Die Bilderschrift in der Lyrik Christine Lavants

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Die Bilderschrift Christine Lavants
2.1. Motive
2.1.1. Der Mond
2.1.2. Der Mohn
2.1.3. Der Apfel
2.1.4. Die Schlange
2.1.5. Der Name
2.1.6. Zusammenfassung
2.2. Bildvorlagen
2.2.1. Religiöse und biblische Vorlagen
2.2.2. Mystische Bilder
2.2.3. Bilder aus der Botanik
2.2.4. Aus Natur und Umwelt entlehnte Bilder
2.2.5. Pathologische Bilder
2.2.6. Bilder aus Dialekt und Umgangssprache
2.2.7. Redewendungen
2.2.8. Volkstümliche Bilder

3. Ausblicke

Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Die vorliegende Arbeit befaßt sich ausschließlich mit den Gedichtbänden Die Bettlerschale^[1] (1956), Spindel im Mond^[2] (1959) und Der Pfauenschrei^[3] (1962). Frühere Gedichte von Christine Lavant, inbesondere ihre erste Gedichtsammlung Die unvollendete Liebe (1949)^[4] werden nicht berücksichtigt, da sie noch unter direktem Einfluß ihrer lyrischen Vorbilder stehen, allen voran Rainer Maria Rilke. Aber auch Namen wie Georg Trakl, Hugo von Hofmannsthal, Stefan George^[5] sowie Gertrud Kolmar^[6] fallen im Zusammenhang mit literarischen Parallelen. Den „unverwechselbaren Lavant-Ton”^[7], ihren ganz individuellen Stil, findet die Dichterin erst in oben genannten Werken, sie „bilden thematisch eine Einheit”^[8].

Ein zweiter Grund für die Einschränkung auf diese drei Bände ist Christine Lavants eigene Distanzierung von ihrem frühen Werk. „Beinahe unerträglich ist mir alles - vor allem der Titel - an der 'unvollendeten Liebe'”^[9] schreibt sie in einem ihrer Briefe.

Diese drei Gedichtbände werden im folgenden nur mehr mit Sigle zitiert:

BS = Die Bettlerschale

SP = Spindel im Mond

PF = Der Pfauenschrei

2. Die Bilderschrift Christine Lavants

Bei der Lektüre von Christine Lavants Gedichten wird man unweigerlich mit einer Fülle aufsteigender Bilder konfrontiert, beinahe überwältigt von ihnen, wobei man nicht immer genau weiß, woher sie eigentlich stammen. Sie sind weder leicht zu verstehen noch eindeutig aufschlüsselbar durch Ansetzen einer Folie, die ein festgesetztes Zeichensystem decodieren könnte. Christine Lavant verschreibt sich stattdessen recht eigenwilligen, höchst individuellen Schöpfungen, die mit „Mustern” an sich wenig gemein haben. Wolfgang Nehring spricht sogar von der „Originalität und [...] Intensität des bildlichen Ausdrucks, die neue Maßstäbe setzen”^[10] ; Johann Strutz merkt an, „daß für [Christine Lavant] eine gültige poetische Aussage nur durch das Bild im weitesten Sinne möglich”^[11] ist.

Schon beim flüchtigen Lesen wird man feststellen können, daß der Wortschatz, aus dem die Dichterin ihre vielschichtigen Texte zusammensetzt, äußerst begrenzt ist, sich dabei außerdem mit relativ einfachen, meist aus der nächsten Umgebung entlehnten Vokabeln begnügt. Trotzdem besitzen Christine Lavants Herzen, Engel, Monde, usw. eine weitaus größere Tragweite als diesen Begriffen traditionellerweise zugeordnet wird. Sie scheinen weder neu-romantische Töne anzuschlagen, noch rutschen sie in die Sparte „Kitsch” ab, denn die Art und Weise, wie die Dichterin sie einsetzt - meist in einer völlig entfremdeten Umgebung - enttäuscht die Kontexterwartung des Lesers^[12] und ermutigt damit eine Neudefinierung abgenutzter Begriffe^[13]. Diese verlagern sich damit „außerhalb ihres normalen Bedeutungsspektrums”^[14] und bieten Raum für mehrere „metasprachliche”^[15] Ebenen.

Dieser „Um-gang“ Christine Lavants – im wortwörtlichsten Sinne – mit vorgegebenen Strukturen läßt beinahe ein poetologisches „Programm“ erkennen, das sie selbst allerdings nie als solches gekennzeichnet hat. Zumindest aber darf es als charakteristisch für ihre Dichtung angesehen werden, daß es ihr gelingt, aus deutlich beschränktem Material ein äußerst dichtes Netz an Bildern entstehen zu lassen.

Auf der Suche nach neuen Ausdrucksformen setzt Christine Lavant nicht – wie viele ihrer Zeitgenossen – an der äußeren Form an, sondern entwickelt eine Neuorientierung von innen heraus; nicht die Sprache wird verändert und künstlichen Spielereien unterworfen, sondern ihr Gehalt wird modifiziert. Denn ihre Wortschöpfungen greifen auf ein lyrisch verhältnismäßig verbrauchtes Repertoire zurück, übernehmen aber nicht automatisch die überlieferten Bedeutungen. Auch der Gebrauch von Interpunktionen, sowie die häufige Gereimtheit ihrer Gedichte, sind konventionell; ihr Satzbau ist ebenfalls frei von nennenswerten Neuerungen.

Es scheint also, als ob Christine Lavant völlig unberührt geblieben ist von literarischen „Trends“ der 50er Jahre, wozu auch die vorherrschende Sprachskepsis^[16] zählt, die besonders die lyrischen Werke Ingeborg Bachmanns und Paul Celans prägen und den dringenden Verdacht auf die Unzulänglichkeit der Sprache als zentrales Problem immer wieder aufgreifen^[17]. Christine Lavants Lyrik hingegen befaßt sich ausschließlich mit sich selbst, verläßt nie „den Bereich der Ich-Lyrik“^[18] ; sie greift als Nachkriegs-Autorin keine politisch brisanten Themen wie Vergangenheitsbewältigung o.ä. auf^[19] und läßt sich auch keiner bestimmten Gruppierung zuordnen, der ein gemeinsames poetisches Manifest zugrunde läge.

Diese Position hat ihr den Ruf eingebracht, anachronistisch zu sein^[20] und zeitlos^[21] ; Lübbe-Grothues spricht von einem „epochalen Befremden”^[22]. Harald Weinrich stellt sogar Fragen wie „Sind das wirklich Gedichte aus unserem Jahrhundert?” und sinniert, „ob Christine Lavant überhaupt zu unserer [deutschen] Literaturgeschichte gehört”^[23]. Beim Versuch, Christine Lavant in einen literaturgeschichtlichen Zusammenhang einzubetten, stellt ihre bilderreiche Sprache eine der größten Hürden dar. Ihr metaphorisches Sprechen besitzt scheinbar wenig Kontinuität oder Definierbarkeit und läßt sich deshalb nicht verallgemeinernd interpretieren. Ein jedes Gedicht will neu betrachtet werden als selbständiges Kunstwerk, das immer neue Variationen einer Lesart entwirft. So wie Wolfgang Nehring es beschreibt -

...denn die Bildersprache Christine Lavants ist keine unmittelbar anschauliche, sondern vieldeutige symbolische Rede, die oft über die Grenzen der Realität ins Surrealistische hinübergeht und keineswegs immer auf eine gedanklich begreifbare Bedeutung zurückgeführt werden kann. In jeder neuen Sammlung nimmt die Zahl der Gedichte zu, die sich dem spontanen Verständnis verschließen und selbst methodischer Analyse nur beschränkt zugänglich sind.^[24]

- meint man, an jedem Interpretationsansatz ihrer Gedichte kläglich scheitern zu müssen, Dabei gilt es nur, einige „Spielregeln“ zu beachten:

Die Vieldeutigkeit innerhalb eines Gedichts beschränkt Christine Lavant ausschließlich auf Variationen zwischen verschiedenen Ebenen. So kann sie auf einen Begriff wörtlich Anspielung nehmen und ihn gleichzeitig als metaphorischen Ausdruck verarbeiten, die tatsächliche neben der übertragenen Bedeutung koexistieren lassen; sie verwendet aber niemals mehrere Definitionen parallel auf ein- und derselben Ebene.

