Gender in Buffy, die Vampirjägerin - die Konstruktion und Rezeption von Geschlechterrollen im amerikanischen Fernsehen der 90er Jahre
Eine Analyse aus feministischer Perspektive
©2005
Magisterarbeit
154 Seiten
Zusammenfassung
Inhaltsangabe:Einleitung:
This movie was my response to all the horror movies I had ever seen where some girl walks into a dark room and gets killed. So, I decided to make a movie where a blonde girl walks into a dark room and kicks butt instead. [Joss Whedon. Zitiert nach: Early, Frances: Staking Her Claim: Buffy the Vampire Slayer as Transgressive Woman Warrior].
Joss Whedon, der Macher von Buffy the Vampire Slayer bezieht sich hier auf das Rollenstereotyp des weiblichen, meist blonden Opfers im Horrorfilmgenre. Schon die Eingangsszene der ersten Episode von Buffy durchbricht die Zuschauererwartung, als sich in einer nächtlichen, menschenleeren Highschool das vermeintlich hilflose, blonde Mädchen anstatt ihrem männlichen Begleiter zum Opfer zu fallen in einen blutrünstigen Vampir verwandelt. Die Durchbrechung, ja Umkehrung des Stereotyps, wirkt aber allgemeiner gefasst auch insgesamt gegen die literarische und filmische Tradition passiver, hilfloser Heroinen, die sich in der Regel auf die Rettung durch einen maskulinen Charakter verlassen müssen. Whedon, der selbst feministisch geprägt ist und ein Faible für starke Frauenbilder eingesteht, hat sich aber nicht nur zum Ziel gesetzt, ein Rollenmodell für junge Frauen zu schaffen; er möchte auch junge Männer ansprechen:
If I can make teenage boys comfortable with a girl who takes charge of a situation without their knowing thats whats happening, its better than sitting down and selling them on feminism. [Joss Whedon. Zitiert nach: Fudge, Rachel. The Buffy Effect Or, a Tale of Cleavage and Marketing].
Buffy ist mittlerweile von Kulturkritikern als Qualitätsfernsehen anerkannt, das gängige gender-Stereotypen herausfordert. Doch liegt die generierte und vor allem rezipierte Bedeutung wirklich so klar auf der Hand? Schon Joss Whedons Zitat zeigt Widersprüchlichkeiten auf. Ist die Interpretation von Buffy als feministischem Text, der seinen Zuschauern und Zuschauerinnen neue Rollenangebote macht, wirklich angemessen? Wenn Buffy patriarchalisch geprägte Rollenmuster subvertiert, wie und in welchem Ausmaß geschieht dies? Oder ist genau das Gegenteil der Fall und Buffy versinnbildlicht den populärkulturellen girl power-Trend in einer Weise, die den Status quo der vornehmlich männlich dominierten Gesellschaft unter dem Deckmantel (post-)feministischer Verpackung noch zusätzlich stärkt? Handelt es sich bei Buffy letztlich nur um ein für ein männliches Publikum konzipiertes Sexsymbol? Inwiefern werden die […]
This movie was my response to all the horror movies I had ever seen where some girl walks into a dark room and gets killed. So, I decided to make a movie where a blonde girl walks into a dark room and kicks butt instead. [Joss Whedon. Zitiert nach: Early, Frances: Staking Her Claim: Buffy the Vampire Slayer as Transgressive Woman Warrior].
Joss Whedon, der Macher von Buffy the Vampire Slayer bezieht sich hier auf das Rollenstereotyp des weiblichen, meist blonden Opfers im Horrorfilmgenre. Schon die Eingangsszene der ersten Episode von Buffy durchbricht die Zuschauererwartung, als sich in einer nächtlichen, menschenleeren Highschool das vermeintlich hilflose, blonde Mädchen anstatt ihrem männlichen Begleiter zum Opfer zu fallen in einen blutrünstigen Vampir verwandelt. Die Durchbrechung, ja Umkehrung des Stereotyps, wirkt aber allgemeiner gefasst auch insgesamt gegen die literarische und filmische Tradition passiver, hilfloser Heroinen, die sich in der Regel auf die Rettung durch einen maskulinen Charakter verlassen müssen. Whedon, der selbst feministisch geprägt ist und ein Faible für starke Frauenbilder eingesteht, hat sich aber nicht nur zum Ziel gesetzt, ein Rollenmodell für junge Frauen zu schaffen; er möchte auch junge Männer ansprechen:
If I can make teenage boys comfortable with a girl who takes charge of a situation without their knowing thats whats happening, its better than sitting down and selling them on feminism. [Joss Whedon. Zitiert nach: Fudge, Rachel. The Buffy Effect Or, a Tale of Cleavage and Marketing].
Buffy ist mittlerweile von Kulturkritikern als Qualitätsfernsehen anerkannt, das gängige gender-Stereotypen herausfordert. Doch liegt die generierte und vor allem rezipierte Bedeutung wirklich so klar auf der Hand? Schon Joss Whedons Zitat zeigt Widersprüchlichkeiten auf. Ist die Interpretation von Buffy als feministischem Text, der seinen Zuschauern und Zuschauerinnen neue Rollenangebote macht, wirklich angemessen? Wenn Buffy patriarchalisch geprägte Rollenmuster subvertiert, wie und in welchem Ausmaß geschieht dies? Oder ist genau das Gegenteil der Fall und Buffy versinnbildlicht den populärkulturellen girl power-Trend in einer Weise, die den Status quo der vornehmlich männlich dominierten Gesellschaft unter dem Deckmantel (post-)feministischer Verpackung noch zusätzlich stärkt? Handelt es sich bei Buffy letztlich nur um ein für ein männliches Publikum konzipiertes Sexsymbol? Inwiefern werden die […]
Leseprobe
Inhaltsverzeichnis
Monica Natale
Gender in Buffy, die Vampirjägerin - die Konstruktion und Rezeption von
Geschlechterrollen im amerikanischen Fernsehen der 90er Jahre
Eine Analyse aus feministischer Perspektive
ISBN: 978-3-8366-0202-0
Druck Diplomica® GmbH, Hamburg, 2007
Zugl. Friedrich-Alexander-Universität Erlangen-Nürnberg, Erlangen, Deutschland,
Magisterarbeit, 2005
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http://www.diplom.de, Hamburg 2007
Printed in Germany
Autorenprofil
Monica Natale
Magister Artium und
Fremdsprachenkorrespondentin
Ledig, geboren am 01.04.1977
Angestrebte Aufgabenbereiche
PR/Marketing/Unternehmenskommunikation/
Kulturmanagement/Veranstaltungsorganisation
Berufserfahrung
Juni 2006
März 2007
Volontariat bei der Yves Rocher AG; Pressestelle und Umweltstiftung
Aufgaben:
Bearbeitung von Presse- und Spendenanfragen, Verfassen und Lancieren von
Presseinformationen, Vorbereitung von Pressekonferenzen, Organisation von
Umweltprojekten der Umweltstiftung »Fondation Yves Rocher«.
Januar 2006
Mai 2006
Redaktionelle Mitarbeit beim Bildung und Wissen Verlag; Online-Redaktion
Aufgaben:
Inhaltliche und technische Beratung von Bildungsanbietern, Recherche und
redaktionelle Aufbereitung von Weiterbildungsangeboten der Online-Datenbank
»Kursnet«.
Berufspraxis im Studium
September 2003
Juni 2004
Hilfswissenschaftliche Mitarbeit an der Bayerisches Laserzentrum gGmbH;
Abteilung für Weiterbildung & Wissenstransfer
Aufgaben:
Organisation von Tagungen, Messeauftritten und Kulturevents, Erstellung von
Tagungsunterlagen, Informationsmaterial und Pressemappen, Verfassen,
Redigieren und Übersetzen von Forschungsberichten/ Fachtexten, wissen-
schaftliche Recherche.
Mai 2003 Juli 2003
Praktikum am Amt für Kultur und Freizeit der Stadt Nürnberg;
Abteilung Tafelhalle und Festivals
Aufgaben:
Veranstaltungsorganisation und Öffentlichkeitsarbeit, Kostenaufstellung und
Kostenkontrolle, Künstler- und Besucherbetreuung.
August 2002
Februar 2003
Hilfswissenschaftliche Mitarbeit an der Universität Erlangen-Nürnberg;
Bereichbibliothek am Institut für Theater- und Medienwissenschaft
Aufgaben:
Ausleihbetrieb, Bestandsaufbau- und Sicherung, Mitarbeit bei der Auswahl und
Anschaffung von wissenschaftlicher Literatur, Organisation und Verwaltung.
März 2001
April 2001
Praktikum am Theater Augsburg;
Abteilung für Presse- und Öffentlichkeitsarbeit
Aufgaben:
Erstellung von Pressespiegeln und Pressemappen, Gestaltung von Anzeigen,
Verfassen von Pressemeldungen, Betreuung von Medienpartnern.
November 1999
November 2000
Ehrenamtliche Mitarbeit bei ARENA e.V., »Internationale Woche des jungen
Theaters«
Aufgaben:
Organisation und Öffentlichkeitsarbeit für das Jubiläumsfestival im Jahr 2000.
Hochschulstudium
Juni 2002
September 2005
Hauptstudium der Englischen Literaturwissenschaft und der Theater- und
Medienwissenschaft an der Universität Erlangen-Nürnberg
Magister Artium (Note 1,46)
November 1999
Juli 2001
Grundstudium der Englischen Philologie, Theater- und Medienwissenschaft und
Nordamerikanischen Philologie und Geistesgeschichte an der Universität Erlan-
gen-Nürnberg
Zwischenprüfung (Noten 1,8 und 1,3)
Berufsausbildung und Schulbildung
Februar 1998
Juli 1999
Juni 1997
Berufsausbildung am Fremdsprachen-Institut Augsburg als
Staatlich geprüfte Fremdsprachenkorrespondentin in den Sprachen:
Englisch (Note 2,1), Französisch (Note 2,4); Fachgebiet Wirtschaft
Besondere mündliche Prüfung für die zweite Fremdsprache Französisch
mit Konsekutivdolmetschen (Note 1,5)
Abitur am Maria-Ward-Gymnasium, Augsburg, (Note 2,6)
Auslandserfahrung
September 2001
Mai 2002
Auslandsstudium an der University of Limerick, Irland, im Rahmen eines
Erasmus-Stipendiums; Besuch von Marketing-Seminaren
September 1997
Dezember 1997
Au-pair-Aufenthalt in Bristol, England, mit begleitendem Sprachkurs am
City of Bristol College
Sprachkenntnisse
Englisch verhandlungssicher
Französisch gut
Italienisch
gut (entspricht den Anforderungen der Sprachpraxis im 2. Magisternebenfach)
EDV-Kenntnisse
MS Office XP
CorelDRAW 10
Internetrecherche
sehr gut
gut
sehr gut
Berufliche Weiterbildung
November 2005
»Öffentlichkeitsarbeit, PR- und Kampagnenplanung für Projekte«;
Seminar vom Bildungszentrum Wissenschaftsladen Bonn e.V. in Berlin
Inhalte:
Grundlagen der PR- und Öffentlichkeitsarbeit, Arbeitsfelder und Instrumente
der PR-Arbeit, Konzeption und Durchführung von PR-Kampagnen.
Oktober 2006
»Meldung, Bericht, Reportage Schreiben für die Medien«;
Seminar der Chemie-Verbände Baden-Württemberg
Inhalte:
Journalistische Stilformen, Aufbau und inhaltliche Gestaltung von Texten,
Redigierübungen.
