Der Tango im Werk Julio Cortàzars

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Theoretische Grundlagen

3. Cortázar, ein Tangoliebhaber ?
3.1. Der Kontakt zwischen Cortázar und dem Tango
3.2. Drei Grundeinstellungen Cortázars zum Tango
3.2.1. Die negative Einstellung Cortázars zum Tango
3.2.2. Die positive Einstellung Cortázars zum Tango
3.2.3. Die neutrale Einstellung Cortázars zum Tango

4. Der Tango im Werk Cortázars
4.1. Der Tango, ein soziopolitisches Symbol
4.1.1. Las puertas del cielo
4.1.2. La escuela de noche
4.1.3. Razones de la cólera
4.1.3.A. 1950, año del libertador, etc.
4.1.3.B. La patria
4.2. Der Tango, ein Symbol des fernen Buenos Aires
4.2.1. Monsieur Lautrec
4.2.2. Rechiflado en mi tristeza
4.2.3. La camarada
4.3. Der Tango, typischer Vertreter der Argentinität
4.3.1. Tango de vuelta
4.3.2. El móvil
4.3.3. Rayuela
4.3.3.A. Die Funktion des Tangos in Rayuela nach Berg
4.3.3.B. Der Tango in Del lado de allá
4.3.3.C. Der Tango in Del lado de acá
4.3.3.C.1. Der Tango als Mittel, die Figuren zu charakterisieren
4.3.3.C.2. Der Tango als Mittel, die Figuren zu lokalisieren.
4.3.3.D. Der Tango, ein Sprungbrett zum Surrealismus?

5. Eine Tangoreise durch Cortázars Werk

6. Literaturverzeichnis

7. Anhang I: Tangotexte

1. Einleitung

Julio Cortázar erweckte als einer der bedeutendsten hispano-amerikanischen Schriftsteller des 20. Jahrhunderts während und nach seinem Leben große Aufmerksamkeit. Zahlreiche Studien beschäftigen sich mit seinem Leben und Werk. Insbesondere die literarische Forschung widmete sich den Themen des Fantastischen, der metaphysischen Suche des Menschen und der Funktion der Sprache. Die Themen und Elemente, die Cortázar in seinem Werk anspricht beziehungsweise in sein Werk einbezieht, gehen weit über dieses Spektrum hinaus. Viele davon haben aber bisher kein großes Interesse in der wissenschaftlichen Literatur erweckt. Dies trifft auch auf die intermedialen Interaktionen mit anderen Kunstarten zu.

Neben der Literatur spielte die Musik eine zentrale Rolle im Leben Cortázars. Er äußerte sich in zahlreichen Interviews über seinen persönlichen Zugang zur Musik, definierte sich selbst als Musikliebhaber^[1] und zeigte, dass er weitgehende Kenntnisse über verschiedene Musikrichtungen besaß. In seinem Werk nimmt die Musik eine ebenso wichtige Stellung ein wie in seinem eigenen Leben. In einigen Erzählungen Cortázars wie El perseguidor und Las Ménades ist die Musik ein zentrales Thema beziehungsweise übernimmt eine strukturelle Funktion. Die klassische Musik bildet den Hintergrund eines bewaffneten Kampfes^[2] oder begleitet das Gespräch in einer Bar vor einer Sabotage.^[3] In dem Roman Rayuela ist es der Jazz, der die metaphysischen Gespräche der Freunde einleitet und begleitet. In diesem und in anderen Texten werden häufig Jazzmusiker erwähnt, geehrt und sogar als Cronopios^[4] bezeichnet. Die Einbeziehung der Musik beschränkt sich aber nicht nur auf den Jazz und die klassische Musik. Der Tango als Volks- und damalige Modemusik des Rio de la Plata hat ebenfalls einen Platz in seinen Schriften gefunden. Während die Übertragung des Jazz und der klassischen Musik zumindest in einigen Texten Cortázars untersucht worden ist, hat sich die Forschung mit dem Tango bis lang kaum auseinandergesetzt Um dieses Defizit auszugleichen, beschäftigt sich die vorliegende Arbeit mit der Einbeziehung des Tangos in das Werk Cortázars.

Drei Thesen sind es, die in dieser Arbeit formuliert und untersucht werden. Die erste These unterstellt, dass der Tango ein bedeutsames Gewicht in dem Werk Cortázars besitzt. Es gibt verschiedene Phänomene des Tangos, nämlich Musik, Tangotexte und Tanz, die immer wieder in der Literatur Cortázars auftauchen. Die zweite These behauptet, dass der Tango in der Hauptsache drei Auswirkungen auf die Literatur Cortázars hat: Auf Grund seiner Eigenschaften trägt er dazu bei, bestimmte Gefühle - und zwar dezidiert positive sowie dezidiert negative - literarisch darzustellen. Die dritte Wirkung des Tangos besteht in seinem Eigenschaft als Symbol der Argentinität, dementsprechend wird er von Cortázar verwendet, um Figuren und Orte zu charakterisieren. Die dritte These nimmt an, dass in bestimmten Texten Cortázars eine bewusste und intendierte Beziehung zu den Tangotexten hergestellt wird. Diese Verweise werden auf unterschiedliche Art und Weise markiert. Aufgabe des Lesers ist es, sie zu entdecken und zu interpretieren, um ein vollständiges Bild des Textes zu bekommen.

Im zweiten Kapitel der Arbeit werden zunächst die theoretischen Grundlagen, auf denen diese Arbeit aufbaut, skizziert. Im dritten Kapitel, Cortázar, ein Tangoliebhaber?, wird der Kontakt seiner Person mit der Musik des Rio de la Plata dargestellt. Danach werden drei Grundeinstellungen Cortázars zum Tango auf der Basis von Interviews, Briefen und eigenen Äußerungen erläutert. Im vierten und umfangreichsten Kapitel dieser Arbeit, Der Tango im Werk Cortázars, geht es um die Überprüfung der drei Thesen anhand ausgewählter Texte. Die Untersuchung basiert auf derselben dreifachen Grundeinteilung, die bei der persönlichen Beziehung Cortázars zum Tango dargestellt wird, da vermutet wird, dass seine persönlichen Einstellungen Folgen für die Einbeziehung des Tangos in seine Literatur haben. In jedem dieser drei Unterkapitel des vierten Teils werden bestimmte Werke Cortázars betrachtet, in denen der Tango jeweils eine wichtige Funktion auszuüben scheint. Weitere Funktionen, die weniger relevant erscheinen, werden zugunsten der Darstellung der hier untersuchten Funktionen ausgeblendet.

In dem ersten Unterkapitel des vierten Teils der Arbeit, Der Tango, ein soziopolitisches Symbol, werden bestimmte Erzählungen und Gedichte Cortázars untersucht, in denen eine soziopolitische Konnotation des Tangos vermutet wird. Im zweiten Unterkapitel, Der Tango, ein Symbol des fernen Buenos Aires, werden einige Gedichte Cortázars betrachtet, in denen der Tango hilft, Gefühle der Sehnsucht zu äußern. Im dritten Unterkapitel, Der Tango, typischer Vertreter der Argentinität, werden einige Erzählungen Cortázars und ausgewählte Kapitel seines berühmten Romans Rayuela betrachtet. Es soll aufgezeigt werden, dass der Tango teilweise einbezogen wird, um eine Verbindung mit Argentinien herzustellen.