Deshalb ist es notwendig, ihre Gedichte nie als Gesamtheit zu betrachten, sondern auf jedes einzeln als in sich geschlossenen Text einzugehen. Sofern man die Bilder in ihrem unmittelbaren Kontext untersucht ohne daraus ein Muster ableiten zu wollen, das sich auf alle lyrischen Texte übertragen ließe, kann man durchaus legitime Interpretationsansätze gewinnen und - im Nachhinein - gewisse „Grundstimmungen“ und grobe Definitionsgrenzen ausmachen. So wie de Saussure innerhalb der Gestalteinheit eines Textes den Gehalt der einzelnen Wörter aus ihrem Verhältnis zu den übrigen ableitet^[25], entfaltet auch Christine Lavants Vokabular seine Bedeutung erst in der Wechselbeziehung mit seiner unmittelbaren Umgebung.

Unter Berücksichtigung dieses literarischen Umfelds nun, das als wichtigster Determinationsfaktor eines Bildes unterschiedliche bis gegensätzliche Bedeutung bedingen kann, soll eine repräsentative Anzahl an prominenten Motiven untersucht werden.

Dieser Kontext konstituiert sich dabei oft aus einem recht eigenwilligen Repertoire, das der Leser zuerst einmal kennen muß, um über den metaphorischen Ausdruck zum Bild zu gelangen.

Ein Leseerlebnis von Grete Lübbe-Grothues zeigt sehr deutlich, welche Bedingungen für die Bildformation in den Gedichten erfüllt werden müssen. In einem Gedicht aus der Bettlerschale (BS 64) heißt es:

Glaubst du denn, der Wind trägt dich dorthin

wo du hinwillst? - jeder Wind ist herrlich

und verwandt mit aller Teufelei!

Ach, für ihn bist du ein Taschenmesser,

das er einsteckt, ohne es zu merken,

wenn du durch und durch voll Vorsicht bist. (Verse 10-15)

Lübbe-Grothues beschreibt - meiner Meinung nach exemplarisch für den typischen Umgang eines interpretationsgewohnten Lesers mit Gedichten von Christine Lavant -, wie sie systematisch versucht, diese Stelle mit dem Taschenmesser und dem Wind, die für sie keine kohärente Vorstellung erzeugen, schrittweise zu durchleuchten:

Ich suchte nach Funktionen des Messers, die sich auf den Angesprochenen übertragen ließen. Ich fand: „scheiden, trennen”, was im übertragenen Sinne „unterscheiden” ergibt. Das paßte. Ich habe also Begriffe zu einem Sprachbild gesucht, das bei mir keine Anschauung auslöste, war mit dem Ergebnis gefühlsmäßig nicht ganz zufrieden - bis ich so einen Kärntner Feitel zu sehen bekam. Die Schneide läßt sich völlig spannungslos in eine Kerbe des rohen, gedrechselten Holzgriffs senken; dieses Messer kann man einstecken, ohne es zu merken. Jeder Holzknecht holt so einen Feitel hervor, wenn er einen Stecken zurechtschneiden will oder seinen Jausenspeck - und da „zündete” das Sprachbild der Lavant, da sah ich einen elementaren Wind einen Moment lang robuste Gestalt annehmen, kraftvoll und unberechenbar losstürmen, unbewußt das widerstandslose Messer einsteckend.^[26]

Damit der Wind und das Taschenmesser sinnvolle Formen annehmen, damit das Sprachbild „zündet”, wie Lübbe-Grothues es beschreibt, muß der Leser als erstes mit dem Hintergrund, in den die Dichterin ihr Bild einbettet, vertraut sein. Wenn es sich dabei um christliche Motive handelt, die sie aufgreift, mag ein bibelfester Leser noch einigermaßen zurecht kommen, ihre Anspielungen und intertextuellen Bezüge noch verstehen, aber da, wo die Sprache mit regionalen Elementen oder etwa botanischem Detailwissen angereichert ist, bleibt einem das tatsächliche Ausmaß von Christine Lavants Spiel zwischen Bildern und Sprache oft verborgen. Der zweite Teil dieser Arbeit wird deshalb die Korrespondenz zwischen Bildern und ihren Vorlagen so weit wie möglich aufklären und damit versuchen, den Zugang zum „Bilddenken“ der Christine Lavant zu erleichtern.^[27]

2.1. Motive

Im ersten Teil dieser Arbeit soll näher auf Christine Lavants spezifischen Wortschatz eingegangen werden. Er bewegt sich - wie schon erwähnt - in relativ engem Rahmen, wenn man nach dem Umfang seines Vokabulars urteilt. Vor allem Substantive wie Mond, Herz, Erde, Auge, Gott, Sonne, Himmel, Stern, Engel, usw. wiederholen sich auffallend oft^[28], erwecken dabei aber nie den Anschein der Eintönigkeit oder Einfallslosigkeit. Lübbe-Grothues schreibt in diesem Zusammenhang:

Die Sprachwelt der Christine Lavant ist eine Bilderwelt: der Wortschatz [...] ist wesentlich ein Schatz aus Metaphern: einerseits Begrenztheit der Wörter, andererseits Unbegrenztheit ihrer Bedeutungen.^[29]

Zum einen verwendet Christine Lavant elementare, zum Teil sehr symbolträchtige Begriffe in ungewohnten Zusammenhängen, sodaß eingerostete Bedeutungsgrenzen aufgesprengt werden können; zum anderen arbeitet die Dichterin sehr gerne mit Komposita, deren Einzelbestandteile in solcher Reibung zueinander stehen, daß sie im Prozeß des Übertragens auf die eigentliche Ebene - im Gegensatz zur metaphorischen Ebene, die der Leser zu „übersetzen” versucht - zwangsweise neue Bedeutungen aufwerfen. Harald Weinrich macht hier die Bildspanne für die Effektivität der Metapher verantwortlich^[30]. Das heißt, wenn Christine Lavant zum Beispiel „Stern” mit „Apfel” oder „Hunger” kombiniert, also „Apfelstern” oder „Hungerstern”, ergeben sich in dieser Zusammensetzung eine Vielzahl von neuen Assoziationen, die in ihrer Gesamtheit mehr beinhalten, als die jeweiligen Einzelbegriffe - für sich allein stehend - hervorbringen könnten. Damit leisten die Komposita auch einen großen Beitrag zur Bildhaftigkeit.

Die Arbeit zielt aber nicht darauf ab, möglichst viele wiederkehrende Motive aufzudecken, sondern möchte einige stellvertretend herausgreifen, um an ihnen Christine Lavants individuelle, für sie so charakteristische Art des Umgangs mit Motiven exemplarisch aufzuzeigen. Es darf also kein Anspruch auf Vollständigkeit erhoben werden; es werden lediglich die prominentesten und - nach Meinung der Verfasserin - aufschlußreichsten unter ihnen genauer untersucht.

2.1.1. Der Mond

Im Wörterbuch der Symbolik wird der Mond „bisweilen doppelgesichtig als Mann und Frau”^[31] beschrieben. Es wird auf den Mond als Schicksalsbringer hingewiesen und als Zeitmesser, und über sein zyklisches Werden und Vergehen wird er mit der Fruchtbarkeit in Verbindung gebracht. Die Vorstellungen von animalischer Kraft und überirdischer Ausstrahlung werden dem männlichen Bereich zugeordnet - mit dem Mondhorn oder der Axt als Symbol -, seine Phasen des Zu- und Abnehmens dem weiblichen.

