet hier die Anzahl von Kopiegenerationen bis eine Rezeption aufgrund des Qualitätsverlustes unmöglich ist.