Retrodesign

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung
1.1 Problemstellung und Zielsetzung
1.2 Methodik und Aufbau der Arbeit

2. Themenrelevante Definitionen und Konstellationen
2.1 Zur Bedeutung von Design, seine Einordnung in den Marketingprozess und der Designdimensionen
2.2 Zum Phänomen „Retrodesign“
2.2.1 Begriffsabgrenzung
2.2.2 Retrodesign-Quellen
2.3 Die Gestaltungsmittel im Produktdesign
2.4 Das Anspruchssystem und seine ‚Leistungsentsprechung’
2.4.1 Sachansprüche
2.4.2 Anmutungsansprüche
2.5 Das Konstrukt der Produktziele und -strategien
2.6 Problemrelevante Erkenntnisse aus der Psychologie
2.6.1 Wahrnehmungspsychologie
2.6.2 Schematatheorie
2.6.3 Gestaltpsychologie

3. Zur Entwicklung einer Typologie von Retrodesign-produkten
3.1 Die typologische Methode
3.2 Die typenbildenden Merkmale
3.3 Zur Definition von Retrodesignprodukte
3.3.1 Retrodesign-Typ I
3.3.2 Retrodesign-Typ II
3.3.3 Retrodesign-Typ III
3.3.4 Retrodesign-Typ IV
3.3.5 Der Fall Lufthansa

4. Implikationen von Retrodesign für die Marktanalyse
4.1 Das Modell der "sozialen Milieus"
4.2 Produktziele und -strategien
4.3 Gestaltungsrestriktionen

5. Implikationen von Retrodesign für die Gestaltungsanalyse
5.1 Retrodesign in der isolierten Gestaltungsanalyse
5.1.1 Die Retrowirkung elementarer Gestaltungsmittel
5.1.2 Die Retrowirkung komplexer Gestaltungsmittel
5.2 Retrodesign in der integrierten Gestaltungsanalyse
5.2.1 Looks
5.2.2 Designprägnanzen
5.3 Retrodesign in der Verpackungsgestaltung

6. Implikationen von Retrodesign für die Vermarktungs-analyse
6.1 Kommunikationspolitik
6.2 Servicepolitik
6.3 Distributionspolitik
6.4 Entgeltpolitik

7. Zusammenfassung und Schlussbemerkungen

Abbildungsverzeichnis für die Abbildungen im Text

Abbildungsverzeichnis für die Abbildungen im Anhang

Abkürzungsverzeichnis

Literaturverzeichnis

Anhang

Abbildungsverzeichnis für die Abbildungen im Text Seite

Abbildung 1: Das System der Gestaltungsmittel

Abbildung 2: Retrodesign-Typologie

Abbildung 3: Retrodesign-Typ I

Abbildung 4: Retrodesign-Typ II

Abbildung 5: Retrodesign-Typ III

Abbildung 6: Retrodesign-Typ IV

Abbildung 7: Sinus-Milieus 2005 in Deutschland

Abbildungsverzeichnis für die Abbildungen im Anhang

Abbildung 1: Die Wirkung der Designdimensionen auf den Menschen

Abbildung 2: Die Ansprüche

Abbildung 3: Die Produktansprüche des Verwenders

Abbildung 4: Die Gegenstandsansprüche

Abbildung 5: Die wirkungsbezogene Ansprüche

Abbildung 6: Das Zielsystem

Abbildung 7: Der Wahrnehmungsprozess

Abbildung 8: Die Milieu-Bausteine

Abbildung 9: Die Profilierungsstrategien

Abbildung 10: Die Produktstrategien

Abbildung 11: Die Vermarktungsinstrumente

Abbildung 12: Mazda Miata, Japan 1989

Abbildung 13: Der Bosch Kühlschrank KDL

Abbildung 14: Die Einordnung des Retro-Trends im Autodesign

Abbildung 15: Alfi Toaster Tix

Abbildung 16: Retro-Radios

Abbildung 17: Der EVT 168 mit Stilelementen aus den 50er

Jahren

Abbildung 18: Kawasaki W 650 und sein Vorbild, der Triumph Bonneville

Abbildung 19: Retromuster

Abbildung 20: Maybach

Abbildung 21: Bugatti Veyron

Abbildung 22: Jaguar S-Type, BMW 507, VW Käfer, Mini, Rover

Abbildung 23: Ford Thunderbird

Abbildung 24: Lion und sein Vorbild Peugeot 402

Abbildung 25: Vespa GT-60 und Vespa LX-60

Abbildung 26: Renault 4CV und Renault Fiftie

Abbildung 27: Wellblech-Renaissance

Abbildung 28: Limitierte Lucky Strike 1916 im Retro-Outfit

Abbildung 29: Die Brandt Nostalgie-Dose mit der Abbildung von 1955 und die Brandt Jubiläums-Dose mit

nostalgischem Motiv

Abbildung 30: Der Sarotti Mohr in der Sarotti Nostalgie-Edition

Abbildung 31: Der Charakterelement „Nostalgisch“

Abbildung 32: Die Gestaltungsmittel des Nostalgie-Looks

Abbildung 33: Der Neubau Oldtimer-Telefon, Neubauten

Jugendstil-Radios, Oldtimer-Grammophon,

Neubau Volksempfänger

Abbildung 34: Badewanne von Phillipe Starck

Abbildung 35: New Beetle Print-Kampagne

Abkürzungsverzeichnis

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

1. Einleitung

Der Retro-Trend^[1] existiert in den unterschiedlichsten Bereichen unseres Lebens. Angefangen von der Bekleidungsmode, in der längst vergessene Artikel wieder en vogue werden, über Cover-Versionen älterer Musikstücke oder Making-offs in der Filmbranche bis hin zum Retro-Trend in der Architektur, in der Kunst oder in der Literatur.^[2] „Insofern kann durchaus von einem umfassenden kulturellen Phänomen gesprochen werden.“^[3]

1.1 Problemstellung und Zielsetzung

Im Produktmarketing wird der Retro-Trend innerhalb der Produktgestaltung als Retrodesign^[4] immer wieder aktuell^[5] und gibt Impulse für die Gestaltung von vergangenheitsbezogenen Produkten im Nostalgie-Look. Die Nachfrage nach Nostalgieprodukten^[6] erklärt sich einerseits aus einer Situation von unstabilen wirtschaftlichen und politischen Umständen, in denen „eine Sehnsucht nach festen Strukturen und Geborgenheit herrscht“^[7] und eine Rückbesinnung auf die überschaubare, vertraute Vergangenheit^[8] stattfindet, und andererseits aus „den Erinnerungen der Menschen an frühere schönere Zeiten ihres Lebens wie z. B. an ihre unbeschwerte Kindheit oder an ihre fröhliche Jugend.“^[9] Im Rahmen der Überlegungen zum Retrodesign wird der Frage nach einer möglichen Symbiose aus Alt und Neu,^[10] aus Tradition und Innovation als einer erfolgreichen Strategie nachgegangen. Immerhin spricht die Vielzahl an Produkten, die in ihrer Gestaltung früher da gewesenen Produkten oder einzelnen Elementen davon ähneln,^[11] für eine Alternative in der Produktgestaltung, die zum Unternehmenserfolg beitragen kann und deshalb nicht außer Acht gelassen werden darf.