Christine Lavant hat sich intensiv mit Vorgängen in und um die Natur beschäftigt, daneben auch mit der Mythologie und Astrologie^[32]. Deshalb darf man eine grundlegende Kenntnis von Sagen und Geschichten, die sich um den Mond ranken, bei ihr ohne weiteres voraussetzen. Im abgeschiedenen Lavanttal, in dem sie aufwächst und auch die meiste Zeit ihres Lebens wohnt, lebt sie stets in enger Beziehung mit der Natur, ist überzeugt davon, daß auch leblose Dinge wie etwa Steine beseelt seien^[33] (vgl. auch PF 84), demnach auch die Gestirne am Himmel. Trotzdem übernimmt die Dichterin nicht einfach überlieferte oder an Naturreligionen angelehnte Vorstellungen vom Himmelskörper Mond, sondern macht ihn zu ihrem eigenen, ganz individuellen Symbol, das aber nicht an einer einzigen Definition haltmacht, sondern sich - wie es bei der Verwendung vieler anderer symbolischer Bilder auch der Fall ist - flexibel seiner jeweiligen Umgebung anpaßt.

Deshalb kann keine verallgemeinernde Aussage über Christine Lavants Einsatz von „Mond” gemacht werden, der sich zwar durch ihr ganzes Werk hindurchzieht - besonders gehäuft tritt er in der Spindel im Mond auf -, aber nicht automatisch mit einer singulären Bedeutung belegt werden darf. Feststellen läßt sich zwar in vielen Fällen eine vorherrschende Grundstimmung, die wiederum unterschiedliche Schattierungen annehmen kann; dabei bleibt es aber unerläßlich, seine Funktion immer wieder neu aus dem Gesamtzusammenhang des Gedichts heraus zu bestimmen.

Einen ersten Hinweis auf eine „Lavantsche“ Definition von „Mond“ bekommen wir, wenn er in den direkten Gegensatz zur Erde gestellt wird, oder zumindest als unausgesprochener Gegenpol dazu begriffen wird. In diesem Verhältnis spiegelt sich die „antinomische Beziehung zwischen Gefühl und Ratio”^[34] wieder, die Christine Lavants ganzes Werk durchzieht. In BS 69 birgt die Erde das Wissen, die Erkenntnis im Unterschied zum Mond(hof), den Christine Lavant selbst mit „Gefühl” übersetzt^[35]:

Jede Stelle der Erde

schmeckt nach dem, was ich wissen werde,

wenn ich den Apfel gegessen habe (Verse 1-3)

und

Gestützt auf mich wächsernen Spaten

stolpert tagsüber mein Sinn um die Erde,

die alles schon weiß, was ich wissen werde. (Verse 12-14)

„Mond und Erde sind die zwei entgegengesetzten Versuchungen“^[36], die einander ausschließen und deshalb zu keinem befriedigenden Kompromiß geführt werden können. Die Dichterin glaubt an einen „Urzustand“, in dem Mond und Erde einstmals vereint waren. Vor der „Sündflut“ und „bevor der Mond sich loslöste“, gibt sie an, sei eine Zeit gewesen, in der „noch alles heil war“^[37]. Nun aber scheint diese Trennung unwiderrufbar und die Dissonanz zwischen den beiden Gestirnen, bzw. zwischen Verstand und Gefühl, unvermeidbar.

In SP 56 verschrotet die „Mondmühle„ sogar das Erdreich - „der das Erdreich zur Mondmühle schmuggelt” (Vers 9) -, zermalmt mit der Erde den Verstand und die Wirklichkeit und setzt dafür das Gefühl an erste Stelle^[38]. Auch in BS 53 stellt Christine Lavant Erde und Mond gegenüber; der Mond ist hier wieder heilende Kraft und Nahrung für das Herz^[39].

Der Mond wird auch weiterhin als Ort der Gefühle verstanden, häufig verbunden mit Hoffnungen, die je nach Stimmungslage des Gedichts einmal mehr, einmal weniger pessimistisch oder auch anklagend und fordernd zum Ausdruck gebracht werden. In BS 164 heißt es ganz deutlich: „So will ich schlafen - ewig nur im Monde,/ der meiner Hoffnung zartes Abbild ist„ (Verse 15-16). Oft bleibt es allerdings ein illusorischer Ort der Wunscherfüllung, ein „hoffnungsloses Hoffen”^[40]. Besonders deutlich wird dies am Gedicht BS 23:

Des Mondes Wiege schaukelt leer,

die Nacht geht wie ein Traumbuch um

und ihre Sterne starren stumm

auf dieses Dorf voll Lampen her.

Ich weiß nicht, ob sie mich noch kennt

mit ihrem sterbenden Gesicht,

ich lege ihr mein Augenlicht

ins Fenster, wo es weiterbrennt.

Mein Herz, die welke Wurzel, schießt,

vom Mitleidsaft getränkt, ins Kraut,

derweil die Nacht am Kummer kaut

und ihre wilden Augen schließt.

Da ändert etwas mein Gemüt

und bringt mich ganz um den Verstand;

ich hoff mich bis zum Wiegenrand,

der über Dorf und Teich verglüht.

Wohl muß ich übertapfer sein,

die Hoffnung hängt an einem Haar,

ich leg, was mir das Liebste war,

entschlossen in den Mond hinein.

Jetzt geh ich wie ein Traumbuch um.

Willst du mich lesen, komm als Wind.

Die Herzblattseite zeigt ein Kind

mit Sternenaugen starr und stumm.

Hier wird ganz deutlich ausgesagt: Das lyrische Ich bringt sich selbst um den Verstand, verweigert die Vernunft, und hofft sich „bis zum Wiegenrand”, obwohl diese irrationale Hoffnung nur an einem einzelnen Haar hängt. Der sehnsüchtige Wunsch nach einem Kind wird hier in den Mond gelegt^[41], obwohl Christine Lavant „genau weiß, daß es unsinnig ist, bis dorthin zu kommen, wo man Mutter sein kann”^[42] ; „wenn man so krank ist wie ich, kann man kein Kind bekommen”^[43], bedauert sie – sei es nun aus physischen oder psychischen Gründen.^[44]

So eine Hoffnung, die an einem seidenen Faden hängt, verbirgt sich auch hinter dem Bild der „Spindel im Mond”, was zugleich der Titel des zweiten Gedichtbandes ist. Das Eingangsgedicht greift es in der ersten Zeile gleich auf, spricht die „verborgene Spindel im Mond” (SP 5, Vers 1) an, die den Hoffnungs- oder Lebensfaden spinnt. Und in SP 61 hängt der Mond - die Hoffnung - selbst „an einem dünnen Zwirn”:

Dieser Abend dumpf wie mein Gehirn.

Her mit einem Fetzen greller Hoffart!

Alter Himmel, der die Erde narrt,

hängt den Mond an einen dünnen Zwirn. (Verse 1-4)

In BS 26 zeichnet Christine Lavant ein weiteres Bild, das dem des (Lebens-)Fadens zum Mond hin auffällig ähnlich ist:

Der Mann im Mond ist nicht zuhaus.

Wer wirft mir jetzt das Seilchen aus,

auf dem ich tanzen lerne? (Verse 1-3)

Das „Seilchen” ist gleichzeitig Verbindungsbrücke zu Gott dem Herrn^[45] (Vers 15), also in den Himmel, wo auch getanzt und gelacht werden darf. In SP 42 gibt es eine „Seilbahn” zum Mond.