Hobbies und Interessen
(Beach-)Volleyball, Eiskunstlaufen, Reisen, Anglo-amerikanische und irische Kultur und Literatur
Stuttgart, 04.03.2007
2
INHALTSVERZEICHNIS
1. EINLEITUNG... 4
I. BETRACHTUNGEN UM DAS MEDIENPRODUKT BUFFY ... 7
2. DAS INTERMEDIALE UND KULTURELLE PHÄNOMEN BUFFY... 8
2.1
I
NHALT
...9
2.2
P
RODUKTION
...10
2.3
B
UFFY UND DIE
T
RADITION WEIBLICHER
S
ERIENHELDINNEN IN DEN
USA ...12
2.4
B
UFFY
S
TUDIES ODER DER AKADEMISCHE
K
ULT UM
B
UFFY
...16
2.5
V
ERMARKTUNG
...19
2.6
F
ANKULTUR
...22
II. THEORIE ... 26
3. ENTWICKLUNG UND KONZEPTE DER GENDER STUDIES ... 26
3.1
D
ER
B
EGRIFF
G
ENDER
...28
3.2
R
E
-
READING
L
ACAN UND
F
OUCAULT
...31
3.2.1 Lacan und der Feminismus ... 32
3.2.2 Foucault und der Feminismus ... 36
3.3
S
TATIONEN DES
F
EMINISMUS
K
ONZEPTE
,
D
ISKURSE UND
K
ONTROVERSEN
...39
3.3.1 Second Wave Feminism ... 40
3.3.2 Postfeminismus und Third Wave Feminism... 47
3.3.3 Girl Power Movement... 54
3.4
F
EMINISMUS UND
G
ENDER
S
TUDIES
V
ON DER
F
RAUENFORSCHUNG ZUR
G
ESCHLECHTERFORSCHUNG
... 55
III. MEDIENANALYSE ... 63
4. METHODIK ... 65
4.1
F
IGURENANALYSE IN
B
UFFY
...72
4.1.1 Buffy eine feministische Ikone?... 74
4.1.2 Willow eine hybride Identität? ... 90
4.1.3 Xander und Giles New Men? ... 96
4.2
E
RGEBNISSE
...100
5. REZEPTION VON BUFFY ... 103
5.1
D
ECODING
-P
OSITIONIERUNG DER
F
RAUEN
...108
5.2
D
ECODING
-P
OSITIONIERUNG DER
M
ÄNNER
...111
5.3
D
ECODING
-P
OSITIONIERUNG DER
H
OMOSEXUELLEN
...113
5.3.1 Schwule und bisexuelle Zuschauer... 114
5.3.2 Lesbische Zuschauerinnen ... 114
5.4
E
RGEBNISSE
...116
3
6. ZUSAMMENFASSUNG ... 121
7. SCHLUSSBETRACHTUNG... 122
Q
UELLENVERZEICHNIS
...125
Aufsätze und selbstständige Publikationen... 125
Internetquellen... 130
DVD's ... 136
A
NHANG
...137
1. Produzenten ... 137
2. Episodenführer ... 137
3. Inhalt der Staffeln ... 144
4. Bilder und Screenshots ... 145
L
EBENSLAUF
...F
EHLER
!
T
EXTMARKE NICHT DEFINIERT
.
D
ANKE
...F
EHLER
!
T
EXTMARKE NICHT DEFINIERT
.
W
AHRHEITSGEMÄßE
E
RKLÄRUNG
...F
EHLER
!
T
EXTMARKE NICHT DEFINIERT
.
4
1.
E
INLEITUNG
This movie was my response to all the horror movies I had ever seen where some girl walks
into a dark room and gets killed. So, I decided to make a movie where a blonde girl walks
into a dark room and kicks butt instead.
1
Joss Whedon, der Macher von Buffy the Vampire Slayer
2
bezieht sich hier auf das
Rollenstereotyp des weiblichen, meist blonden Opfers im Horrorfilmgenre. Schon
die Eingangsszene der ersten Episode von Buffy durchbricht die
Zuschauererwartung, als sich in einer nächtlichen, menschenleeren Highschool
das vermeintlich hilflose, blonde Mädchen anstatt ihrem männlichen Begleiter zum
Opfer zu fallen in einen blutrünstigen Vampir verwandelt. Die Durchbrechung, ja
Umkehrung des Stereotyps
3
, wirkt aber allgemeiner gefasst auch insgesamt
gegen die literarische und filmische Tradition passiver, hilfloser Heroinen, die sich
in der Regel auf die Rettung durch einen maskulinen Charakter verlassen
müssen.
4
Whedon, der selbst feministisch geprägt ist und ein Faible für starke
Frauenbilder eingesteht, hat sich aber nicht nur zum Ziel gesetzt, ein Rollenmodell
für junge Frauen zu schaffen; er möchte auch junge Männer ansprechen:
If I can make teenage boys comfortable with a girl who takes charge of a situation without
their knowing that's what's happening, it's better than sitting down and selling them on
feminism.
5
Buffy ist mittlerweile von Kulturkritikern als Qualitätsfernsehen anerkannt, das
gängige gender-Stereotypen herausfordert.
6
Doch liegt die generierte und vor
allem rezipierte Bedeutung wirklich so klar auf der Hand? Schon Joss Whedons
Zitat zeigt Widersprüchlichkeiten auf. Ist die Interpretation von Buffy als
feministischem Text
7
, der seinen Zuschauern und Zuschauerinnen neue
Rollenangebote macht, wirklich angemessen? Wenn Buffy patriarchalisch
geprägte Rollenmuster subvertiert, wie und in welchem Ausmaß geschieht dies?
1
Joss Whedon. Zitiert nach: Early, Frances: Staking Her Claim: Buffy the Vampire Slayer as Transgressive Woman Warrior.
Journal of Popular Culture 35.3 (2001): 11-28.
«http://www.slayage.tv/essays/slayage6/Slayage_2.2.pdf» Zugriff: 25.01.2005.
2
Im folgenden Textverlauf erscheint "Buffy" in Kursivschrift, wenn auf die Serie als Ganzes Bezug genommen wird, in
Normalschrift, wenn die Serienfigur Buffy gemeint ist. Der englische Originaltitel der Serie soll im Lauf der Arbeit
beibehalten werden, wobei aber Bezeichnungen aus der Serie in der deutschen Übersetzung gebraucht werden, um
eine bessere Lesbarkeit der Arbeit zu garantieren.
3
Stereotypen können zwar in verschiedenster Form gebraucht werden, jedoch sind sie ikonografisch und in Bezug auf die
Narration immer starr, gerade bei Repräsentationen von bestimmten Frauentypen. Sie implizieren bestimmte Werte.
Vgl. Dyer, Richard. The Matter of Images: Essays on Representation. London / New York: Routledge, 1993. S. 15.
4
Vgl. Sherryl Vint. `Killing Us Softly'? A Feminist Search for the `Real' Buffy. Slayage: The Online International Journal of
Buffy Studies 5 (2002) [http://www.slayage.tv/essays/slayage4/stengel.htm].
5
Joss Whedon. Zitiert nach: Fudge, Rachel. The Buffy Effect Or, a Tale of Cleavage and Marketing. Bitch: Feminist
Response to Popular Culture. Nr. 10, Sommer 1999.
«http://www.bitchmagazine.com/archives/08_01buffy/buffy3.shtml» Zugriff: 21.01.2005.
6
Vgl. Rhonda V Wilcox; David Lavery. Fighting the Forces: What's at Stake in "Buffy the Vampire Slayer". Lanham und
Oxford: Rowman & Littlefield Publishers, 2002. S. xviii.
7
Der Begriff "Text" wird in dieser Arbeit in der Regel nicht im literarischen Sinne gebraucht, sondern allgemein im Sinne
eines semiotischen Systems, wie es in den Cultural Studies üblich ist.
5
Oder ist genau das Gegenteil der Fall und Buffy versinnbildlicht den
populärkulturellen girl power-Trend in einer Weise, die den Status quo der
vornehmlich männlich dominierten Gesellschaft unter dem Deckmantel
(post-)feministischer Verpackung noch zusätzlich stärkt?
8
Handelt es sich bei
Buffy letztlich nur um ein für ein männliches Publikum konzipiertes Sexsymbol?
Inwiefern werden die Macht und Stärke der weiblichen Heldenfigur durch ihre
feminine und hübsche Erscheinung geprägt und abgeschwächt?
Gender Studies, und feministische Studien insbesondere, standen bereits von
Beginn an in enger Verbindung mit der Erforschung von Populärkultur. Dabei lag
der Fokus auf den Frauenbildern, die von den Massenmedien wie dem Fernsehen
verbreitet werden und der Frage, ob und inwieweit die Medien dazu beitragen,
Geschlechterbilder und identitäten im Sinne patriarchalischer Normen zu
konstruieren und konstituieren. Kritisiert wurden vor allem restriktive und
stereotype Frauenbilder, die zur Positionierung von jungen Mädchen in
traditionelle Rollen beitragen. Dabei wurde schon bald die Forderung nach der
Berücksichtigung neuer femininer Rollenbilder laut, da Populärkultur nun auch
immer als Spielwiese zum Austragen von Konflikten zwischen machthabenden
und benachteiligten gesellschaftlichen Gruppen betrachtet wurde.
9
Ziel dieser Arbeit ist es zu klären, was Buffy the Vampire Slayer hinsichtlich der
Konzeption von gender tatsächlich den sonst in Medien und Gesellschaft
vorherrschenden Entwürfen von Geschlechterrollen entgegenzusetzen hat oder
inwieweit die Serie in traditionellen Rollenerwartungen und Stereotypen verharrt.
Dazu sollen im ersten Arbeitsschritt externe Faktoren wie Produktion,
Vermarktung, Fanverhalten und Forschungsstand angesprochen werden, da
Fernsehtexte als prinzipiell ,,offen" gelten, das heißt grundsätzlich intertextuell
verbunden sind mit anderen Texten beispielsweise aus der Werbung oder der
Populärkultur. Im zweiten, theoretischen Teil der Arbeit sollen dann die
Grundlagen der Feministischen Theorie und der Gender Studies dargelegt
werden, um sie schließlich in die textuelle und rezeptionelle Analyse einfließen zu
lassen. Dabei soll methodisch anhand von Konzepten der Semiotik und der
Psychoanalyse gearbeitet werden. Durch die Berücksichtigung von
außertextuellen Faktoren, theoretischem Fundament sowie textueller und
8
Vgl. Delanie Woodlock. A Call for Young Women to Get Mad! Women in Action, Nr. 2, August 2003.
«http://www.feminista.com/archives/v4n2/woodlock.html» Zugriff: 21.01.2005.
9
Sarah Gamble (Hrsg.). The Routledge Critical Dictionary of Feminism and Postfeminism. New York: Routledge,
2000. S. 21 ff.
6
rezeptioneller Analyse soll so ein möglichst akkurates Bild hinsichtlich der
Repräsentation von gender in Buffy the Vampire Slayer gezeichnet werden.
7
I.
B
ETRACHTUNGEN UM DAS
M
EDIENPRODUKT
B
UFFY
While the socioeconomic and political systems may provide the material basis for our social
experience, the meanings that we give to that experience, and the meanings of ourselves
and our social relations within it, are the product of culture.
10
Kultur kann nicht unabhängig von den sozialen, politischen und wirtschaftlichen
Faktoren verstanden werden, die sie bedingen. Schon gar nicht kann
Populärkultur dekontexualisiert betrachtet werden, da sie sich vor allem durch
finanziellen Profit selbst unterhält und ihr Überleben, Erfolg und Einfluss von ihren
Produzenten, Vermittlern, beispielsweise Journalisten, und Konsumenten
bestimmt wird.
