Progressive Rock

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Terminologische Überlegungen

3. Die Entwicklung des Progressive Rock
3.1 Die Entstehung einer progressiven Rockmusik und Gedanken zu ihrer Ästhetik
3.2 Die Stile des Progressive Rock mit Beispielen
3.2.1 Art Rock
Gentle Giant
King Crimson
3.2.2 Avantgarde Rock
Frank Zappa
Fred Frith
3.2.3 Jazz Rock
Soft Machine
Mahavishnu Orchestra
3.3 Der Bruch durch New Wave und Punk
3.3.1 Free Funk
Bill Laswell
3.3.2 Progressive Metal und Neo Prog
Dream Theater
3.4. Beispiele für neuere Produktionen des Progressive Rock
I. King Crimson: the construKction of light
II. Bruford Levin Upper Extremities: BLUE Nights
III. The Trey Gunn Band: The Joy of Molybdenum
IV. Tribal Tech: Rocket Science
V. Victor Smolski: The Heretic
VI. Terje Rypdal: Double Concerto/5th Symphony
VII. Heiner Goebbels: Surrogate Cities
VIII. Fred Frith: Traffic Continues
3.5 Tendenzen in der Rockmusikentwicklung

4. Progressive Rock auf dem Tonträgermarkt
4.1 Die Tonträgerindustrie
4.1.1 Aufbau und Funktion einer Tonträgerfirma
4.1.2 Major Companies
4.1.3 Independent Labels
4.1.4 Label unabhängige Produktionen
4.1.5 Kalkulationen im Vergleich
4.1.6 Chancen durch das Internet?
4.2 Progressive Rock als Ware
4.2.1 Warenwert
4.2.2 Repertoire-Politik
4.2.3 Einflussfaktoren beim Tonträgerkauf
4.3 Analyse des Tonträgermarktes
4.3.1 Die Marktforschung der Phonographischen Wirtschaft
4.3.2 Progressive Rock in den Charts
4.4 Progressive Rock in den Medien
4.4.1 Radio
4.4.2 Fernsehen
4.4.3 Printmedien

5. Schlussbetrachtung

6. Bibliographie
6.1 Enzyklopädien und Lexika
6.2 Literatur zur Geschichte und Ästhetik
6.3 Literatur zur Musikindustrie und den Medien
6.4 Radioprogramme der Rundfunkanstalten
6.5 Artikel und Interviews aus Musikzeitschriften und Zeitungen
6.6 Rezensionen aus Musikzeitschriften und Zeitungen
6.7 Chart-Notierungen und Diskographien

7. Personen- und Gruppenregister

1. Einleitung

Die vorliegende Arbeit beschäftigt sich mit der als Progressive Rock bezeichneten Stilrichtung der Rockmusik. Entstanden ist dieser Stil aus einer Weiterentwicklung der durch die industriellen Produktionsverhältnisse geprägten Rockmusik in Richtung Jazz und Kunstmusik. Ziel der Arbeit ist es, die Problematik dieser Musik­richtung zwischen dem künstlerischen Anspruch der Musiker sowie der kommerziellen Vermarktung durch die Musikindustrie darzustellen.

Die Progressive-Rock -Musiker haben das Bestreben, mit ihren Produktionen nicht mehr allein den kommerziellen Vorstellungen der Tonträgerwirtschaft zu genügen. Diese Musik bildet damit ein Gegenmodell zu dem auf wirtschaftlichen Erfolg ausgerichteten Mainstream der Popularmusik. Bei der derzeitigen Vermarktungsform der Popmusik spielt die Musik nur eine untergeordnete Rolle, wichtig ist lediglich die visuelle Präsenz der Interpreten. Ein sehr erfolgreicher Titel im Jahr 2000 wurde von einem ehemaligen, musikalisch untalentierten Teilnehmer einer TV-Show (Zlatko aus der RTL Real-Life-Soap „Big Brother“) gesungen.^[1]

Trotzdem ist auch bei künstlerisch anspruchsvoller Musik eine kommerzielle Verwertung durch die Musikindustrie nicht unbedingt ausgeschlossen; dies hat die Rock- und auch die Jazzgeschichte immer wieder gezeigt. Die Bandbreite der Musik, die man unter dem Begriff Progressive Rock zusammenfassen kann, ist äußerst groß. Der Begriff umfasst dabei extrem avantgardistische Minderheiten-Musik wie auch Produktionen, die kommerzielle Kompromisse eingegangen sind. Darüber hinaus wird mit der Bezeichnung „progressiv“ aber auch ein Etikettenschwindel betrieben. Nicht alle Produktionen, die von der Musikindustrie als Progressive Rock verkauft werden, sind auch als fortschrittlich einzustufen.

Aktualität gewinnt diese Arbeit durch ein sich andeutendes Comeback des Progressive Rock.^[2] Erkennbar ist dies an einer Vielzahl von Neuproduktionen sowie Wieder- veröffentlichungen älterer Aufnahmen aus den siebziger Jahren.^[3] Inwieweit diese Musik auch größere Hörerschichten erreichen kann, muss die Zukunft erst zeigen. Noch befindet sich diese Musik in einer ökonomischen Nische. Zur Zeit befassen sich – von wenigen Ausnahmen abgesehen – nur Independent Labels mit der Veröffentlichung progressiver Rockmusik. Doch auch die Musikindustrie scheint inzwischen diesen Trend wahrgenommen zu haben. Der Musikmarkt, das Branchenmagazin der Musikindustrie, schreibt anlässlich einer CD-Neuerschei­nung (auf einem Independent Label) der Gruppe Spock's Beard:

„Seit einigen Jahren brodelt es an der Progrock-Basis, zahllose Fanzines, Meetings und Mail­­­order-Spezialisten huldigen jener Musik, die eigentlich seit Peter Gabriels Abgang von Genesis offiziell für tot erklärt wird. Prog-Rock lebt jedoch, ...“. (N.N., Musikmarkt, Nr. 31/2000, 47)

Anders als die überwiegende Mehrheit der Veröffentlichungen, die sich mit progressiver Rockmusik beschäftigt, hat diese Arbeit zum Ziel, die verschiedenen Stile dieses Genres zusammenzufassen. Die meisten Publikationen befassen sich entweder primär mit dem Art Rock – z.B. Tibor Kneifs Aufsatz „Rockmusik und Bildungsmusik“ (1977b) –, dem Jazz Rock – z.B. Karl Lippegaus' Aufsatz „Rock Jazz“ (1975) – oder dem Avantgarde Rock – z.B. das von Patrik Landolt und Ruedi Wyss herausgegebene Buch Die lachenden Aussenseiter (1993).

Obwohl unterschiedliche Einflüsse und kompositorische Merkmale diese verschiedenen Stilformen prägen, gibt es dennoch Gemeinsamkeiten zwischen ihnen. Auch die Musiker lassen sich oftmals nicht nur einer dieser Stilrichtungen der progressiven Rockmusik zuordnen. Ein Komponist, der mit Musikern der unterschiedlichsten Richtungen progressiver Rockmusik zusammengearbeitet hat, ist beispielsweise Michael Mantler; an seinen Projekten beteiligten sich neben Jazzmusikern auch Musiker aus den Bereichen Art Rock (z.B. Nick Mason), Jazz Rock (z.B. Robert Wyatt, Terje Rypdal) und Avantgarde Rock (z.B. John Greaves).

Zur Klärung der teilweise recht verwirrenden, weil mehrdeutig oder synonym verwendeten Begrifflichkeiten im Bereich der Rockmusik, sind dem Hauptteil die terminologischen Überlegungen vorangestellt.

Der Hauptteil gliedert sich in zwei Abschnitte. Der erste Teil schildert die künstlerische Entwicklung des Progressive Rock von seinen Anfängen bis zur Gegenwart. Den Beschreibungen der jeweiligen Stilformen der progressiven Rockmusik folgen typische Beispiele für Vertreter dieses Genres. Diese Arbeit hat selbstverständlich nicht – wie ein Lexikon – den Anspruch auf Vollständigkeit. Als Quellen für dieses Kapitel dienten die zahlreichen Publikationen über die progressive Rockmusik – beispielsweise von Kneif, Kemper und Lippegaus – sowie diverse Rock-Lexika. Materialien für die aktuelle Entwicklung (Jahr 2000) waren insbesondere Interviews, Berichte und Rezensionen aus Musikzeitschriften. Bei Rezensionen wurde im Text die jeweilige Zeitschrift als eine zusätzliche Quelle zu dem Autor-Jahr-System mit aufgeführt. Diese Information für den Leser soll den Kontext, in dem die Kritik steht, darstellen.

Der zweite Abschnitt beschäftigt sich vor allem mit der Funktion des Progressive Rock als Ware auf dem Tonträgermarkt. Als Materialien für die Darstellung der Musikindustrie lagen zahlreiche Publikationen vor, darunter die Aufsätze von Gassner, Renner, Schmidt und Vormehr im Handbuch der Musikwirtschaft sowie das Buch der ehemaligen A&R-Managerin Jahnke. Leider war aus Gründen des Wettbewerbs kein Label bereit, Informationen über ihre Produktions- und Repertoire-Kalkula­tionen herauszugeben. Dagegen waren zwei Rockgruppen bereit, mir für diese Arbeit ihre Kalkulation ihrer selbstproduzierten Tonträger zur Verfügung zu stellen. Die Daten für die Marktanalyse stammen aus dem jährlich erscheinenden Jahrbuch der Phonographischen Wirtschaft, dem wöchentlich erscheinenden Branchenblatt der Musikmarkt und aus den Chartnotierungen von Ehnert. Grundlage der Warenwertdiskussion waren insbesondere die Publikationen von Adorno und Feurich. Zur Darstellung der Medien und ihrer Bedeutung dienten vor allem die Forschungsergebnisse der Rundfunkanstalten und die Medienkritik von Prokop.

Damit spannt diese Arbeit einen Bogen von der künstlerischen Entwicklung des Progressive Rock bis zu seiner Vermarktung als Ware durch die Musikindustrie. Schwerpunkt ist dabei immer die Problematik aus den Gegensätzen Kunst und Kommerz.