Der Mond ist also in vielerlei Hinsicht Hoffnungsträger und Alternative zur Erde und zur Realität, die mit der Autorin Christine Lavant - wie man unschwer aus biographischen Fakten herauslesen kann - nicht allzu sanft umgegangen ist. So nennt sie ihren Alltag “ein Scheinleben, ein verkrampftes”^[46]. Aber solche verheißungsvollen, optimistisch anklingenden Töne sind bei weitem nicht in der Überzahl. Zwar gilt der Mond weiterhin als Ort der Wunscherfüllung, wird dabei aber als zunehmend illusorisch hingestellt. Statt zarten Anrufungen, bei denen noch „Demut und sanftes Ertragen”^[47] überwiegen, hört man oft enttäuschte und wütende Anklage heraus. Der Mond tritt also nicht „ausschließlich in tröstlicher Bedeutung”^[48] auf, wie ihn Kornelius Fleischmann sehen möchte.

In SP 24 nimmt der Mond keine Notiz mehr vom lyrischen Ich:

Wer wird mir hungern helfen diese Nacht

und alle Nächte, die vielleicht noch kommen?

Der runde Mond macht einen großen Bogen

weit von mir weg, ich bin ihm schon zu schmal. (Verse 1-4)

Er gibt vielmehr den Anschein, als ob es sich schon nicht mehr lohne, das lyrische Ich zu retten.

Ebenso verhält er sich in BS 29: „der Mond steht am erträumten Ort/ und leuchtet starr an mir vorbei” (Strophe 3, Verse 3-4). Er verweist das hilfesuchende Herz auf sich selbst^[49], das daraufhin wieder den Heimweg zur Erde antritt: „ich bette es in mir zur Ruh/ und trabe wieder erdenwärts.” (Strophe 6, Verse 3-4).

In BS 42 heißt es „Abwendig hängt der Mond im Dunst,” (Vers 1) und „Abwendig sinkt der Mond im Wald,/ bis in die Seele ist mir kalt.” (Verse 21-22). In BS 54 läßt er sich gar nicht mehr blicken: „quer durch den Himmel, der schon mondlos ist.” (Vers 7). „Mondlos” übersetzt Christine Lavant hier selbst mit „freudlos”^[50]. Und Vers 4 in BS 109 lautet: „denn die Muschel des Mondes ist abgewandt”. – Das sind allesamt eindeutige Zurückweisungen von seiten des Mondes, der dem lyrischen Ich die kalte Schulter zeigt.

Gründe für die abweisende Haltung des Mondes, der sie damit auf den harten Boden der Realität zurückbefördert, gibt Christine Lavant ebenfalls an:

„Man weiß nie, ob der Mond nicht auch Kräfte von uns braucht.”^[51] „Der Mond nährt sich von der Menschheit, die einfach nie wach ist, und von allem, was auf Erden ist. Alles nährt den Mond.”^[52] Bezogen sind diese beiden Aussagen insbesondere auf die Gedichte SP 76 und 86. In SP 76 frißt der „Mager-Mond” das lyrische Ich auf anstatt es zu nähren:

Ich kann dir jetzt nichts mehr verheißen.

Eine Handvoll reicht wohl nicht ewig aus.

Das meiste fraß mir der Mager-Mond weg,

drei Körner rauchen zu Gott hinauf

für Vater und Mutter und heimlich wohl auch

für das, was nimmer leibhaftig ist

in deinem lebendigen Leibe.

Für mich und die Toten ist alles gut,

mir schmeckt noch das Öl der vergangenen Tage,

das Sonnenkern-Öl der Einfältigkeit

und das, was in Blumen verwelkte.

Du warst meine Blume, mein Sonnenkern,

das alles ist jetzt in dir vergangen,

lebendigen Leibes trägst du nicht mehr

mein tägliches Brotstück im Herzen.

Ich hatte dir meine Seele bemeint,

jetzt aber kann ich dir nichts mehr verheißen,

denn der Mond und die Toten, die essen von mir

und Gottvater füllt meine Hand nimmer nach,

weil ich ihm alles noch schuldig bin,

das Herz und die Frucht meines Kummers.

Greift man Christine Lavants Hinweis auf den Mond als Partner in diesem Gedicht auf^[53], ist das Bild des Mondes, der zuerst nährt, dann aber selbst verzehrend ist, viel einleuchtender. Maria-Luise Stainer hat wiederholt auf die unglückliche Beziehung zu Werner Berg hingewiesen^[54], die hier sicherlich Eingang in das Gedicht gefunden hat: Eine kraftspendende Liebe wird nach einer unüberwindbaren Enttäuschung nur mehr als energieraubend und qualvoll empfunden. Diese Schwäche des Mondes klagt Christine Lavant in vielen Gedichten an.

In BS 21 zeigt sie noch Mitgefühl:

O Mond, dir steht das Kranksein gut,

so schmal bist du noch lieber.

Vielleicht geht dir durch Hirn und Blut

jetzt auch das linde Fieber, (Verse 1-4)

Denn insgeheim zählt sie noch auf ihn: „Du, der in neuer Helle/ bald wiederkommt gesund und froh,” (Verse 16-17). Aber immer wieder muß sie feststellen, daß der Mond so schnell nicht genesen wird. Er ist krank in BS 30: „Der Mond welkt wie ein Löwenzahn,/hat seinen Hof verloren.” (Verse 20-21) und in BS 49: „und der Mond voll fieberhafter Röte/ geht ihm hoffnungslos versunken nach.” (Verse 3-4). Auch in BS 97 wird er als „fiebrig” bezeichnet (Vers 5). In SP 37 heißt es „Der Mond verkriecht sich feig und krank,” (Strophe 3, Vers 1), und immer wieder hungert der Mond: „des Mondes magre Larve” (SP 53, Vers 3); in SP 125 (Vers 12) hat der Mond einen „Hungerhof”, „hohlwangig“ hungert der Mond in SP 138 (Vers 6) und in SP 153 (Vers 3) „verfallen beide Wangen,”. In PF 76 wird es besonders dramatisch zum Ausdruck gebracht: „bleichgehungert/ und dürrgefastet,” (Strophe 3, Vers 3-4).

Freilich entspricht dieser „Hunger-Mond” den völlig natürlichen Mondphasen, die Christine Lavant hier poetisch umsetzt. Und ebenso ist sich die Dichterin bewußt, daß in seinem zyklischen Werdegang der Mond auch wieder zunimmt. Aber nicht darum geht es ihr. Wenn sie in einer Neumond-Phase den Mond mit enttäuschten Vorwürfen konfrontiert und das Gefühl der Verzweiflung an ihm aufhängt, so geschieht das nicht, weil sie seine vorübergehende Abwesenheit so schmerzhaft trifft, sondern vielmehr, weil sie in den Mond unterschiedlichste Motive und Personen hineinprojiziert. Der Mond ist für sie symbolischer Träger für eine Vielzahl von Stimmungen, Emotionen, usw., und damit gelingt Christine Lavant häufig „eine nahtlose Verbindung zwischen der eigentlichen und der metaphorischen Sprachebene”^[55]. In dieser Hinsicht ist es auch nicht ganz unproblematisch, Christine Lavants Dichtung als reine Naturlyrik zu bezeichnen, da die Natur nicht eigentliches Thema ist, sondern selbst auf der tatsächlichen Ebene, also wenn direkt gelesen, immer in Relation zum Ich und seinem inneren Zustand auftritt. Für August Stahl bleibt „der Naturraum des Gedichtes nur unterschwellig wirksam“. Denn „[d]ie Einheit des Textes beruht [...] gewissermaßen nur nebenbei auf dessen objektiven Daten und deren Stimmigkeit und wird ganz entschieden von den wertenden, d.h. den auf das Ich zurückweisenden Elementen der Sprache getragen“^[56].