Ziel der vorliegenden Arbeit ist der Versuch, anhand von Beispielen für in der Praxis vorkommende Produkte im Retrodesign eine Typologie zu erarbeiten, die dem Produktmanager als Grundlage für ein umfassendes Marketingkonzept dienen kann. Dies soll ihn unterschiedliche Möglichkeiten zur Retrogestaltung aufzeigen und Handlungsempfehlungen für den typenadäquaten Einsatz von Gestaltungsmitteln vorschlagen. Weiterhin gibt das Herausarbeiten von Retroquellen Ansatzpunkte für die Produktneugestaltung im Retrodesign.

1.2 Methodik und Aufbau der Arbeit

Da sich in der Marketingliteratur kein theoretisches Konstrukt zum Retrodesign findet und das Thema ein bisher schlecht strukturiertes Problem darstellt, empfiehlt sich die heuristische Vorgehensweise^[12] zur Lösungsfindung.^[13] In Bezug auf die im Kapitel 3 der vorliegenden Arbeit aufgestellte Typenbildung kommt die typologische Methode zum Einsatz, wobei durch die Analyse von Einzelbeobachtungen versucht wird, Gesetzmäßigkeiten aufzudecken; die Erkenntnisgewinnung verläuft induktiv vom speziellen Fall zur allgemeinen Aussage.^[14]

Die vorliegende Arbeit ist in insgesamt 7 Kapitel aufgegliedert und beginnt mit einer kurzen Problemaufstellung im ersten Kapitel. Kapitel 2 widmet sich zunächst der Bedeutung von Design im Marketingprozess. Um entscheidungsorientierte Gestaltungsempfehlungen ableiten zu können, wird außerdem auf die zur Verfügung stehenden Gestaltungsmittel eingegangen. Die verhaltenswissenschaftlichen Erkenntnisse aus der Psychologie dienen dem besseren Verständnis der Wirkung von Retrodesign-Produkten auf die Konsumenten und müssen deshalb auch erläutert werden. In Kapitel 3 wird die Herausarbeitung einer Retrodesign-Typologie versucht, die anhand praktischer Beispiele die unterschiedlichen Varianten von Retrodesign aufzeigen soll. Die sich anschließenden Kapitel beschäftigen sich mit den Implikationen von Retrodesign für die Markt-, Gestaltungs- und Vermarktungsanalyse des Marketingprozesses. Das letzte Kapitel gibt eine Zusammenfassung der wichtigsten Erkenntnisse und weist auf den zukünftigen Forschungsbedarf hin. Im Mittelpunkt der vorliegenden Arbeit soll die Auseinandersetzung mit dem Phänomen des Retrodesigns in Bezug auf dessen Eignung zur Anspruchsbefriedigung im Rahmen der Produktgestaltung^[15] stehen.

2. Themenrelevante Definitionen und Konstellationen

2.1 Zur Bedeutung von Design, seine Einordnung in den Marketingprozess und der Designdimensionen

In der Literatur finden sich unzählige unterschiedliche Definitionen und Abgrenzungen zu anderen verwandten Bereichen des Begriffs Design.^[16] In der vorliegenden Arbeit liegt der Schwerpunkt der Betrachtung auf dem Produktdesign.^[17] Sie ist angelehnt an die von Koppelmann vorgeschlagene Definition von Design „als planmäßige Gestaltung serieller Artefakte mit starkem ästhetischen Bezug und deutlicher Wahrnehmungsorientierung“^[18]. Die Wahrnehmungsorientierung deutet auf die Schnittstelle Mensch – Produkt hin, und die ästhetische Betonung verweist auf die Eignung des Designss im Rahmen der Emotionsstrategien.^[19] Im Marketingprozess zählen die Überlegungen zum Design als besonderer Gestaltungsmittelkombinationsaspekt zu der Produktgestaltungsstufe, die der Marktanalyse nachgelagert ist und von der Produktvermarktungs- und Anpassungsanalyse gefolgt wird. Die Bedeutung von Design wird in gesättigten Märkten mit technisch austauschbaren Produkten besonders deutlich, weil dort das Design als Profilierungsinstrument gegenüber der Konkurrenz eingesetzt werden kann.^[20] Dabei verhilft das Design zu einer emotionalen Leistungsdifferenzierung der Produkte und trägt zu Marken- und Kundenbindung bei.^[21] Immer mehr Unternehmen erkennen das Design als „Schlüsselelement unverwechselbarer Produkte“,^[22] das eine wichtige Rolle in der Vermittlung von Markenwerten spielt und dadurch ein einzigartiges Markenimage schafft. So wird bspw. dem Design bei Philips die Verantwortung für die Umsetzung der Markenwerte in Produkterlebnisse gegeben.^[23] Durch profilierendes Design wird es für neue Produkte durch den Marken-Image-Transfer leichter, den Markt-Durchbruch zu schaffen.^[24] Design trägt mit seinen unterschiedlichen Designprägnanzen zur Befriedigung verschiedener Geschmackspräferenzen der Konsumenten bei, es findet also eine Anspruchsbefriedigung auf breiter Basis statt.^[25]. Weiterhin kann Design durch vermehrte Publizitätsarbeit zur Steigerung der Unternehmensbekanntheit führen. Die interne Wirkung von Design drückt sich in der besseren Motivation der Mitarbeiter aus, die sich mit dem designorientierten Unternehmen stärker identifizieren.^[26] Der hohe Stellenwert des Designs für das Marketing und im Speziellen für die Produktgestaltung macht die Auseinandersetzung der Produktmanager mit den Leistungsmöglichkeiten des Designs auch in Bezug auf das Verständnis und die gute Zusammenarbeit mit Designern unentbehrlich.^[27] Design schafft ‚Mehrwert’ und trägt so zur Wettbewerbsfähigkeit und zum Erfolg des Unternehmens bei.^[28]

Die Gestaltungsparameter des Designs lassen sich durch die praktische, ästhetische und semantische Dimension beschreiben.^[29] Die praktische Dimension bezieht sich auf die Gebrauchstauglichkeit, Nützlichkeit und Anwendbarkeit des Produktes, also auf dessen Eignung einen bestimmten Bedarfszweck zu erfüllen.^[30] Während bei der praktischen Dimension aufgrund der Erfüllung von rationalen Aufgaben die physische Produktwirkung im Vordergrund steht, beeinflussen die ästhetischen und die semantischen Dimensionen die Psyche der Konsumenten, indem sie sensorische bzw. emotionale Funktionen erfüllen.^[31] Die ästhetische Dimension erfasst das subjektive Gefallen der Produkte.^[32] Für die Produktgestaltung ist das Zustandekommen der ästhetischen Wirkung im Hinblick auf die bewusste Schwerpunktbildung von großer Bedeutung. „Unter der semantischen Dimension versteht man die Eignung eines Produktes auf der Basis emotionaler Empfindungen, bestimmte Bedeutungsinhalte zu kommunizieren.“^[33] Innerhalb der semantischen Dimension, die in der Literatur auch als symbolisch bezeichnet wird, lässt sich eine Dreieckbeziehung zwischen dem Produkt, dem Konsumenten und seiner Umwelt feststellen.^[34] Die Beziehung Konsument-Produkt erfasst die „kommunikativen Aspekte von Designprodukten,“^[35] während die Beziehung Konsument-Umwelt eine demonstrative Funktion hat und auf die „Qualitäten von Designprodukten verweist, die im intersubjektiven Gebrauch eine Rolle spielen“.^[36] Zur Veranschaulichung der einzelnen Designdimensionen und deren Wirkung auf die Konsumenten dient die Abbildung 1 im Anhang. Allen Dimensionen gleich ist, dass sie die multisensorische Wahrnehmung der Konsumenten beeinflussen.^[37] Multisensorisch deshalb, weil alle Sinne^[38] des Menschen bei der Wahrnehmung angesprochen sind,^[39] wobei „die visuelle Wahrnehmungsmodalität die für die menschliche Informationsaufnahme mit Abstand bedeutendste ist und, wie man weiß, über 90% aller sensorischen Informationen übermittelt.“^[40] Obwohl die einzelnen Designdimensionen Interdependenzen aufweisen und von den Konsumenten nie isoliert voneinander wahrgenommen und beurteilt werden können,^[41] erweist sich deren Dreiteilung als zweckdienlich bei der Erarbeitung von differenzierten Gestaltungsempfehlungen, da sie jeweils einen anderen Zugang durch Schwerpunktbildung für die Gestaltung bietet.^[42]