2. Terminologische Überlegungen

Die Verwendung der Popularmusik-Termini ist problematisch. Entweder haben sie verschiedene, sich auch ausschließende Bedeutungen oder mehrere Begriffe überschneiden sich in ihrer Bedeutung. Die Ursache dafür sehen die Autoren Flender und Rauhe in dem noch nicht abgeschlossenen Entwicklungsprozess:

„Die terminologischen Verwirrungen, die wir bei dem Begriff der Popularmusik und seinen Unterbegriffen antreffen, sind charakteristisch. Sie sind der Spiegel eines Umwälzungsprozesses, der es nicht erlaubt, Entwicklungen begrifflich festzunageln, weil sie noch im Gärungszustand sind und gar nicht abschließend beurteilt werden können.“ (Flender/Rauhe, 1989, 15)

Auch für Wolfgang Sandner ist „die Geschichte der Rockmusik ... die Geschichte ihrer Begriffe.“ (Sandner, 1977, 11)

a) Popularmusik

Die Autoren Flender und Rauhe sehen zum gegenwärtigen Zeitpunkt zwei Thesen als Gewissheit an:

„- Popularmusik stellt eine neue kulturelle Ausdrucksform der Massenmedien dar, die als 'Industriekultur' angesehen werden muß...
- Popularmusik umfaßt ein weites Spektrum von Stilrichtungen, die ebenso 'unterhaltende' wie 'ernste' Musiken einschließen... Es gibt zweifelsohne Musiken aus dem Repertoire der Jazz- und Rockmusik (wie z. B. Bebop, Free Jazz, Avantgarde-Rock usw.), die der 'E'-Musik zugerechnet werden müssen.“ (Flender/Rauhe, 1989, 15)

Problematisch bei der Verwendung des Begriffes „Popularmusik“ ist die Einbeziehung nicht populärer Stilbereiche wie beispielsweise des Free Jazz und des Avantgarde Rock; von daher halte ich es für angebracht, diese Bezeichnung möglichst zu vermeiden.

b) Rockmusik

Das Handbuch der populären Musik definiert Rockmusik als:

„Form der populären Musik, die auf Jugendliche, ihre Bedürfnisse, sozialen Erfahrungen, geistigen und kulturellen Ansprüche bezogen ist und auf den Produktions- und Verbreitungsbedingungen der audiovisuellen Massenmedien basiert. Die Bezeichnung dafür ist Mitte der sechziger Jahre in den USA aufgekommen und stellt eigentlich eine Kurzform des Begriffs Rock'n'Roll Music dar“. (Wicke/Ziegenrücker, 1997, s.v. 'Rockmusik')

Die Bezeichnung Rockmusik (oder nur Rock) hat sich gegen den britischen Begriff Beat durchgesetzt, nachdem die amerikanische Musikindustrie den kurzzeitig englisch dominierten Musikmarkt (British Invasion) wieder zurückerobert hat (ebd.). Nach der Beat-Ära hat sich die Rockmusik in verschiedene Stilbereiche aufgesplittet:

„Zwischen 1966 und 1976 haben sich unzählige neue Trends gebildet, die das 'ewige' Thema Rockmusik modifizieren. Jazz-Rock, Klassik-Rock, Nostalgie-Rock, Glitter-Sound, Reggae, Electronic-Rock, Hard-Rock, um nur die hervorstechendsten zu nennen.“ (Sandner, 1977, 32)

c) Popmusik

Für den Terminus „Popmusik“ oder seiner Kurzform „Pop“ existiert eine Mehrdeutigkeit. Das Handbuch der populären Musik gibt folgende Definition für den Begriff „Popmusik“:

„Kurzform von Popular Music, häufig aber mit einem musikalisch spezifischeren Sinn, nämlich als Bezeichnung für solche Musik, die in Stilistik und Soundform Extreme sowie den ausschließlichen Bezug auf bestimmte Segmente des Publikums (Subkulturen) vermeidet.“ (Wicke/Ziegenrücker, 1997, s.v. 'Popmusik')

Das Sachlexikon Rockmusik bietet drei Bedeutungen an:

„1. Der Ausdruck ist ein Hinweis auf den Popularitätsgrad einer Musik, Popmusik ist schlicht populäre Musik und beschränkt sich als solche nicht auf die sog. Unterhaltungsmusik. ...
2. Eine musikalische Gattung, deren Inhalt und Umfang bald mit dem deutschen Schlager, bald mit der Rockmusik usw., auch allgemein mit der Unterhaltungsmusik übereinstimmen kann.
3. Musik ..., die zwar ihrer Machart nach nichts anderes als Rockmusik ist, der aber bewußt – sei es im Text, sei es in der Komposition – kein höherer Anspruch beigemessen wird.“ (Halbscheffel/Kneif, 1992, s.v. 'Popmusik')

Wolfgang Sandner unterscheidet zwei Bedeutungen der Popmusik, einerseits als umgangssprachlichen Ausdruck und andererseits als musikalische Entsprechung der Pop Art:

„Als Pop Art gilt Popmusik erst seit sie nicht mehr reines Konsumgut ist, sondern sich der Techniken von Pop Art, der Mischung aus Unterhaltung und Reflexion bedient, zur Affirmation Kritik hinzutritt, der Konsumtraum der Überflußgesellschaft ... ausgeträumt wird.
Von Popmusik im Sinne einer Pop Art läßt sich somit erst seit dem Auftauchen der Beatles ... sprechen“. (Sandner 1977, 14)

„Was die Popmusik in der Frühzeit, das heißt in den 50er Jahren von der gleichzeitigen Pop Art unterscheidet, ist der Mangel an künstlerischem Bewußtsein bei den Musikern. Die Pop Art, so sehr sie mit Alltagsthemen operiert, Verbrauchsgüter, Waren einbezieht, bleibt Kunst. Sie ist als Kunst zwar populärer als jede andere Kunstäußerung des 20. Jahrhunderts, eine Massenkunst ist sie damit aber nicht geworden. Sie ist nicht wirklich populär, sondern ihr Sujet ist das Populäre.“ (ebd., 12)

„Umgangssprachlich wird der Begriff Popmusik allerdings meist ohne Beziehung zur bildenden Kunst als Oberbegriff für 'populäre' Musik, Schlager, jazznahe Evergreens gebraucht. Popmusik, so verstanden, wird als stilistisch nicht eingegrenztes Sammelbecken für alle Abarten 'leichter Musik' verwendet und zwar unabhängig davon, wie weit das Klangmaterial sich von der ursprünglichen Funktion emanzipiert hat.“ (ebd., 19)

Die Autoren Flender/Rauhe fassen die Bedeutung des Begriffes „Popmusik“ folgendermaßen zusammen:

„Während Ende der 60er Jahre Pop noch Ausdruck für die progressiven Stile innerhalb des Rock'n'Roll und Beat war, ist heute Pop eher Bezeichnung für die 'verschlagerte' Rockmusik zum Beispiel einer Gruppe wie Abba.“ (Flender/Rauhe, 1989, 14)

Durch diesen Begriffswandel ist es zu erklären, dass der Musikstil vieler Bands in den 60er Jahren (z.B. Beatles, Frank Zappa) als „Pop“ bezeichnet wurde, heute aber der Rockmusik zugerechnet wird. Die Bezeichnung „Popmusik“ für eine „verschlagerte“ Rockmusik halte ich aus heutiger Sicht für die gebräuchlichste und eindeutigste, deshalb werde ich den Begriff in diesem Sinne verwenden.

d) Mainstream

Das Handbuch der Populären Musik führt den Begriff auf den Jazz-Kritiker Stanley Dance zurück, der damit alle Jazz Formen meint:

„Die sich musikalisch zwischen seinen Extremen von Tradition (Old Time Jazz, traditioneller Jazz) und Avantgarde (Modern Jazz, Free Jazz) bewegen...
Der Begriff wird inzwischen auch in einem weitergefaßten Sinne gebraucht und meint dann, eher abwertend, den kommerziellen Hauptstrom der populären Musik insgesamt oder in der jeweiligen Entwicklung eines ihrer Genres und Gattungen.“ (Wicke/Ziegenrücker, 1997, s.v. 'Mainstream')

Auf die Rockmusik bezogen, besteht eine weitgehende Überschneidung der unter den Begriffen Mainstream und Pop subsumierten Musik.

e) Progressive Rock

Die Begriffe AOR, Art Rock, Baroque Rock, Classic Rock, Electronic Rock, Progressive Rock, Symphonic Rock und weitere Bezeichnungen werden oft synonym verwendet.^[4] Daher schlage ich vor, nicht eindeutige Begriffe auszuschließen oder sie in ihrer Verwendung auf bestimmte stilistische Bereiche zu beschränken.

Den von Flender und Rauhe verwendeten Begriff Classic Rock (1989, 152-153) halte ich für nicht sehr geeignet, da er nicht eindeutig ist. Die meisten Einflüsse der unter dieser Bezeichnung zusammengefassten Musikgruppen stammen, neben dem Jazz, nicht aus der klassischen Musik in ihrem eigentlichen Sinne. Die von den Autoren Flender und Rauhe aufgeführte Gruppe Emerson, Lake and Palmer hat z.B. neben starken Jazzeinflüssen Werke von Bach, Mussorgskij, Janácek, Bartók und Copland, aber keine von Haydn, Mozart oder Beethoven bearbeitet und die Gruppe Pink Floyd hat mit elektronischen Musikinstrumenten und Musique concrète experimentiert! Der Begriff „Klassik“ wird hier also ganz allgemein im Sinne einer „Zweiteilung der Musik in sogenannte ernste oder klassische (E-Musik) und Unterhaltungsmusik (U-Musik)“ (Dahlhaus/Eggebrecht, 1995, s.v. 'Klassik') verwendet. Sachlich genauso unbrauchbar ist die Bezeichnung Baroque Rock. Dieser Ausdruck wird gleichermaßen in einer sehr allgemeinen Anlehnung an die „klassische Musik“ verwendet.