Im fünften und letzten Kapitel der Arbeit, eine Tangoreise durch Cortázars Werk, werden die Ergebnisse der untersuchten Texte im Zusammenhang dargestellt und mit den oben genannten drei Thesen konfrontiert.

Zuvor jedoch noch ein Wort zur Literatur: Wie schon erwähnt wurde, existiert eine Fülle von Sekundärliteratur über Cortázar, in der zahlreiche Aspekte des Autors und seines Werkes thematisiert werden. Die Übertragung von Jazz und klassischer Musik auf die Texte Cortázars wird in einigen literaturwissenschaftlichen Studien untersucht.^[5] Nur wenige Studien beschäftigen sich mit der Einbeziehung des Tangos in sein Werk. Im Buch von José Peiró, Las músicas de Cortázar^[6], das vor kurzem erschienen ist, geht es um die Bedeutung des Jazz, der klassischen Musik und des Tangos für Cortázar selbst. Die Präsenz des Tangos in Erzählungen und Romanen wird dort nur kurz dargestellt. Walter Berg beschäftigt sich im ersten Teil seines Aufsatzes Julio Cortázar y el tango^[7] mit der Funktion des Tangos in Rayuela. Danach untersucht er einige Tangos Cortázars im Zusammenhang mit dem Konzept des Tango nuevo. Daneben existieren auch punktuelle Arbeiten, die sich mit dem Tango in Las puertas del cielo auseinandersetzen, da in dieser Erzählung die Tangowelt intensiv dargestellt wird.^[8] Einige Wissenschaftler haben auch versucht, einen Text oder zumindest eine Textstelle Cortázars mit einem bestimmten Tangotext zu verbinden. In der Regel liegt jedoch keine ernstzunehmende Intertextualitätsanalyse vor.^[9] In den letzten Jahren, unter anderem auf Grund der zunehmenden Wichtigkeit der Intertextualitätstheorien, sind viele Arbeiten erschienen, die die Beziehung der Texte Cortázars zu Texten von Borges, Keats, Poe, Kafka, James, Quiroga oder Lautréamont betrachten. Intertextuelle Untersuchungen über die Beziehung der Literatur Cortázars zu den Texten des Tangos wie auch intermediale Analysen zur Übertragung der (z. B. musikalischen) Tangophänomene auf seine Literatur stehen bislang aus.

2. Theoretische Grundlagen

In dieser Arbeit rückt die intermediale Übertragung in den Vordergrund, da gezeigt werden soll, wie und wofür die Literatur Cortázars sich des Mediums Musik bedient. Bei Intermedialität handelt sich es um einen neuen Begriff mit einer langen Tradition, da intermediale Verweisungen keine neue Erscheinung sind. Dennoch hat sich bisher keine deutliche Definition des Begriffes durchgesetzt und es sind nur Ansätze zu einer allgemeinen Theorie der Intermedialität zu beobachten.^[10] Die vorliegende Arbeit möchte nicht die Diskussion über das Thema referieren, da der Fokus hier auf der empirischen Untersuchung liegt. Daher wird Intertextualität in Anlehnung an Thomas Eicher als Interrelationen zwischen komplexen semiotischen Einheiten, die über die Grenzen des Mediums hinausgehen, definiert. Es geht um das Zusammenspiel zwischen Musik, Tanz, bildender Kunst und Sprache.^[11] Auf dieser Basis können die Verweisungen eines Kunstwerkes auf eine andere Kunstart und somit die Verweisungen der Literatur auf den Tango berücksichtigt werden.

Hinsichtlich des Tangos bestehen drei Phänomene, die die Literatur einbeziehen kann: die Tangotexte, die Musik und den Tanz. Bei den zwei erstgenanten geht es um die Übertragung auditiver Phänomene, Wort und Ton; beim Tanz geht es um ein visuelles Phänomen. Die Tangotexte scheinen im Vergleich viel häufiger einbezogen zu sein als die anderen Phänomene bzw. sind die vorhandenen Analogien hier leichter zu entdecken. Dementsprechend bietet es sich an, die Beziehung zwischen den Tangotexten und den Texten Cortázars im Rahmen der Intertextualität zu untersuchen.^[12] Die Einbeziehung der Musik an sich und des Tanzes wird durch intermediale Vorgehensweisen aufgedeckt. Die Strukturen werden so minimal wie möglich zerlegt, so dass ein Begriffsskelett^[13] identifiziert werden kann. Die Analogien werden auf dieser Basis gesucht und untersucht.

Wenn man die intertextuellen Beziehungen eines literarischen Textes zu Tangotexten zu analysieren versucht, ist man vor allem mit zwei Problemen konfrontiert: Die Definition des Intertextualitätsbegriffes soll die Intermedialität nicht ausschließen und es soll die Verweisung auf Texte einer populären Gattung, wie es der Tango ist, möglich sein.^[14] Nach Kristeva wird Intertextualität als „mosaïque de citations, tout texte est absorption et transformation d´un autre texte“ definiert.^[15] Es handelt sich hier um eine breite Konzeption des Begriffes, in der sich alle Texte auf irgendeinen weiteren Text beziehen. Bei einer solchen Begriffbestimmung würden die genannten Probleme bedeutungslos und man könnte von Intertextualität sprechen. Dennoch ist eine solche Definition mit operativen Problemen verbunden. Je breiter der Begriff gefasst ist, desto mehr verliert er an wissenschaftlicher Brauchbarkeit. Die meisten intertextuellen Analysen, sogar die der Poststrukturalisten, nehmen eine enge Begriffsdefinition als Grundlage an, um die intertextuellen Verweise belegen zu können.^[16] Wenn der vorliegenden Arbeit eine breite Definition des Begriffes zugrunde läge, wäre vor allem die Identifizierung von Tangozitaten unmöglich, unter anderem weil Cortázar, genauso wie der Tango, sich häufig des Lunfardos und der Besonderheiten der diatopischen Sprache von Buenos Aires bedient. Dementsprechend kann diese Arbeit nicht auf einer solchen breiten Definition basieren.

Eine enge Definition des Begriffes vertreten die Strukturalisten. Sie gehen davon aus, dass Intertextualität vorliegt, wenn sich die Texte der Hochliteratur auf weitere literarische Texte, die ebenfalls der Hochliteratur zugehören, beziehen (so z.B. Laurent Jenny).^[17] Eine noch pointiertere Meinung vertritt Harold Bloom. Es sei nur möglich, von Intertextualität zu sprechen, wenn ein Text sich auf kanonisierte Texte beziehe.^[18] Eine solche Begriffsbestimmung, die den meisten konkreten Untersuchungen zugrunde liegt, ermöglicht jedoch nicht die Analyse der intertextuellen Beziehungen zwischen der Literatur Cortázars und Tangotexten, da letztere nicht als Texte der Hochliteratur angesehen werden können.