2.2 Zum Phänomen „Retrodesign“

Das Bedürfnis nach „Retro“ hängt mit unausgesprochenen Defiziten der Gegenwart zusammen,^[43] mit Zeiten der gesellschaftlichen Verunsicherung, in denen die Rückversicherung bei der Tradition wichtig erscheint.^[44] Beim Phänomen Retrodesign^[45] spielen generationenspezifische Erlebnisse und Wahrnehmungen der Konsumenten eine Rolle, die durch das Retrodesign-Produkt wieder belebt werden.^[46] Diese Produkte erzeugen beim Konsumenten ein freudiges Wiedererkennen der Zeit, in der er selbst noch jünger war.^[47]

The Conran Dictionary of Design beschreibt „Retro“ als „tendency in popular design to look back nostalgically at recently past styles and tastes.”^[48] Weiter wird darauf hingewiesen, dass die Wiederbelebung vergangener Designstile mit dem Wunsch nach der

Wiederherstellung der psychologischen und symbolischen Bedeutung des Designs einhergeht.^[49] Das internationale Design Jahrbuch schreibt kurz über „retrospektives Design“ als eine bewusste Haltung zur Vergangenheit und stellt die Bedeutung der historischen Ideen und Lösungen aus der Designgeschichte für die Zukunft heraus.^[50] Allen Retrodesign-Entwürfen gemeinsam ist, dass die Geschichte, deren Einzelstückcharakter verklärt memoriert und dass sie auf ein Bedürfnis nach Ordnung, Überschaubarkeit und Vertrautheit in unsicheren Zeiten hinweisen.^[51] Im Automobil-design spricht man vom Remake als einer Retro-Kategorie und meint damit die Verwendung des alten Markennamens und alten Looks bei neuen Modellen, wobei die Leistungen und die Konstruktion auf den aktuellen Stand gebracht werden.^[52] Mit der 1989 präsentierten Mazda Miata (Abb. 12 im Anhang) war beabsichtigt, einen britischen Roadster aus den 60ern nachzumachen.^[53] Eine solche Strategie weckt Emotionen und Vorstellungen aus der Vergangenheit und nutzt das alte Markenimage, um die Konsumenten von heute positiv zu beeinflussen. Aktuellere Beispiele dafür sind u. a. der New Beetle, der Chrysler PT Cruiser und der Mini.

Das New Beetle Design wird von seinem Entwickler John May als „Retrofuturism“ bezeichnet, weil das Design durch neue technologische Entwicklungen, durch neue Materialien und nicht zuletzt durch die Marktforschung über die möglichen zukünftigen Kundenwünsche beeinflusst wird.^[54] Retrofuturism wird also als „the melding of an iconic past with a vision of the future“^[55] definiert. Im Begriff des Retrofuturismus ist bereits die ambivalente Eigenschaft der Produkte in diesem Design mitenthalten. Sie äußert sich einerseits in die rückwärts gewandte Sicht, die durch die Bezeichnung „Retro“ zustande kommt, und andererseit in die Zukunfts-perspektive des Futuristischen im Begriff Futurismus. Die Retrodesignprodukte haben eine „Retrohülle“, die mit Emotionen und positiven Erinnerungen besetzt ist und ein futuristisches aktuelles Innenleben.^[56] So haben bspw. der Getränkesirup Tri Top und die Creme 21 ihre Retroverpackungen beibehalten, die Sirup-Rezeptur und die Creme 21-Inhaltssoffe sind aber gründlich verändert worden.^[57] Da bei allen in dieser Arbeit behandelten Retrodesignprodukten die technologische Entwicklung sich im neuen Entwurf niederschlägt,^[58] findet auch hier eine Verschmelzung zwischen Alt und Neu statt, weshalb der Begriff „Retrofuturism“ im Weiteren als Synonym zum Retrodesign verwendet wird.^[59]

Zusammengefasst kann festgestellt werden, dass Retrodesign zu einer Produktpositionierung durch bewusste gestalterische Arbeit verhilft, die auf Erfahrungen und Assoziationen bei den Konsumenten beruht und den Geist von damals heute neu interpretiert.^[60] Für die meisten Retrodesignprodukte ist eher eine „atmosphärische als tatsächliche Anlehnung an die Originale“^[61] kennzeichnend. „Sie verstehen sich als „theme parks“, die eine nostalgische Ästhetik ansteuern, hinter dieser Fassade aber zeitgenössische Sujets behandeln.“^[62]