Die Begriffe Symphonic Rock und Electronic Rock halte ich ebenfalls für unbrauchbar, da nur sehr wenige Gruppen überwiegend mit symphonischen Klangbildern (Orchester oder synthetisch erzeugt) oder mit elektronischen Instrumenten gearbeitet haben. Im Falle des Symphonic Rock sind es oft Einzelwerke einer Band – z.B. das Concerto for Group and Orchestra (1970) von Deep Purple. Ähnliches gilt für den Begriff Electronic Rock, im Handbuch der populären Musik (Wicke/Ziegenrücker, 1997) werden beispielsweise die Gruppen Pink Floyd und Emerson, Lake and Palmer genannt, die neben elektronischen vor allem elektrisch verstärkte Instrumente (Gitarre, Bass, E-Piano) sowie akustische Instrumente (Schlagzeug, Gitarre, Klavier) und Gesang verwendet haben.

Die als AOR abgekürzten Bezeichnungen Adult Oriented Rock und Album Oriented Rock – die aus der amerikanischen Rundfunkpraxis bzw. Rock-Kritik stammen (Wicke/Ziegenrücker, 1997, s.v. 'Adult Oriented Rock'; 'Album Oriented Rock') – halte ich zur Beschreibung der progressiven Rockmusik für ungeeignet. Beide sind zu allgemein gehalten. Der eine Begriff bezieht sich nur auf das Alter der Hörer, es kann also auch eine „verschlagerte“ Rockmusik gemeint sein, der andere Begriff sagt nichts über den Stil, sondern nur etwas über die Verkaufsform durch die Musikin­dust­rie (Album statt Single) aus. Umgangssprachlich versteht man unter der Abkürzung AOR eine aus Amerika kommende, kommerzialisierte Variante des Art Rock. Der Begriff lässt sich stilistisch aber nicht konkret festlegen:

„Eine wie immer auch geartete stilistische Charakterisierung der Musik ist mit diesem Begriff jedoch nicht verbunden, auch wenn er später häufig einfach als Synonym für Art Rock gebraucht wurde.“ (Wicke/Ziegenrücker, 1997, s.v. 'Album Oriented Rock')

Inhaltlich besser, aber überhaupt nicht gebräuchlich, ist die von Unterberger verwendete Bezeichnung Pop-Rock Prog-Rock (Unterberger, 1995b, 904-905). Da die Terminologie aber allgemein verständlich sein sollte, verwende ich für die kommerzialisierte Form des Art Rock die gebräuchlichere Abkürzung AOR.

Der Begriff Art Rock meint in der Regel die „in der ersten Hälfte der siebziger Jahre vor allem in Großbritannien verbreitete Spielart der Rockmusik“, die an dem bürgerlichen Kunstverständnis des 19. Jh. orientiert war (Wicke/Ziegenrücker, 1997, s.v. 'Art Rock'). Der Begriff fand aber auch später seine Verwendung, beispielsweise bei dem 1st International Art Rock Festival (1987) in Frankfurt. Peter Kemper, der für die Konzeption des Festivals verantwortliche Mitarbeiter des Hessischen Rundfunks, verwendete die Bezeichnung Art Rock zwar in Kenntnis ihrer ursprünglichen Bedeutung, aber nicht als eine direkte Anknüpfung.^[5] Während früher (ca. 1967-1979) die Bezeichnung für die Rockmusik verwendet wurde, die sich der Ästhetik der europä­ischen Kunstmusik genähert hat, meint Kemper die musikalischen Grenzgänger der im Jahr 1987 gegenwärtigen Rockmusik. Im Programmheft zum Festival schreibt er:

„Ob Mainstream, Funk, Punk, New Wave, No Wave, Ethno-, Noise-, Minimal-Rock, Jazz, oder wie all die Etikettierungen heißen mögen – erst im Niemandsland ihrer unreinen Mischungen schlagen die Funken des Unerhörten, öffnen sich neue Assoziationsräume und blitzt kreative Verstörung auf. Der so verstandene Typus eines neuen Art-Rock verdankt sich dem unberechenbaren Zusammenspiel von handwerklicher Perfektion, stilistischer Offenheit und 'erkenntnistheoretischem Witz'.“ (Kemper, 1987, Editorial des Programmheftes)

Für die grenzüberschreitenden Rockprojekte, wie sie auf dem Festival (Näheres hierzu in Kapitel 3.5) präsentiert wurden – beispielsweise Heiner Goebbels und Michael Mantler, an denen aber auch Art-Rock-Musiker im ursprünglichen Sinne beteiligt waren –, verwendet Kemper in seinen Publikationen meist die Bezeichnung Avantgarde Rock (Kemper, 1988, 313-328).

Die Bezeichnung Art hat keinen zeitlichen Bezug, die Einflüsse können hier aus verschiedenen Epochen der Musikgeschichte stammen. Im Gegensatz dazu meint der Begriff Avantgarde die neuesten und fortschrittlichsten Entwicklungen der Musik. Deshalb ist es zur Unterscheidung sinnvoll, den Begriff Art Rock für die am bürgerlichen Kunstverständnis orientierte Rockmusik der siebziger Jahre und die Bezeichnung Avantgarde Rock für die an den neusten Entwicklungen der Jazz- und Kunstmusik-Avantgarde orientierte Rockmusik zu verwenden.

Der Bezeichnung Progressive Rock fehlt im Gegensatz zu dem Begriff Art Rock „der konkrete Bezug auf irgendeine bestimmte Musikrichtung“ (Wicke/Ziegenrücker, 1997, s.v. 'Progressive Rock'). Der Begriff wird von der Musikindustrie immer wieder für Produktionen verschiedenster Stilrichtungen mit Kunstanspruch verwendet. Da sich die Bezeichnung Progressive Rock allgemein auf alle fortschrittlichen Entwicklungen im Rock beziehen lässt, werde ich Art Rock als Unterbegriff für eine Stil- und Zeitepoche, dagegen Progressive Rock als Oberbegriff aller progressiven Rockstile verwenden.

Dem Oberbegriff Progressive Rock ordnet der Autor Richie Unterberger folgende stilistischen Richtungen mit Beispielen zu:

- British Late '60s Psychedelia-Prog-Rock (z.B. Pink Floyd; Soft Machine)
- Early Symphonic Rock (= Art Rock; z.B. Moody Blues; Procol Harum; The Nice; King Crimson)
- Canterbury Scene (= britischer Jazz Rock; z.B. Caravan; Gong; Robert Wyatt; Kevin Ayers, Hatfield & The North, Matching Mole)
- Prog-Rock Superstars (= Art Rock; z.B. Genesis; Yes; Emerson, Lake & Palmer)
- Instrumental/Eletronic Prog-Rock (z.B. Mike Oldfield; Can)
- Continental Prog-Rock (z.B. Aphrodites Child; Focus)
- '70s Prog-Rock Innovators (z.B. Brian Eno; Robert Fripp)
- Pop-Rock Prog-Rock (= AOR; z.B. Boston; Foreigner; Kansas; Journey; Supertramp)
- Prog-Rock-Derived Experimental Rock (= Avantgarde Rock und Free Funk; z.B. Henry Cow; Fred Frith; Material).
(Unterberger, 1995b, 905)

Unterbergers Progressive Rock Definition bezieht sich primär auf die britische Entwicklung und deren Einfluss:

„Virtually all of the major prog-rock groups were British in origin, although some came from the European continent as well.“ (ebd., 904)

In der amerikanischen Rockmusik hat es aber durchaus eine analoge Entwicklung gegeben. Beispiele dafür sind die von Unterberger gesondert aufgeführten Stile Psychedelic Rock und Jazz Rock. Unterberger nennt als Beispiele für den Psychedelic Rock (1995a, 896-898) neben den amerikanischen Mothers of Invention (Zappa) auch die britischen Gruppen Pink Floyd und Soft Machine, die er gleichfalls beim Progressive Rock aufgeführt hat; außerdem ist Psychedelic mehr eine Zeiterscheinung (Mitte bis Ende der sechziger Jahre) als ein eindeutig definierbarer Stil. Beim Jazz Rock nennt Unterberger (1995c, 907-909) neben den mehrheitlich amerikanischen Gruppen wiederum die britische Band Soft Machine als auch den Stilbereich Free Funk (hier verwendet er die Bezeichnung Jazz-Rock-Funk Hybrids). Zwischen diesem und dem von Unterberger als Prog-Rock-Derived Experimental Rock bezeichneten Stilbereich besteht aber eine deutliche personelle Überschneidung.

Um einen einheitlichen Oberbegriff für alle fortschrittlichen Bestrebungen innerhalb der Rockmusik zu erhalten, werde ich auch den amerikanischen Avantgarde- und Jazz Rock der Bezeichnung Progressive Rock unterordnen.

Als Avantgarde werden im Rockbereich im Allgemeinen diejenigen Gruppen bezeichnet, „deren Musikauffassung sich der gängigen Spartierung von Jazz, Rock, und E-Musik entzieht, die sich um eine Synthese des wirklich Neuen aus allen Bereichen bemühen“ (Wicke/Ziegenrücker, 1997, s.v. 'Avantgarde').

Als Jazz Rock bezeichnet man „die Verbindung von Stilmitteln aus Jazz und Rockmusik“ (Halbscheffel/Kneif, 1992, s.v. 'Jazz-Rock').

Neuere Entwicklungen des Progressive Rock sind Free Funk, Neo Prog und Progressive Metal.

Der Free Funk stellt eine Verbindung aus „Free Jazz, Punk Rock und Funk“ dar (Wicke/Ziegenrücker, 1997, s.v. 'Free Funk').

Neo Prog und Prog Rock sind die umgangssprachlichen Bezeichnungen einiger Musikzeitschriften (Musikexpress, Metal Hammer, Rock Hard) für diejenigen Rockgruppen der neunziger Jahre, die sich auf den Art Rock bzw. Progressive Rock der siebziger Jahre beziehen; beispielsweise benutzt der Musikexpress beide Begriffe in einer Rezension ('mfg', „Flower Kings: Alive on Planet Earth“, Juni 2000, 56).

Progressive Metal „steht für eine Verbindung des Heavy Metal mit Strukturen des Art bzw. Progressive Rock“ (Wicke/Ziegenrücker, 1997, s.v. 'Heavy Metal Rock').

3. Die Entwicklung des Progressive Rock

3.1 Die Entstehung einer progressiven Rockmusik und Gedanken zu ihrer Ästhetik

Die ersten Musiker, die die Rockmusik in Richtung eines abgeschlossenen Werkes weiterentwickelten, waren Frank Zappa und die Beatles.