Eine andere Auffassung vertritt Gerard Genette. Er definiert Intertextualität bzw. die von ihm selbst so genannte Transtextualität als „textuelle Transzendenz des Textes“, „was ihn (den Text) in eine manifeste oder geheime Beziehung zu anderen Texten bringt“.^[19] Diese Definition ermöglicht die Suche von Interaktionen zwischen verschiedenen Textsorten, da der Begriff nicht so stark eingegrenzt wird wie bei den oben genannten Strukturalisten. Die fünf Typen transtextueller Beziehungen (Intertextualität, Paratextualität, Metatextualität, Architextualität und Hypertextualität) ermöglichen eine Differenzierung der Art dieser Interaktionen. Dennoch ist Genettes Konzeption der Intertextualität nicht bedenkenlos zu übernehmen, da er dem Medienwechsel eher skeptisch gegenüber steht. Er bezieht sich in Palimpseste nur kurz auf die Transformationsprozesse der Malerei und der Musik. Sie werden, in Anlehnung an den Prozess der Hypertextualität in der Literatur, hyperästhetische Praktiken genannt. Das Thema wird aber nicht vertieft, da die Verweise auf weitere Texte der Literatur als prägnante Bezüge eingestuft werden.^[20]

Da die erläuterten Definitionen nicht unproblematisch sind, übernimmt diese Arbeit eine andere Definition, die sich mehr an die Thematik und die Ziele der Arbeit anpassen lässt. Nach der Auffassung von Broich liegt Intertextualität vor, wenn ein Autor andere Texte in seinen Text absichtlich einbezieht und erwartet, dass die Rezipienten diese Beziehung entdecken und sie als intendiert und als wichtig für die Interpretation betrachten. Bei diesem Intertextualitätsbegriff geht es um einen Kommunikationsprozess, der durch Markierungen angedeutet wird.^[21] Die Markierungen ermöglichen nicht nur, einen intertextuellen Bezug zu erkennen, sondern auch, verschiedene Grade von Intertextualität zu differenzieren. Ein hoher Grad der Intertextualität liegt Broich zufolge vor, wenn die vom Autor intendierten Markierungen deutlich auf einen weiteren Text verweisen. Sie können sowohl auf kanonisierte Texte der Weltliteratur als auch auf aktuelle und breit diskutierte Texte hinweisen.^[22] Diese Definition ist für diese Arbeit geeignet, da Prätexte berücksichtigt werden können, die nicht unbedingt zur Hochliteratur gehören. Das Problem des Verweises auf ein anderes Medium verliert ebenfalls an Bedeutung. Da die Tangos und ihre Texte den zeitgenössischen Lesern Cortázars allgemein bekannt waren, kann man davon ausgehen, dass die Markierungen, die die Einbeziehung des Tangotextes andeuten, erkannt wurden. Die Deutlichkeit der Intertextualitätssignale hat sich im Laufe der Zeit zu unseren Ungunsten verschoben, dennoch sind Bezüge zum Tango nach wie vor zu erkennen und dementsprechend ist eine intertextuelle Untersuchung möglich.

Die Konzeption von Intertextualität, die Broich und Pfister vertreten, ermöglicht es auch, ein zusätzliches Problem auszuklammern. Die Tangolieder greifen in einen hohen Grad auf archetypische Situationen zurück und sind von stets wiederkehrenden Themen und Motiven geprägt. Wenn ein literarischer Text also Bezug auf einen bestimmten Tangotext nimmt, muss nicht unbedingt dieser spezifische Tango einbezogen sein. Der Verweis kann auch auf die Tangogattung überhaupt gerichtet sein.^[23] Eine solche Art von Intertextualität berücksichtigen beide Wissenschaftler, wenn sie über Einzeltext - und Systemreferenz sprechen. Bei dem ersten Fall geht es um die Beziehung eines Textes zu einem bestimmten Prätext, während bei dem zweiten der Verweis sich auf Diskurstypen, Gattungen, Mythen und Motive richtet.^[24]

3. Cortázar, ein Tangoliebhaber?

In diesem Kapitel wird zunächst der Grad des Kontakts Cortázars zum Tango skizziert. Eine solche Darstellung ist vor allem für die intertextuelle Analyse wichtig, da man nur von Intertextualität sprechen kann, wenn die Prätexte vom Autor rezipiert wurden.^[25] Anschließend werden drei mutmaßliche Einstellungen Cortázars zum Tango dargestellt. Diese sind wiederum von Bedeutung, um die Auswirkung des Tangos im Werk Cortázars zu erkennen.^[26]

3.1. Der Kontakt zwischen Cortázar und dem Tango

Wenn Cortázar über sein Leben spricht, vergisst er nicht zu sagen, dass seine jungen Jahre von seiner Kindheit in Bandfield, den Nachmittagen im Garten, den zahlreichen Haustieren und den ersten Begegnungen mit der Literatur als Leser und Autor geprägt wurden. Der Tango findet in diesen Erinnerungen nur selten Erwähnung. Es ist aber nicht zu übersehen, dass Cortázar seine Jugend in der goldenen Zeit des Tangos verbrachte.

Der Tango entwickelte sich ab den letzten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts unter dem Einfluss unterschiedlicher Musikrichtungen wie Candombe, Milonga, Habanera und Tango andaluz. Die ersten Musikstücke, die als Tango bezeichnet werden, entstammen der Jahrhundertwende.^[27] 1917, ein Jahr bevor Cortázar zum ersten Mal nach Buenos Aires kam, nahm Carlos Gardel das erste Tango-Lied , Mi noche Triste,^[28] auf. Die meisten Historiker des Tangos betrachten dieses Datum als erste Zäsur der Tangogeschichte, in der die Guardia Vieja von dem Tango-canción ersetzt wird.^[29] Der Tango wurde bis dahin, u.a. auf Grund seines Ursprungs in Bordellen, des vereinfachten Rhythmus und der leichten Texte von der Mittel- und Oberschicht der Gesellschaft nicht akzeptiert. Als die Tangos mit einem bestimmten Autor in Verbindung gebracht wurden, die Tangotexte eine Geschichte erzählten, Carlos Gardel diese, dem Volk nahe stehende Geschichte sang und die Nachricht in Buenos Aires ankam, dass der Tango in Paris akzeptiert wurde, begann er sich auch in den höheren sozialen Schichten zu verbreiten. Carretero sagt darüber: “Ya en la segunda década de este siglo, el tango había entrado silenciosamente en muchos hogares que se autodefinían «bien» y «decentes»“.^[30]

Nach Angaben Cortázars pflegte seine Familie, Tangos im Radio zu hören. Er selbst entwickelte ab dem Ende der zwanziger Jahre eine gewisse Vorliebe für den Jazz, dennoch gibt er zu, dass er auch den Tango mochte.^[31] In einem Interview mit Omar Prego äußert sich Cortázar über den Tango und die Hauptfigur seines Romans Rayuela, Horacio Oliveira: “(...) Oliveira es profundamente porteño y eso significa haber crecido un poco dentro del clima del tango y de las letras de tangos, evidentemente. En todos nosotros (...) hay como sedimentos que en circustancias determinadas asoman”.^[32] Man kann davon ausgehen, dass die Tangomusik und die Tangotexte nicht nur Spuren bei den Figuren seiner Romane hinterlassen haben. Cortázar wuchs als porteño in einer Gesellschaft auf, in der der Tango eine wichtige Rolle spielte. Seiner Familie war diese Modeerscheinung nicht fremd und er selber hat neben dem Jazz Tangos gehört und gemocht.