Im Mond lagern sich somit verschiedene Ebenen übereinander, was schon bezüglich des Gedichts SP 76 (siehe S. 14) angesprochen wurde: Die Hoffnung im Mond kann manchmal auch vom Partner gespeist oder eben vernachlässigt werden. Zu SP 12 bemerkt Christine Lavant: „'Er' und 'Mond' sind ein- und dasselbe”^[57], und zu PF 20 erklärt sie, daß die elfte Fichtenstufe (Vers 1) den elften Treppenabsatz zur Wohnung des Partners hin darstellt, die „Rübenbäuche” (Verse 5 und 13) nichts anderes sind als der Rübenkeller unterhalb der Wohnung des Partners. Damit wird auch der Mond, der auf der elften Fichtenstufe hockt, als Partner angesprochen. In SP 128 tritt der Partner als Angesprochener noch deutlicher hervor; mit dem Mond wird er nur indirekt gleichgesetzt: „Ich weiß, daß du im Schlafbaum wohnst.” (Strophe 1, Vers 1).

Ebenfalls zweideutig ist es, wenn Christine Lavant den Mond mit Fruchtbarkeit verbindet. In PF 53 spricht sie die natürlichen Kräfte des Mondes an: Das „Wunder”, das er am Bohnenlaub und Kren tut (Verse 1-3), ist nichts anderes als das beschleunigte Wachstum von Pflanzen während zunehmendem Mond, was ihm das Attribut „fruchtbar” verleiht.

In PF 81 ist die „Mondesähre„ eine „genährte Hoffnung”^[58] anderer Art. Ähre als Symbol für Fruchtbarkeit steht hier in engem Zusammenhang mit einem Kinderwunsch: „...dreh mir her die Mutterseite,” (Strophe 1,Vers 2) und „daß ich Zögernde und Feige/ endlich in mein Kindbett springe.” (Strophe 4, Verse 3-4). Den wiederum kann ihr anscheinend der Mond (=Partner) erfüllen, der sich in Gestalt der Ähre im Wasser spiegelt (Strophe 5, Verse 1-2)^[59]. Christine Lavant merkt dazu an: „Mond muß nicht immer Sichel sein, er kann auch Brot sein.”^[60] Wenn man weiß, daß die Dichterin spitze Gegenstände (Sichel, Horn, Messer,usw.) meist als Ausdruck für Schmerz verwendet^[61], läßt sich dieser Satz auch anders ausdrücken: Der Mond kann nicht nur verwunden, sondern auch heilen. Oder, um an die kurz zuvor angesprochene Thematik des „Nährens” wieder anzuknüpfen, die den Mond mit zwei Gesichtern zeigt: Er lebt nicht immer nur auf Kosten anderer und „frißt sie auf”, sondern kann auch selbst – als “vollmondiges” Brot- nährend sein; vor allem Hoffnungen, Träumen, Wünschen und Illusionen gibt er zusätzliche Kraft.

Diese Untersuchung von Christine Lavants Einsatz von „Mond” bestätigt sehr deutlich, was Lübbe-Grothues mit den Worten „Unergründlichkeit der Einzelmetapher”^[62] formuliert hat. Der Himmelskörper ist sehr variabel - je nach Kontext - und scheint mit den ungewöhnlichsten Wörtern und Zusammenhängen eine fruchtbare, das heißt bildspendende, Beziehung eingehen zu können. In seiner Bildhaftigkeit noch gesteigert wird ein Motiv dann, wenn es sich nicht nur lose innerhalb eines durch die Gesamtheit des Gedichts vorgezeichneten Raums bewegt, sich etwa in einen kosmischen Bildbereich einfügen läßt, den die lyrische Umgebung evoziert, sondern zusätzlich mit einem anderen Begriff verbunden ist. Christine Lavant läßt hier ihrer Vorliebe für Komposita freien Lauf, verbindet in erster Linie Substantive, die nicht nur auf den ersten Blick wenig miteinander gemein haben, so z.B. „Mondhuhn” aus SP 7. Damit zwingt sie den Leser, alle Anstrengung darein zu setzen, seine Assoziationen zu den jeweiligen Wortbestandteilen - also „Mond” und „Huhn” - in einen allumfassenden Sinnzusammenhang zu stellen. Die einzelnen Bestandteile werden dabei fast vollständig ihrer „historischen Charge”^[63] entladen, um sich einer solch ungewöhnlichen Kombination sinngebend zu fügen.

Christine Lavant erweist sich bei ihren Wortzusammenstellungen als überaus einfallsreich. Unter den Komposita mit Mondbestandteilen wiederholen sich nur „Halbmonddorn” (SP 9 und 34) sowie „Mondschwert” (SP 108 und 119). Alle anderen Kreationen sind einmalig.^[64]

Daraus darf geschlossen werden, daß ihre ungewöhnlichen Wortkreationen ganz spezifisch auf das jeweilige Gedicht zugeschnitten sind und auch nur in genau diesem Kontext ihre Bedeutung voll entfalten können. Nichtsdestotrotz will dieser gezielte Einsatz von Komposita nicht die Interpretationsmöglichkeiten einschränken. Vielmehr bieten derartige Zusammensetzungen ein erweitertes Spielfeld für zusätzliche Definitionsmöglichkeiten, die auf mehreren Ebenen gleichzeitig vollzogen werden können.

Christine Lavant setzt zwar einerseits ihre sorgfältig ausgewählten Wörter so präzise ein, daß der Leser die Kraft einer ganz bestimmten Aussage dahinter spüren kann, d.h. daß die Begriffe auf keinen Fall austauschbar sind - „Denn jedes Wort klingt an seiner Stelle richtig und wichtig...”^[65] -, aber gleichzeitig ist es der Dichterin wichtig, eine Vielschichtigkeit zu bewahren, genug Raum zu geben, in dem ein reines Stimmungsbild neben einem Symbol existieren kann. Immer wieder betont sie: „Aber es kann auch etwas anderes damit gemeint sein.”^[66] und „Es kann aber auch etwas anderes bedeuten; nichts ist einbildig.”^[67] Mit dieser Öffnung der Wörter gegenüber neuen und mehrschichtigen Definitionen gelingt es ihr, anhand eines schlichten Repertoires an Vokabeln eine Bilderwelt jenseits etablierter Sprachgrenzen zu schaffen.

Substantivkomposita wie „Mondviertel” oder „Vollmondscheibe” werfen freilich noch keinen erwähnenswert erweiterten Bildumfang auf als den, den wir geläufigerweise mit noch recht vertrauten Wörtern verbinden. „Mondhof” entwickelt sich bereits - obwohl ebenfalls ein gebräuchlicher Begriff - im Zusammenhang seines Gedichts über seine rein technische Bedeutung hinaus und (ver)führt den Leser sogleich auf eine metaphorische Ebene. Hier ist man schnell versucht, eine negative „Aura” des Mondes herauszulesen - man denke an den Mondhof als Vorzeichen für schlechtes Wetter -, anstatt nur an den eigentlichen milchigen Ring zu denken, der ihn umgibt. In BS 30 beginnt das Gedicht mit dem Satz:

Der Mondhof war noch nie so groß,

im Süden kämpft die Regenzeit,

der Herr hält seinen Zorn bereit

und läßt gewiß die Hunde los,

sobald ich etwas träume. (Verse 1-5)

Naheliegend ist hier, den Mondhof mit der Regenzeit in Verbindung zu bringen; trotzdem färbt auch etwas vom Zorn des Herrn auf ihn ab, da die Aussage des dritten Verses ohne ersichtliche Erklärung dem ersten Teil unmittelbar angefügt ist. Auf der Suche nach logischen Zusammenhängen ist es deshalb nicht abwegig, die Regenzeit als ein Zeichen göttlichen Zorns zu interpretieren - vergleichbar etwa mit Zeus, der mit seinen Waffen Blitz und Sichel auch als Wettergott fungierte^[68] -, den Mondhof als schlechtes Omen dafür.