Da die Rockmusik eine Tonträgerkultur ist, war das Resultat dieser Entwicklung das Konzept-Album:

„Zu einer Schallplatte also, die entweder von einer durchgehenden Idee im Text oder/und von einer motivisch-thematischen Substanzgemeinschaft beherrscht wird.“ (Kneif, 1977b, 136)

Welche Produktion als das erste Konzept-Album angesehen werden kann, lässt sich nicht endgültig klären.

Aufgekommen ist der Begriff mit der LP Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band der Beatles (Wicke/Ziegenrücker, 1997, s.v. 'Konzept-Album'). Der Autor Tibor Kneif bezeichnet dagegen Absolutly Free von Frank Zappa als das erste Konzept-Album. Nach seinen Angaben ist es einen Monat früher erschienen als Sgt. Pepper (1977b, 136). In den US-Album-Charts sind allerdings die Beatles (10.06.67) über einen Monat vor Frank Zappa (08.07.67) notiert (Ehnert, 1990, s.v. 'Beatles'; 'Zappa, Frank'). Da aber in beiden Fällen der zeitliche Abstand nur einen Monat beträgt, die Kompositions- und Produktionszeiten wahrscheinlich deutlich länger waren, kann man von einer analogen Entwicklung in den USA (Zappa) und Großbritannien (Beatles) ausgehen. Eine direkte Antwort und Parodie auf Sgt. Pepper stellt dann das nachfolgende Album von Frank Zappa We're only in it for the Money (ebenfalls 1967) dar. Andere Autoren sehen dagegen schon die erste Frank Zappa Produktion Freak Out (1966) als das erste Konzept-Album der Rock-Geschichte an (Döhring, 1978, 110).

Den Beatles-Kompositionen wurde mit Hilfe von George Martin ein klassisches Instrumentarium hinzugefügt. Die Ausdrucksmittel wurden verfeinert und differenziert und in der Harmonik wurde eine eigene Idiomatik entwickelt, die über das Übliche der Rockmusik weit hinausging (Flender/Rauhe 1989, 152).

Frank Zappa produzierte Alben mit durchgearbeiteten Kompositionen, in denen er die an der neuen Kunstmusik orientierte Collagen-Technik, Takt- und Tempowechsel, Motiv-Verwandtschaften und modernste Schockeffekte der Massenmedien verarbeitete (Kneif 1977b, 136).

Durch diesen Einfluss hat sich eine Vielzahl neuer Gruppen gebildet, die eine progressive Rockmusik spielen wollte. Diese Entwicklung führte letztlich zu einer „Spaltung der Popmusik in eine gängige und eine sich progressiv gebende“ (Meyer-Denkmann, 1974, 609).

In der Folgezeit ist die progressive Rockmusik „um artifizielle Errungenschaften bemüht (die letzten Produktionen der Beatles, Gruppen wie Blood, Sweat und Tears [ sic.]; Yes; Can; Pink Floyd u.a.), deren Studioproduktionen auf das Charakteristikum eines abgerundeten Werks hinzielen“ (ebd., 610).

Kennzeichen des Progressive Rock ist nicht eine einheitliche Stilistik, sondern eine Vielzahl von unterschiedlichen Spielkonzepten und Klangästhetiken, die sich in ihren Extremen auch gegenseitig ausschließen können. Gemeinsames Merkmal ist ein verstärktes künstlerisches Bewusstsein, bei weitgehender Beibehaltung typischer Rockelemente wie Sound (insb. durch E-Gitarre und Schlagzeug) und Beat (als metrisches Pulsieren). Als Haupttendenzen mit jeweils unterschiedlichen Einflüssen haben sich drei Stilbereiche herauskristallisiert, auf die sich auch neuere Formen zurückführen lassen:

1) Art Rock, in der Tradition der Beatles, mit Einflüssen aus allen Epochen der europäischen Kunstmusik, aber auch des Jazz. Neuere Stilformen sind z.B. Neo Prog und Progressive Metal.
2) Avantgarde Rock, als deren erster und bekanntester Vertreter Frank Zappa gilt, mit Einflüssen aus der Jazz- und Kunstmusik-Avantgarde.
3) Jazz Rock, in der Tradition der Miles Davis Produktion Bitches Brew, mit Einflüssen aus dem Jazz; neuere Stilformen sind z.B. Fusion und Free Funk. Aber auch der unabhängig davon entstandene spezifisch britische Jazz Rock, beispielsweise von Soft Machine.

Während der Art Rock seine Einflüsse vorwiegend aus älteren Musikformen entlehnt, bedienen sich der Jazz- und der Avantgarde Rock meist aus aktuellen Musikentwicklungen. Dadurch sind diese beiden Stilformen mehr durch eine direkte Zusammenarbeit, oftmals in nur kurzlebigen Projekten, mit Jazz- beziehungsweise Avantgarde-Musikern geprägt. Der Art Rock bleibt dagegen eher eine durch den Gruppencharakter, teilweise mit einer jahrzehntelangen Zusammenarbeit, geprägte Musizierform.

Gegen die Verwendung der Bezeichnung „progressiv“ im Zusammenhang mit der Rockmusik bestehen jedoch auch Einwände. Ein Beispiel dafür ist der Aufsatz von Hans-Christian Schmidt „Per aspera ad Nirwanam. Oder: wie progressiv ist die Rockmusik-Ästhetik der 70er Jahre?“ (1978, 94-106). Die Hypothese von Schmidt ist, dass „die Ästhetik des Rockmusikers identisch wäre mit der ästhetischen Grundanschauung des Romantikers“ (ebd., 98).

In den Texten und Titeln der Rockmusik zeigt sich der Wunsch nach Entrückung und Transzendierung in einer gegenständlichen Welt, eine Flucht in die Innerlichkeit:

„Dämmerung, Mond, Wald, Nacht, Zauber, Geister, Wunder, Traum, Stimmung – so lauten die bevorzugten Symbole im 19. Jahrhundert. Sie bekunden ein Verlangen nach Transzendenz, nach einer Entgrenzung, die sich in meditativer Versenkung, als Flucht ins Exotische, in die Vergangenheit oder Zukunft, äußert. Weit über 100 Jahre später sieht das nicht anders aus.“ (ebd., 99)

Die Folge ist eine ähnliche Entwicklung in der Rockmusik, nur in einem schnelleren Tempo, wie zuvor in der Romantik. Die Auflösung der Harmonik sowie die an Eigenständigkeit gewinnende Klangfarbe in der Romantik haben ihre Entsprechung in der Rockmusik. Hier werden einfache Akkordmuster durch eine komplexe Harmonik abgelöst, und der Sound wird zum gruppenspezifischen Qualitätsmerkmal (ebd., 98/99).

Rockmusik ist demnach keine ganz andere Musik, kein Gegenentwurf zu dem, was geschichtlich überliefert und angeblich verkrustet ist:

„Wäre die Geschichte der Ästhetik, wie gesagt, tatsächlich eine Geschichte des mählichen Fortschritts, so müßten wir der Rockmusikästhetik unterstellen, sie sei regressiv.“ (ebd., 103/104)

Anders als Schmidt sieht Gerhard Dietel die Pop- und Rock-Ästhetik als einen erneuernden Einfluss für die in der Tradition der Romantik stehende Neue-Musik-Ästhetik an. In einer Rezension schreibt er:

„In einem Punkt hat auch die Neue Musik sich noch nicht deutlich von der Ästhetik der Romantik gelöst: im unbefragten Glauben an das schöpferische Individuum... Vielleicht braucht es Musiker, deren Entwicklung von der Popmusik geprägt wurde, um mit der Individual­ästhetik zu brechen, Personen wie Helmut Oehring und Iris ter Schiphorst, ...“ (Neue Zeitschrift für Musik, Nr. 4, Juli/August 2000, 80)

Außerdem muss eine Rückbesinnung, die nur einen Teilbereich der Ästhetik betrifft, hier der Textinhalt und der Titel, nicht unbedingt auch eine Regression bedeuten. Es besteht durchaus die Möglichkeit, dass eine Rückbesinnung zu einer neuen und fortschrittlichen Kunstform weiterentwickelt wird. Ein Beispiel dafür ist die Wiederbelebung der antiken Einstimmigkeit (Monodie) in der Florentiner „Camerata“, einer Vereinigung, die Ende des 16. Jahrhunderts führend zur Entstehung der Oper beigetragen hat (Dahlhaus/Eggebrecht, 1995, s.v. 'Camerata').

Zweifelsohne knüpft die Rockmusik auch an ältere Traditionen der Musikgeschichte an, die sie dann in ihrem Sinne verarbeitet. Progressiv ist sie aber vor allem in ihrem „Primärfaktor“ Sound. Die Rockmusik hat für ihre Klangästhetik bestimmte elektrische Instrumente, Verstärker und Effekte verwendet sowie Spieltechniken entwi­ckelt, bevor diese im Jazz und in der Neuen Musik eingesetzt wurden. Beispiele hierfür sind der E-Bass, die durch Übersteuerung eines Verstärkers erzeugte Rückkopplung und Verzerrung, das Wah-Wah-Pedal sowie die E-Bow- und die Tapping-Technik auf der E-Gitarre.

Einer der ersten Musiker des Jazz, der die Sound-Möglichkeiten der Rockmusik genutzt hat, war sicherlich Miles Davis. Die Verwendung des Wah-Wah-Pedals für die Trompete durch Davis ab 1971 wurde aber von vielen puristischen Jazz-Musikern und -Kritikern abgelehnt (Nisenson, 1992, 173-174).

In der Neuen Musik wurden diese Techniken in erster Linie von Komponisten eingesetzt, die mit Rockmusikern zusammengearbeitet haben. Zu nennen wäre hier der Luigi-Nono-Schüler David Bedford, der sich der Rockmusik zuwandte, „um der Avantgarde-Isolation zu entgehen“ (Dibelius, 1988, 313-314).