Die Jahre, die Cortázar in Buenos Aires verbrachte, haben ihn unzweifelhaft in vielerlei Hinsicht geprägt. Man kann auch annehmen, dass der Tango ein Bestandteil des kulturellen Rüstzeugs war, das er von Argentinien aus nach Paris mitnahm. Ein Zeugnis davon geben einige Briefe, die er in Laufe seines Lebens verfasst hat. 1955 erzählt er seinem Freund Eduardo Castagnino in einem Brief über sein Leben in Paris. Er schreibt, dass es dort unter anderem auf Grund von verschiedenen Gegenständen, die er besitzt, unterhaltsam sei. In diesem Zusammenhang erwähnt er eine Schalplatte von Carlos Gardel.^[33] Elf Jahre später schreibt Cortázar an Francisco Porrúa, dass er für seinen Aufenthalt in Saigon die Schalplatten Gardels und Julio De Caros mitnehmen werde.^[34] 1974 bittet er Jean Andreu in einem Brief, die neue Schalplatte von Susana Rinaldi für ihn zu besorgen.^[35] Der Tango begleitet Cortázar überall in der Welt, sein ganzes Leben lang. Die umfassenden Kenntnisse, die Cortázar über den Tango hatte, können auch in Interviews und in eigenen Essays festgestellt werden. Er rezitierte Tangotexte aus dem Gedächtnis heraus, gab Auskünfte über Orchester und Sänger und kannte den Stil zahlreicher Tangoautoren und Komponisten. In seinen letzten Jahren ist das Interesse Cortázars für den Tango noch deutlicher feststellbar. Dies belegen die Tangos, die er in den achtziger Jahren selbst verfasste. Sie wurden von Cantón mit der Unterstützung und Mitwirkung von Cortázar selbst musikalisiert und in seinen Trottoirs de Buenos Aires^[36] aufgenommen.

3.2. Drei Grundeinstellungen Cortázars zum Tango

Im vorhergehenden Abschnitt ist dargestellt worden, dass der Tango nicht spurlos an Cortázar vorbei gegangen ist. Jetzt stellt sich die Frage, ob er den Tango einfach und undifferenziert gemocht hat oder ob er unterschiedliche oder sogar widersprüchliche Einstellungen zum Tango hatte. Die Begeisterung, die Cortázar für den Jazz verspürte, ist nicht vergleichbar mit seiner Neigung zum Tango. Für Cortázar scheint der Jazz, wie einige seine Äußerungen vermuten lassen, das Medium zu sein, mit dessen Hilfe er seine persönlichen Grenzen übersteigen und seine eigene Suche einleiten kann. Innerhalb der Musik scheint nur diese Richtung - auf Grund ihrer Interpretationsfreiheit und Improvisation – hierzu in der Lage zu sein.^[37] Diese Grundeinstellung Cortázars zum Jazz beeinflusst die Funktion dieser Musik in seiner Literatur. Viele Wissenschaftler stimmen darin überein, dass der Jazz in der Literatur Cortázars die Möglichkeit bietet, zu einer anderen Realität überzugehen.^[38] Er scheint die Freiräume zu schaffen, die dazu notwendig sind. In El perseguidor ist es diese Musik, die die Zeit auflöst und die metaphysische Suche des Jazzvirtuosen Johnny Carters ermöglicht. In Del lado de allá des Romans Rayuelas öffnet bzw. begleitet er die metaphysischen Gespräche des Freundeskreises. Die Suche des Kibbutz wird unter anderem dadurch eingeleitet. Der Jazz ist auch ein Mittel, die Literatur und die Sprache in Frage zu stellen. Mignón Dominguez sagt: „(…) para Cortázar el jazz no solo constituye un tema, un leit motiv, fundamental, sino que equivale a un lenguaje modelo para el lenguaje literario (…)“.^[39] Die Freiheit, die der Jazz dem Musiker bietet, scheint nach Aussage Cortázars das Modell seiner escritura automática zu sein: „(…) el jazz me daba a mí el equivalente surrealista en la música, esa música que no necesitaba una partitura”.^[40]

Wie Cortázar selbst anmerkte, hat der Tango für ihn einen ganz anderen Wert: “El tango es muy pobre con relación al jazz, el tango es pobrísimo, paupérrimo, permite únicamente una ejecución basada en la partitura y sólo algunos instrumentistas muy buenos (...) se permiten variaciones o improvisaciones mientras todos los demás de la orquesta están sujetos a una escritura”.^[41] Der Tango ist mithin keine Musik, die einen Übergang zu einer anderen Realität ermöglicht. Er ist auch nicht eine Musik, die dazu hilft, neue Formen der Sprache zu schöpfen. Der Tango steht für Cortázar im Zusammenhang mit der diesseitigen Realität. Daraus ergibt sich, dass der Tango in der Literatur Cortázars eine andere Funktion als der Jazz hat.^[42]

Nach Peiró ist die Beziehung Cortázars zum Tango eine widersprüchliche Beziehung, die mit dem Begriff Hassliebe^[43] bezeichnet werden kann. In der Dimension Liebe steht der Tango im Zusammenhang mit der Nostalgie Cortázars. Er sei, so Peiró, ein Symbol seiner fernen Heimat Argentinien, der er sehnsüchtig nachtraut: “Por un lado, (el tango) le permite añorar aquello que echa en falta y nunca podrá tener (…)”.^[44] In der anderen Dimension sei der Tango ein Symbol soziopolitischer Konflikte. Der Tango sei der Ausdruck der unterschiedlichen Gefühle Cortázars zu seinem Land. Die Literatur Cortázars spiegelt in abgemilderter Form diese Beziehung wider. Nach meiner Auffassung kommt zu den zwei angesprochenen Dimensionen eine dritte Dimension hinzu. Die erste und zweite Dimension entsprechen einer sinnlichen Beziehung, der Hassliebe. Je nach dem Moment seines Lebens stand Cortázar gefühlsmäßig so oder so dem Tango gegenüber. Man kann aber auch eine andere Art Beziehung zum Tango erkennen, die nicht von Gefühlen beherrscht ist. Zu vermuten ist, dass Cortázar den Wert des Tangos als Symbol der Argentinität erkannt hat. Da die persönlichen Einstellungen Cortázars zum Tango für seine Literatur wichtig sind, werden die drei angesprochenen Dimensionen im folgenden Abschnitt näher betrachtet.

3.2.1 Die negative Einstellung Cortázars zum Tango

Eine der angesprochenen Dimensionen betrifft das kritische Verhältnis Cortázars gegenüber der Volksmusik des Rio de la Plata. Seine Äußerungen über den Tango zeigen, dass diese negative Einstellung unterschiedliche Ursachen haben kann. Es gab Tangoautoren und Tangolieder, die Cortázar auf Grund ihres Mangels an literarischer Kunst nicht schätzte: „(algunas letras) son completmente absurdas, muy mediocres y muy malas“.^[45] Es gab Orchester, wie das von Canaro, die ihm auf Grund der Musikinterpretation nicht gefielen.^[46] Möglicherweise störte ihn auch der Mangel an Flexibilität seitens des Tangos im Vergleich zum Jazz.