11
Um die Konzeption und und die mögliche Wirkung eines
Medienproduktes, in diesem Falle einer Fernsehserie, umfassend untersuchen zu
können, sollten also, der neben der textuellen Analyse und den sich daraus
ergebenden Implikationen der Fernsehserie, auch Fragen nach äußeren Faktoren
angesprochen werden. Dazu gehören die Produktionsbedingungen, die
Senderpolitik, die Weltsicht und Absicht der Macher hinter dem betreffenden
Programm sowie allgemeine Bedingungen und Einflüsse, die den
Rezeptionsprozess bestimmen könnten, wie beispielsweise die Interaktion von
Produzenten, Rezipienten, der Fans untereinander oder die Berichterstattung über
die Fernsehserie in den Medien. Diese Kriterien bilden den Faktor in der Analyse
von Populärkultur, der auch als blind spot
12
, als die große Unbekannte im Bereich
der Medienanalyse bezeichnet werden kann. Gerade bei einer Analyse in Bezug
auf Geschlecht und Repräsentation sollten solche Aspekte unbedingt
mitberücksichtigt werden, da diese Kriterien in sozialen, wirtschaftlichen,
politischen und kulturellen Diskursen gleichermaßen verankert sind. Eine solche
Analyse dürfte ein weitaus weniger subjektives Bild von der Bedeutung einer
Fernsehserie zeichnen können, als eine rein interpretativ ausgerichtete
Untersuchungsstrategie und damit den Zweck einer gender- und medienkritischen
Analyse weit besser fassen:
Analysis sensitive to the production of audience-commodities puts textual processes within
complex, ongoing histories, histories that need complementing by those of textual
10
John Fiske. Popular Television and Commercial Culture: Beyond Political Economy. In: Burns, Gary; Thompson J. Robert
(Hrsg.). Television Studies: Textual Analysis. New York / London: Praeger, 1989, S. 23.
11
Vgl. Ebenda, S. 22.
12
Mike Budd; Clay Steinmann. Television, Cultural Studies, and the `Blind Spot' Debate in Critical Communications
Research. In: Burns, Gary; Thompson J. Robert (Hrsg.). Television Studies: Textual Analysis. New York / London:
Praeger, 1989. S. 9.
8
production. What might otherwise be static, idealizing analysis becomes analysis of
processes in motion, part of the "motion of the media as a whole."
13
In diesem Medienfluss kommt es darauf an, ob die Zuschauer als der
wirtschaftliche Erfolgsfaktor ein Medienprodukt annehmen und wie sie es für sich
verarbeiten. Dazu tragen verschiedene externe Kriterien, die im folgenden Teil der
Arbeit besprochen werden, entscheidend bei.
2.
D
AS INTERMEDIALE UND KULTURELLE
P
HÄNOMEN
B
UFFY
I designed Buffy to be an icon, to be an emotional experience, to be loved in a way that other
shows can't be loved. [...] I wanted her to be a cultural phenomenon. I wanted there to be
dolls, Barbie with kung-fu grip. I wanted people to embrace it in a way that exists beyond,
`Oh, that was a wonderful show about lawyers, let's have dinner.' I wanted people to
internalize it, and make up fantasies where they were in the story, to take it home with them,
for it to exist beyond the TV show. And we've done exactly that.
14
Ob Joss Whedons feministische Agenda tatsächlich bei den Zuschauern das
Sehverhalten bestimmt, wird im Laufe dieser Arbeit noch zu klären sein. Sicher ist,
dass Buffy the Vampire Slayer vor allem in den USA Kultstatus erlangt hat. Aber
auch international erfährt Buffy eine starke Resonanz. Dies war in diesem Ausmaß
bisher nur einer Handvoll anderer Fernsehproduktionen vergönnt, wobei
hauptsächlich Star Trek und The X-Files zu nennen wären. Abgesehen von den
von Whedon erwähnten Puppen der Hauptfiguren gibt es einen langen Katalog an
Merchandise und anderen Angeboten für die Fans: Romane zur Serie, Fanfiction
(offizielle und von Fans produzierte im Internet), zwei Soundtracks, DVDs und
Videos, Rollenspiele, Videospiele, ein Schachspiel mit den Buffy-Figuren,
Sammelkarten, Buffy-Comics, ein Buffy-Magazin und natürlich das fast schon
übliche Angebot an Fanware, wie T-Shirts oder Autoaufkleber. Darüber hinaus gibt
es aber auch wirklich innovative Angebote wie verschiedene Internetradio-
Programme, die sich ausschließlich der Diskussion von Buffy-relevanten Themen
widmen und die Songs aus der Serie spielen.
15
Dazu bietet sich auf endlos vielen
Internetseiten und Chatrooms für Zuschauer und Fans die Möglichkeit ganz ins
Buffyverse
16
einzutauchen, aber andererseits auch die Chance zur kontroversen
Diskussion von Plot, Figurenentwicklung und individueller emotionaler,
13
Mike Budd; Clay Steinmann. Television, Cultural Studies, and the `Blind Spot' Debate in Critical Communications
Research. In: Burns, Gary; Thompson J. Robert (Hrsg.). Television Studies: Textual Analysis. 1989. S. 17.
14
Tasha Robinson. Joss Whedon. The Onion A.V., Bd. 37, Nr. 5, September 2001.
«http://www.theonionavclub.com/feature/index.php?issue=3731&f=1» Zugriff: 26.02.2005.
15
Vgl. Mary Kirby Diaz. Buffy, Angel, and the Creation of Virtual Communities. Paper zur `Slayage' Conference on `Buffy the
Vampire Slayer', Nashville, Tennessee, 28.-30.05.2004.
«http://www.slayage.tv/SCBtVS_Archive/index.htm» Zugriff: 09.02.2005.
16
In den Sekundär- und Tertiärtexten häufig verwendetes Clipping von "Buffy" und "Universe".
9
intellektueller und dabei vielleicht auch kritischer Haltung zur Serie. Im folgenden
Kapitel soll aber zunächst der Inhalt der Serie besprochen werden.
2.1 Inhalt
In every generation there is a Chosen One. She alone will stand against the vampires, the
demons and the forces of darkness. She is the Slayer.
17
Das letzte Mädchen in dieser weiblichen Linie von Auserwählten ist Buffy
Summers, Hauptfigur in Buffy the Vampire Slayer. Sie besitzt als ,,mythisches
Geburtsrecht" besondere Kräfte und Reflexe, besondere Schnelligkeit,
ausgeprägten Instinkt und beschleunigte Heilungskräfte, die allerdings durch
körperliches und mentales Training ständig verbessert werden müssen. Die
Aufsicht darüber führt ein Wächter, der vom in England ansässigen "Rat der
Wächter" eingesetzt wird.
Im Alter von fünfzehn Jahren wird Buffy über ihren Auserwähltheitsstatus
aufgeklärt, der sie zwar in eine machtvolle Stellung versetzt, aber für sie wohl ein
kurzes und brutales Leben bedeutet. Die Handlung der Serie knüpft an die
Vorgeschichte aus dem gleichnamigen Kinofilm aus dem Jahr 1992 an, in dem
Buffy im Kampf gegen die Vampire die Sporthalle ihrer Highschool in Los Angeles
in Brand setzt, wobei auch ihr erster Wächter
18
Merryl zu Tode kommt. Sie wird
daraufhin von der Schule geworfen, ihre Eltern lassen sich scheiden und sie
siedelt mit ihrer von nun an allein erziehenden Mutter nach Sunnydale um, einer
vermeintlich typischen Kleinstadt mitten im sonnigen Kalifornien.
Sunnydale ist allerdings nicht wie andere Städte: Sunnydale beherbergt ganze
zwölf Friedhöfe, das Umland nicht mitgerechnet. Die Stadt ist, der Mythologie des
so genannten Buffyverse nach, auf einem Höllenschlund erbaut, der sich im
wiederkehrenden Fall einer Apokalypse in der Schulbibliothek öffnet. Der
Bürgermeister, Mayor Wilkins, hat für seine Unsterblichkeit seine Seele verkauft
und Sunnydale mit einem Kanalisationssystem versorgt, dass den Dämonen und
Vampiren ermöglicht, sich unterirdisch zu bewegen und somit leichter an ihre
menschliche Beute zu kommen. Um den wirtschaftlichen Status quo der Stadt zu
17
Off-Stimme von Giles als Eröffnungskommentar zu "Buffy the Vampire Slayer".
18
Jede Jägerin wird von einem Wächter betreut, der dem in London ansässigen "Rat der Wächter" gegenüber
verantwortlich ist und von diesem auch ein Gehalt erhält. Buffy sagt sich am Ende der dritten Staffen vom "Rat der
Wächter" los. Der "Rat der Wächter"
wird in der siebten Staffel der Serie durch einen Agenten des "First Evil" in die Luft
gesprengt.
10
sichern, lässt er alle dreißig Jahre die Neugeborenen der Stadt an einen Dämon
opfern. Major Wilkins ist jedoch nur einer der Antagonisten im Verlauf der Serie,
die im Hinblick auf das jeweilige Staffelende, den narrativen Bogen bestimmen.
Im ewigen Kampf von gut und böse wird Buffy von der in populärkultureller
Anspielung genannten scooby gang
19
unterstützt, zu der neben Giles, ihrem
Wächter und Schulbibliothekar, die Computerspezialistin und später lesbische
Hexe Willow Rosenberg und ihr Kindergartenfreund Xander Harris gehören.
Im Todesfall Buffys, der im Laufe der sieben Staffeln zweimal eintritt, jedoch
wieder zurückgenommen werden kann, wird die nächste potenzielle Jägerin
aktiviert, so dass die Zuschauer auch mit alternativen Lebensmodellen anderer
Jägerinnen konfrontiert werden, mit denen der von Buffy gewählte Weg
kontrastiert werden kann.
Am Ende der siebten und letzten Staffel muss Buffy gegen die Quelle allen Bösen
auf der Welt, "the First Evil", kämpfen. Ihr wird klar, dass sie alleine auf verlorenem
Posten steht, und mit Hilfe von Magie teilt sie ihre Machtstellung als alleinige
Jägerin mit den anderen potenziellen Jägerinnen, so dass von nun an gilt:
Every girl who can stand up will stand up. Every girl who can fight will fight. Every girl who
can be a Slayer will be a Slayer.
20
2.2 Produktion
Die Idee für die Serie Buffy the Vampire Slayer geht auf den gleichnamigen
Kinofilm aus dem Jahre 1992 zurück, für den ebenfalls Joss Whedon das
Drehbuch verfasst hat. Das Drehbuch wurde allerdings nicht zu seiner
Zufriedenheit umgesetzt. Es resultierte in einem mittelmäßigen Film, der aber auf
dem Videomarkt einen gewissen Bekanntheitsgrad erlangte.
21
Eine zweite Chance
für die Verarbeitung des Stoffes kam, da der 1995 gerade von Warner Brothers
gegründete Sender The WB auf der Suche nach Stoffen für ein jugendliches
Publikum war und mangels finanzieller Möglichkeiten auch offen für
ungewöhnliche Konzepte sein musste. Zu einer Zeit, in der das Girl Power
Movement gerade auf dem Vormarsch war, suchte The WB nach Fernsehserien,
19
"Scooby Doo" heißt eine animierte amerikanische Serie, die seit 1969 auf verschiedenen Sendern und mit verschiedenen
"spin-offs" ausgestrahlt wird. In "Scooby Doo" gehen vier Jugendliche begleitet von ihrem gleichnamingen Hund auf
Geisterjagd. Der Hund Scooby Doo hat auch den Neffen Scrappy Doo, dessen Schlachtruf "puppy power" lautet.
20
Rede Buffys an die potenziellen Jägerinnen in der Folge "Chosen". Vgl. Drehbuch zu "Chosen" (Folge Nr. 7022)
«http://www.twiztv.com/scripts/buffy/buffy722.htm» Zugriff: 21.02.2005.
21
Vgl. John Kenneth Muir. The Encyclopedia of Superheroes on Film and Television. Jefferson, North Carolina und London:
McFarland & Company, Inc., Publishers, 2003. S. 153.
11
die das Thema des female empowerment
22
mit einer weiblichen Hauptdarstellerin
aufgreifen würden. Der Sender wollte eine Sendung haben, die die aktuelle
Ideenwelt junger Frauen widerspiegeln würde.