Beispiele für Kompositionen Bedfords mit Rock-Einflüssen sind 18 Bricks Left on April 21st (1967) für zwei elektrische Gitarren sowie Star's End (1974) für Rockgruppe und Orchester. Auf dem Studioalbum hört man neben Bedford (Keyb.) die Rockmusiker Mike Oldfield (E-Gitarre, E-Bass) und Chris Cutler (Perkussion).

Ein weiteres Beispiel für die frühe Zusammenarbeit von Rock und Avantgarde bietet der Minimal-Music-Komponist Terry Riley. Seit Mitte der 60er Jahre hat er immer wieder mit Rockmusikern zusammengearbeitet. Eine der letzten dieser Kooperationen ist die Mitwirkung Rileys als Musiker (Tamboura und Gesang) bei einem Konzert des ehemaligen Supertramp Mitgliedes Roger Hodgson. Zu hören ist Riley auf der Live-Aufnahme der Komposition Time Waits For No One des 1997 veröffentlichten Albums Rites of Passage. Kompositionen Terry Rileys mit einer mehr rock­orientierten Spielweise finden sich auf den Alben Church of Anthrax (mit John Cale, 1971) sowie A Rainbow in Curved Air (1971).

Obwohl die Popularmusik eigene, zuvor noch nie gehörte Ausdrucksformen entwi­ckelt hat, sieht sich die Neue Musik oftmals als den „einzigen Fortschritt“ der Musik­entwicklung an.

Über die Borniertheit der Neuen Musik, sich auch bei der Übernahme alter Rocktechniken noch als Neuerer zu betrachten, schreibt Heiner Goebbels:

„So gilt in der Tradition der akademischen Moderne längst als kalter Kaffee, was die U-Musik gerade zu entdecken sich anschickt. Auf der anderen Seite ist es für alle Rockmusi­kerInnen, die seit vielen Jahren mit digitalen Effektprozessoren arbeiten, peinlich zu lesen, wie zum Beispiel (in einem Programmheftbeitrag der Alten Oper in Frankfurt zu 'Prometheo' von Luigi Nono) der Eindruck erweckt wird, plötzlich das Delay in die Musik einzuführen.“ (Goebbels, 1993, 77)

Kompositorische Qualifikationen finden für Goebbels längst nicht mehr nur in der „harmonischen, rhythmischen und melodischen Differenzierung“ statt, sondern auch „bei der Abmischung, dem Klang der Snare, dem Abstand des Mikrophons zur Stimme, der Wahl der Hallräume und vielem anderen“ (ebd., 79).

Demnach müssen heute die Innovationen der Rockmusik den kompositorischen Mitteln zugerechnet werden. Darüber hinaus ist Goebbels der Ansicht, dass die Neue Musik für die Instrumente der Popularmusik (z.B. E-Gitarre, Saxophon) noch kein Vokabular entwickelt hat:

„Immer noch werden diese Instrumente und ihre Parts ausschliesslich von der akademischen Instrumentaltechnik her gedacht und konzipiert, und die ganze körperliche Geschichte, die auf beiden Instrumenten in den letzten fünfzig Jahren geschrieben wurde, scheint in den kompliziert gedachten und brav ausgeführten Stimmen nicht einmal auf.“ (ebd., 77-78)

3.2 Die Stile des Progressive Rock mit Beispielen

3.2.1 Art Rock

Bekanntester Stilbereich der progressiven Rockmusik ist der um 1967 vor allem in Großbritannien entstandene Art Rock. Angeregt durch die späteren, von George Martin beeinflussten Beatles begannen die Rockmusiker – oftmals mit klassischer Ausbildung – sich aus den verschiedenen Epochen der europäischen Kunstmusik bis zur heutigen Avantgarde, aber auch aus dem Jazz zu bedienen. Auf die Affinität der britischen Rockmusik zur „klassisch-romantischen Musik“ haben die Autoren Flender und Rauhe hingewiesen (1989, 152). Ein stärkeres Bildungsbewusstsein als beim amerikanischen Rock sieht auch Tibor Kneif (1977a, 104-105).

Die frühesten Versuche – neben denen der Beatles –, die in diese Richtung weisen, stammen von den 1964 gegründeten Moody Blues. Mit ihrem Album Days of Fu­ture Passed (1967) waren sie die erste Gruppe,

„die mit einer Mischung aus Rock, Spätromantik, Mystizismus und Religion ein komplettes Sinfonieorchester bemühte“. (Wicke/Ziegenrücker, 1997, s.v. 'Art Rock')

Der Antagonismus der Beatles auf der einen sowie der Rolling Stones auf der anderen Seite führte dann in den siebziger Jahren zu einer Spaltung der Rockmusik:

„Hier der Kulturrock mit einigen Nebenströmungen, dort der vom Blues beeinflußte Rock, der sich in Blues-Bands, Blues-Rock-Gruppen, Hardrock und letzten Endes auch Heavy Metal aufteilte.“ (Halbscheffel/Kneif, 1992, s.v. 'Britische Rockmusik')

Eine Ausnahme dieser Zweiteilung stellt die kanadische Gruppe Rush (Debüt 1973) dar. Sie haben den Sound und die Energie des Hard Rock als eine dynamische Steigerung aufgefasst, die sie mit den Strukturen des Art Rock kombinierte. Sie gelten daher als „Vorreiter“ des Progressive Metal der neunziger Jahre (Wicke/Ziegen­rücker, 1997, s.v. 'Heavy Metal Rock').

Ein Merkmal des Art Rock ist, dass jede Gruppe einen eigenen Personalstil entwi­ckelt hat, der auch die Klangästhetik und oft auch die Gestaltung der Plattenhülle, beispielsweise die Cover Art von Roger Dean (Gentle Giant, Yes u.a.) und Hipgnosis (Pink Floyd u.a.), mit umfasst. Typische Vertreter dieser Musikrichtung sind:

- Genesis (mit Peter Gabriel und Steve Hackett)
- Gentle Giant
- King Crimson (sowie die Solo Projekte von Fripp und Bruford)
- Yes

(Wicke/Ziegenrücker, 1997, s.v. 'Art Rock')

Weitere Gruppen dieses Genres sind:

- Curved Air, die nach einer Terry Riley Komposition benannte Gruppe von Francis Monkman spielte eine Mischung aus „unkommerzieller Intellektualität und avantgardistischer Verstiegenheit“, „Klassik-Exkursionen“ und „Folksong-Simp­lizismen“ (Graves/Schmidt-Joos/Halbscheffel, 1998, s.v. 'Curved Air') sowie Monkmans Nachfolge-Band Sky, mit dem Gitarristen John Williams.
- Emerson, Lake and Palmer sowie zuvor Emersons The Nice (Wicke/Ziegen­rücker, 1997, s.v. 'Classic Rock').
- Brian Eno, zunächst mit Roxy Music, dann Solo und Kooperationen mit Robert Fripp, John Cale sowie Produzententätigkeit (Graves/Schmidt-Joos/Halbscheffel, 1998, s.v. 'Eno, Brian').
- Pink Floyd mit Roger Waters (Kneif, 1982, 319).

Durch den Einfluss dieser britischen Bands hat sich dann in den USA eine kommerzielle, als AOR bezeichnete Variante des Art Rock gebildet. Die Übernahme des „bombastischen“ Klangbildes des Art Rock , verbunden mit einer Vereinfachung der musikalischen Strukturen, oft mit Hard Rock Einflüssen und dem Verzicht auf extreme Klangexperimente, sollte eine größere Käuferschicht erreichen. Typische Vertreter dieser Richtung sind:

- Foreigner (mit dem Ex King Crimson Musiker Ian McDonald)
- Kansas
- Styx

(Wicke/Ziegenrücker, 1997, s.v. 'Album Oriented Rock')

Weitere, nicht nur amerikanische Vertreter des AOR sind:

- Asia (mit Musikern von Yes, ELP und King Crimson)
- Boston
- Journey
- Supertramp (Unterberger, 1995b, 904)
- The Alan Parsons Project

Als Merkmale einer Annäherung der Rockmusik an die Kunstmusik und das zunehmende Kunstverständnis der Rockmusiker führt Tibor Kneif in seinem Aufsatz „Rockmusik und Bildungsmusik“^[6] folgende Punkte an:

a. „Literarisch anspruchsvolle Texte“ (Kneif, 1977b, 131)

Beispiele dafür finden sich unter anderen bei den Gruppen Fugs, Genesis und Rush, aber auch im Hard Rock sind vereinzelt literarisch anspruchsvolle Texte zu finden. Die Texte für die Gruppe Blue Öyster Cult schrieben unter anderem der Science-Fiction-Autor Michael Moorcock sowie die Crawdaddy-Journalisten Sandy Pearlman und Richard Meltzer. Durch die anspruchsvollen Texte und ihre technische Überlegenheit standen Blue Öyster Cult im Gegensatz zu dem „ritualistischen Humbug und verquälten Kinderschreck-Theater“ anderer Hard-Rock-Gruppen (Graves/ Schmidt-Joos/Halbscheffel, 1998, s.v. 'Blue Öyster Cult').

b. „Notengetreue Übertragungen von Werken der Bildungsmusik ins Rockidiom, also bloße Arrangements oder Adaptationen (auch: Adaptionen).“ (Kneif, 1977b, 133)

Ein Beispiel für ein Rockarrangement der Mussorgskij Komposition Bilder einer Austellung bietet die Gruppe Emerson, Lake and Palmer auf ihrem Album Pictures at an Exhibition (1971).

c. „Eine etwas sublimere, obwohl immer noch direkte Form der Angleichung an die Bildungsmusik stellen eingestreute Zitate innerhalb eines Rockstückes dar. Zwischen Adaption und Zitat läßt sich dabei nicht immer scharf unterscheiden“. (ebd, 134)

The Nice bieten ein Beispiel für das Zitieren von Barockthemen in den Kompositionen Rondo und War and Peace auf ihrem Album The Thoughts Of Emerlist Davjack (1968).

d. „Zu den fortgeschrittenen Mitteln musikalischer Gestaltung gehört nicht zuletzt die Collage.“ (ebd., 135)

Mit Geräuschcollagen hat die Gruppe Pink Floyd gearbeitet, so z.B. in den Kompositionen Several Species Of Small Furry Animals Gathered Together In A Cave And Grooving With A Pict auf Ummagumma (1969) sowie Time und Money auf The Dark Side Of The Moon (1973).

e. „Mehr Aufschluß über das wirkliche Niveau einer Gruppe geben Text und vor allem die musikalische Gestalt, deren weitgefaßter Begriff hier Form und Gattung ebenso wie polyphone, akkordische usw. Faktur umfängt.“ (ebd., 136)

Beispiele für die Komposition einer Suite findet man bei den Gruppen Colosseum mit der Valentyne Suite (1969) und bei Emerson, Lake and Palmer mit Karn Evil 9 auf Brain Salad Surgery (1973).