2.2.1 Begriffsabgrenzung

Das Design Center Stuttgart definiert Retrodesign als den Versuch der Gestaltung, „die Anmutung eines legendären Produkts, den Stil einer historischen Epoche oder die typischen Merkmale einer vergangenen Mode in neuen Entwürfen zu aktualisieren, durchaus auch mit modernsten Techniken und Materialien.“^[63] Dabei beruft man sich auf traditionelle Werte und Nostalgieempfinden bei den Konsumenten.^[64] Beim Archetypdesign findet ähnlich wie beim Retrodesign eine Rückbesinnung auf bereits vorhandene, im Gedächtnis gespeicherte Bilder statt, deshalb könnte man das Retrodesign dem Archetypdesign zuordnen.^[65] Der Archetypus weist aber eher auf angeborene Urmuster hin, Urvorstellungen, die allen Menschen gemeinsam sind,^[66] während das Retrodesign meist stark mit den generationenspezifischen Wahrnehmungen einer bestimmten Zeit verbunden ist.^[67] Beiden Prägnanzen gemeinsam ist, dass sie zur kognitiven Entlastung der Individuen führen, indem sie die Informationsverarbeitung und dadurch die Wahrnehmung erleichtern, weil sie auf gespeicherte Schemata zurückgreifen. Werden die Archetypen von Produkten „unabhängig von den individuellen Merkmalen (z.B. soziodemographische oder psychologische Daten) gespeichert“^[68] und liegt bei ihnen eine Anmutungsneutralität vor,^[69] können beim Retrodesign milieuspezifische Unterschiede und eine Nostalgieanmutung vermutet werden. Die Re-Edition,^[70] die vom Design Center Stuttgart als Retrodesign im weiteren Sinne verstanden wird, versucht im Gegensatz zum Retrodesign die höchstmögliche Treue mit dem Original^[71] zu erlangen.^[72] Der von der Firma Bosch im Jahr 1996 als „Classic Edition“ wiederaufgelegte Kühlschrank KDL (Abb. 13 im Anhang) aus den 50er Jahren ist eine Re-Edition, die „außen im originalen Design, innen mit zeitgemäßer Technik produziert und beworben“^[73] wird. Ähnlich wie beim Retrodesign sind bei der Re-Edition das Vorbild und dessen Neuauflage „physikalisch und historisch voneinander verschieden, ästhetisch aber gleichwertig“.^[74] Es findet eine Kombination von Alt (das äußere Erscheinungsbild), das für das Wachrufen der Emotionen von damals sorgt, und von Neu (das Innenleben), d.h. die neue Technik, statt. Der Unterschied zwischen Retrodesign und Re-Edition liegt in dem Maß, in dem die Nachahmung dem Original ähnelt, das im Weiteren als Übernahmegrad bezeichnet wird. Die Re-Edition versucht im äußeren Erscheinungsbild möglichst nah am Original zu bleiben, während das Retrodesign auch nur einzelne Elemente vom Vorgänger übernehmen kann und keine genaue Reproduktion des Originals bezweckt.^[75]. Einen etwas anderen Umgang mit Vergangenem bietet das Re-Design,^[76] bei dem die Entwürfe bekannter Designklassiker wieder aufgegriffen werden, um sie dann nicht wie gewöhnlich zu reeditieren, sondern um sie zu verändern, sie neu zu interpretieren.^[77] Die redesignten Produkte werden „trotz Verfremdung als bewusste Zitate wieder erkannt und erscheinen damit in einem neuen kritischen Licht“^[78]. Im Unterschied zum Retrodesign sind beim Re-Design ironische Spielelemente spürbar und die wirtschaftliche Zielsetzung bleibt möglicherweise der künstlerischen Verwirklichung nachgeordnet.^[79] Die Anbindung von aktuellen Modeströmungen an alte Zeiten wird als Revivalismus ^[80] bezeichnet. Man spricht auch von einer Revival-Bewegung^[81] und meint in diesem Kontext die Nutzung von „Geschichtsbildern“^[82] in der Produktgestaltung.^[83] Breuer spricht in diesem Zusammenhang vom Dekaden-Revival.^[84] Wenn sich die Gestaltung heute auf die Sixties rückbesinnen will, steht eben dieser Fundus an typischen Gestaltungsmitteln zur Verfügung, die diese Dekade geprägt haben. Ähnlich wie Hase eine Zuordnung von Gestaltungsmitteln zu den auf dem Markt identifizierten Looks herausgearbeitet hat,^[85] konnte man den einzelnen Dekaden der Vergangenheit typische Gestaltungsmittel zuordnen, um daraus Dekaden-Revivals ableiten zu können.^[86] Revivalismus wird in dieser Arbeit als eine Teilmenge des Retrodesigns gesehen, als eine Möglichkeit, das Vorhaben der Retrogestaltung zu verwirklichen. Schließlich trifft man in der Literatur im Zusammenhang mit der in dieser Arbeit behandelten Thematik die Bezeichnungen Retrostil ^[87] und Retro-Look ^[88]. Diese Begriffe werden hier zur Bezeichnung von Produktzielen^[89] unterschiedlicher Leistungsniveaus verwendet, im Gegensatz zum Begriff Retrodesign, das eine Relevanz für Produktziele im oberen Leistungsniveau besitzt.^[90]

2.2.2 Retrodesign-Quellen

Als Trendindikatoren für das Produktdesign können u. a. die Entwicklungen in der Architektur ^[91] und in der Kunst^[92] herangezogen werden.^[93] Dadurch wird die Gestaltung Ästhetik-, Wert- und Besonderheitsansprüchen^[94] gerecht. Außerdem sind Künstler auf den sich entwickelnden Zeitgeist sensibilisiert^[95] und können nützliche Hinweise für die Farb- oder Materialentwicklung im Zeitablauf liefern, die wiederum von der Produktgestaltung verwendet werden können. Auf der Suche nach möglichen Retrodesign-Quellen könnten auch die allgemeinen Inspirationsquellen der Designer behilflich sein. Das können sowohl andere Designbereiche wie z.B. das Mode- und Grafikdesign als auch unterschiedliche Kunstbereiche wie Film oder Musikvideos ^[96] sein.^[97] Analog dazu kann davon ausgegangen werden, dass man Retro-Ideen aus diesen Bereichen schöpfen könnte. Flohmärkte und Sammlungen sind andere mögliche Quellen für Retroideen.^[98] Auch die Geschichte mit ihren epochenspezifischen Ereignissen, charakteristischen Lebensstilen und Idealen einerseits und die eigene traditionsbewahrende Unternehmensgeschichte andererseits können als Quelle für die Wiederbelebung von Gestaltungsideen dienen.^[99] Objekte aus unterschiedlichen Epochen der Geschichte können als Vorbilder im Produktdesign dienen. Dies macht bspw. die Firma Alessi, die ein Tablett nach einem antiken Vorbild einer in Pompeji ausgegrabenen Bronzestatuette produziert.^[100] Der Ansatz des History Marketing zielt auf den Einsatz der Unternehmensgeschichte als Marketinginstrument im Unternehmen ab.^[101] Demnach stellt die Unternehmensgeschichte eine wichtige Ressource dar, die zum Aufbau und Erhalt der Produktmerkmale beiträgt. Als Traditionsbewahrer stellt sie in der sich schnell wandelnden Welt eine verlässliche Konstante dar und nimmt durch ihren Einmaligkeitscharakter eine eindeutig von der Konkurrenz differenzierte und nicht nachahmbare Stellung ein.^[102] Die Tradition macht den Rückgriff auf bewährte, bekannte und im Gedächtnis der Konsumenten gespeicherte Gestaltungslösungen möglich, diese werden aber mit modernsten technischen Innovationen eng verknüpft.^[103] Die Vereinbarung von Geschichte und Modernisierung wird auch am Beispiel der Revitalisierung von BMW Mini, VW New Beetle oder Bugatti verdeutlicht. Das Bewahren der Tradition und das sorgfältige Archivieren der Unternehmensgeschichte sind für die Retrostrategie von erheblicher Bedeutung, weil sie die Inspirationsquelle für das Retrodesign darstellen. Adidas griff auch in die Archive, um den Relaunch beider Erfolgsmodelle aus den 70er Jahren, Superstars und Gazelle, Anfang der 90er Jahren durchzuführen.^[104] „Die Revivals der letzten Jahrzehnte beziehen ihr Repertoire jedoch eher aus dem Bereich der Wohnkultur und Architektur, der Film- und Modebranche und der Alltagswelten der jungen Vergangenheit.“^[105] „Das Revival-Revirement unterliegt einem raschen Wechsel von in und out und passt sich dem Zeitvektor der historischen Stile an. In diesem Wandel simulieren Trend und Gegentrend eine zeitliche Sukzession. Sie können sich dabei verlassen auf das Verfahren der Stilgeschichte in der Kunstwissenschaft, das die kunsthistorischen Epochen sauber voneinander trennte und aufeinander folgen ließ.“^[106] Tradition ist eine kaum erschöpfbare Quelle von Vertrauen und Glaubwürdigkeit, und deshalb wird sie in zunehmendem Maße in der Marken- und Produktpolitik instrumentalisiert.^[107] Im Retrodesign lassen sich also die Designer von Produktikonen der Vergangenheit oder von bedeutenden geschichtlichen oder kulturellen Ereignissen inspirieren.^[108] „Die alten Helden genießen Kultstatus und werden so unkritisch und kindlich bejubelt wie seinerzeit.“^[109] Durch die eindeutige Zuordnung des Revivals zum Hersteller aufgrund des Identifikationspotentials des Produktes lässt sich auch eine Imagestärkung vollziehen wie im Fall des New Beetle geschehen.