Die überwiegende Mehrheit der „Mondwörter” setzt sich aber aus relativ unkohärenten Wortteilen zusammen. Eine grobe Einteilung könnte unternommen werden in die Kategorien „unbelebt – belebt” und „unbelebt – unbelebt”^[69]. In erstere fallen Kreationen wie „Mondkuh” oder „Mondhuhn”, usw. Dabei ist auffallend, wie wenige Zusammensetzungen „unbelebt - belebt“ im Gegesatz zur Kombination innerhalb des leblosen Bereichs in Christine Lavants Gedichten auftauchen.

Als mögliche Erläuterung hierfür möchte ich Harald Weinrich zitieren, der folgende, schon auf Seite 9 angedeutete, These aufgestellt hat: „Metaphern, die dem logischen Widerspruch nahekommen, weil die Bildspanne zwischen ihren Gliedern relativ klein ist, werden als kühne Metaphern empfunden.”^[70] Indem sich die Dichterin auf Wortbildungen innerhalb einer Kategorie konzentriert, also hauptsächlich Unbelebtes mit Unbelebtem vermischt, sorgt sie für eine relativ geringe Bildspanne zwischen den Begriffen. Im Fall von „Mondkreuz” (SP 9) z.B. teilen sich „Mond” und „Kreuz” das Attribut „unbelebt”, und sie können beide als Konkreta ins Auge gefaßt werden. Außerdem sind beide gleichermaßen Träger von recht umfangreichem Symbolgehalt. Darüber hinaus haben die beiden Begriffe allerdings wenig miteinander zu tun, kommen also dem „logischen Widerspruch” nahe.

Ungeachtet dessen tragen die einzelnen Bestandteile des Kompositums zur gegenseitigen Wertung bei. Während in der deutschen Sprache in der Regel das wortschließende Zweitglied vom vorausgehenden näher bestimmt wird, selbst aber Genus und begriffliche Zuordnung steuert, ist bei metaphorischen Komposita genau das umgekehrte Muster üblich. Der Bildspender (= Bestimmungswort), der für die Aufgabe der Differenzierung verantwortlich ist, steht am Wortende, der Bildempfänger (= Grundwort) hingegen zu Anfang.

Dichterische Sprachbehandlung kann diese Stellenordnung scheinbar oder tatsächlich umdeterminieren oder in die Schwebe bringen. Christine Lavants Gedichtsprache nutzt diese Freiheit oft und mit außerordentlicher Wirkung.^[71]

konstatiert Lübbe-Grothues hierzu. „Mondkork” (SP 146) hat demnach sehr viel mehr Bezug zum „Mond” als zum „Kork”, der lediglich ihm zugeschriebene Eigenschaften auf den Mond überträgt. Trotzdem nimmt Christine Lavant sich die dichterische Freiheit heraus, metaphorische Komposita auch umgekehrt, also mit dem Bildspender als Wortanfang, zu formulieren und dessen Lesart - i.e. das Grundwort an erster oder zweiter Stelle einzuschreiben - wiederum durch den Kontext bestimmen zu lassen.

2.1.2. Der Mohn

Nicht nur klanglich ergeben sich auffällige Ähnlichkeiten zwischen „Mond” und „Mohn”, so wie Christine Lavant sie in ihrer Lyrik einsetzt. Ein Schlüsselgedicht umreißt in einer Strophe das vorherrschende Bedeutungsfeld, das den Mohn umgibt (BS 10):

Viel lieber säße ich noch tief im Mohn

bei Trost und Hoffnung und ein wenig Lüge,

denn hier trägt alles schon die klaren Züge

der argen Wahrheit - man erfriert davon. (Strophe 3, Verse 1-4)

„Trost, Hoffnung und ein wenig Lüge,” sollen vor der argen Wahrheit, der grausamen Realität bewahren. Der Gedanke an den Mohn als Rauschgiftpflanze ist hier sicherlich nicht abwegig; als Opiat läßt er sich für eine Rettung in eine solche Scheinwelt gut gebrauchen und bietet dem lyrischen Ich Illusionen als Alternative an - Kornelius Fleischmann spricht sogar von „bequemen Hoffnungen und Sicherheiten”^[72]. Er steht auch eng mit dem Traum in Verbindung und greift darüber hinaus als „gekrönter Mohn” auch die Beziehung zum Partner auf - allesamt Bilder, die wir bereits dem Mond zugeschrieben haben.

In SP 39 nennt die Dichterin „Mohn” und „Mond” sogar in einem Atemzug, unterstellt ihnen durch diese Reihung zumindest gewisse Ähnlichkeiten:

Ich muß die Fluchtwurzel finden!

Will graben gehen und süchtig sein

nach Mohn oder Mond oder Aberfreude,

nach allem, was nicht im Heimgarten ist

und ungeheiligt und abgefeimt

und nichtig unter der Sonne. (Verse 1-6)

Trotzdem verwendet Christine Lavant die beiden Motive auf recht unterschiedliche Art und Weise. Dem Mond haftet bereits ein immenses Bedeutungsspektrum an, das in Folge auch unzählige Wortkombinationen ermöglicht und dadurch noch bereichert wird. Der Mohn hingegen ist auf ein etwas engeres Definitionsmaß zugeschnitten. Das Wörterbuch der Symbolik weist auf drei wesentliche Bedeutungen hin: „In der Antike wurden Mohn und Schlaf in fast gleicher Bedeutung genannt”^[73], was ihn damit auch in die Nähe des Traumes rückt. „Die rote Mohnblume sollte nicht ins Haus mitgenommen werden, da sie Liebesleid bringt.”^[74] Hier hinein fügen sich die Anspielungen auf den Geliebten. Außerdem „weiß man, daß Mohnsamen die Fruchtbarkeit versinnbildlicht”^[75]. Direkte Parallelen zu letzterem Punkt gibt es in Christine Lavants Gedichten nicht; es sei denn, man betrachtete allenfalls den Trost und die Hoffnung als eine Art positiver Geistesfrucht.

Im Gegensatz zum Mond ist die Verwendung von Mohn viel stärker an überlieferte Bedeutungen gebunden; vielleicht auch deswegen, weil er als relativ ungebräuchliches Motiv bei weitem nicht so viele Assoziationen in Gang setzt wie der Mond. Aber auch hier modifiziert Christine Lavant den Gebrauch von Mohn in der für sie charakteristischen Art und Weise. Zwar bildet sie aus den insgesamt nur 23 Erwähnungen des Wortes „Mohn” lediglich zehn Komposita, die sich mehrmals wiederholen und bei weitem nicht so außergewöhnlich sind wie ihre „Mondschöpfungen” - „Mohnkopf” etwa taucht auf in BS 31, SP 23 und 139, die Zusammensetzung „Mohnkopfschlaf” in SP 71. Doch gerade dadurch ist es umso bemerkenswerter, welche Vielschichtigkeit der Mohn dabei dennoch aufweist.

Wie bereits erwähnt, konzentriert sich die Grundstimmung auf „Trost”, „Hoffnung”„ und „Lüge”, was bereits die der Mondmotivik ähnliche Zweigeteiltheit andeutet: die positive Seite des Trostes und der Hoffnung, sowie die negative der Lüge und Illusion. In BS 66 wird er explizit „Mohn der Hoffnung” (Vers 5) genannt, in PF 80 heißt es: „und im Mohn reift die Tröstung.” (Strophe 2, Vers 3).