Konzeptalben produzierte die Gruppe Pink Floyd. Mit The Dark side of the Moon (1973) gelang ihnen ein düsteres „Tongemälde über die Pressionen des Alltagslebens und die Reaktion darauf: Entfremdung, Verdrängung, Schizophrenie“ (Graves/ Schmidt-Joos/Halbscheffel, 1998, s.v. 'Pink Floyd'). Auch die folgenden Produktionen Wish You Where Here (1975), Animals (1977), The Wall (1979) – Thema wieder „die Isoliertheit und Bedeutungslosigkeit des (jungen) Menschen in der Massengesellschaft“ (ebd.) – sowie The Final Cut (1983), das mit dem Untertitel A Requiem For The Post War Dream den Falkland-Krieg Großbritanniens kritisiert, waren als Konzeptalben konzipiert. Die Texte wurden alle von dem Bassisten Roger Waters geschrieben.

f. „Die konsequente Wiederholung eines Motivs bei Variierung der übrigen Stimmen ist als Riff auch im älteren Rock bekannt. ... In den letzten Jahren läßt sich nun eine Ausdehnung sowie Komplizierung solcher ostinater Figuren beobachten.“ (Kneif, 1977b, 137/138)

Zur Komplexisierung gehört auch, dass diese Ostinatos oft in ungeraden oder zusammengesetzten Taktarten (z.B. 5/4, 7/8, 6/8 + 3/4) gespielt werden. Die rhythmischen Einflüsse können sowohl auf die Kunstmusik (Bartók) als auch auf den Jazz (Brubeck) zurückgeführt werden.

Beispiele für Riffs in diesem Sinne bieten die Gruppen Yes mit Heart Of The Sunrise auf Fragile (1972), Emerson, Lake and Palmer mit Tank auf Emerson, Lake and Palmer (1970) sowie King Crimson mit Larks' Tongues in Aspic, Part Two auf Larks'Tongues in Aspic (1973) an.

g. „Der um Nachweis Bemühte muß schon stunden- und vielleicht tagelang einschlägige Platten abhören, bevor er eine nennenswerte kontrapunktische Stelle in der Rockmusik findet.“ (ebd., 138)

In dem Fehlen einer polyphonen Satzweise sieht Kneif jedoch keinen Mangel an der gestalterischen Fähigkeit der Rockmusiker. Auch in der europäischen Kunstmusik wurde in ganzen Geschichtsepochen eine überwiegend akkordisch-homophone Setzweise verwendet (ebd.). Dennoch findet sich vereinzelt Polyphonie in der Rockmusik, öfter hört man aber Scheinpolyphonie und Heterophonie:

„Am häufigsten tritt die Baßgitarre bewegt-figurierend auf, indem sie akkordisch konzipierte Zieltöne über mehrere Durchgangsnoten oder auch über Quart- und Quintsprünge erreicht: unter der scheinpolyphonen Oberfläche vollzieht sich einfache akkordische Fortschreitung...
Als besondere Art von Heterophonie kann Minimal Art in jener Auffassung bzw. Praxis angesehen werden, wie Terry Riley sie versteht. Schichten von einfachster, oft wiederholter Tonbewegung werden übereinander gelagert, unmerklich verschoben und in andere Schichten permutierend eingefügt, wieder ausgekoppelt und kaleidoskopisch gebrochen.“ (ebd., 139)

Scheinpolyphonie durch eine bewegt-figurierend gespielte Bassgitarre findet man bei dem Bassisten der Gruppe Caravan, Richard Sinclair, beispielsweise in der Kom­position Winter Wine auf dem Album In The Land Of Grey And Pink (1971).

Ein Beispiel für Heterophonie im Sinne der Minimal Art zeigt Mike Oldfield auf dem Album Tubular Bells (1973).

Polyphonie findet man vor allem bei Gentle Giant, z.B. in der Komposition Design auf dem Album Interview (1976).

h. „Die großzügige Verwendung elektronischer Mittel in der Rockmusik (...) erklärt sich einesteils aus der Experimentierfreudigkeit dieser Musik, mehr noch aus dem Umstand, daß Klangfarbe wie überhaupt Klangqualität – in der Bildungsmusik als 'Sekundärfaktor' eingestuft – im Rock jenen Parameter bildet, auf welchen die größte Sorgfalt, sozusagen der größte Fortschrittsehrgeiz bei der Plattenherstellung gelegt wird...
Eine intelligente, künstlerisch gerechtfertigte Anwendung von Elektronik findet man bei den musikalisch erfinderischen Gruppen fast durchweg, so daß es fast willkürlich erscheint, wenn Beispiele genannt werden.“ (ebd., 140)

Darüber hinaus sind weitere, von Tibor Kneif nicht aufgeführte Merkmale des Art Rock:

i. die Annäherung an die Klangästhetik der Kunstmusik, insbesondere an die eines Symphonieorchesters. Erreicht wird dies teilweise durch das direkte Zusammenarbeiten mit einem Orchester oder aber, aus praktischen und finanziellen Gründen häufiger, durch synthetisch erzeugte Klänge (z.B. durch Synthesizer, Mellotron, siehe auch Punkt h.).

Beispiele für die Zusammenarbeit mit Orchestern bieten die Soloalben der Keyboarder Rick Wakeman (Yes), mit The Myths and Legends of King Arthur and the Knights of the Round Table (1975) und Jon Lord (Deep Purple), mit Sarabande (1976).

Synthetische Orchester-Klänge hört man in der King Crimson Komposition The Devil's Triangle auf dem Album In the wake of Poseidon (1970) und bei der Emerson, Lake and Powell Bearbeitung der Gustav Holst Komposition Mars, The Bringer Of War auf dem Album Emerson, Lake and Powell (1986).

j. Des weiteren findet man auch bei den Art-Rock-Bands Einflüsse aus dem Jazz. Die Grenzen zum Jazz Rock oder Avantgarde Rock sind fließend. Deutlich ist dies bei den Gruppen Soft Machine und King Crimson, die man nicht unbedingt nur einer Richtung zuordnen kann. Jazz-Einflüsse finden sich meist in der Phrasierung und in der Improvisation einzelner Instrumentalisten wieder. Ein Beispiel für einen Musiker mit Jazz-Einfluss ist der Yes Gitarrist Steve Howe. Zu seinem Stil sagt er in einem Interview in der Zeitschrift Jazzthetik:

„Ich spielte zwar immer in Beat-, Rock- und Pop-Bands, holte mir meine Einflüsse aber vor allem aus dem Jazz... Denn es liegt mir mehr, mich in einer Musik zu artikulieren, die zwar Momente des Jazz vorausnimmt, sie aber zugleich umwandelt. Insofern fehlen mir natürlich auch jegliche Ambitionen, mich als einen Jazz-Gitarristen definieren zu wollen. Dafür hätte ich ehrlich gesagt auch kaum das entsprechende Know-how.“ (Schmidt, 2000, 47/49)

Seltener sind Einflüsse aus dem Free Jazz, am häufigsten zu hören bei King Crimson, bei deren Produktionen zeitweise auch der Free-Jazz-Pianist Keith Tippett und die Musiker seiner Gruppe Centipede beteiligt waren.

Einflüsse aus dem Free Jazz zeigen z.B. die King Crimson Kompositionen The Letters auf Islands (1970) und Moonchild (including The Dream and The Illusion) auf In the Court of the Crimson King (1969).

k. Ein weiteres Merkmal des Art Rock ist die Verwendung von Instrumenten, die für die Rockmusik eigentlich untypisch sind. Ein Beispiel dafür ist der Musiker David Cross, der Violine und Viola auf den King Crimson Alben Larks'Tongues in Aspic (1973) und Starless and Bible Black (1974) spielt. Ein Streichquartett durch die Bandmusiker Kerry Minnear und Ray Shulman findet man in der Gentle Giant Komposition Black Cat auf Acquiring the Taste (1971).

Einen Sonderfall stellt der Stick dar.^[7] Das auch nach seinem Erfinder als Chapman Stick oder von anderen Herstellern als die Touch Guitar bezeichnete Instrument wird wegen seiner schweren Bespielbarkeit^[8] praktisch nur im Art Rock – und auch hier überwiegend im Umfeld von King Crimson – verwendet. Es handelt sich hierbei um ein meist 10-saitiges Instrument (fünf Melodie- und fünf Bass-Saiten), welches mit beiden Händen in der Tapping-Technik auf dem Griffbrett gespielt wird. Dies ermöglicht den Musikern (in der Regel sind es Bassisten) polyphones oder polymetrisches Spielen. Die Klangvielfalt des Instrumentes ist groß, die Bass- und Melodiesaiten können getrennt voneinander verstärkt werden, und über Midi ist es möglich, einen Synthesizer anzusteuern. Musiker, die den Stick spielen, sind z.B. Tony Levin (zu hören bei Peter Gabriel, Bruford Levin Upper Extremities und King Crimson) sowie Trey Gunn (King Crimson, Trey Gunn Band).

Eine Produktion, an der drei Stick-Spieler beteiligt waren, ist das Album-Projekt Gordian Knot (Gordian Knot, o.J., 1999 ?) von Sean Malone. Bei dieser Aufnahme spielen neben Malone noch Trey Gunn und John Myung (Dream Theater) den Stick bzw. die Touch Guitar.