2.3 Die Gestaltungsmittel im Produktdesign

Die Gestaltungsmittel stellen das ‚Werkzeug’ dar, das dem Produktmanager bzw. dem Designer für die Materialisation der durch die Konsumenten geäußerten Ansprüche^[110] zur Verfügung steht. „Sie konstituieren die Produkte, an denen sie Verwendung finden.“^[111] Durch deren sinnvolle Einsatz und Kombination entstehen unterschiedliche Designprägnanzen.^[112] Die folgende Abbildung gibt einen Überblick über das System der Gestaltungsmittel, mit deren systematischer Kombination das Produkt die gewünschten Wirkungen am Markt erzielen kann.

Abbildung 1: Das System der Gestaltungsmittel

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Quelle: Koppelmann, U. (Produktmarketing 2001), S. 340

Die Produktgestaltungsmittel lassen sich demnach in elementare und komplexe Gestaltungsmittel unterteilen. Während die komplexen Gestaltungsmittel spezifische Kombinationen der elementaren Gestaltungsmittel darstellen, sind die letzteren nicht mehr weiter aufzuschlüsseln und charakterisieren jedes Produkt, so dass das Fehlen eines dieser Mittel darauf deuten würde, dass gar kein Produkt vorliegt.^[113] Bei den komplexen Gestaltungsmitteln werden die prinzipielle Mittelkombination (Funktionsprinzipien, Konstruktionsprinzipien, historische Lösungsprinzipien) und die konkrete Mittelkombination (Produktteile) unterschieden.

2.4 Das Anspruchssystem und seine ‚Leistungsentsprechung’

Als Ansprüche bezeichnet Koppelmann „nahe an der Verhaltensoberfläche liegende evidente gegenstandsgerichtete Wünsche“,^[114] aus denen handlungsorientiert Produktleistungen erfolgen, die ihrerseits das Vermögen, Ansprüche zu befriedigen, darstellen.^[115] An dieser Stelle liegt der Schwerpunkt der Betrachtung auf den innerhalb der Verwenderansprüche zugeordneten Konsumentenansprüchen, die sich in Gegenstands- und wirkungsbezogene Ansprüche aufgliedern.^[116] Die Gegenstandsansprüche teilen sich ähnlich wie die Gestaltungsmittel in elementare und komplexe Gegenstandsansprüche auf und können analog zu diesen strukturiert werden.^[117] Die wirkungsbezogenen Ansprüche spalten sich weiterhin die rationalen, bewusst geäußerten Sachansprüche und in den emotionalen, unbewusst geäußerten Anmutungsansprüche auf. Die Nachfrage nach Retroprodukten spricht für die Äußerung von bestimmten Ansprüchen, die es hier zu analysieren gilt und die dann im Rahmen der Produktgestaltung in Leistungen übersetzt werden. Im Folgenden werden die wirkungsbezogenen Ansprüche kurz erläutert, um daraus im Kapitel 5 der vorliegenden Arbeit Anhaltspunkte für die Retrogestaltung zu finden.

2.4.1 Sachansprüche

Die mehr kognitiv gesteuerten Sachansprüche umfassen Produktbewirkungs-, Produktbedienungs- und Ökonomieansprüche.^[118] An dieser Stelle wird beispielhaft auf die den Produktbedienungsansprüchen zugeordneten Erhaltungsansprüche eingegangen, weil sie in Bezug auf eine limitierte Auflage von retrogestalteten Produkten problematisch sein können. Falls bspw. ein teurer Oldtimer-Nachbau gekauft wird, stellt sich die Frage nach der Erhältlichkeit von evtl. später zu reparierenden Teilen. Die Ersatzteilversorgung von retrogestalteten Produkten soll sichergestellt werden, damit der Wert dieser Produkte auch in Zukunft garantiert werden kann.

2.4.2 Anmutungsansprüche

Im Gegensatz zu den rationalen Sachansprüchen, sprechen die Anmutungsansprüche die emotionale, endothyme Seite des Verwenders an.^[119] Es kann zwischen den mehr statischen Empfindungs- und den mehr dynamischen, auf Erfüllung drängenden Antriebsansprüchen unterschieden werden.^[120] Zur Bildung unverwechselbarer „Produktpersönlichkeiten“ bietet sich eine prägnante, erlebnisbetonte Gestaltung der Anmutungskomponente an.^[121] Von den Empfindungsansprüchen können für die späteren Überlegungen zur Umsetzung der Ansprüche in Leistungen die Zeitansprüche, die Vertrauensansprüche, die Besonderheitsansprüche und die Ästhetikansprüche von besonderer Bedeutung sein. Mit Retrodesign wird man dem Zeitanspruch der Konsumenten nach der Vergangenheit gerecht. „Die Vergangenheitsansprüche erstrecken sich auf das Traditionelle, Bewährte, Überlieferte“,^[122] die Vergangenheit wird im Vergleich zur Gegenwart als besser und schöner empfunden. Den Vergangenheitsansprüchen liegt ein konservatives Element zugrunde, meist verbunden mit der Scheu vor Neuen und dem Verlangen nach Sicherheit.^[123] Innerhalb der Vertrauensansprüche werden die Wünsche nach Sicherheit, Haltbarkeit und Perfektion geäußert. Man will auf der sicheren Seite sein und zieht ausgereifte, zuverlässige Produkte vor. Die Besonderheitsansprüche zeigen den Wunsch nach Originalität, nach etwas, was aus dem normalen Alltag herausragt. Ein Oldtimer-Nachbau zeichnet sich durch Exklusivität und höchste Individualität aus, die den Besonderheitsanspruch des Besitzers befriedigen können. Die Ästhetikansprüche, die sich in isolierte ästhetische Ansprüche und in verbundene ästhetische Ansprüche aufgliedern, können bspw. in dem polaren Adjektivpaar traditionell-avantgardistisch dargestellt werden,^[124] wobei das Retrodesign Gemeinsamkeiten mit der traditionellen Ästhetik aufweist. Innerhalb der isolierten ästhetischen Ansprüche spielen insbesondere die Stil- und Look-Hinweise eine relevante Rolle.Hier nähert sich der Nostalgie-Look am meisten dem Retrodesign an.

Bei den Antriebsansprüchen, die ein unbewusstes Tätigwerden initiieren und sich als Strebungen beschreiben lassen, werden die beiden Gruppen der Daseinssicherung und Daseinssteigerung unterschieden. Hierbei sollen beispielhaft der Sicherheitsdrang, die Geborgenheits- und Besitzansprüche kurz erläutert werden, weil sie im Rahmen der Retro-Gestaltung eine Bedeutung haben können. Der Sicherheitsdrang und die Geborgenheitsansprüche beschreiben das Streben nach Beschütztwerden, nach Verlässlichkeit und Vertrautheit. Die Besitzansprüche äußern sich im Streben nach materieller Sicherheit in unsicheren Zeiten; Produkte mit Tradition, die sich im Laufe der Zeit bewährt haben, besitzen eine starke Wirkungskraft.

Abschließend kann festgestellt werden, dass im Retrodesign der Schwerpunkt der Gestaltung auf der Betonung der Anmutungsleistungen liegt, wobei die Sicherstellung der Sachleistungen als selbstverständlich vorausgesetzt wird.

[...]

^[1] „Genau genommen sind alle Trends Retro-Trends, weil im Trenduniversum stets Trend auf Gegentrend folgt und umgekehrt.“ Horx, M. (Lexikon der Trendwörter 1994), S. 183; vgl. Breuer, G. (Die Erfindung 2001), S. 183

^[2] Vgl. Plüm, K. (Reproduziertes Design 1998), S. 122; vgl. Wippermann, P. (Als ob man ihn lutschen könnte 1999), S. 81

^[3] ebenda

^[4] Anm. d. Verf.: Oft findet sich in der themenrelevanten Literatur auch die Schreibweise „Retro-Design“.