Neben persönlichen Geschmackspräferenzen scheint es einen tieferen Grund zu geben, der zu einer solchen negativen Einstellung führte: Anscheinend betrachtete Cortázar den Tango im Zusammenhang mit dem herrschenden politischen System, das ihm missfiel. In seiner Schrift Gardel^[47] aus dem Jahr 1953 heißt es: “Gardel no causa, viviendo, la historia ya que se hizo palpable con su muerte” (S. 89). Hieraus lässt sich ableiten, dass seiner Auffassung nach bestimmte Sänger und die Orchester der späteren 30er und 40er Jahre eine gewisse Verantwortung für die politische Entwicklung dieser Zeit tragen. Dort sagt er auch: “No sólo las artes mayores reflejan el proceso de una sociedad” (S. 91). Dementsprechend spiegelte der Tango als eine der Volkskünste der damaligen Zeit die für Cortázar negative soziopolitische Entwicklung der 40er Jahren wider. Die Verbindung zwischen Tango und Politik ist auch in abwertenden Äußerungen Cortázars über den populären Sänger Alberto Castillo erkennbar.^[48] Er war ein Symbol für den Aufstieg der unteren Schichten und dementsprechend eng mit dem Peronismus verbunden. Der Tango ist nach Cortázars Aussagen eine Musik, die durch ihre negativen Motive zu sozialem Konformismus auffordert.^[49] Demzufolge scheint er Tango und Peronismus (sowie dessen Anhänger) gleichzusetzen. Möglicherweise war der Tango für ihn das Symbol eines politischen Systems, das ihn letztendlich ins Exil trieb.

3.2.2. Die positive Einstellung Cortázars zum Tango

Die zweite der angesprochenen Dimensionen der Beziehung Cortázars zum Tango betrifft seine positive Neigung dieser Musik gegenüber. In einem Interview mit Prego gibt Cortázar an, die Tangos, die zwischen den zwanziger und vierziger Jahren komponiert und gespielt wurden, zu mögen. Der Grund liegt in seiner Erinnerung an die vergangenen Jahre: „Con el tango es igual, soy muy pasatista en materia de música porque ese tipo de música está muy ligado a tu vida personal, es imposible separar una serie de nostalgias y vivencias de otro tiempo“.^[50] Angeblich ist der Tango eine Musik, die gewisse nostalgische Gefühle hervorruft. In einem wenig bekannten Buch, Monsieur Lautrec^[51], das er zusammen mit Hermenegildo Sabat veröffentlicht hat, stellt Cortázar den Zusammenhang von Tango und Nostalgie dar. Zwischen der Wiedergabe langer Tangozitate und der Erwähnung von Tangotiteln und Tangofiguren werden zwei der möglichen Funktionen des Tangos erläutert. Zunächst hätten die Tangolieder die Funktion, die Geschichte des einfachen Mannes widerzuspiegeln: „Y todo eso que la historia no se hubiera dignado recoger, (…) el tango porteño lo atesora poco a poco y nos lo vuelve puro presente, nos muestra una parte de lo que somos para bien y para mal (…)“ (S. 5). Zweitens wäre er eine Art Brücke, die ferne Städte mit Buenos Aires in Verbindung bringt: „(…) el tango es un puente entre los dos, un puente por el que pasan mujeres y poeta y trágicos destinos“ (S. 2). Vor allem bei dieser zweiten Funktion wird der Tango als eine Musik verstanden, die melancholische Gefühle bezüglich des entfernten Buenos Aires ausdrückt. In einem Brief, den er 1980 an Gladys Adams schickte, sagt er: "No me pegues, pero hice un disco de tangos aquí en París, mirá lo que son las nostalgias”.^[52]

Es scheint so, als habe sich das Bild, das Cortázar vom Tango hatte, im Laufe der Jahre geändert. Der Tango taucht kaum noch in Zusammenhang mit einem abgelehnten soziopolitischen System auf, sondern enthält positive Konnotationen aus. Auf Gründen der Nostalgie scheint Cortázar den Tango, der in gewisser Hinsicht sein Heimatland mit seinem Aufenthaltsort Paris verbindet, zunehmend positiv zu rezipieren. Dies bedeutet aber nicht, dass er den Tango ursprünglich nicht gemocht hat. Dennoch ist vor allem in seiner Jugend eine eher kritische Haltung zu beobachten, die im Laufe der Jahre nicht mehr spürbar ist. Diese beiden Grundeinstellungen zum Tango scheinen seine Literatur zumindest teilweise zu beeinflussen: Der Tango wird von Cortázar einbezogen, um insbesondere positive oder negative Gefühle auszudrücken.

3.2.3 Die neutrale Einstellung Cortázars zum Tango

Anders als bei den zwei dargestellten Dimensionen, die die persönlichen Gefühle Cortázars gegenüber dem Tango betreffen, bezieht sich die dritte Dimension auf seine eher rationale Verbindung zu dieser Musik. Beim Tango handelt es sich nicht nur um eine Musikrichtung, die in Argentinien neben anderen gepflegt wurde, sondern um die Musik des Rio de la Plata par excellence. Der Tango spiegelt, wie Cortázar selbst sagte, die Geschichte der Porteños wider. Sie identifizieren sich mit dieser Musik und diese Musik ist ihr Symbol.^[53] Zu Omar Prego sagte er: „las letras de tango reflejan una cierta naturaleza del porteño”.^[54] Es lässt sich vermuten, dass Cortázar den Tango jenseits positiver und negativer Gefühle als Symbol der Argentinität erfasst hat.

Diese rationale Einstellung Cortázars zum Tango scheint auch Folgen für seine Literatur zu haben. Der Tango wird nicht nur einbezogen, um Gefühle zu äußern, sondern auch als Symbol Argentiniens. Die Frage ist nun, was für Möglichkeiten eine solche Einbeziehung bietet. Alasraki ist der Auffassung, dass sich Cortázar wie kein anderer argentinischer Schriftsteller bemüht hat, die Sprache der Porteños zu reproduzieren.^[55] Dadurch versuche er, die Figuren so menschlich und natürlich wie möglich darzustellen. Cortázar wisse auch, dass eine exessive Anwendung bestimmter Merkmale der Sprache sowie zu viel direkte Rede genau das Gegenteil dessen verursachen können, was ursprünglich gewollt war: „Los peligros de tal naturalidad son obvios y el propio Cortázar ha advertido contra la facilidad de un lenguaje «hablado» cuyo resultado sería como la dosis excesiva de un remedio que termina matando al paciente“.^[56] Wenn man berücksichtigt, dass Cortázar Wert auf die Natürlichkeit seiner Figuren legte und er sich bewusst war, dass er sich nicht grenzenlos der diatopischen Sprache von Buenos Aires und der direkten Rede bedienen konnte, kann man vermuten, dass er auch bestimmte symbolische Elemente verwendet hat, um diese Natürlichkeit zu erreichen. Der Tango als Symbol der Argentinität scheint eines dieser Mittel zu sein. Durch seine Einbeziehung wirken die Figuren natürlicher und menschlicher, da sie nicht nur oder nicht unbedingt wie die Porteños sprechen, sondern auch einen Tango trällern oder pfeifen oder in Sozialclubs gehen, Tangos tanzen. Durch den Tango bekommen sie eine Nationalität und können räumlich und zeitlich eingeordnet werden.

4. Der Tango im Werk Cortázars

Bei diesem Teil der Arbeit dienen die drei dargestellten Dimensionen der Beziehung Cortázars zum Tango als Struktur. Ausgewählte Texte Cortázars wurden einer der drei Dimensionen zugeordnet. Damit übernimmt die zweite These, derzufolge der Tango in der Literatur Cortázars verschiedene Funktionen ausüben kann, eine strukturierende Funktion.