Gentle Giant

Die 1970 in London gegründete Rockgruppe – Debüt-Album Gentle Giant (1970) – setzte sich aus den Multiinstrumentalisten Kerry Minnear (div. Keyb., Cembalo, Clavichord, Cello, gestimmte Perkussion, Gesang), den Shulman Brüdern Derek (Gesang, Sopran- und Alt-Saxophone, Flöte), Phil (Gesang, Saxophon, Klarinette, Trompete, Flöte) und Ray (Bass, Violine, Viola, Gitarre, Gesang), dem Gitarristen Gary Green sowie dem Schlagzeuger Martin Smith zusammen. Mit dem neuen Schlagzeuger John Weathers (seit Octopus, 1973), und nach Ausscheiden von Phil Shulman blieb die Besetzung von der Produktion des Albums In a Glass House (1973) bis zur Band-Auflösung (letztes Album: Civillian 1980) konstant. Die Stücke von Gentle Giant waren im Verhältnis zu anderen Art-Rock-Gruppen meist kurz (ca. 3-7 Min.), dicht und stark differenziert.

„Free Jazz und Madrigale, Rondo- und Ostinatoformen, Strawinsky-Dissonanzen und Folksong-Harmonien, Blues und Achtzehnteltakt wurden in zumeist überzeugender Collagetechnik miteinander verknüpft.“ (Graves/Schmidt-Joos/Halbscheffel, 1998, s.v. 'Gentle
Giant')

Die ausgereifte polyphone Kompositionstechnik der Gruppe Gentle Giant – verantwortlich dafür waren die Shulman Brüder und Kerry Minnear – wird von Tibor Kneif folgendermaßen beschrieben:

„Gentle Giant schreiben die ausgetüfteltste polyphone Musik im Rockbereich, und ihre Kunst ist der Freizeitentspannung so sehr entgegengesetzt, sie genügt auch den rigorosesten Vorschriften des Kontrapunktes so einwandfrei, daß man sie entweder nicht mehr zu den Rockgruppen zählt oder – die zweite Möglichkeit ist konstruktiver – den Begriff von Rockmusik neu und anspruchsvoller als bisher definiert. Unter den kontrapunktischen Verfahren überwiegen die kanonisch-imitatorischen Passagen, darunter auch jene der Augmentation (vgl. die zweite Strophe von Design). Die lineare Selbständigkeit der Stimmen führt zuweilen zu harten, herausgestellten Dissonanzen ...“ (Kneif, 1977c, 168)

Das Stück Design auf dem Album Interview (1976) enthält neben einer ungewöhnlichen Instrumentierung mit sieben Gesangsstimmen und Schlagzeug (kein Rock Drumset) auch eine für die Rockmusik untypische Kompositionstechnik:

Über ein vierstimmiges vokales Ostinato mit einer Textebene treten drei weitere Stimmen, jede metrisch gegenläufig und kontrapunktisch sowie mit einer zweiten Textebene, dazu. Der zweite Teil stellt einen starken Kontrast dazu dar, eine rhythmisch gesprochene Stimme wird durch kurze Schlagzeugeinwürfe unterbrochen.^[9]

Darüber hinaus sieht Tibor Kneif in der kompositorischen Arbeit von Gentle Giant eine Wahlverwandtschaft zu Strawinsky:

„Neben Jazzelementen – freie Harmonien mit koloristisch wirkenden Tongruppen – läßt sich am ehesten an Strawinsky denken, zwar nicht handgreiflich und unmittelbar (Zitate oder Anspielungen werden vermieden), wohl aber auf Grund zackiger, jambisch betonter Rhythmen und der Häufigkeit kadenzneutraler Akkordfortschreitungen.“ (Kneif, 1976, 105)

„Das Ideal Strawinskys, 'componere' mit Hilfe von Lineal, Schere und Klebstoff zu praktizieren, wird im heutigen Tonstudio bei der Arbeit mit Tonbändern verwirklicht. Nicht nur der ständige metrische Schwebezustand ist von Strawinsky inspiriert; auch die regelmäßige, jedoch nicht auffallende Abfolge von kompakten Taktblöcken und dünner Besetzung beruht auf der von Strawinsky verfochtenen Idee des Vielsagens mit sparsamen Mitteln“. (Kneif, 1977c, 169)

Um endlich auch ein größeres Publikum zu erreichen, gingen Gentle Giant in ihrer Spätphase kommerzielle Kompromisse ein; das Resultat war eine Vereinfachung der vormals komplexen musikalischen Strukturen seit dem Album The Missing Piece (1977). Der Versuch scheiterte, vielmehr verloren sie dadurch nur ihre alten Anhänger ohne neue zu gewinnen (Graves/Schmidt-Joos/Halbscheffel, 1998, s.v. 'Gentle Giant').

Nach der Bandauflösung wechselten die Shulman Brüder zur Musikindustrie, Ray Shulman reaktivierte das Label „One Little Indian“, auf dem beispielsweise die isländischen Sugarcubes sowie die Solo-Alben der Sängerin Björk erschienen sind; Derek Shulman wurde Präsident des Warner-Labels „Atco“ (ebd.). Unter der Leitung von Derek Shulman bekam 1992 die Progressive-Metal-Gruppe Dream Theater mit ihrem Album Images and Words einen Vertrag bei Warner/Atco.

King Crimson

Die 1969 in London gegründete Gruppe ist durch ständige personelle Umbesetzungen geprägt. Einzige Konstante und kreativer Kopf von King Crimson ist der Gitarrist Robert Fripp. Er versammelt stets einen Kreis von Spitzenmusikern der britischen, ab 1981 auch der amerikanischen Rock- und Jazz-Szene um sich.

In der Frühphase der Gruppe drehte sich das Personalkarussell besonders schnell. Neben Fripp blieb nur der Texter Peter Sinfield für vier Alben (bis 1971) festes Bandmitglied. Gründungsmitglieder waren neben Fripp und Sinfield der Multiinstrumentalist Ian McDonald (Saxophon, Holzbläser, Keyboards, Vibraphon und Gesang), der Schlagzeuger Michael Giles und der Bassist und Sänger Greg Lake (später Emerson, Lake & Palmer). Trotzdem bildete sich ein wieder erkennbarer Band-Sound heraus:

„Im Crimson-Sound verschmolzen Free Jazz-Elemente, klassizistische Mellotron-Passagen, Rhythm & Blues-Variationen, elektronische Improvisationen sowie die assoziative Poesie Peter Sinfields zu sinfonischen Rock-Strukturen, ... Das profunde Musikverständnis der Fripp-Combo zeigte sich in der makellosen Realisierung komplizierter Spielvorlagen mit kühnen Stilsprüngen, ausgeklügelten Klangverästelungen, effektvoll dosierten Ton-Tricks, die weit über den experimentellen Rahmen hinausgingen, in dem sich die Moody Blues oder Pink Floyd bewegten.“ (Graves/Schmidt-Joos/Halbscheffel, 1998, s.v. 'King Crimson')

Über das erste Album In the Court of the Crimson King (1969) und den musikalischen Einflüssen des Bandleaders Robert Fripp schreibt Rolf Jäger in der Zeitschrift Jazzthetik:

„21st Century Schizoid Man, der Opener des Debüts, war reine Science F(r)iction, ein siebenminütiges Monstrum mit verzerrtem Gesang, schweren Riffs und atemlos präzisen Unisoni von Gitarre, Saxophon und Schlagzeug, das Metal vorwegnimmt und Jazz-Rock begreift...
Beeinflusst von Bartók, Strawinsky, den Beatles und Hendrix entwickelte er im Laufe der Jahre ein musikalisches Konzept, in dessen Zentrum sich der schreckensumwitterte Begriff Disziplin befand – nicht im Sinne von Befehlsgehorsam allerdings, sondern als ständige meditative Auseinandersetzung und Energiequelle.“ (Jäger, 2000a, 44)

Mit dem Album Larks Tongues in Aspic im Jahre 1973 wurde die Musik King Crimsons grundlegend verändert, im Mittelpunkt stand nun die Improvisation. Für drei Alben blieb die Besetzung bis 1974 konstant. Neben Fripp waren John Wetton (Bass, Gesang), Bill Bruford (von der Gruppe Yes, Schlagzeug) und der Texter Richard Palmer-James Bandmitglieder. 1974 landeten sie nach Ansicht von Rolf Jäger den ultimativen Schlag:

„Red, metallisch, hämmernd und doch subtil bis in die Molekularstruktur, von einer Dichte und Kraft, die wie ein schwarzes Loch alles verschluckte, was davor war und gleichzeitig eine Steigerung ausschloss.“ (ebd.)

1981 wurde wieder eine Neubesetzung von King Crimson mit einem neuen stilistischen Konzept ins Leben gerufen. Neben Fripp und Bruford gehörten nun die amerikanischen Musiker Tony Levin (Stick, Bassgitarre) und Adrian Belew (Gitarre, Gesang) zur Bandbesetzung. Mit der Produktion von drei Alben (Discipline, 1981, Beat, 1982, Three of a Perfect Pair, 1984) blieb diese dann bis 1984 bestehen. Tony Levin war zuvor ein erfolgreicher Studio-Bassist, Adrian Belew spielte als Sideman für Zappa, Bowie und die Talking Heads. Das Angebot für eine Vertragsverlängerung bei der New-Wave-Gruppe Talking Heads schlug Belew aber aus, bei King Crimson konnte er alles sein, was er sein wollte (ebd., 45). Die Musik von King Crimson wurde nun strenger komponiert und enthielt:

„... Collagen aus minimal music, afrikanischer Polyrhythmik und typischen King Crimson-Schwellklängen ...“ (Graves/Schmidt-Joos/Halbscheffel, 1998, s.v. 'King Crimson')

King Crimson sollte nach Ansicht von Robert Fripp eine „Band“ werden, „keine Tribüne für Soloeinlagen, sondern vier Musiker, die zu einem größeren Ganzen verschmolzen.“ Nostalgie wollte er keine und wies seine Musiker an: „Wenn ihr etwas schon mal gehört habt, spielt es ja nicht“ (Bungey, 2000, 78).

Nach langer Pause wurde 1994 das Quartett durch Pat Mastelotto (Schlagzeug) und Trey Gunn (Stick) um zwei weitere Amerikaner zu einen „Doppeltrio“ (Definition nach King Crimson, Booklet der CD Vrooom, 1994) erweitert. Gitarre, Stick und Schlagzeug waren doppelt besetzt; durch zwei Schlagzeuger war nun ein dichtes Netz von Polyrhythmen möglich. „Das Doppeltrio ließ Thrak von der Leine, ein Album voll krachendem Avantgarde-Metal“ (ebd., 79).