23
Auf dem kleinen Network
24
wurde
Buffy zunächst als midseason replacement, also als Ersatz für eine erfolglos
gebliebene Serie, mit zwölf Folgen geplant, während in der Regel eine Staffel aus
zweiundzwanzig Folgen besteht. The WB versuchte auch erfolglos, Joss Whedon
zu überzeugen, den Titel Buffy the Vampire Slayer in Slayer zu ändern, um ein
größeres Publikum anlocken zu können. Die Finanzierung von Buffy erfolgte in
Syndikation, also durch den Zusammenschluss mehrerer Kapitalgeber, um das
Risiko zu minimieren.
25
Zum Ende des Fünfjahres-Vertrags mit The WB gab es
Probleme mit der Finanzierung durch den Sender, da die Hauptproduktionsfirma
Fox überhöhte Forderungen an den noch nicht etablierten Sender stellte. Als
Folge wechselte Buffy als erste etablierte Fernsehserie im amerikanischen
Fernsehen während der laufenden Produktion den Fernsehsender. UPN als zu
dieser Zeit kleinstes Network war bereit 2,3 Millionen Dollar (im Vergleich zu bis
dahin einer Million Dollar) pro Folge zu zahlen, um sich durch ein bekanntes
Serienformat zu profilieren. Der Senderwechsel korrespondierte kurioserweise
gleichzeitig inhaltlich mit der Serie, da Buffy am Ende der fünften Staffel sterben
und auf einem neuen Sender wiederauferstehen würde. Dieser Senderwechsel mit
unverändertem Team war möglich, da Joss Whedon als geistiger Urheber mit
seiner Produktionsfirma Mutant Enemy die Rechte an den Figuren hält, während
die Produktionsfirma 20th Century Fox die Serie produziert.
26
Joss Whedon selbst ist als Absolvent der renommierten Elite-Universität Whesley-
College im Fach Filmwissenschaften vertraut mit Filmtheorie, Filmkritik und
feministischen Theorien. Er stammt aus einer Familie von Drehbuchschreibern
und hat große Teile seiner Jugend auf einem Internat in England verbracht. Sein
Großvater hat unter anderem für die Dick Van Dyke Show geschrieben, während
22
Der Ausdruck wird in dieser Arbeit mangels adequater deutscher Übersetzung im Original belassen. Die wörtliche
Übersetzung würde in etwa weibliche Ermächtigung heißen. Der Ausdruck wird, gerade in Bezug auf "Buffy", in
kulturwissenschaflichen Texten äußerst häufig verwendet
23
Vgl. T.L. Stanley. Buffy to Slay Small Screen. Mediaweek, 17.02.1997.
«http://hometown.aol.com/mdelar9493/»Zugriff: 21.01.2005.
24
Die wichtigsten Fernsehstationen in den USA sind die sogenannten Networks ABC, CBS, NBC, FOX, UPN und The WB.
Durch ein Netz von Regionalstationen ist es diesen Sendern möglich landesweit zu senden und größere eigene Formate
zu finanzieren. Da das Netze von UPN und The WB noch im Aufbau sind, erreichen sie nur etwa 90% der Haushalte.
25
Vgl. Candace Havens. Joss Whedon: The Genius Behind "Buffy". Dallas, Texas: Benbella Books, 2003. S. 32 ff.
26
Vgl. ebenda, S. 77 f.
12
sein Vater unter anderem für die Serie Golden Girls tätig war und auch einen
Emmy gewonnen hat.
27
Das Serienformat Buffy hat nach Kritikermeinung bis jetzt insgesamt schon recht
großen Einfluss auf die amerikanische Fernsehlandschaft gehabt. Mit der spin-off-
Serie
28
Angel entstand eine neue Serie, eine animierte Buffy-Serie ist in
Produktion und weitere Produktionen aus dem Buffy-Kontext sind geplant. Der
übernatürliche, metaphorische Kontext von Buffy und seine weibliche Heroine
sowie der unerwartete Erfolg der Serie haben eine ganze Anzahl ähnlicher
Produktionen nach sich gezogen. Neben Xena Warrior Princess kann Buffy wohl
als die erfolgreichste und einflussreichste Serie betrachtet werden, die mit dem
Konzept einer starken, weiblichen Hauptfigur aufwartet. Jedoch können die beiden
Serien schon auf eine gewisse Tradition von Action-Heldinnen im US-Fernsehen
aufbauen, die im folgenden Teil skizziert wird.
2.3 Buffy und die Tradition weiblicher Serienheldinnen in den
USA
Als Buffy im März 1997 erstmalig ausgestrahlt wurde, gab es im amerikanischen
Fernsehen gerade drei Serien
29
, die weibliche Heldinnen in der Hauptrolle
auftreten ließen: Neben Buffy the Vampire Slayer waren dies Xena Warrior
Princess und La Femme Nikita. Alle drei Serien können als beispielhaft für den
neuen Trend weiblicher Heldinnen im Fernsehen gelten.
30
Die Encyclopedia of
Superheroes on Film and Television beurteilt diese neue Entwicklung sogar
exklusiv mit Blick auf Buffy:
Buffy ushered in the historical period this author [John Kenneth Muir, M.N.] calls the "Dawn
of the Woman," bringing to TV a gaggle of female superheroes, including Black Scorpion,
Sara Pezzini on Witchblade, Max on Dark Angel, a new Sheena, the trio of crime fighters on
Birds of Prey, and more. Though not technically a superhero, Sydney Bristow on Alias is a
direct descendent of Buffy, trying to carve out a place for love in her "working" life as a spy.
31
Wenn man dieser Einschätzung folgt, ist es um so wichtiger zu vergleichen, wie
sich die Sendung von anderen Serien abhebt, in welcher Tradition sie steht und
27
Vgl. Ebenda, S. 32 ff.S. 3 ff.
28
Bei einem "spin-off" wird eine Nebenfigur einer erfolgreichen Serie in eine neue Situation platziert, wobei in der Regel
sowohl die ursprüngliche Serie wie auch die -Serie vom gleichen Sender in Auftrag gebeben werden. Die Beliebtheit der
spin-off-Figur dient dabei als Starthilfe für die neue Serie.
29
Die Serie "Aeon Flux" soll in diesem Kontext nicht berücksichtigt werden, da es sich um eine animierte Sendung handelt.
30
Vgl. Dawn Heinecken. The Warrior Women of Television: A Feminist Cultural Analysis of the New Female Body in Popular
Media. New York: Peter Lang Publishing, 2003. S. 5.
31
John Kenneth Muir. The Encyclopedia of Superheroes on Film and Television. 2003. S. 157.
13
wie sie die derzeitige Fernsehlandschaft beeinflusst hat, um die Bedeutung von
Buffy beurteilen zu können. Als erste Fernsehserien, die weibliche Action-
Heldinnen in den Mittelpunkt stellte, dürften wohl verschiedene Serien in den 70er
Jahren gelten, darunter vor allem Wonder Woman (1976-1979) und The Bionic
Woman (1976-1978).
32
Im Gegensatz zu Buffy sind beide Figuren keine
Menschen im engeren Sinne.
33
Die besonderen Fähigkeiten der Wonder Woman
sind auch nur in ihrem Gürtel begründet, sind ihr also nicht grundsätzlich eigen
und können somit jederzeit verloren gehen. Während die Wonder Woman zudem
noch übermäßig sexualisiert dargestellt wird
34
, ist die Bionic Woman
35
, die
kurioserweise auch fast den gleichen Nachnamen wie Buffy trägt,
36
schon eher mit
Buffy zu Vergleichen, da sie als Charakter eine absolut zentrale Stellung in der
Serie einnimmt und einen ähnlich komplexen Charakter besitzt. Zudem sind auch
starke inhaltliche Parallelen zu erkennen, da die Bionic Woman sich am Ende der
Serie aus der Unterdrückung der Regierung befreit, indem sie aber dafür
legenslange Flucht in Kauf nimmt, während Buffy sich vom "Rat der Wächter"
lossagt, aber dafür letzlich nicht bestraft wird. Hier ist also doch eine
entscheidende Änderung zu verzeichnen. Insgesamt werden daher sowohl The
Bionic Woman, als auch Wonder Woman aus heutiger Sicht oft im Spannungsfeld
zwischen Feminismus und Antifeminismus betrachtet. Gerade in Wonder Woman
kommt der Hauptdarstellerin hauptsächlich die Rolle des Sexualobjekts zu.
Sherrie A. Inness fasst, etwas polemisierend, diese Ansicht wie folgt zusammen:
In 1976 came television's most ingenious resolution to the tension between feminism and
antifeminism. What we got was the bionic bimbo, the superhuman woman with lots of power,
maybe even a gun, flouncy hair, a mellifluous voice, and erect nipples. ...she was able to run
sixty miles an hour, yet she also was a beautiful woman who affirmed many stereotypical
notions about femininity and the desirability of beauty in women.
37
Ähnlich beurteilt auch John Fiske die damalige Lage, indem er am Beispiel von
Charlie's Angels argumentiert, dass die weiblichen Heldinnen von der sexistischen
Ideologie eines patriarchalischen Diskurses
38
geformt werden.
39
Ob solche
Einschätzungen auch noch auf die Action-Heldinnen in den 90ern zutreffen wäre
32
Vgl. entsprechende Einträge in: John Kenneth Muir. The Encyclopedia of Superheroes on Film and Television. 2003.
33
Wonder Woman kommt aus dem mythischen Ort Amazon Island, währed The Bionic Woman eine Mischung aus Mensch
und Maschine darstellt.
34
Siehe Anhang, Vgl. Abbildung 1.
35
Vgl. Abbildung 2.
36
The Bionic Woman hat den Seriennamen Jamie Sommers, Buffy heißt Summers mit Nachnamen.
37
Sherrie A. Inness (Hrsg.). Tough Girls: Women Warriors and Wonder Women in Popular Culture. Philadelphia: University
of Pensylvania Press, 1999. S. 47.
38
Der Begriff "Diskurs" wird in dieser Arbeit im Foucaultschen Sinne gebraucht, nämlich als System von Repräsentationen,
welches der Machterhaltung dient.
39
Vgl. John Fiske. Television Culture. London / New York: Routledge, 1993. S. 34.
14
zu diskutieren. Joss Whedon hat sich zur Frage nach dem Frauentyp, den Buffy
darstellt, folgendermaßen geäußert:
Why did we hire a beautiful woman? ... I know it's a revolutionary concept but I sold the
network on it somehow. Would a girl this pretty be an outsider? Probably not. But that pretty
girl isn't expected to be anything but a bimbo. That's why she keeps dying in horror movies.
She has no skills! To take that character and expect more from her is what makes it tick for
me.
40
Das Stereotyp der hübschen Blondine konterkarieren zu wollen ist mit Sicherheit
ein Aspekt der Auswahl, doch scheint sich Joss Whedon auch die Zwänge bei der
Auswahl von Fernsehdarstellerinnen schönreden zu wollen. Das Konzept, von
dem er spricht, gab es offensichtlich schon in den 70er Jahren. Ein großer
Unterschied ist, dass Buffy fest in den 90ern verankert ist und nicht von einem
anderen Planeten oder aus einer anderen Zeit stammt. Dies gibt der Serie die
Möglichkeit verschiedene feministische Diskurse aufzugreifen und sie in gewisser
Weise zu spiegeln. Interessant ist außerdem, dass zwischen der Bionic Woman
und Buffy zwar knapp zwanzig Jahre Fernsehgeschichte liegen, jedoch kaum
nennenswerte weibliche Fernsehheldinnen. Dies ist auch unabhängig vom woman
warrior-Motiv in Untersuchungen deutlich geworden:
Content analysis of women`s roles in the media during the 1980s found little change.
Females are portrayed less often and have fewer major roles than males. Television
promotes the notion that employment outside the home jeopardizes a female`s chances for
marital success. Female characters are portrayed more often than male characters as
confined to the home environment. Females are depicted as more passive, dependent, and
weaker than males, and females are portrayed as younger and more attractive than their
male counterparts.