^[5] Vgl. Schumacher, H. (Die Vergangenheit lässt grüßen 1999), S. 56

^[6] Anm. d. Verf.: Synonym zu Nostalgieprodukten werden im Weiteren die Be-

griffe Retrodesign-Produkte, Retroprodukte oder einfach Retrodesigns benutzt.

^[7] Gries, R. (Aus Alt mach Neu 2004), S. 14

^[8] Vgl. Schindelbeck, D. (http://parapluie.de/archiv/epoche/revision 2005) am 04.09.05 Beispiel hierzu sind die 50er Jahre, die in den 80ern zum bevorzugten Objekt des Aneignungswahns wurden.

^[9] Gries, R. (Aus Alt mach Neu 2004), S. 14

^[10] Zur Mehrdimensionalität des Neuigkeitsbegriff vgl. Volkmann, M. (Zum Konstanzprinzip 2002), S. 78

^[11] Anm. d. Verf.: An dieser Stelle vorweggenommen sind solche Retroprodukte bspw. der VW New Beetle, Chrysler PT Cruiser, der Bosch Kühlschrank KDL, Mini von BMW. Eine ausführliche Darstellung findet unter Punkt 3.3 in der vorliegenden Arbeit statt.

^[12] Vgl. Koppelmann, U. (Produktmarketing 2001), S. 17

^[13] Die heuristische Lösungsstruktur ordnet so genannte „Wenn-Bedingungen“ (situationsbeschreibende Merkmale) „Dann-Maßnahmen“ zu und überprüft, ob die letzteren in der Praxis zum Erfolg führen. Vgl. Koppelmann, U. (Produktmarketing 2001), S. 19

^[14] Vgl. Knoblich, H. (Die typologische Methode 1972), S. 141

^[15] Unter Produktgestaltung soll der Prozess der Materialisierung der Ansprüche der Konsumenten in bestimmten Produktleistungen mit Hilfe der zur Verfügung stehenden Gestaltungsmittel verstanden werden. Vgl. Koppelmann, U. (Produktmarketing 2001), S. 325

^[16] Vgl. Zeitler, F. (Design als Qualität 1994), S. 11 ff.; vgl. Bürdek, B. E. (Design 1991), S. 15; vgl. Mana, J. (Design 1978), S. 62; vgl. Walker, J. A. (Designgeschichte 1992), S. 34f.

^[17] Vgl. Koppelmann, U. (Produktmarketing 2001), S. 450 Nach dem Tätigkeitsfeld lässt sich Design neben dem Produktdesign in Grafik-, Corporate- und Publicdesign aufgliedern.; vgl. Koppelmann, U. (Schöne Aussichten 1990), S. 52

^[18] Vgl. ebenda, S. 450

^[19] Vgl. Koppelmann, U. (Design 2000), Sp. 126

^[20] Vgl. Koppelmann, U. (Design 1987), S. 50; vgl. Koppelmann, U. (Produktdesign 1992), S. 4; „Design, so das Ergebnis einer kürzlich publizierten Studie, ist heute und in Zukunft das wichtigste Kriterium beim Autokauf.“ vgl. http://www.sigma-online.com/de/Aesthetic_Management/ am 20.11.2005

^[21] Vgl. Koppelmann, U. (Marketing 1994), S. 104

^[22] Götz, G. (Vorsprung durch Design 2003), S. 14

^[23] Vgl. ebenda, S. 16

^[24] Vgl. Koppelmann, U. (Marketing 1994), S. 46

^[25] Vgl. Koppelmann, U. (Design 1995), Sp. 446 Erfolgreiches Beispiel für die Programmdifferenzierung durch Design bietet der Türklinkenhersteller FSB, der bewusst unterschiedliche Designernamen für die Gestaltung des Produktangebots engagiert hat. Vgl. Koppelmann, U. (Produktmarketing 2001), S. 455

^[26] Vgl. Koppelmann, U. (Design im Trend 1995), S. 49

^[27] Vgl. Koppelmann, U. (Marketing 1979), S. 49

^[28] Vgl. Bruce, M./ Capon, C. (Role of Design 1990), S. 5 f.; vgl. Lenzen, Th. (Industriedesign 1993), S. 141

^[29] Vgl. Koppelmann, U. (Produktmarketing 2001), S. 450; Mayer gliedert jede Designdimension in objektive und subjektive Komponenten auf und zeigt die Beeinflussung der objektiven Produkteigenschaften auf die Wahrnehmung der Konsumenten. Vgl. Mayer, S. (Wettbewerbsfaktor Design 1996), S. 28 ff.

^[30] Vgl. Hohmann, K. (Produktdesign 1979), S. 18; vgl. Heufler, G. (Produkt-Design 1987), S. 10 ff.

^[31] Vgl. Mayer, S. (Wettbewerbsfaktor Design 1996), S. 31; vgl. Koppelmann, U. (Produktmarketing 2001), S. 451

^[32] Vgl. Koppelmann, U. (Produktmarketing 2001), S. 450 f.

^[33] Lehnhardt, J.-M. (Analyse und Generierung 1996), S. 31

^[34] Vgl. Koppelmann, U. (Produktmarketing 2001), S. 451

^[35] Lehnhardt, J.-M. (Analyse und Generierung 1996), S. 31

^[36] Vgl. ebenda

^[37] Vgl. Mayer, S. (Wettbewerbsfaktor Design 1996), S. 35

^[38] Zu einem Überblick über die Wahrnehmungssinne vgl. Koppelmann, U. (Produktmarketing 2001), S. 31

^[39] Vgl. Mayer, S. (Wettbewerbsfaktor Design 1996), S. 31

^[40] Wittling, J. (Einführung in die Psychologie 1976), S. 9

^[41] Zur ganzheitlichen Wahrnehmungswirkung von Produkten vgl. Größer, H. (Markenartikel 1991), S. 97

^[42] Vgl. Wöllenstein, A. (Longlife 2004), S. 33

^[43] Vgl. Gries, R./ Ilgen, V./ Schindelbeck, D. (Gestylte Geschichte 1989), S. 7; vgl. Maak, N. (Retrofuturism 2005), o.S.

^[44] Vgl. Schindelbeck, D. (http://parapluie.de/archiv/epoche/revision 2005) am 04.09.05, S. 3; vgl. Schlüter, R. (Zukunft 2005), S. 70

^[45] Die Diskussion über das Retrodesign zeigt sehr kontroverse Meinungen. Von der scharfen Kritik, die Retrodesign als modernen Kitsch bezeichnet, dem es an Authentizität mangele und bei dem Zeichen aus ihrem Kontext gerissen würden, um sie dann skrupellos auf das Wesentliche zu reduzieren und wieder neu zusammenzubringen, bis zur die Anerkennung des Retrodesign als festen Bestandteil des internationalen Designs. Vgl. Botsch, M./ Naumann, P. (Mit Retrodesign 1998), o.S. In manchen Quellen wird das Retrodesign mit der Postmoderne in Verbindung gebracht, indem man beiden die Nutzung des kollektiven Gedächtnisses und dessen Implementieren in modernen Entwürfen zuschreibt. Vgl. Fiell, Ch./ Fiell, P. (Retrodesign 2001), S. 658; vgl. Clark,P./ Freeman, J. (Alles kommt wieder 2000), S. 166 f.; vgl. Fischer, V. (Design 1988), S. 87

^[46] Vgl. Schindelbeck, D. (http://parapluie.de/archiv/epoche/revision 2005) am 04.09.05, S. 3

^[47] Vgl. Tholl, G. (Blick zurück und dann nach vorn 2004), o.S.; vgl. Maak, N. (Retrofuturismus 2005), o.S.