Bei den ersten und zweiten Unterkapiteln werden solche Texte betrachtet, in denen eine emotionale Beziehung Cortázars zum Tango vermutet wird. Je nachdem, wie die persönliche Einstellung Cortázars zum Tango ausgerichtet war, scheint er verschiedene Funktionen in seiner Literatur zu übernehmen. In einigen Texten würde der Tango demnach helfen, bestimmte negative Gefühle zu äußern, während er in anderen Texten Gefühle der Nostalgie und Liebe auszudrücken scheint. Anders ist der Fall der Texte, die in dem dritten Unterkapitel betrachtet werden. Hier scheinen solche Gefühle keine bedeutsame Rolle zu spielen. Der Tango wäre hier als Symbol einbezogen, um die Figuren menschlicher darzustellen oder um Handlungsplätze, die sich in dem Gebiet des Rio de la Plata befinden, zu charakterisieren. Die Einordnung der Texte Cortázars in eine dieser Unterkapitel bedeutet nicht, dass der Tango nur eine einzige Auswirkung auf einen Text hat. Vielmehr bedeutet es, dass eine solche Hauptauswirkung zu vermuten ist.

Die beiden anderen Thesen werden in diesem Teil der Arbeit ebenfalls untersucht. Hinsichtlich der Präsenz des Tangos in der Literatur Cortázars wurden bestimmte Texte ausgewählt, in denen die Einbeziehung von Tangophänomenen feststellbar ist. Dies bedeutet nicht, dass der Tango nur in diesen Texten erscheint. Im Anhang II sind weitere Tangoerwähnungen im Werk Cortázars aufgelistet. Die dritte These, die besagt, dass bestimmte intertextuelle Verweisungen auf Tangotexte ein neues Licht auf die Interpretation des Textes werfen können, wird bei der Analyse der Texte und besonderer Stellen überprüft.

4.1 Der Tango, ein soziopolitisches Symbol

Bei der Darstellung der ersten Dimension der Beziehung Cortázars zum Tango wurde gezeigt, dass Cortázar dem Tango zum Teil kritisch gegenüberstand. Er spiegelt gewisse soziopolitische Entwicklungen wider, die Cortázar als unerfreulich betrachtete. Es kann vermutet werden, dass seine persönliche Einstellung Folgen für die Auswirkung des Tangos auf seine Literatur hat. Betrachtet werden in diesem Abschnitt der Arbeit zwei Erzählungen und zwei Gedichte Cortázars, in denen der Tango im Zusammenhang mit politischen und sozialen Aspekten auftaucht. Der Tango scheint hier einbezogen zu sein, um bestimmte Entwicklungen in Frage zu stellen oder um Gefühle der Machtlosigkeit gegenüber einem politischen System zu äußern.

4.1.1. Las puertas del cielo

Wenn es darum geht, die Beziehung zwischen der Literatur Cortázars und dem Tango zu untersuchen, rückt vor allem die Erzählung Las puertas del cielo, die 1951 in Bestiario veröffentlicht wurde, in den Mittelpunkt.^[57] Die Aufmerksamkeit, die die wissenschaftliche Literatur dieser Erzählung geschenkt hat, ist nicht unbegründet, da der Tango in ihr eine zentrale Rolle spielt.^[58] Der Ich-Erzähler, Rechtsanwalt Marcelo Hardoy, stellt aus seiner Perspektive die Beziehung zwischen Mauro, einem Marktverkäufer, und seiner Frau Celina, einer Milonguera^[59], die als Prostituierte gearbeitet hat, dar.

Der Ich-Erzähler, der an den Ereignissen teilnimmt, scheint von Anfang an eine Art Ethnologe zu sein. Die Position, die er gegenüber Celina und Mauro einnimmt, ist eher die Position desjenigen, der das soziale Verhalten anderer Leute betrachtet: „Ya sé que detrás de eso está la curiosidad, las notas que llenan poco a poco mi fichero“ (S. 156). Er meint, dass er Celina gemocht hat, dennoch wirken seine Kommentare als ob er keine Gefühle hinsichtlich ihres Todes hätte. Er beschreibt die Totenwache und distanziert sich von den anderen Teilnehmern: „Me daba asco pensar así, una vez más estar pensando todo lo que a los otros les bastaba sentir“ (S. 156). Dieser Eindruck wird durch den ganzen Text vermittelt, obwohl er sich teilweise bemüht, ihn zu relativieren: „Mauro y Celina no habían sido mis cobayos, no. Los quería, cuánto los sigo queriendo“ (S. 156).

Auf den Tango wird im Text durchgehend verwiesen. Einbezogen werden seine unterschiedlichen Phänomene, Tanz, Musik und Tangotexte. Das Ich erinnert sich an seine Begegnungen mit Mauro und Celina, deren Beziehung in der Milonga^[60] von Kasidis begann. Mauro hat Celina aus dieser Tangowelt herausgeholt, um ein gemeinsames Leben mit ihr zu führen. Hardoy lernte sie kurz nach diesem Ereignis kennen. Aus seinen Worten erfahren die Leser über die Tanzveranstaltungen im Luna Park, im Racing Club, im Moulin Rouge und auch über Orchester wie das von Canaro.

Die Tangowelt ist hier das Ambiente, in dem das Ich als Ethnologe seine Meerschweinchen und insbesondere Celina betrachten kann: „Por conocerla mejor alenté sus deseos baratos, fuimos los tres a tanto sitio de altoparlantes cegadores, de pizza hirviendo y papelitos con grasa por el piso“ (S. 158). Im Laufe seiner Beobachtungen spürt er die Bemühungen Celinas, sich an die Welt von Mauro anzupassen. Dennoch stellt er fest, dass sie eigentlich zur Welt der Milongas gehört: „Entonces Celina fingía conformarse (…)“ (S.158); „Se le veía en las caderas y en la boca, estaba armada para el tango, nacida de arriba abajo para la farra“ (S. 161). Anscheinend hat das Ich die Anziehungskraft der Milongas erkannt. Zur Tangowelt zu gehören oder ein Milonguero bzw. eine Milonguera zu sein, bedeutet viel mehr, als abends irgendwo Tanzen zu gehen, um Vergnügen zu haben. Savigliano sagt: „Milongas are usually not a recreational or entertaining activity either, given that a fair amount of the dancers take them as the most serious things in their lives. (...) They conform a parallel world devoted to the reproduction of tango skills and the cultivation of its affects”.^[61] Als Hardoy und Mauro ins Santa Fe Palace gehen, stellt das Ich als Beobachter fest, dass Celina die Tangowelt nie verlassen hat. Celina tanzt dort, da sie zu dieser cielo de Milonga gehört: „ (…) y Celina que estaba sobre la derecha, saliendo del humo y girando obediente a la presión de su compañero (…)” (S. 163). Die Milonga wird dann als ein eigenartiger Ort beschrieben, den ihre Teilnehmer nie verlassen können. Diese für Außenstehende eigenartige Tangowelt wird durch die negative Beschreibung des Santa Fe Palace noch befremdlicher. Die Teilnehmer werden als Monster beschrieben: „(…) las mujeres casi enanas y achinadas, los tipos como javaneses o mocovíes, apretados en trajes a cuadros o negros, el pelo duro peinado con fatiga (…)“ (S. 160). Das Orchester und der Sänger werden ebenfalls in abwertender Form dargestellt: „(El cantor) Se prendía al micrófono como a los barrotes de un vomitorio, con una especie de lujuria cansada, de necesidad orgánica“ (S. 160).

[...]