41
Noch bis zu Beginn der 90er gab es also, bis auf Ausnahmen, kaum
nennenswerte Heldinnen, die das Rollenstereotyp der passiven, unabhängigen
Frau gegenzeichneten. Da diese Tatsache, zumindest aus feministischer Sicht,
wohl auf die Phase des feminist backlash
42
zurückzuführen ist, scheint hier mit
Buffy und Xena als weiblichen Heldinnen der 90er zumindest eine Besserung der
Lage im Fernsehen für weibliche Repräsentationsfiguren eingetreten zu sein.
Wenn man den Kontext etwas weiter fasst, steht Buffy wohl neben Xena in der
Tradition der Figur der warrior woman, der Kriegerin
43
. Wie Frances Early jedoch
bemerkt, ist die Position des kriegerischen Helden in der westlichen Mythologie
grundsätzlich von Männern besetzt. Das Gegenbild ist wohl das der Amazone, wie
40
Joss Whedon. Zitiert nach: Manuel De la Rosa. `Buffy the Vampire Slayer', the Girl Power Movement, and HEROISM.
«http://hometown.aol.com/mdelar9493/» Zugriff: 09.02.2005.
41
John Fiske. Television Culture. 1993. S. 233.
42
Von Feministinnen als reaktionär empfundene Phase des soziopolitischen Rückschritts in Bezug auf Geschlechterfragen
vor allem in den 80er Jahren.
43
Vgl. Abbildung 3.
15
sie auch Xena repräsentiert, das aber oft mit negativen Konnotationen verbunden
ist. Ansonsten ist es durch die Selektierung der Geschichtsschreibung aus dem
männlichen Blickwinkel nicht möglich gewesen, eine Tradition für weibliche
warriors zu schaffen. Die Vorbilder setzen sich daher aus Einzelfiguren
zusammen, wie beispielsweise Jeanne d'Arc, auf die auch in Buffy mehrmals
Bezug genommen wird.
44
Als grundsätzlich die patriarchalische soziale Ordnung
störend haben sie aber nur zeitweise die Stellung als warrior einnehmen dürfen.
45
Diese Tradition setzt sich letztlich auch im Fall der Amazone Xena durch, die sich
in der letzten Episode zur Strafe für ihre Sünden dem männlichen Urteil und
Pfeilhagel aussetzt. Durchbrochen wird dieses Muster in Buffy, die zum einen von
einer langen Linie der woman warriors abstammt, andererseits am Ende eine
ganze Generation von woman warriors erschafft. Interessanterweise sind Xena
und auch The Bionic Woman beides spin-off-Serien aus Serien mit männlichen
Helden
46
, wohingegen Buffy selbst die ,,Mutterserie" eines spin-off mit männlichem
Hauptdarsteller ist. Während sich zudem in Buffy mit dem Reifeprozess der
Hauptfigur auch eine Tendenz zu weniger knapper Kleidung beobachten lässt,
wird die Kriegerbekleidung in Xena
47
im Verlauf der Serie immer knapper.
Insgesamt ist jedoch bei beiden Serien das Bemühen zu erkennen, eine neue
Generation von Fernsehheldinnen zu schaffen. In jedem Fall spiegeln die
Widersprüchlichkeiten in beiden Serien zu einem großen Teil auch die
Widersprüchlichkeiten und Uneinigkeit innerhalb der verschiedenen feministischen
Bewegungen wieder. Daher war es auch der Bereich der Gender Studies, der sich
als erste Disziplin wissenschaftlich mit Buffy auseinandersetzte und den Beginn
einer ganzen Welle von Publikationen einläutete.
44
In der Folge "Fear Itself" (Folge Nr. 4004) verkleidet sich Willow als Jean d'Arc. In der Folge "Tabula Rasa" (Folge Nr.
6008), in der alle Haupfiguren durch einen Zauber für kurze Zeit ihr Gedächtnis verloren haben, sagt Buffy, die sich nicht
mehr an ihren Namen erinnern kann: "I feel like a Joan."
45
Vgl. Frances Early. The Female Just Warrior Reimagined: From Boudicca to Buffy. In: Early, Frances; Kennedy, Kathleen
(Hrsg). Athena's Daughters: Television's New Women Warriors. Syracuse: Syracuse University Press, 2003. S. 56 f.
46
"The Bionic Woman" wurde aus der Serie "The Six Million Dollar Man" ausgegründet, "Xena" aus "Hercules".
47
Vgl. Abbildung 4.
16
2.4 Buffy Studies oder der akademische Kult um Buffy
I think it's great that the academic community has taken an interest in the show. I think it's
always important for academics to study popular culture, even if the thing they are studying
is idiotic. If it's successful or made a dent in culture, then it is worthy of study to find out
why.
48
Wie auch immer die Serie im Einzelnen beurteilt werden mag, Buffy ist die bisher
wohl akademisch am meisten beachtete Fernsehserie, die es je gegeben hat. Es
gibt unzählige Aufsätze und Artikel, die in etablierten kulturwissenschaftlichen
Journalen und Büchern erschienen sind. Buffy the Vampire Slayer erhielt sogar im
Januar 2001, als die Serie gerade in ihrer fünften Staffel ausgestrahlt wurde, ein
eigenes akademisches Online Journal, das vierteljährlich erscheint und sich
interdisziplinär mit den so genannten Buffy Studies beschäftigt. Slayage: The
Online International Journal of Buffy Studies wird von der Middle Tennessee State
University in Nashville aus verwaltet, an der einer der beiden Initiatoren von
Slayage, der Englisch-Professor David Lavery, unter anderem Kurse im Rahmen
der Buffy Studies unterrichtet. Lavery erkannte früh das akademische Potenzial
der Serie und hat in Zusammenarbeit mit der Englisch-Dozentin Rhonda Wilcox
vom Gordon College in Barnesville/Georgia, auch eine der ersten
Aufsatzsammlungen zum Thema Buffy in Buchform veröffentlicht. Für Fighting the
Forces: What's at Stake in Buffy the Vampire Slayer
49
war die Flut an
eingereichten Aufsätzen so groß, dass die Idee für ein akademisches Journal
entstand. Diese neue Plattform mit einer festen Redaktion wird, wie vielleicht zu
erwarten wäre, nicht nur von unprofilierten Wissenschaftlern genutzt, mittlerweile
stammen auch zahlreiche Aufsätze aus international renommierten Einrichtungen
wie beispielsweise dem British Film Institute, den Ablegern der University of
California, der Stanford University und der Harvard University. Seit 2002 haben
bereits fünf internationale Konferenzen und Symposien zum Thema Buffy
stattgefunden, die von der Middle Tennessee State University und verschiedenen
anderen Universitäten wie der University of Melbourne und der University of East
Anglia in Norwich organisiert wurden.
Die Ausstrahlung der letzten Folge von Buffy the Vampire Slayer nach sieben
Staffeln im Mai 2003 hat nahezu eine Schwemme von Publikationen ausgelöst.
48
Joss Whedon. `10 Questions for Joss Whedon', Reader's Opinions. New York Times, 16. Mai 2003.
«http://www.nytimes.com/2003/05/16/readersopinions/16WHED.html» Zugriff: 12.12.2004.
49
Rhonda V Wilcox.; David Lavery (Hrsg.). Fighting the Forces: What's at Stake in `Buffy the Vampire Slayer.' New York /
Oxford: Rowman & Littlefield Publishers, Inc., 2002.
17
Die Menge der Bücherveröffentlichungen im Jahr 2005, die sich mit dem
Phänomen Buffy auseinandersetzen, wird deutlich im zweistelligen Bereich
liegen.
50
Der akademische Markt scheint noch lange nicht gesättigt zu sein.
Erstaunlich ist die Varietät an Disziplinen, die sich mit Buffy beschäftigen. Dass die
Serie bis zu einem gewissen Grad die Aufmerksamkeit von Kulturwissenschaftlern
wecken würde, war schon zu erwarten aufgrund der woman warrior-Thematik der
Serie, die eine Verschiebung in der Repräsentation von gender andeutet. Dass ein
Populationsforscher der Stanford University anhand mathematischer Formeln die
demographische Entwicklung der Vampirpopulation in Sunnydale untersuchen
würde, erscheint jedoch eher überraschend. Grob klassifiziert sind etwa dreißig
Disziplinen an den Buffy Studies beteiligt, wobei verschiedene Unterkategorien
wie beispielsweise die Zeitstudien nicht berücksichtigt sind:
Altphilologie
Amerikanistik
Anglistik / British Studies /
Irish Studies
Bibliothekswissenschaft
Computer Science
Cultural Studies
Ernährungswissenschaften
Ethnologie
Gender Studies /
Feminist Theory
Interkulturelle
Kommunikation
Jura / Kriminalwissenschaft
Lesbian und Gay Studies /
Queer Studies
Linguistik Literaturwissenschaft
Medienwissenschaft /
Fernsehwissenschaft
Militärwissenschaft Musikwissenschaft
Pädagogik
Philosophie / Ethik
Physik
Politikwissenschaft
Postcolonial Studies
Psychologie Sexualwissenschaften
Slavistik Soziologie Theologie
51
Doch woher rührt dieser "akademische Kult"
52
um eine Fernsehserie? Ein Grund
mag die wissenschaftliche Vorbildung des Buffy-Machers Joss Whedon sein, mit
seinem Bewusstsein für Kulturtheorie, Intertextualität, Subtexten und
kulturwissenschaftlich relevanten Fragestellungen. Dies vermutet auch David
Lavery:
50
Vgl. David Lavery. `I wrote my thesis on you!': `Buffy' Studies as an Academic Cult. Slayage: The Online International
Journal of Buffy Studies, Nr. 13, 14, Oktober 2004.
«http://www.slayage.tv/essays/slayage13_14/Lavery.htm» Zugriff: 16.02.2004.
51
Vgl. Ebenda, «http://www.slayage.tv/essays/slayage13_14/Lavery.htm» Zugriff: 16.02.2004.
52
Ebenda, «http://www.slayage.tv/essays/slayage13_14/Lavery.htm» Zugriff: 16.02.2004.
18
Whedon may well represent yet a new career path: the film studies auteur, just as likely to be
familiar with critical schools and narratological theory as with lenses and filters and aspect
ratios. Perhaps this is why Buffy scholars feel so strong an attraction to the show.
53
Angesichts der Masse an Aufsätzen stellt sich allerdings nicht nur die Frage nach
dem Reiz der Serie, sondern auch die Frage nach der wissenschaftlichen Qualität
der Beiträge. So äußerten auch die Organisatoren der Konferenz in Norwich
Verwunderung über die mangelnde Objektivität und unkritische Haltung vieler
Präsentationen angesichts des formulierten wissenschaftlichen Anspruchs
54
.
Dadurch dass sich die Wissenschaftler, die sich mit dem Phänomen Buffy
beschäftigen, sich meist auch selbst als Fans betrachten, befinden sie sich in
einem Spannungsfeld zwischen Fankultur und Wissenschaft, wodurch sie der
Kritik aus beiden Lagern ausgesetzt sind. Diese Problematik wird ausführlich von
Matt Hills in seiner umfassenden Monografie Fan Cultures behandelt. Er
unterscheidet Akademiker, Fans, scholar-fans und fan-scholars. Er schreibt:
Imagined subjectivities and their simplistic moral dualisms possess cultural power. This
means that scholar-fans are typically looked down on as not being `proper' academics, while
fan-scholars are typically viewed within fandom as `pretentious' or not `real' fans.
55
Buffys scholar-fans sehen sich genau diesen Machtstrukturen ausgesetzt, die Hills
innerhalb der Cultural Studies
56
ausmacht. Er plädiert dafür, die Hierarchien
zwischen Fan-Subjektivität und akademischer Subjektivität kritisch zu hinterfragen
und die Grenzen als fließend zu betrachten, trotz institutioneller Mechanismen, die
diese Unterscheidung forcieren. Ein offenerer Umgang mit Fankultur innerhalb der
Wissenschaft würde ermöglichen, die Auswirkungen von einer Fan-Haltung
innerhalb von wissenschaftlichen Arbeiten zu untersuchen und sichtbar zu
machen. Insgesamt kritisiert Hills, dass sich bisher die kulturwissenschaftliche
Forschung fast nur auf die Konstruktion von Fans als akademisch versiert
konzentriert hat und kaum mit der Möglichkeit von Akademikern als Fans
auseinandergesetzt hat.