Während der Mond als Gestirn der Nacht schnell mit Schlaf und Traum in Verbindung gebracht werden kann, ist es bei „Mohn” nur über einen Umweg denkbar: „Schlafmohn” wirkt betäubend und kann einem fremde Bilder vorgaukeln. BS 65 (Strophe 1, Verse 3-4) lautet: „Die Traumfrau füttert uns auf Erden/ mit Mohnsud und mit Mutterkorn.” Das Bild aus BS 31: „Ein irrer Vogel fällt den Mohnkopf an,” (Strophe 5, Vers1) vergleicht die Dichterin selbst mit „Träumen, welche den eigenen Kopf befallen”^[76].

[...]

^[1] Christine Lavant: Die Bettlerschale. Salzburg, 1956.

^[2] Christine Lavant: Spindel im Mond. Salzburg, 1959.

^[3] Christine Lavant: Der Pfauenschrei. Salzburg, 1962.

^[4] Chrstine Lavant: Die unvollendete Liebe. Stuttgart, 1949.

^[5] Vgl. Wolfgang Nehring: „Christine Lavant.” In: Die deutsche Lyrik 1945 - 1975. Hrsg. v. Klaus Weissenberger. Düsseldorf, 1981. S. 121.

^[6] Vgl. Jeremy Adler: „Vision und Bilderschrift. Zur Lyrik der Christine Lavant.” In: Die Bilderschrift Christine Lavants. Hrsg. v. Arno Rußegger u. Johann Strutz. Salzburg u. Wien, 1995. S. 32f.

^[7] Grete Lübbe-Grothues: „Christine Lavant.” In: Deutsche Dichter der Gegenwart. Ihr Leben und Werk. Hrsg. v. Benno v. Wiese. Berlin, 1973. S. 371.

^[8] Wolfgang Wiesmüller: „Christine Lavant.” In: Kritisches Lexikon zur deutschsprachigen Gegenwartsliteratur. Bd. 7. Hrsg. v. Heinz Ludwig Arnold. München, 1994. S. 2.

^[9] Brief an Gerhard Deesen vom 10.April 1962. In: Christine Lavant: Kunst wie meine ist nur verstümmeltes Leben. Hrsg. v. Armin Wigotschnig u. Johann Strutz. Salzburg, 1978. S. 235.

^[10] Wolfgang Nehring: „Zur Wandlung des lyrischen Bildes bei Christine Lavant.” In: Über Christine Lavant. Leseerfahrungen, Interpretationen, Selbstdeutungen. Hrsg. v. Grete Lübbe-Grothues. Salzburg, 1984. S. 18.

^[11] Johann Strutz: Poetik und Existenzproblematik. Zur Lyrik Christine Lavants. Salzburg, 1979. S. 113.

^[12] Harald Weinrich: „Die Metapher (Bochumer Diskussion).” In: Poetica 2 (1968). S. 628

^[13] Vgl. Siegfried J. Schmidt: „Besuch bei Christine Lavant.“ in: Steige, Steige, verwunschene Kraft. Erinnerungen an Christine Lavant. Wolfsberg2, 1991. S. 74.

^[14] Grete Lübbe-Grothues: „Zur Gedichtsprache der Christine Lavant.” In: Zeitschrift für deutsche Philologie 87 (1968). S. 628.

^[15] Johann Strutz: „Zum Verhältnis von Poetik und Existenzproblematik in der späten Lyrik Christine Lavants.” In: Die andere Welt. Aspekte der österreichischen Literatur des 19. und 20. Jahrhunderts. Festschrift für Hellmuth Himmel zum 60. Geburtstag. Bern u. München, 1979. S. 266.

^[16] Vgl. Katrin Kohl: „’Formeln im Gedächtnis.’ Die Lyrik von Ingeborg Bachmann und Christine Lavant.“ In: Kritische Wege der Landnahme. Ingeborg Bachmann im Blickfeld der 90er Jahre. Londoner Sympoium 1993 zum 20. Todestag der Dichterin (17.10.1973). Wien, 1994. S. 54.

^[17] Vgl. auch Kerstin Hensel: „Er Schöpfung. Gedanken zu Christine Lavant.“ In: Profile einer Dichterin. Beiträge des II. Internationalen Christine-Lavant-Symposions Wolfsberg 1998. Hrsg. v. Arno Rußegger u. Johann Strutz. Salzburg u. Wien, 1999. S. 75.

^[18] Waltraud Anna Mitgutsch: „Christine Lavants hermetische Bildsprache als Instrument subversiven Denkens.“ In: Österreichische Dichterinnen. Hrsg. v. Elisabeth Reichardt. Salzburg u. Wien, 1993. S. 85.

^[19] Vgl. Bernhardt Blumenthal: “Christine Lavant.” In: Major Figures of Modern Austrian Literature. Hrsg. v. Donald G. Daviau. Riverside, 1988. S. 269f.

^[20] Ebd.

^[21] Jeremy Adler: „Vision und Bilderschrift. Zur Lyrik Christine Lavants.“ a.a.O. S. 15.

^[22] Grete Lübbe-Grothues: „Christine Lavant.” a.a.O. S. 369.

^[23] Harald Weinrich: „Christine Lavant oder Die Poesie im Leibe.” In: Über Christine Lavant. Leseerfahrungen, Interpretationen, Selbstdeutungen. Hrsg. v. Grete Lübbe-Grothues. Salzburg, 1984. S. 63.

^[24] Wolfgang Nehring: „Zur Wandlung des lyrischen Bildes bei Christine Lavant.” a.a.O. S. 30.

^[25] Vgl. Ferdinand deSaussure: Grundfragen der allgemeinen Sprachwissenschaft. Hrsg. v. Chrales Bally u. Albert Sechehaye. Berlin, 1967. S. 152ff.

^[26] Grete Lübbe-Grothues: „Leseerfahrungen mit Lavantgedichten.” In: Über Christine Lavant. Leseerfahrungen, Interpretationen, Selbstdeutungen. Hrsg. v. ders. Salzburg, 1984. S. 14.

^[27] Es ist nicht unproblematisch, für Christine Lavants Bilder einen angemessenen literaturwissenschaftlichen Ausdruck zu finden. Ihre Bilder, die in einigen Fällen auch Symbole sein können, werden zu einem großen Teil von wiederkehrenden Motiven getragen, die traditionellen Ursprungs sein können oder aber „Lavantsche” Metapher. Eine Diskussion, inwieweit Begriffe wie Metapher oder Motiv adäquat sind, müßte als gesondertes Thema behandelt werden und würde über den Rahmen dieser Arbeit hinausgehen. Ich habe mich deshalb auf die Verwendung der Bezeichnungen „Bilder“, „Motive“ bzw. „Metapher“ gestützt, so wie die Sekundärliteratur sie auch verwendet, wobei auch hier Uneinigkeit vorherrscht: Waltraud Anna Mitgutsch spricht z.B. von „Chiffren“, während Fabrizio Iurlano ihr vorwirft, sich damit auf ein idiolektales Zeichensystem zu beschränken, das nichts mit Bildern zu tun hat, die im Sprachbewußtsein einer kulturellen Gemeinschaft verankert sind; er bevorzugt den Begriff „Code“.

^[28] Vgl. Paola Schulze Belli: Index zu Christine Lavants Dichtungen. (Die Bettlerschale - Spindel im Mond - Pfauenschrei). Mailand, 1980.

^[29] Grete Lübbe-Grothues: „Zur Gedichtsprache der Christine Lavant.” a.a.O. S. 629.

^[30] Harald Weinrich: „Die Metapher (Bochumer Diskussion).” a.a.O. S. 101.

^[31] Wörterbuch der Symbolik. Hrsg. v. Manfred Lurker. Stuttgart5, 1991. S. 489, Spalte 2.

^[32] Maria-Luise Stainer: Herkunft und Art der Bilderwelt in den Gedichten der Christine Lavant. Hausarbeit (Masch.) Innsbruck, 1973. S. 17, 73.