^[1] Vgl. Prego, Omar: La fascinación de las Palabras. Conversaciones con Julio Cortázar, Barcelona: Muchnik 1985, S. 153.

^[2] Vgl. Cortázar, Julio: «Reunión», in: Todos los fuegos el fuego, Buenos Aires: Sudamericana 1966.

^[3] Vgl. Cortázar, Julio: «Alguien que anda por ahí», in: Alguien que anda por ahí, Madrid: Alfaguara 1977.

^[4] Vgl. Cortázar, Julio: «Luis, enormísimo cronopio»; «La vuelta al piano de Thelonius Monk» und «Clifford», in: La vuelta al día en ochenta mundos, México: Siglo XXI 1967.

^[5] Zur Einbeziehung der klassischen Musik in die Literatur Cortázars siehe: Planells, Antonio: «Narración y música en Las Ménades, de Julio Cortázar», in: Cuadernos hipanoamericanos 364-366 (1980), S. 609-614; Carmen Vázquez: «La función de la música en “Alguién que anda por ahí”», in: Coloquio internacional. Lo lúdico y lo fantástico en la obra de Julio Cortázar, Madrid: Espiral Hispano-americana 1986, S. 125-133. Die Einbeziehung des Jazz in El perseguidor wurde u.a. von Scheffer, Ben untersucht: Film und Musik im spanischsprachigen Roman der Gegenwart, Frankfurt am Main: Peter Lang 2004, S. 71-94. Zum Jazz in Rayuela siehe: Dominguez, Mignón: Cartas desconocidas de Julio Cortázar1939-1945, Buenos Aires: Sudamericana 1992, S. 47-66; Basso, Eleonora: «La música en la obra de Cortázar», in Revista Iberoamericana de Literatura, 2da época, 2 (1970), S.51-60.

^[6] Peiró, José: Las músicas de Cortazar, Valencia: Soler 2006.

^[7] Vgl. Berg, Walter: «Julio Cortázar y el tango (Rayuela y Trottoirs de Buenos Aires)» in: Rössner, Michael (Hrsg.): "¡Bailá! ¡Vení! ¡Volá!"El fenómeno tanguero y la literatura, Frankfurt am Main: Vervuert 2000, S.233-249.

^[8] Vgl. Basso: La música en la obra de Cortázar, S. 51-60.

^[9] Vgl. Fliess, Enrique: «Un gotán para Cortázar», in: Tango Reporter (Der Originaltext stand mir nicht zur Verfügung, sondern eine digitale Veröffentlichug unter http:// www.webcom.com/reporter/cortazar.html ). Er meint, dass es eine Beziehung zwischen der Erzählung Las puertas del cielo und dem Tango Discépolos Chorra gibt. Diese Vermutung basiert nur auf der ähnlichen Charakterisierung der Figuren.

^[10] Der Begriff der Intermedialität rückt seit den 80er Jahren zunehmend in den Mittelpunkt des wissenschaftlichen Interesses. Es gibt zahlreiche Definitionen, die aus unterschiedlichen wissenschaftlichen Bereichen stammen. Eine Darstellung der aktuellen Diskussion um den Begriff bietet: Scheffler, Ben: Film und Musik…, S. 19-44.

^[11] Eicher, Thomas: «Was heißt (hier) Intermedialität?», in: Eicher Thomas, Bleckmann, Ulf: Intermedialität. Vom Bild zum Text, Bielefeld: Aisthesis 1994, S. 18.

^[12] Es bietet sich u.a. an, weil Intermedialität und Intertextualität nahestehende Begriffe sind. Scheffler sagt: „Die Konzeption der Intermedialität wird von den Autoren als Ausweitung der Intertextualität auf alle Kunstmedien unter der Voraussetzung von Analogien innerhalb ihrer Strukturen, die eine Transformation von einem Medium in ein anderes bedingen, dargestellt“. In: Scheffler: Film und Musik…, S. 43.

^[13] Der Begriff wurde von Hofstadter geprägt: „Es gibt eine Art abstraktes «Begriffsskelett», das aus den niedrigen Stufen herausgeholt werden muß, wenn man den sinnvollen Vergleich zweier Programme, zweier Tiere, zweier Sätze, in verschiedenen natürlichen Sprachen durchführen will“. Vgl. Hofstadter, Douglas: Gödel, Escher, Bach: ein endlos geflochtenes Band, Stuttgart: Klett-Cotta 1985, S. 409.

^[14] Zu Problemen, die bei der Intertextualität mit Tangotexte sich ergeben, siehe: Rössner, Michael: «Los textos de tango como base de juegos intertextuales», in: Berg, Walter; Schäffauer, Markus (Hrsg.): Oralidad y Argentinidad. Estudios sobre la función del lenguaje hablado en la literatura Argentina, Tübingen: Gunter Narr 1997, S. 174-184.

^[15] Kristeva, Julia: «Bakhtine, le mot, le dialogue et le roman», in: Critique 23 (1967), S. 438-465.

^[16] Eine kritische Darstellung unterschiedlicher Begriffbestimungen liefert Manfred Pfister in: Broich, Ulrich; Pfister, Manfred (Hrgs.): Intertextualität. Formen, Funktionen, anglistische Fallstudien, Tübingen: Niemeyer 1985, S. 1-30.

^[17] Jenny, Laurent: «La stratégie de la forme», in: Poétique 27 (1976), S. 257-281.

^[18] Bloom, Harold: Poetry and Repression, New Haven: Yale University 1976, S. 2 ff.

^[19] Genette, Gerard: Palimpseste. Die Literatur auf zweiter Stufe, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1993.

^[20] Vgl. Genette: Palimpseste, S: 513-526. Bezüglich der Begriffbestimmung Genettes meint Pfister, dass die von Genette genannte Transtextualität auf die Beziehung literarischer Texte beschränkt bleibt. Vgl. Broich/ Pfister: Intertextualität, S. 17.

^[21] Broich; Pfister: Intertextualität, S. 31.

^[22] Broich/ Pfister: Intertextualität, S. 27.

^[23] Bezüglich der Einbeziehung der Gattung Tango in die Literatur äußert sich Rössner in: Los textos de tango como base de juegos intertextuales, S 175.

^[24] Broich; Pfister: Intertextualität, S. 48-58.

^[25] Gesprochen wird von Kontakt und nicht vom Einfluss des Tangos auf Cortazár. In Anlehnung an Rössner wird hier die Meinung vertreten, dass der Tango keinen prägenden Einfluß auf die Hochliteratur hat, da er eine populäre Gattung ist. Vgl. Rössner: Los textos de Tango como base de juegos intertextuales, S. 174.

^[26] In dieser Arbeit wird die Auswirkung der Musik auf die Literatur Cortázars in Zusammenhang mit der intentio auctoris betrachtet. Der Tango wird absichtlich einbezogen, um bestimmte Wirkungen bei den Rezipienten zu erzielen. Zur Thematik siehe: Goyalde Palacios, Patricio: La interpretación, el texto y sus fronteras. Estudio de las interpretaciones críticas de los cuentos de Julio Cortázar, Madrid: ENED 2001, S. 124-135.