57
Generell lässt sich die Tendenz feststellen, dass einige recht problematische und
widersprüchliche Elemente innerhalb der Serie zugunsten unterhaltsamer
Fragestellungen zurückgestellt werden. Die Handhabung heikler narrativer
Entwicklungen, wie beispielsweise die versuchte Vergewaltigung Buffys durch den
Vampir Spike und die dennoch folgende freundschaftsartige Beziehung zwischen
53
Ebenda, «http://www.slayage.tv/essays/slayage13_14/Lavery.htm» Zugriff: 16.02.2004.
54
Vgl. ebenda, «http://www.slayage.tv/essays/slayage13_14/Lavery.htm» Zugriff: 16.02.2004.
55
Matt Hills. Fan Cultures. London und New York: Routledge, 2004. S. 21.
56
Für eine genaue Darstellung der Cultural Studies s. Kapitel zur Methodik.
57
Vgl. Matt Hills. Fan Cultures. 2004. S. 184.
19
den beiden wird vergleichsweise selten diskutiert. Einer der wenigen Aufsätze, der
sich kritisch mit diesem Thema auseinandersetzt, ist The Darkness of Power and
Desire von Dawn Heinecken.
58
Einer der Gründe für diese Selektion mag auch sein, dass, abgesehen von den
Arbeiten, die sich mit Fanfiction und virtuellen Fanräumen beschäftigen, meist die
textuelle Analyse von Buffy the Vampire Slayer den Vorzug vor rezeptionellen
Fragestellungen erhält. Durch die ungemeine Bandbreite innerhalb der Buffy
Studies lassen sich jedoch auch hierzu qualitativ gute Aufsätze finden, wie
beispielsweise in dem Band Buffy the Vampire Slayer and Philosophy, in dem
auch der Buffy Scholar-kritische Aufsatz Feeling for Buffy veröffentlicht wurde,
worin vorgeschlagen wird:
It is BtVS [Buffy the Vampire Slayer, M.N.] scholarship that warrants study at this point, not
BtVS itself. Those in English, Film and Television, and Cultural Studies departments would
be better off investigating the nature of the unreflective and narrow critical responses to BtVS
instead of responding to the show unreflectively, narrowly, and mistakenly themselves.
59
Es bleibt zu sagen, dass letztlich jede zu einer wissenschaftlichen Arbeit
herangezogene Literatur kritisch gelesen werden sollte. Die Abhandlungen
innerhalb der Buffy Studies stellen keine Ausnahme dar und müssen in diesem
Sinne einzeln auf ihre Qualität geprüft werden. Dagegen scheint die
Repräsentation von Buffy und vor allem der Hauptdarstellerin in den Sekundär-
Medien in eine eindeutige Richtung zu tendieren.
2.5 Vermarktung
Girl power as articulated in the mass media (and mass marketing) is often misrepresented
as de facto feminism, when in fact it's a diluted imitation of female empowerment. Indeed, for
some people, it's a way to bypass the complexities of feminism.
60
Ohne die girl power-Bewegung Anfang und Mitte der 90er Jahre hätte das
Erfolgsformat Buffy the Vampire Slayer wohl nie so einen breiten Markt gefunden.
Auch wenn das Girl Power Movement dazu beigetragen hat, ein neues
Bewusstsein für profeministische Anliegen zu schaffen, vor allem in Bezug auf die
Förderung der Durchsetzungskraft und des Selbstvertrauens von Mädchen, gibt
58
Dawn Heinecken. The Darkness of Power and Desire. In: Heinecken, Dawn. The Warrior Women of Television: A
Feminist Cultural Analysis of the New Female Body in Popular Media. New York: Peter Lang Publishing, 2003.
S. 112-121.
59
Michael P. Levine; Steven Jay Schneider. Feeling for Buffy: The Girl Next Door. In: South, James B. (Hrsg.). Buffy the
Vampire Slayer and Philosophy: Fear and Trembling in Sunnydale. Chicago, Illinois: Open Court, 2003. S. 301.
60
Rachel Fudge. The Buffy Effect or, a Tale of Cleavage and Marketing. Sommer 1999.
«http://www.bitchmagazine.com/archives/08_01buffy/buffy3.shtml» Zugriff: 21.01.2005.
20
es die Befürchtung, dass es sich am Ende um eine patriarchalische
Geschäftemacherei mit jungen Mädchen handelt, die die subversive Kraft nur
vorgaukelt.
61
Dieser Gedanke liegt auch bei der Vermarktung von Buffy nahe. Wie
John Fiske in Bezug auf die Serie Charlie's Angels bemerkt, kann das radikale
Potenzial von Frauen als Action-Heldinnen als eingeschränkt betrachtet werden,
wenn die Darstellerinnen aufgrund ihrer sexuellen Attraktivität ausgesucht werden
und somit das Stereotyp einer dominanten sexistischen Ideologie
versinnbildlichen.
62
Ebenso eröffnet sich in Buffy eine Diskrepanz zwischen der
Macht, die Buffy besitzt, und ihrer fast übertrieben mädchenhaften, hübschen
Erscheinung, die sich zur vermeintlich feministischen Botschaft im
Spannungsverhältnis befindet. Die Serie verzichtet jedoch weitestgehend darauf,
Buffy im sexuellen Kontext zu inszenieren. Einige Kritiker stellen auch fest, dass
die attraktive Erscheinung gerade als Katalysator für die Botschaft des female
empowerment wirkt, indem bewusst Weiblichkeit und Stärke kombiniert werden
und somit das negative feministische Stereotyp der ,,unrasierten Männerhasserin"
konterkariert wird. Die Englischprofessorin Sheryl Vint merkt auch an, dass junge
Frauen feministische Identitäten aufgrund von negativen Stereotypen oft ablehnen
und ein Medienkonstrukt wie Buffy helfen könnte, diese Vorurteile zu
überwinden.
63
Diese Tendenzen spiegelt auch die Buffy-Darstellerin Sarah
Michelle Gellar selbst wieder, wenn sie bemerkt:
Feminism has sort of a negative connotation. It makes you think of women that don't shave
their legs. [...] I hate the word.
64
In diesem Sinne kann Buffy gerade aufgrund des Widerspruchs zu feministischen
Vorstellungen als feministische Ikone funktionieren. Doch werden auch die
Einschränkungen deutlich, nach welchen Kriterien Darstellerinnen und deren
Präsentation in den Medien ausgesucht werden können, um akzeptiert zu
werden.
65
Wie man also sehen kann, ist nicht nur die Serie als primary text Träger von
verschiedenen konkurrierenden Diskursen, auch die Ebene der Vermarktung und
ihren verschiedenen Vehikeln wie Zeitschriftenartikeln, Interviews und Postern als
61
Vgl. Delanie Woodlock. A Call for Young Women to Get Mad! August 2003.
«http://www.feminista.com/archives/v4n2/woodlock.html» Zugriff: 21.01.2005.
62
Vgl. John Fiske. Television Culture. 1993. S. 34
63
Vgl. Keith Topping. Slayer: The Last Days of Sunnydale. London: Virgin Books Ltd., 2004. S. 78.
64
Sarah Michelle Gellar, zitiert nach: Jennifer Mendelsohn. The Sexiest Vampire Slayer Alive: TV's `Buffy' leads a new
wave of intelligent chills. USA Weekend, 23.-25. Oktober 1998.
«http://www.usaweekend.com/98_issues/981025/981025buffy.html» Zugriff: 27.02.2005.
65
Vgl. Frances Early. The Female Just Warrior Reimagined: From Boudicca to Buffy. 2003. S. 58.
21
secondary texts beeinflusst die öffentliche Wahrnehmung.
66
Hier ist im Fall von
Buffy eine deutliche Verschiebung in Richtung einer stark sexualisierten
Frauendarstellung zu verzeichnen. Die dominante Bedeutung der Präsentation
von Sarah Michelle Gellar in vornehmlich an Männer gerichteten Magazinen als
sexuelles Lustobjekt subvertiert
67
die Kernidee der Stärkung der Frauen, die die
Serie transportieren soll. Wie Richard Dyer zum Phänomen der Objektivierung der
Frauen in den Medien schreibt:
Such representations help to preserve the existing power relations of men over women by
translating them into sexual relations, rendered both as biologically given and as a source of
masculine pleasure.
68
So wird auch die aus feministischer Sicht positive Seite der durch die Autoren
gewollten Durchbrechung weiblicher Stereotypen in Buffy beeinflusst, wenn
beispielsweise, wie das feministisch orientierte Magazin Bitch schreibt, in der
Frauenzeitschrift Glamour als Ziel ausgegeben wird, "to `get Buffy's buff butt'
with actress Sarah Michelle Gellar's gluteal-toning secrets, not Buffy's martial-arts
prowess. "
69
Kritisiert wurde daher auch Gellars Auftreten als Werbeträgerin für die
Kosmetiklinie Mabelline.
Zu beobachten ist hierbei auch, dass es eine Tendenz gibt, den Seriencharakter
Buffy mit der Präsentation der Darstellerin Sarah Michelle Gellar in den Medien zu
assoziieren und gedanklich zu verschmelzen.
70
Mit den verschiedenen Diskursen
aus dem Bereich der Vermarktung konkurrieren auch die verschiedenen anderen
secondary texts wie Aussagen von Machern und Darstellern in Interviews und
Internet-Postings oder beispielsweise die häufigen, auch in dieser Arbeit zitierten
Stellungnahmen von Joss Whedon, die auf eine feministische Agenda hinweisen.
Die textuelle und rezeptionelle Analyse der Serie bietet die Grundlage hinsichtlich
der Bedeutungsvermittlung, dennoch darf dabei nicht vergessen werden, dass
neben den direkt in der Serie implizierten Bedeutungen, auch die sekundäre
Textebene einen Sinngehalt vermittelt, der auf den ursprünglichen Text der Serie
zurückprojiziert werden kann. Ebenso an der Bedeutungsbildung der Serie
beteiligt ist die große Fangemeinschaft von Buffy selbst.
66
Vgl. John Fiske. Television Culture. 1993. S. 84
67
Vgl. Abbildungen 5 und 6.
68
Richard Dyer. The Matter of Images: Essays on Representation. London und New York: Routledge, 1993. S. 121
69
Rachel Fudge. The Buffy Effect Or, a Tale of Cleavage and Marketing. Sommer 1999.
«http://www.bitchmagazine.com/archives/08_01buffy/buffy3.shtml» Zugriff: 21.01.2005.
70
Vgl. Sherryl Vint. `Killing Us Softly'? A Feminist Search for the `Real' Buffy. Mai 2002.
«http://www.slayage.tv/essays/slayage4/stengel.htm» Zugriff: 02.12.2004.
22
2.6 Fankultur
The way `Buffy' and the Internet have interacted has been unprecedented. I knew I had fans
before I got a chance to see and understand what ratings were. The community that started
out at the very beginning has grown and grown.
71
Wie Joss Whedon bemerkt und auch die Sekundärliteratur übereinstimmend
urteilt, hat das Internet hinsichtlich der Rezeption von Buffy the Vampire Slayer
eine entscheidende Rolle gespielt. Auch wenn in Zusammenhang mit anderen
Serien wie beispielsweise The X-Files oftmals das Internet als wichtige Ressource
genannt wird, wurde das Internet bei Buffy wie bei keiner anderen Serie ein
entscheidender Teil der Bedeutungsbildung. Die Macher und Darsteller der Serie,
allen voran Joss Whedon und die anderen Drehbuchschreiber, haben sich in
laufender Produktion und auch im Folgejahr regelmäßig zunächst auf dem The
Bronze
72
genannten offiziellen Message Board auf den Buffy-Internetseiten von
The WB zu Wort gemeldet und nach dem Senderwechsel zu UPN auf dem
Nachfolge-Board The Bronze Beta
73
. Die direkte Interaktion mit den oben
genannten Fan-Foren ging soweit, dass als Reaktion auf mangelnde
Zuschauerakzeptanz mancher Figuren bestimmte Szenen konzipiert wurden, um
die Zuschauermeinung zu ändern.