^[48] Bayley, St. (The Conran Dictionary 1985), S. 214

^[49] Vgl. ebenda

^[50] Vgl. Isozaki, A./Niesewand, N. (Das internationale Design 1988), S. 12 f.

^[51] Vgl. Schepers,W./Schmitt, P. ( Das Jahrhundert des Designs 2000), S. 186 f.

^[52] Vgl. Tumminelli, P. (Car Design 2004), S. 78

^[53] Vgl. ebenda

^[54] Vgl. Hodge, B. (Retrofuturism 2002), S. 36

^[55] ebenda

^[56] Vgl. o.V. („Retrotrend-der neue Wert der Tradition“ 2004), S, 40

^[57] Vgl. Schäfer, B. (Zwischen Retro und Recycle 2004), S. 61

^[58] Vgl. Wippermann, P. (Als ob man ihn lutschen könnte 1999), S. 85. Die hochkomplexe Technik und die funktionellen Zusammenhänge der Retrodesignprodukte werden aufgrund der Intention nach einer einfachen, verständlichen, vertrauten Erscheinung versteckt und ausgeblendet.

^[59] Andere dem Retrofuturism verwandten bzw. synonymen Begriffe sind Futuretro, vgl. Rashid, K. (Design 2003), S. 7, nouveau-retro oder future retro.

^[60] Vgl. Botsch, M./ Naumann, P. (Mit Retrodesign 1998), o.S. „Der erste Eindruck muss die Assoziation bringen, obwohl im Detail ein modernes Produkt gefordert wird.“ So sind beim New Beetle weder die Brezelfenster noch das kleinste Chromdetail übernommen worden, aber der Geist von damals, der Mythos um den alten Käfer wird trotzdem mithilfe des Retrodesign wieder belebt

^[61] Wippermann, P. (Als ob man ihn lutschen könnte 1999), S. 85 f.

^[62] ebenda, S. 85 f.

^[63] Demnach fallen die Re-Editionen von Klassikern sowie das Zitieren von Stilelementen vergangener Zeiten in den Entwürfen von heute auch unter die Definition „Retrodesign“, vgl. o.V. (http://www.design-center.de/deutsch/service/themen_retro.htm 2005) am 15.09.2005

^[64] Vgl. o.V. (http://www.design-center.de/deutsch/service/themen_retro.htm 2005) am 15.09.2005

^[65] Vgl. Koppelmann, U. (Produktmarketing 2001), S. 455

^[66] Vgl. Gladbach, M. (Archetypen 1994), S. 28

^[67] Vgl. Schindelbeck, D. (http://parapluie.de/archiv/epoche/revision 2005) am 04.09.05, S. 3

^[68] Gladbach, M. (Archetypen 1994), S. 46

^[69] Vgl. ebenda

^[70] Anm. d. Verf.: „Die Geschichte der Re-Editionen (...) beginnt 1962, als Dino Gavina Marcel Breuer davon überzeugen konnte, seine 1925 im Bauhaus entstandene Sitzmaschine in Serie gehen zu lassen.“ Vgl. Krause, R. (Provokationen 1982), S. 89; vgl. Breuer, G. (Die Erfindung 2001), S. 210. Die Einführung von Re-Editionen im Herstellersortiment trifft gut mit Jubiläumsfeiern zusammen, weil beide die retrospektive Sicht und „die konservierende Leistung, das Alter vor seinem Verschwinden zu bewahren,“ vereinigen. Vgl. Plüm, K. (Reproduziertes Design 1998), S. 126. Beispiel für die Re-Edition zur Jubiläumsfeier ist die Wiederproduktion vom Service „639“ aus dem Jahr 1934 von der Porzellanmanufaktur Fürstenberg oder die Neuauflage von Designerobjekten aus den 60er Jahren von der Möbelkette Habitat. Vgl. hierzu Plüm, K. (Reproduziertes Design 1998), S. 145 und Breuer, G. (Die Erfindung 2001), S. 189

^[71] Vgl. Heider, Th./Stegmann, M./Zey, R. (Lexikon 1994), S. 280; vgl. Plüm, K. (Reproduziertes Design 1998), S. 125

^[72] Häufig sind aber Veränderungen hin zur Verwendung hochwertiger Materialien oder neuartiger Technik festzustellen wie bspw. der Einsatz von Leder statt dem ursprünglichen Eisengarn aus Baumwolle oder die Bevorzugung vernickelter und sogar versilberter Stahlrohre statt der verchromten. Vgl. Breuer, G. (Die Erfindung 2001), S. 210

^[73] Plüm, K. (Reproduziertes Design 1998), S. 127

^[74] ebenda, S. 127

^[75] Trotz des Versuches bei der Re-Edition eine 1:1 Übernahme zu erzielen, bleibt das praktisch unrealistisch, weil sich Materialien und technische Komponenten seitdem weiterentwickelt haben und solche Änderungen den Konsumenten bei näherem Betrachten auffallen würden. Beispiele hierzu liefern die reeditierten Leuchten der italienischen Firma Artemide, die Unterschiede in technischen Details (Schaltertechnik) zu den Erstausgaben aufweisen, oder der neu aufgelegte Klassiker „S 33“ von Mart Stam von der Firma Thonet, der ursprünglich mit Eisengarnstoff bespannt und heute mit einem modrnen Kunststoffgewebe bezogen ist. Vgl. Scholz, K.-U. (Rolle rückwärts 1999), S. 27 f.

^[76] Vgl. Heider, Th./ Stegmann, M./ Zey, R. (Lexikon 1994), S. 280; vgl. Breuer, G. (Die Erfindung 2001), S. 210; vgl. Marchsteiner, U. (Design 1999), S. 26

^[77] Vgl. Plüm, K. (Reproduziertes Design 1998), S. 127. Beispiele hierfür sind die sechs von Alessandro Mendini redesignten Stuhlentwürfe von berühmten Designern wie bspw. der „Zig-Zag“ - Stuhl Rietvelds, dessen Rücklehne nach dem Re-Design eine Kreuzform erhielt.

^[78] Plüm, K. (Reproduziertes Design 1998), S. 127

^[79] Vgl. Bürdek, B. E. (Design 1991), S. 98

^[80] Vgl. Horx, M. (Lexikon der Trendwörter 1994), S. 182; vgl. Breuer, G. (Die Erfindung 2001), S. 210

^[81] Vgl. Breuer, G. (Die Erfindung 2001), S. 182

^[82] Geschichtsbilder werden als „mentale Entwürfe von historischen Ereignissen, Epochen oder Personen“ definiert. Vgl. Gries, R./ Ilgen, V./ Schindelbeck, D. (Gestylte Geschichte 1989), S. 7

^[83] Anm. d. Verf.: Jedes Jahrzehnt ist mit bestimmten zeitprägenden Ereignissen in die Geschichte eingegangen, die auch das jeweilige Design beeinflusst haben, wie man bspw. die Sixties u. a. mit der Begeisterung für die Raumfahrt verbindet. „Kreise und Kugeln werden deshalb gern mit den 60er Jahren verbunden, weil man mit ihnen die Raumfahrteuphorie der Zeit, die runden Helme der Astronauten, die Ufos der Science-Fiction-Welt assoziieren kann.“ Vgl. Breuer, G. (Die Erfindung 2001), S. 185

^[84] „In den späten 90er Jahren wurden schon die 80er interessant, nachdem nacheinander die 50er, 60er und 70er ihr Comeback erlebten.“ Vgl. Breuer, G. (Die Erfindung 2001), S. 183

^[85] Vgl. Hase, H. (Gestaltung von Anmutungscharakteren 1989), S. 291 ff.