^[27] Dazu zählen: El entrerriano (1897), Don Juan (1898), El porteñito (1903), La morocha (1905), Hotel Victoria (1906), El Taita (1907). Kurz danach erschienen die ersten Orchester , Las orquestas de la Guardia vieja. Sie wurden im Laufe der Jahre von den orquestas típicas ersetzt. Die Standardzusammensetzung eines orquesta típica bestand aus vier Bandoneonisten, vier Geigern, einem Kontrabassisten, einem Pianisten und einem Sänger, der zunehmend wichtiger wurde. Zur Geschichte des Tangos siehe: Ferrer, Horacio: El libro del tango, Buenos Aires: Osorio Vargas 1980; Salas, Horacio: El Tango, Buenos Aires: Planeta 1995; Reichardt, Dieter: Tango, Frankfurt am Main: Vervuet 1984.

^[28] Mi noche triste: Text: Pascual Contursi, Musik: Samuel Castriota. Vermutlich war es derselbe Contursi, der diesen Tango zum ersten Mal sang. Es handelt sich um den ersten Tango, den Gardel gesungen und auf einem Tonträger aufgenommen hat. Der Tango wurde durch diesen Sänger berühmt. Er wurde später von zahlreichen Orchestern interpretiert, darunter den Orchestern von Firpo und von Anibal Troilo. 1952 erschien ein Film, der sich auf diesen Tango bezieht und dessen Namen trägt.

^[29] Viele Tangos der Guardia Vieja wurden auch gesungen, dennoch waren die Texte improvisiert oder obszön. Häufig stellten sie das Leben auf dem Land oder in den Piringundines (Bordellen) dar. In dem Tango canción wird das alltägliche Leben in der Stadt thematisiert. Die Bewohner von Buenos Aires und Montevideo identifizieren sich mit den erzählten Geschichten genauso wie mit der verwendeten Sprache. Vgl. Lagmanovich, David: «Las letras de tango en el sistema literario argentino posterior al modernismo: continuidad y ruptura» in: Rössner, Michael (Hrsg.) "¡Bailá! ¡Vení! ¡Volá!"El fenómeno tanguero y la literatura, S. 103-121, S. 106 ff.

^[30] Carretero, Andrés: Tango testigo social, Buenos Aires: Continente 1999, S. 88.

^[31] Vgl. Prego: La fascinación de las palabras, S. 162.

^[32] Prego: La fascinación de las palabras, S. 160.

^[33] Vgl. Bernárdez, Aurora. (Hrsg.): Cartas 1937-1983, Argentina: Alfaguara 2000, S. 325.

^[34] Vgl. Bernárdez: Cartas, S. 1008.

^[35] Vgl. Bernárdez: Cartas, S. 1554.

^[36] Trottoirs de Buenos Aires: Musik: Edgardo Cantón, Gesang: Juan Cedrón, Gedichte: Julio Cortázar, Paris: Estudio Adam 1980.

^[37] Darüber aüßert sich Cortázar selbst in einem Gespräch mit Omar Prego. Vgl. Prego: La fascinación de las palabras, S. 163 ff.

^[38] Wissenschaftler, die diese Meinung vertreten, sind z.B.: Peiró: Las músicas de Cortázar, S. 44-67 ; Mora Valcárcel, Carmén: Teoría y práctica del cuento en los relatos de Cortázar, Sevilla: Universidad de Sevilla 1982, S.1-56; Hutt Kahn, Lauri: Vislumbrar la otredad. Los pasajes en la narrativa de Julio Cortázar, New York: Peter Lang 1996, ; Dominguez, Mignón: Cartas desconocidas de Julio Cortázar1939-1945, Buenos Aires: Sudamericana 1992, S.47-66. Sie sagt: “(El jazz) es una suerte de vía de acceso hacia otra realidad más plena“, S. 47.

^[39] Dominguez: Cartas desconocidas, S. 52.

^[40] Prego: La fascinación de las palabras, S. 163.

^[41] Prego, La fascinación de las palabras, S. 163.

^[42] Diese Überlegungen werden unten bei der Analyse der Funktion des Tangos in Rayuela vertieft.

^[43] Der Begriff wurde von mir eingesetzt. Peiró sagt, dass Cortázar den Tango gleichzeitig liebte und hasste. Vgl. Peiró: Las músicas de Cortázar, S.72.

^[44] Zitiert nach Peiró: Las músicas de Cortázar, S.72.

^[45] Zitiert nach den Aussagen Cortázars in: Prego: La fascinación de las palabras, S. 166.

^[46] 1937 schrieb Cortázar an Castagnino: “Presenciar clases de Música en los colegios secundarios significa horrorizarse hasta el punto de que yo, trás de la experiencia, llego a sentir cierta simpatía por Canaro.” In: Bernárdez: Cartas S. 27.

^[47] Zitiert nach La vuelta al día en ochenta mundos, México: Siglo XXI 1967, S. 89-92.

^[48] Cortázar hat sich in einigen Interviews und in Gardel negativ über Castillo geäußert. Abgelehnt wurden der Gesangstil und der persönliche Auftritt des Sängers. Vgl. Cortázar: La vuelta al día en ochenta mundos, S. 91.

^[49] Vgl. Prego: La fascinación de las palabras, S. 168.

^[50] Prego: La fascinación de las palabras, S. 165.

^[51] Monsieur Lautrec wurde 1980 von Ameris veröffentlicht. Das Buch konnte nicht konsultiert werden, da seitdem keine neue Auflage erschienen ist. Zur Verfügung stand mir eine digitale Version, die unter http: www.temakel.com/texollautreccort abgerufen werden kann. Die Seitenangaben beziehen sich hierauf.

^[52] Bernárdez: Cartas, S. 1679.

^[53] Horacio Salas sagt: „El tango es, sin duda, en todo el mundo, la mayor seña de identidad de lo argentino (...)”, in: Salas, Horacio: «El tango como reflejo de la realidad social», in: Rössner: "¡Bailá! ¡Vení! ¡Volá!"El fenómeno tanguero y la literatura, S. 89-102, S. 101.

^[54] Prego: La fascinación de las palabras, S. 161.

^[55] Vgl. Alasraki, Jaime: Hacia Cortázar. Aproximaciones a su obra, Barcelona: Anthropos 1994, S. 75-91, S. 88.

^[56] Alasraki: Hacia Cortázar, S. 88.

^[57] Zitiert wird hier aus der Ausgabe: Cuentos completos/1, (1994) Buenos Aires: Alfaguara 1995, S. 155-164.

^[58] Einige der Wissenschaftler, die sich mit der Einbeziehung des Tangos in dieser Erzählung auseinandergesetzt haben, sind: Basso: La música en la obra de Cortazar, S. 59-60; Peiró: Las músicas de Cortázar, S. 75-76.

^[59] Milongueros und Milongueras sind die Männer und Frauen, die regelmäßig in bestimmten Orten, die Milongas genannt werden, Tango tanzen. Sie beherrschen den Tanz und kennen die Regeln, die solche Veranstaltungen bestimmen.

^[60] Das Wort Milonga hat unterschiedliche Bedeutungen. Milonga ist ein Musikstück, das dem Tango verwandt ist, und eine Art, diese Musik zu tanzen. Milonga ist aber auch die Bezeichnung für eine Tanzveranstaltung, in denen Tangos, Milongas und Walzer gespielt und getanzt werden. In dieser Erzählung wird das Wort Milonga im Sinne von Tanzveranstaltung verwandt.

^[61] Zitiert aus: Savigliano: «Nocturnal Ethnographies: Following Cortázar in the Milongas of Buenos Aires», in: Etnofoor, X (1/2), S. 28-52, S. 30-31.