Die Musik King Crimsons liegt aber jenseits der Hörerwartungen des durchschnittlichen Rockfans, im Gegenteil, sie stoßen mit ihrer Musik auf die Kritik der Vertreter „traditioneller Rockwerte“. Rockmusik mit Kunstanspruch statt Blues-Nostalgie und einfacher Rock-Strukturen werden als ein Verrat oder Makel angesehen. So schreibt beispielsweise der Radio Redakteur Wolfgang Rumpf in seinem Buch Stairway to heaven:

„Anders als Led Zeppelin oder Deep Purple opponierte King Crimson gegen die Heavy-Fraktion, Robert Fripps Combo spielte in einer Liga mit den jazzorientierten Filigrantechnikern von Colosseum, kreuzte Kitsch und Kunst, Jazz und Art-Pop. Blues dagegen war bei ihnen tabu. Fripps Soli klangen kühl und schräg, nie bluesig oder gar heavy – eher ein Al DiMeola des Pop als ein Ritchie Blackmore... Den Avantgardisten des Surrealistic-Pop stand ihr Kunstanspruch im Weg, für wahres Gefühl blieb kein Platz – sie hatten ihre Ziele anders gesteckt, weit jenseits vom Lebensgefühl der Mainstream- und der Hard- bzw. Heavy-Rocker.“ (Rumpf, 1996, 92-93)

Während der langen King Crimson Pausen haben die Gruppenmitglieder meist an anderen Projekten gearbeitet. Bill Bruford hat sich dabei mit seinen Solo-Produktionen immer weiter in Richtung Jazz bewegt, zuerst mit der Gruppe U.K. und unter eigenem Namen (beides mit dem Gitarristen Allan Holdsworth), dann als Earthworks und zuletzt mit Tony Levin als Bruford Levin Upper Extremities. Robert Fripp hat sich neben der eigenen Solo-Tätigkeit sowohl an künstlerisch orientierten Projekten – zusammen mit Brian Eno, David Sylvian oder Keith Tippett, dessen Gruppe Centipede er produzierte (Septober Energy, 1971) – als auch an kommerziell erfolgreicheren Produktionen von Peter Gabriel, David Bowie, Hall & Oates und den Talking Heads beteiligt.

Im Jahr 2000 sind King Crimson und ihr Umfeld immer noch aktiv:

- Mit dem Album the construKction of light (2000) haben King Crimson, die durch das Ausscheiden von Bruford und Levin wieder zu einen Quartett zusammengeschrumpft sind, eine neue Produktion eingespielt.
- Bill Bruford und Tony Levin haben als Bruford Levin Upper Extremities – mit Chris Botti und David Torn – das Live-Album BLUE Nights (2000) veröffentlicht.
- Trey Gunn, der Bassist (bass touch guitar, baritone guitar) aus dem aktuellen King Crimson Line up, hat mit The Joy Of Molybdenum (2000) ein Solo-Album produziert (Näheres hierzu in Kapitel 3.4).

3.2.2 Avantgarde Rock

Als „Avantgarde“ bezeichnet man in der Kunst die fortgeschrittensten, neue Perspektiven öffnenden Richtungen, die an der Spitze der Kunstentwicklung ihrer Zeit stehen. Innerhalb der populären Musik wird dieser Begriff ausschließlich im Bereich der Jazz- und Rockmusik angewandt und meint dann meist im allgemeinen Musiker und Gruppen, „deren Musikauffassung sich der gängigen Spartierung von Jazz, Rock und E-Musik entzieht, die sich um eine Synthese des wirklich Neuen aus allen Bereichen der Musik bemühen“ (Wicke/Ziegenrücker, 1997, s.v. 'Avantgarde').

Ein Problem des großzügigen Umganges mit dem Begriff „Avantgarde“ durch die Fan-Presse sieht Tibor Kneif. Seiner Meinung nach existiert keine von der Avantgarde der europäischen Kunstmusik unabhängige Avantgarde im Jazz und in der Rockmusik (Kneif, 1982, 172-175).

„Avantgarde als die fortgeschrittene Beherrschung der stofflichen Grundlagen und der Verfahrensweisen einer Kunstart (hier: der Musik) beschränkt sich dabei nicht auf eine Gattung oder auf eine bestimmte Form innerhalb jener Kunstart (etwa: auf die Rockmusik), sondern sie verkörpert die höchste, entwickeltste Stufe zu einem Zeitpunkt, ohne Abstriche und Eingrenzungen.“ (ebd., 173)

Da der Materialstand und die Technik der Rockmusik einem älteren und überholten Gestaltungsniveau entsprechen, nicht dem der Avantgarde der fünfziger und sechziger Jahre (z.B. Cage, Stockhausen, Ligeti, Boulez und Kagel), wäre es ein Mangel an Informiertheit zu glauben, „der musikalische Fortschritt gipfele in Pink Floyd und Tangerine Dream“ (ebd., 175).

Als „Avantgarde Rock“ kann man die Musik bezeichnen, die zwar von Rockmusikern gespielt wird, sich aber auf die Avantgarde aus Jazz (Free Jazz) und Kunstmusik (Neue Musik) bezieht oder mit Musikern dieser Richtungen zusammenarbeitet. Beispiele für Avantgarde Rock sind der Komponist und Musiker Frank Zappa sowie die Gruppen Henry Cow und Art Bears (Wicke/Ziegenrücker, 1997, s.v. 'Avantgarde').

Aber auch andere Rockgruppen und Musiker – beispielsweise King Crimson, Can, John Cale, Brian Eno und Roger Waters – haben Avantgarde-Einflüsse in ihrer Musik verwendet (Unterberger, 1995b, 904; 1995d, 943-944). Bei der deutschen Rockgruppe Can sind sie auf das Studium von zwei Band-Mitgliedern, Irmin Schmidt und Holger Czukay, in den Elektronik-Studios von Karlheinz Stockhausen zurückzuführen (Graves/Schmidt-Joos/Halbscheffel, 1998, s.v. 'Can').

Manchmal ist Avantgarde Rock aber auch als eine Ausnahme auf einzelnen Alben oder Titeln von Art-Rock-Gruppen zu hören. Beispielsweise die radikalen, nicht mehr nur Text und Musik ergänzenden Musique concrète Kompositionen von Roger Waters auf dem Pink Floyd Album Ummagumma (1969) sowie die Musik zu dem Film The Body (1970) von Ron Geesin und Roger Waters. Dass diese Ansätze nicht weiter verfolgt wurden, ist auf eine „bewusst kalkulierte Marktanpassung“ zurückzuführen (Feurich, 1977a, 71).

Oftmals sind aber heute Musiker und Komponisten mit Rock, Jazz und europäischer Kunstmusik gleichermaßen sozialisiert, so dass eine Trennung schwerfällt.

Zu nennen wäre da zum Beispiel der Komponist und Musiker Heiner Goebbels. Ulrich Dibelius schreibt über ihn:

„Denn was dieser Rockmusik-Praktiker (in der Regel zusammen mit dem Klarinettisten und Saxophonisten Alfred Harth) vorhat, zielt jenseits aller anregenden Vielfarbigkeit auf musikalisch umgesetzte Zeitkritik, auf ironisch heitere bis bös demonstrative Nachdenkhilfe für Zuhörer jeglicher Herkunft, quer durch alle U- und E-Bereiche. Und da wird Populäres und gewieft Hinterhältiges, Barock und Schnulze, rockige Improvisation und Experiment so gescheit gemixt, daß der musikantische Impuls noch das thematisch Unbequeme transportiert und zur nachfassenden Auseinandersetzung anhält.“ (Dibelius, 1988, 271)

Goebbels' Gruppe Cassiber, mit Harth, Christoph Anders und dem ehemaligen Henry Cow und Art Bears Schlagzeuger Chris Cutler, begann Anfang der 80er Jahre die eingefahrenen Hörerfahrungen zu attackieren; sie verbanden die Spielpraktiken der verschiedenen New-Wave-Stile mit der zeitgenössischen improvisierten Musik:

[...]

^[1] Der Titel „Ich vermiss dich...“, wie auch der Nachfolgetitel „Großer Bruder“, schafften es beide von Null auf Platz Eins der Single-Charts zu gelangen (Musikmarkt, Nr. 19-22/2000 und 26-29/2000).

^[2] Ein Comeback sieht beispielsweise Matthias Mineur in seinen Zeitschriftenartikeln „Art Rock 2000“ (2000a, 96-99) und „Transatlantic – Elitäres Progrock-Projekt“ (2000b, 64).

^[3] Wiederauflagen und bisher unveröffentlichte Live-Aufnahmen erschienen im Jahr 2000 beispielsweise von Soft Machine, Centipede, Henry Cow und Pink Floyd. Ein verstärktes Interesse an alten Aufnahmen bemerkt auch Michael Möhring in seiner Rezension zur Centipede-Neuauflage (Jazzthetik, Juni 2000, 99).

^[4] Vgl. Wicke/Ziegenrücker, 1997, s.v. 'Album Oriented Rock'; 'Adult Oriented Rock'; 'Art Rock'; 'Progressive Rock'; 'Classic Rock'; 'Electronic Rock'. – Flender/Rauhe, 1989, 152-153.

^[5] Persönliches Telefongespräch mit Peter Kemper, Hessischer Rundfunk, am 23.04.01.

^[6] Tibor Kneif hat diesen Begriff gewählt, weil andere Wendungen wie „klassische Musik“ oder „E-Musik“ irreführend einseitig sind. Er versteht darunter Musik vom mittelalterlichen Organum bis zur gegenwärtigen Avantgarde. (Kneif, 1977b, 131)

^[7] Siehe Wicke/Ziegenrücker, 1997, s.v. 'Stick'

^[8] Halbscheffel/Kneif sehen dagegen den Stick, obwohl ihn nur wenige Musiker „konzertreif beherrschen“, als „leicht erlernbar“ an. (1992, s.v. 'Chapman Stick')

^[9] Vgl. den „Notationsversuch“ von Feurich (1977b, 178-191).