^[86] Anm. d. Verf.: Eine Zuordnung der Revivals zu deren Entstehungszeit setzt eine sehr gute Kennerschaft bei den Konsumenten voraus, vermutlich ist es in der Praxis eher so, dass die Kunden die Revivals aufgrund von gespeicherten Vorstellungsbildern lediglich als solche wieder erkennen. Das ist noch ein Grund, weshalb man sich hier mit der Analyse von Revivals allgemein begnügen wird.

^[87] Vgl. o. V.(Schöner Wohnen 1999), S. 146 „ Der Retrostil (…) strebt die

Übertragung alter Formen in eine zeitgemäße Designsprache an.“; vgl. Chi, I. (Warum nobilitieren Gebrauchsspuren Dinge? 2000), S. 46. Im Retrostil findet eine Neubewertung von Altem statt, dem mit der Zeit ein neuer Wert beigemessen wird, wie im Kleidungsdesign alte unmoderne Silhouetten, Farben oder Muster nach einer bestimmten Zeit wieder modern werden. Dazu kommt die Neubewertung von Altem „bei Gegenständen, die durch individuellen Gebrauch in einem biographischen Zusammenhang mit Personen stehen“ und deshalb das Rückbesinnen auf Altes „keinen Gebrauchs-, dafür aber Erinnerungswert besitzt (…)“

^[88] Vgl. Schepers,W./Schmitt, P. ( Das Jahrhundert des Designs 2000), S. 185 f.

^[89] Vgl. hierzu Kapitel 2.5 dieser Arbeit.

^[90] Vgl. Koppelmann, U. (Produktmarketing 2001), S. 452

^[91] Anm. d. Verf.: In der Arbeit von Stark wird die Vorreiterrolle der Architektur im Produktdesign beispielhaft verdeutlicht. Vgl. Stark, Ch. K. (Architektur 1995), S. 107 ff.; vgl. Bürdek, B. E. (Design 1991), S. 244 ff.

^[92] Anm. d. Verf.: Die Aneignung von Gestaltungselementen im Design aus der bildenden Kunst kann am Beispiel des Citroën Picasso gezeigt werden, bei dem nicht nur der Name auf dem berühmten Maler verweist, sondern auch die Formgebung dem kubistischen Werk dieses Malers entspricht. Damit stellt man einen Vergleich mit dem Besitz eines echten Picassos an und überträgt die entstehenden Assoziationen von Namen und Werk eines bekannten Malers auf das Empfinden durch die Produktgestaltung. Vgl. o.V. (http://www.citroen.de/CWG/pkw/xsara_picasso/ 2005), am 30.09.2005

^[93] Vgl. Koppelmann, U. (Design im Trend 1995), S. 48

^[94] Anm. d. Verf.: Zu näheren Erläuterungen der oben genannten Ansprüche siehe Kapitel 2.4 der vorliegenden Arbeit.

^[95] Vgl. Koppelmann, U. (Design im Trend 1995), S. 48

^[96] Vgl. Hodge, B. (Retrofuturism 2002), S. 17

^[97] Anm. d. Verf.: Das minimalistische Interior der Gucci Shops könnte das Design des Armaturenbretts eines Autos beeinflussen, oder die Form des Marc Newson’s Orgone Stuhls könnte sich in der Ästhetik der Autositze niederschlagen. Vgl. Hodge, B. (Retrofuturism 2002), S. 17; vgl. o.V. (http://www.yousmile.de/detail.html?id=38609?campaign=froogle 2005), am 30.09.2005

^[98] Vgl. Schlüter, R. (Zukunft 2005), S. 76 „In den 90ern wurde der Flohmarkt neues Mekka für Designinteressierte. Parallel zur studentischen Wiederentdeckung alter Werte kam auch im Hochdesign Nostalgie auf; vergessene Perlen der zurückliegenden Jahrzehnte wurden wieder entdeckt.“

^[99] Vgl. Schindelbeck, D. (http://parapluie.de/archiv/epoche/revision 2005) am 04.09.05

^[100] Vgl. Sturm, H. (Design-retour 2000), S. 8: “Geschichte wird von Alessi als nobilitierender Beleg für eine alte Kulturtradition herbeigezogen, in die sich die Firma damit offensichtlich nahtlos einfügen will.“

^[101] Vgl. Schug, A. (History Marketing 2002), S. 9

^[102] Vgl. Schug, A. (History Marketing 2002), S. 21

^[103] Vgl. Eschenbacher, K. (Tradition 2004), S. 12 Die Brauerei Tucher ist ein Beispiel dafür, wie die Verbindung von der glaubwürdigen Geschichte der Marke mit der Innovation in der Produktpräsentation zum Erfolg führen kann.

^[104] Vgl. Stamminger, E. (Design ist Trumpf 2002), S. 10

^[105] Breuer, G. (Die Erfindung 2001), S. 182 f.

^[106] ebenda, S. 183

^[107] Vgl. Dietz, W. (Neue Aufgabenstellungen 2003), S. 160

^[108] Vgl. Hodge, B. (Retrofuturism 2002), S. 59

^[109] Wippermann, P. (Und läuft 1999), S. 81

^[110] Vgl. Koppelmann, U. (Produktmarketing 2001), S. 139 ff.

^[111] Hase, H. (Gestaltung von Anmutungscharakteren 1989), S. 31

^[112] Vgl. Lehnhardt, J.-M. (Analyse und Generierung von Designprägnanzen 1996), S. 53

^[113] Vgl. Dörner, V. (Die Produktform 1976), S. 38

^[114] Koppelmann, U. (Produktmarketing 2001), S. 136

^[115] Vgl. Koppelmann, U. (Produktmarketing 2001), S. 137 Neben den Produktansprüchen können für die vorliegende Aufgabenstellung auch die Vermarktungsansprüche eine wichtige Rolle spielen, weil durch deren besondere Ausgestaltung sonst gleiche Produkte unterschiedlich vom Kunden wahrgenommen werden können. Vgl. Koppelmann, U. (Produktmarketing 2001), S. 141. Während die Materialisation der Produktansprüche im Rahmen der Produktgestaltung (Kapitel 5 der vorliegenden Arbeit) stattfindet, erfolgt die Realisation der Vermarktungsansprüche im Rahmen der Produktvermarktung (Kapitel 6 der vorliegenden Arbeit).

^[116] Anm. d. Verf.: Siehe hierzu Abb. 2, Abb. 3, Abb. 4 und Abb. 5 im Anhang.

^[117] Vgl. Koppelmann, U. (Produktmarketing 2001), S. 144

^[118] Vgl. ebenda, S. 144 ff; vgl. ebenfalls Abb. 5 im Anhang.

^[119] Vgl. Friedrich-Liebenberg, A. (Anmutungsleistungen 1976), S. 14 f.

^[120] Vgl. Koppelmann, U. (Produktmarketing 2001), S. 160; siehe auch Abb. 5 im Anhang.

^[121] Vgl. Frey, B. (Zur Bewertung von Anmutungsqualitäten 1993), S. 1

^[122] Koppelmann, U. (Produktmarketing 2001), S. 161

^[123] Vgl. ebenda, S. 161

^[124] Vgl. Hase, H. (Gestaltung von Anmutungscharakteren 1989), S. 190