74
Den Produzenten ermöglichen diese neuen
Technologien und die Partizipation der Zuschauer direktes Feedback und für die
Fernsehsender bedeutet dies praktisch Gratis-Werbung durch die meist loyalen
Fans.
75
Die so in der Internet-Konversation von den Zuschauern selbst produzierten Texte
bilden als tertiary texts neben den secondary texts eine weitere Form der
Intertextualität zwischen Sekundärtexten, die bei Fiske als vertikale Intertextualität
im Gegensatz zur horizontalen Intertextualität zwischen Primärtexten bezeichnet
wird. Die über das Internet verbreiteten Botschaften wirken neben anderen
Formen von tertiary texts wie beispielsweise Leserbriefe in den Printmedien
ebenso wie die secondary texts auf die Bedeutung des Primärtextes, hier Buffy,
zurück, aber wiederum auch auf die Leseweise der secondary texts.
76
71
Joss Whedon. Zitiert nach: Keith Topping. Slayer: The Last Days of Sunnydale. 2004. S. 49
72
The Bronze heißt der Nachtclub und Haupttreffpunkt der Jugendlichen in Sunnydale
73
The Bronzebeta. «http://www.bronzebeta.com/» Zugriff. 16.01.2005.
74
Vgl. Candace Havens. Joss Whedon: The Genius Behind Buffy. 2003. S. 44.
75
Vgl. Amanda Zweerink; Sarah N. Gatson. www.buffy.com: Cliques, Boundaries, and Hierarchies in an Internet
Community. In: Wilcox, Rhonda V.; Lavery, David (Hrsg.). Fighting the Forces: What's at Stake in `Buffy the Vampire
Slayer'. 2002. S. 241 ff.
76
Vgl. John Fiske. Television Culture. 1993. S. 124.
23
Einblick in verschiedene Deutungen des Primärtextes wie auch der secondary und
anderen tertiary texts kann die Untersuchung der tertiary texts der Fanfiction
liefern. Bestimmte Leseweisen von Buffy hängen nicht nur von der Vertrautheit der
Sprache und der Intratextualität der Serie zusammen, sondern von der Teilnahme
an der Fankultur mit besonderem Fokus auf Internetforen und dem Lesen und
Schreiben von Fanfiction. Der Begriff Fanfiction bezeichnet von Fans verfasste
Geschichten, die mit Elementen von medialen Erzeugnissen, meist Fernsehserien,
spielen und bestimmte Plotlines, Figurenkonstellationen und deren Subtexte
aufgreifen und weiterschreiben. Fanfiction kann also zumindest Einblick gewähren
in die Fantasie der Zuschauer und welche charakterlichen Ausprägungen der
Figuren in der Interpretation der Fanfiction dominieren. Die Inhalte der Fankultur
von Buffy haben viele Gemeinsamkeiten mit denen anderer Serien, die sich im
Bereich der Fantastik bewegen, vor allem Xena Warrior Princess
77
und Star Trek.
Im Fall von Buffy sind die Möglichkeiten besonders groß, zumal auch schon in der
Serie selbst häufig Doppelgängermotive
78
und spekulative Szenarien
beziehungsweise mögliches Geschehen in Parallelwelten
79
durchgespielt werden
und damit die Serie selbst in gewisser Weise an die Idee von Fanfiction
anknüpft.
80
In der Tat bietet zum Beispiel das größte Fanfiction-Archiv im Internet
Fanfiction.net ganze 25 352 Geschichten um Buffy. Als nächste Serie folgt weit
abgeschlagen die Buffy-spin-off-Serie Angel mit knapp 6000 Fanfiction-Werken.
81
Ein recht beliebtes Genre der Fanfiction ist die Slash Fiction, in der bestimmte
Figuren einer Serie in eine romantische oder sexuelle Verbindung gebracht
werden, die es in der Serie explizit oder in einer bestimmten Form nicht gibt. Das
Phänomen dieser ships genannten Paarungen von Figuren in der Fanfiction hat
seinen Ursprung bei Star Trek, wo Kirk und Spock als erste Paarung konzipiert
wurden. Gleichgeschlechtliche Paare in der Fanfiction hatten und haben die
Funktion, das Bedeutungsspektrum einer Serie zu erweitern und bilden in diesem
Sinne auch ein subversives Element. Zu Beginn wurden, wohl aufgrund
mangelnder geeigneter Frauenfiguren, hauptsächlich männliche
gleichgeschlechtliche Paare thematisiert, obwohl die weiblichen Fans beim
77
Kimberly Rector; Martha Wells Wilson. When Hellmouths Collide.
«http//:www.ltljverse.com/index2.htm» Zugriff: 06.01.2004
78
Vgl. Folgen "The Wish" (Nr. 3009), "Doppelgängland" (Nr. 3016), "The Replacement" (Nr. 5003)
79
Vgl. Folgen "Something Blue" (Nr. 4009), "Tabula Rasa" (Nr. 6008), "Normal Again" (6017).
80
Vgl. Justine Larbalestier. Buffy's Mary Sue Is Jonathan: `Buffy' Acknoledges the Fans. In: Wilcox, Rhonda V.; Lavery,
David (Hrsg.). Fighting the Forces: What's at Stake in `Buffy the Vampire Slayer'. 2002. S. 228 f.
81
Vgl. Fanfiction.net.
«http://www.fanfiction.net/cat/208/» Zugriff: 21.01.2005.
24
Verfassen von Fanfiction eindeutig in der Mehrheit sind. Das erste weibliche
gleichgeschlechtliche Paar wurde in der Fanfiction zur Serie Xena entwickelt.
82
Der subversive Aspekt erfährt im Fall von Buffy the Vampire Slayer eine gewisse
Einschränkung, da in der Mythologie der Serie viele dieser Slash-Paarungen
durchgespielt und damit legitimiert werden. Aus dem homosexuellen Subtext der
Beziehung zwischen Tara und Willow wird sehr bald eine offen lesbische
Beziehung,
83
Buffy wird zuerst in einem spekulativen Szenario
84
und später auch
im Handlungsverlauf mit dem Vampir und Erzfeind Spike zusammengebracht und
durch die Einführung eines Paralleluniversums wird sogar die Möglichkeit einer
Paarung von einer Person, Willow als Mensch mit Willow als Vampir, eröffnet.
85
Wenn in der Fanfiction zu Xena die in der Serie nur implizierte lesbische
Beziehung weitergeschrieben werden kann und in der Fanfiction zu Star Trek
homosoziale Bindungen in homoerotische gewandelt werden können und somit in
beiden Fällen in der Fanfiction das explizit gemacht werden kann, was in den
Serien selbst nicht möglich zu sein scheint, wirkt dies subversiv. Da sich in Buffy
der Subtext in Text verwandelt, wird der Subversivität gewissermaßen der Boden
entzogen, gleichzeitig aber auch die Fankultur anerkannt.
86
Oftmals greifen
Konstellationen in der Fanfiction auch den Ereignissen in der Serie voraus.
Insgesamt ergeben sich im Falle von Buffy überdurchschnittlich viele
Möglichkeiten für das Schreiben von Fanfiction allgemein und Slash Fiction im
Besonderen, da Paralleluniversen ausdrücklich mit zur Serienmythologie gehören
und zudem durch die serielle Struktur mit vielen Nebenfiguren viele Plotlines offen
bleiben.
87
Was die Rezeption von Buffy angeht, können aus der Fanfiction Rückschlüsse
gezogen werden, inwieweit sich die Vorstellungen der Fans in Übereinstimmung
mit den Handlungslinien und Entwicklungen der Charaktere befinden oder
inwieweit alternative Vorstellungen dominant sind. Für die Erschließung der
verschiedenen Interpretationen der Serie durch die Zuschauer kann die Analyse
von Fanfiction damit durchaus hilfreich sein. Anhand der kreativen Verarbeitung
der Figuren durch die Fans kann nachvollzogen werden, ob oder inwieweit die
feministische Botschaft der Serie angenommen wird oder gesellschaftlich
82
Vgl. Esther Saxey. Staking a claim: The series and its slash fan-fiction. In: Kaveney, Roz. Reading the Vampire Slayer:
An Unofficial Critical Companion to Buffy and Angel. London und New York: Tauris Parke Paperbacks, 2002. S. 188 f.
83
Vgl. ab Folge "New Moon Rising" (4019)
84
Vgl. Folge "Something Blue" (Nr. 4009)
85
Vgl. Folge "Doppelgängland" (Nr. 3016)
86
Vgl. Justine Larbalestier. Buffy's Mary Sue Is Jonathan: `Buffy' Acknoledges the Fans. 2002. S. 231 f.
87
Vgl. Esther Saxey. Staking a Claim: The series and its slash fan-fiction. 2002. S. 198.
25
dominante Denkmuster hinsichtlich der Geschlechterrollen aus Buffy
herausgelesen werden.
26
II.
T
HEORIE
Für die textuelle Analyse von Buffy the Vampire Slayer und dementsprechend
auch als Ausgangsbasis für die Analyse der Rezeptionsprozesse soll die
Arbeitsthese lauten, dass in Buffy, in unterschiedlichem Ausmaß als Text oder
Subtext, verschiedene Diskurse innerhalb des Feminismus und der Gender
Studies sowie die dazugehörigen Kontroversen verhandelt werden. Feministische
Strömungen sind, gerade auch aufgrund der Entwicklung der Gender Studies aus
den Frauenstudien, ein komplexes Feld, das, soll eine Arbeitsgrundlage
geschaffen werden, eingehender Erläuterung bedarf. Da es sich bei diesem
Bereich nicht um eine wissenschaftliche Disziplin mit etablierter Methodik, sondern
vielmehr um einen interdisziplinären Forschungsansatz handelt, ist bisher
praktisch noch keine umfassende, historisch einordnende und vergleichende
Überblicksliteratur erhältlich. Eine Gesamtdarstellung der Thematik im Rahmen
einer Magisterarbeit ist daher äußerst schwierig und nur sehr selektiv zu
bewältigen. Daher sollen in dieser Arbeit vor allem die feministischen Ansätze, die
sich auf Foucaults Machtanalytik und Lacans Psychoanalyse stützen, besprochen
werden, da sie wohl auch für die textuelle Untersuchung von Buffy am
relevantesten sind. Hierzu soll nach der Definition des gender-Begriffes das
Augenmerk auf die für den Feminismus und die Gender Studies relevanten
Grundansätze von Foucault und Lacan gerichtet werden, um anschließend die
Phasen des Feminismus ausgehend vom Second Wave Feminism über den
Postfeminismus und Third Wave Feminism hin zum Girl Power Movement
nachzuzeichnen. Ein abschließendes Kapitel widmet sich der Entwicklung und den
neuen Tendenzen innerhalb der Gender Studies, die sich ebenfalls für die
Konstruktion der Figuren und der Bedeutungsbildung in Buffy als wichtig
herausstellen dürften.
3.
E
NTWICKLUNG UND
K
ONZEPTE DER
G
ENDER
S
TUDIES
Die Gender Studies setzen sich mit der Bedeutung von gender und dessen
Konstruktionsmechanismen in Bezug auf Gesellschaft, Kultur und Forschung
auseinander. Gender ist ein Begriff aus dem angloamerikanischen Raum, der im
Deutschen am ehesten mit Geschlechtsidentität übersetzt werden kann. Die
Gender Studies untersuchen, wie der gender-Begriff in verschiedenen Kontexten
27
produziert wird, wie er gedeutet wird und wie sich dies auf gesellschaftliche
Diskurse auswirkt. Zentrale Punkte sind hierbei die Verteilung von politischer
Macht und die Produktion und (Re-)Präsentation von Weltanschauungen, Werten,
Kunst und Kultur.