^[33] Maria-Luise Stainer: Herkunft und Art der Bilderwelt in den Gedichten der Christine Lavant. a.a.O. S. 17 und Ingeborg Teuffenbach: Christine Lavant - ‘Gerufen nach dem Fluß’. Zeugnis einer Freundschaft. Zürich2, 1994. S. 27.

^[34] Hans Kitzmüller: „'Vom Hirn hinab zum Herzen'. Randbemerkungen zu 'Christine Lavants Gedichte. Herausgegeben von Thomas Bernhard'.” In: Die Bilderschrift Christine Lavants. Hrsg. v. Arno Rußegger u. Johann Strutz. Salzburg u. Wien, 1995. S. 198.

^[35] Maria-Luise Stainer: Herkunft und Art der Bilderwelt in den Gedichten der Christine Lavant. a.a.O. S. 66, 67, 73, 77.

^[36] Johann Strutz: Poetik und Existenzproblematik. Zur Lyrik Christine Lavants. a.a.O. S. 126.

^[37] Vgl. Christine Lavant in Maria-Luise Stainer: Herkunft und Art der Bilderwelt in den Gedichten der Christine Lavant. a.a.O. S. 106.

^[38] Vgl. Maria-Luise Stainer: Herkunft und Art der Bilderwelt in den Gedichten der Christine Lavant. a.a.O. S. 77.

^[39] Maria-Luise Stainer: Herkunft und Art der Bilderwelt in den Gedichten der Christine Lavant. a.a.O. S. 26.

^[40] Grete Lübbe-Grothues: „Christine Lavant.” a.a.O. S. 373.

^[41] Vor dem Hintergrund einiger Selbstaussagen und Bestätigungen diesbezüglich ist es hier durchaus legitim, diesen Kinderwunsch autobiographisch zu interpretieren.

^[42] Christine Lavant in Maria-Luise Stainer: Herkunft und Art der Bilderwelt in den Gedichten der Christine Lavant. a.a.O. S. 13.

^[43] Christine Lavant in Jeannie Ebner: „Was Christine Lavant mir erzählt hat.” In: Fidibus 20 (1992). S. 4 (S. 3-5)

^[44] Vgl. Uli Taferner: „Die vielen Gesichter der Christine Lavant.“ In: Profile einer Dichterin. Beiträge zum II. Internationalen Christine-Lavant-Symposions Wolfsberg 1998. a.a.O. S. 159.

^[45] Inwieweit hier wie auch in anderen Gedichten der Begriff „Gott” wörtlich genommen werden darf, wird an späterer Stelle erläutert.

^[46] Hilde Domin: “Briefwechsel mit Christine Lavant.” In: Über Christine Lavant. Leseerfahrungen, Selbstdeutungen, Interpretationen. Hrsg. v. Grete Lübbe-Grothues. Salzburg, 1984. S. 147.

^[47] Kurt Klinger: „Der Rosenkranz der Flüche: Christine Lavant.„ In: Literatur und Kritik 10 (1975). S. 84.

^[48] Kornelius Fleischmann: „Mystisches und Magisches bei Christine Lavant. Versuch einer Deutung der Sammlung 'Die Bettlerschale'.” In: Literatur und Kritik 11 (1976). S. 531.

^[49] Maria-Luise Stainer: Herkunft und Art der Bilderwelt in den Gedichten der Christine Lavant. a.a.O. S. 15.

^[50] Christine Lavant in Maria-Luise Stainer: Herkunft und Art der Bilderwelt in den Gedichten der Christine Lavant. a.a.O. S. 82.

^[51] Ebd.

^[52] Christine Lavant in Maria-Luise Stainer. Herkunft und Art der Bilderwelt in den Gedichten der Christine Lavant. a.a.O. S. 84.

^[53] Maria-Luise Stainer: Herkunft und Art der Bilderwelt in den Gedichten der Christine Lavant. a.a.O. S. 82.

^[54] Maria-Luise Stainer: „’Das sichtbar und sagbar Reale stimmt nie mit der inneren Wirklichkeit überein.’ Zur Metaphorik Christine Lavants im Lichte ihrer Selbstdeutung.“ In: Profile einer Dichterin. Beiträge des II. Internationalen Christine-Lavant-Symposions Wolfsberg 1998. Hrsg. v. Armin Wigotschnig u. Johann Strutz. Salzburg u. Wien, 1999. S. 170f.

^[55] Jeremy Adler: „Vision und Bilderschrift. Zur Lyrik der Christine Lavant.” a.a.O. S. 30.

^[56] August Stahl: “Das Bild des geschundenen Menschen in der Lyrik der Christine Lavant.” In: Literatur und Kritik 16 (1981). S. 90.

^[57] Christine Lavant in Maria-Luise Stainer: Herkunft und Art der Bilderwelt in den Gedichten der Christine Lavant. a.a.O. S. 68.

^[58] Maria-Luise Stainer: Herkunft und Art der Bilderwelt in den Gedichten der Christine Lavant. a.a.O. S. 113.

^[59] Vgl. Wolfgang Nehring: „Zur Wandlung des lyrischen Bildes bei Christine Lavant.“ a.a.O. S. 35.

^[60] Christine Lavant in Maria-Luise Stainer: Herkunft und Art der Bilderwelt in den Gedichten der Christine Lavant. a.a.O. S. 114.

^[61] Vgl. Maria Luise Stainer: Herkunft und Art der Bilderwelt in den Gedichten der Christine Lavant. a.a.O. S. 3. (Nachwort)

^[62] Grete Lübbe-Grothues: „Zur Gedichtsprache der Christine Lavant.” a.a.O. S. 629.

^[63] Harald Weinrich: „Christine Lavant oder Die Poesie im Leibe.” a.a.O. S. 65.

^[64] Ausdrücke wie „Mondlicht“ oder „Mondhof“, die mehrmals verwendet werden, werden hier nicht berücksichtigt, da dies keine Eigenkompositionen von Christine Lavant sind, sondern etablierte Begriffe.

^[65] Grete Lübbe-Grothues: „Christine Lavants Hungerlieder.” a.a.O. S. 67.

^[66] Christine Lavant in Maria-Luise Stainer: Herkunft und Art der Bilderwelt in den Gedichten der Christine Lavant. a.a.O. S. 26.

^[67] Christine Lavant in Maria-Luise Stainer: Herkunft und Art der Bilderwelt in den Gedichten der Christine Lavant. a.a.O. S. 14.

^[68] Wörterbuch der Symbolik. a.a.O. S. 855, Spalte1.

^[69] Dies gilt im speziellen für das Beispiel „Mond“; andere Motive erlauben auch eine Kombination von zwei belebten Begrifen. In einigen wenigen Fällen wäre auch eine Unterscheidung zwischen konkreten und abstrakten Substantiven von Interesse, wie z.B. bei „Feuerfurcht”, „Wasserscheu” und „Angstnacht” (alle PF 33).

^[70] Harald Weinrich: „Die Metapher (Bochumer Diskussion).” a.a.O. S. 101.

^[71] Grete Lübbe-Grothues: „Zur Gedichtsprache der Christine Lavant.” a.a.O. S. 630.

^[72] Kornelius Fleischmann: „Mystisches und Magisches bei Christine Lavant. Versuch einer Deutung der Sammlung 'Die Bettlerschale'.” a.a.O. S. 526.

^[73] Wörterbuch der Symbolik. a.a.O. S. 487, Spalte 2.

^[74] Ebd.

^[75] Wörterbuch der Symbolik. a.a.O. S. 487, Spalte2.

^[76] Christine Lavant in Maria-Luise Stainer: Herkunft und Art der Bilderwelt in den Gedichten der Christine Lavant. a.a.O. S. 16.