88
Historisch betrachtet gibt es zwei zentrale Debatten, die die Entwicklung der
Gender Studies vorangetrieben und theoretisiert haben. Die erste, in den 20er und
30er Jahren des 20. Jahrhunderts, beschäftigte sich vor allem mit dem
Weiblichkeitsbegriff und diskutierte die Theorien und Begrifflichkeiten Sigmund
Freuds, wie zum Beispiel die Idee des Penisneids. Die zweite große Debatte
während der 60er, 70er und noch in die 80er Jahre hinein konzentrierte sich auf
die Rolle von Ehe, Familie, Mutterschaft und deren Zusammenhang mit der
untergeordneten gesellschaftlichen Position von Frauen und den Entwürfen von
geschlechtlicher Identität. In diesem Kontext wurde das Verhältnis zwischen
Identität und Sexualität sowie zwischen Sprache und dem Unterbewussten
diskutiert.
89
Beide Etappen, die frühe feministische Wissenschaft wie auch die Women's
Studies, behandeln die Konzepte von gender und Geschlechterdifferenz sowohl
im Sinne einer wissenschaftlichen Analyse und Forschung als auch als Mittel zur
politischen Veränderung. Im Gegensatz dazu verstehen sich die daraus
hervorgegangenen Gender Studies als neutrale Disziplin, die die Beziehung
beider Geschlechter einschließt und deren Perspektive nicht auf der Idee von
biologischer Differenz beruht, sondern sich auf die politischen, sozialen und
kulturellen Konstruktionsmechanismen der Kategorie gender und deren
historischer und gegenwärtiger Bedeutung richtet.
90
Im Folgenden sollen zunächst die Ausprägungen des Begriffes gender selbst
geklärt werden, bevor die geschichtliche Entwicklung der Geschlechterforschung
hin zu den Gender Studies nachgezeichnet wird und die dazugehörigen Konzepte
eingeführt werden.
88
Vgl. Christina von Braun; Inge Stephan (Hrsg.). Gender Studien: Eine Einführung. Stuttgart und Weimar: Verlag J.B.
Metzler, 2000. S. 9.
89
Vgl. Rosalind Minsky. Psychoanalysis and Gender: An introductory reader. London und New York: Routledge, 1996.
S. 178.
90
Vgl. Sabine Sielke (Hrsg.). Gender Matters: Geschlechterforschung und Amerikastudien. In: Berliner Beiträge zur
Amerikanistik. Bd. 6. Berlin: John F. Kennedy-Institut für Nordamerikastudien, 1997. S. 6.
28
3.1 Der Begriff Gender
Der ursprünglich von der feministischen Forschung eingebrachte Begriff gender
hat sich in den vergangenen drei Jahrzehnten zu einer wesentlichen
Analysekategorie in nahezu allen wissenschaftlichen Disziplinen etabliert. Dazu
beigetragen hat das gesteigerte Bewusstsein dafür, dass Geschlechterdifferenz
nicht von Natur aus gegeben ist, sondern ein kulturelles Konstrukt ist, das
maßgeblich zur Strukturierung von gesellschaftlichen und kulturellen
Hierarchievorstellungen und verhältnissen beiträgt.
91
Das Konzept vom
kulturellen und sozialen Geschlecht, gender, im Gegensatz zum biologischen
Geschlecht,
sex, entwickelte sich im wissenschaftlichen wie
gesellschaftspolitischen Widerstand gegen den biologischen Determinismus, der
sich im Binarismus von männlich und weiblich und den damit verbundenen
Konnotationen ausdrückt.
92
Durch die Aufsprengung des Geschlechtsbegriffes in
sex und gender kann ein kultureller und geschichtlicher Kontext geschaffen
werden, der es erst ermöglicht, die Konstruiertheit der Begriffe sex und gender zu
hinterfragen. Für die genauere Definition des Begriffes werden hier die
Ausführungen der feministischen Theoretikerin Teresa de Lauretis herangezogen,
die gerade in Einführungen zum Thema Gender Studies eine der am meisten
zitierten Autorinnen ist.
Im Gegensatz zum Englischen Sprachgebrauch gibt es in der deutschen Sprache
wie auch in den meisten anderen Sprachen keine Termini, die den Begriffen sex
und gender gerecht werden. Der deutsche Ausdruck Geschlecht lässt keine
Differenzierung zwischen dem soziokulturellen und dem biologischen Aspekt zu.
Durch die semantische Unterscheidung von sex und gender wird es möglich, die
Rückführung des Binarismus von Männlichkeit und Weiblichkeit auf biologische
Voraussetzungen zu durchbrechen. Die Untersuchung der Begrifflichkeiten im
Sinne von gender als soziokulturellem Konstrukt wurzelt in der feministischen
Bewegung der 80er Jahre in den USA, wo der Feminismus als
gesellschaftskritische Instanz schon früh einen großen Einfluss auf
wissenschaftliche Diskurse und Theoriebildung ausgeübt hat.
93
91
Vgl. ebenda, S. 1.
92
Ingrid Bauer und Julia Neissl (Hrsg.). Gender Studies: Denkachsen und Perspektiven der Geschlechterforschung.
Insbruck: Studienverlag Ges. m.b.H., 2002. S. 7.
93
Vgl. Christina von Braun; Inge Stephan (Hrsg.). Gender Studien: Eine Einführung. 2000. S. 10.
29
Gender bezeichnet im Englischen zunächst eine grammatikalische Kategorie und
hat in diesem Sinne Entsprechungen in anderen Sprachen, wie beispielsweise
dem italienischen Wort genere. Je nach Sprache wird unter anderem durch
verschiedene Artikel oder morphologische Charakteristika das grammatikalische
Geschlecht als feminin, maskulin oder neutrum gekennzeichnet, oft, aber nicht
immer mit Implikationen für das tatsächliche biologische Geschlecht des
Bezeichneten. Fest steht jedoch, dass in anderen Sprachen die Bedeutungen von
gender und sex beide vom jeweiligen Begriff für sex transportiert werden.
Die zweite Bedeutung von gender bezieht sich auf die Klassifizierung von
Geschlecht, also sex. Diese auf das menschliche Geschlecht bezogene denotative
Bedeutung ist, wie oben bereits angerissen, der englischen Sprache eigen, im
Gegensatz etwa zum französischen Gegenbegriff Genre, der eher dem deutschen
Gattungsbegriff entsprechen würde. Dies hat für die Gender Studies zur Folge,
dass der Begriff gender, der gleichzeitig in Beziehung steht zum biologischen
Geschlecht, also sex, lange Zeit nur im anglo-amerikanischen Kulturraum
diskutiert wurde. Für die Untersuchung der Beziehung zwischen gender und
Repräsentation findet sich in anderen Sprachen keine Übersetzung für den
grundlegenden Terminus der Gender Studies.
Die dritte und für die Gender Studies entscheidende Bedeutung von gender betrifft
Fragen der Repräsentation selbst. Gender repräsentiert laut Teresa de Lauretis
ein Individuum für eine bestimmte Kategorie. In diesem Sinne repräsentiert gender
eine soziale Zuordnung. Werden Kinder im Normalfall mit einem biologisch
bedingten, ,,naturgegebenen" Geschlecht (sex) geboren, erhalten sie ihr gender
erst mit ihrer Bezeichnung als Junge oder Mädchen.
94
Wie Teresa de Lauretis
weiter ausführt:
What the popular wisdom knows, then, is that gender is not sex, a state of nature, but the
representation of each individual in terms of a particular social relation which pre-exists the
individual and is predicated on the conceptual and rigid (structural) opposition of two
biological sexes. This conceptual structure is what feminist social scientists have designated
"the sex-gender system."
95
Das sex-gender system konstituiert sich so in soziokulturellen Strukturen, die die
Umformung von biologischem Geschlecht in gender bestimmen. Diese Strukturen
beeinflussen dabei auch die Wahrnehmung von geschlechtlichen Körpern, von
94
Vgl. Teresa de Lauretis. Technologies of Gender: Essays on Theory, Film, and Fiction. London und Houndmills: The
Macmillan Press Ltd., 1987. S. 3 ff.
95
Ebenda, S. 5.
30
Geschlechtsidentitäten und letztlich auch von Selbstrepräsentation in einer
bestimmten Weise:
96
Dieses sex/gender system exponiert weibliche und männliche Physis in unterschiedlicher
Weise. Über spezifische Rollen- und Funktionszuweisungen ist die Position des Mannes im
Reproduktionsprozeß erheblich eingeschränkt, wodurch auch die tendenzielle Abwesenheit
des (sexuellen) männlichen Körpers im kulturellen System forciert wird.
97
Somit werden Männer und Frauen über kulturell und medial verankerte und
vermittelte Vorstellungen von Männlichkeit und Weiblichkeit engendered, das
heißt, ihnen werden unterschiedliche Subjektpositionen innerhalb der Gesellschaft
zugewiesen.
98
Gender ist also keine dem menschlichen Körper innewohnende
Eigenschaft, sondern kann als das Produkt von vielfältigen soziokulturellen
Technologien und Praktiken, also dem Zusammenspiel heterogener Diskurse,
gesehen werden. Hierzu zählen beispielsweise Gesetzestexte,
Medienerzeugnisse und Alltagsrituale, aber auch oppositionelle Akte und
Vorstellungen, die in der Dekonstruktion dominanter Praktiken gender
rekonstruieren. Gender ist somit Repräsentation, aber durch Repräsentation wird
gender wiederum auch konstruiert. Wie Teresa de Lauretis zum sex-gender
system zusammenfassend schreibt:
If gender representations are social positions which carry differential meanings, then for
someone to be represented and to represent oneself as male or female implies the
assumption of the whole of those meaning effects. Thus, the proposition that the
representation of gender is its construction, each term being at once the product and the
process of the other, can be restated more accurately:
The construction of gender is both the product and the process of its representation.
99
Die Bedeutung von sex-gender-Systemen unterliegt ebenso wie der gender-
Begriff selbst dem sozialen und zeitlichen Wandel. In diesem Zusammenhang
wäre noch der Begriff gender-Ideologie zu nennen. gender-Ideologie kann
grundsätzlich definiert werden als Ideensammlung, die die Beteiligung der
Menschen im jeweiligen gender-System bestimmt und durch die die Art dieser
Beteiligung erklärt und legitimiert wird. Zentrale Unterscheidungspunkte in Bezug
auf Vorstellungen von gender sind die Natur des weiblichen und männlichen
Geschlechts sowie ökonomische und soziale Faktoren einer Gesellschaft: Fragen
nach der Gerechtigkeit, der Notwendigkeit und den Ursprüngen bestimmter
Merkmale und Auswirkungen eines gender-Systems. Eine weit verbreitete
Sichtweise innerhalb der Gender Studies ist beispielsweise, dass Geschlecht und
96
Vgl. Sabine Sielke (Hrsg.). Gender Matters: Geschlechterforschung und Amerikastudien. 1997. S. 11.
97
Vgl. ebenda, S. 11
98
Vgl. ebenda, S. 6.
99
Teresa de Lauretis. Technologies of Gender: Essays on Theory, Film, and Fiction. 1987. S. 5.
Details
- Seiten
- Erscheinungsform
- Originalausgabe
- Jahr
- 2005
- ISBN (eBook)
- 9783956362033
- ISBN (Paperback)
- 9783836602020
- Dateigröße
- 1.3 MB
- Sprache
- Deutsch
- Institution / Hochschule
- Friedrich-Alexander-Universität Erlangen-Nürnberg – Philosophische Fakultät II , Theater und Medienwissenschaft
- Note
- 1,3
- Schlagworte
- gender studies buffy geschlechtertheorie geschlechterrolle fernsehen
