Dreamworks SKG: Traumfabrik im digitalen Zeitalter

GLIEDERUNG

Einleitung

I Das Neue Hollywood: Strukturwandel der US-Filmindustrie seit 1945
Technologie- und Filmkenntnis der Movie Brats
Globalisierung der Entertainment-Branche
1.1 Steven Spielberg - Das Massenpublikum als Zielgruppe
Hits & Flops und die Förderung junger Talente
Amblin Entertainment
Fernseh- und Filmproduktionen
Mega-Deals, High-Budgets und Super-Blockbuster
1.2 David Geffen - Die Kommerzialisierung der Rockmusik
Der Tuna Fish Music-Deal
„Künstlerische Freiheit“ bei Asylum Records
Die Warner Brothers-Jahre
Stars und Talente bei Geffen Records 40 Der MCA-Deal und Wahlkampfspenden
1.3 Jeffrey Katzenberg - Strategien der Produktion und Profitmaximierung
Team Disney 50 Neue Produktionsstrategien bei Disney
Die Fernsehaktivitäten von Disney
Animationsfilme und „tie-ins“
Das Katzenberg-Manifesto

II DreamWorks SKG: Strategien des Aufbaus eines Medienunternehmens
2.1 Kapitalaufsplittung und Finanzierung
Die Großinvestoren Paul Allen und One World Media
Die Gesellschafterverhältnisse von DreamWorks SKG
Der Pay-TV-Deal mit Home Box Office
2.2 Strategien der Allianzen - Know-how und Synergien 84 DreamWorks Television (ABC)
DreamWorks Interactive (Microsoft) 90 DreamWorks Toys (Hasbro) 94 Sega GameWorks (Sega & MCA)
Distributionsdeal mit MCA
2.3 DreamWorks Studio -
Produktionsrationalisierung durch neue Technologien
Der Studio-Campus in Playa Vista 112 Investitionen in die Animation

III Die DreamWorks SKG Produktionen: Träume und Tatsachen
3.1 DreamWorks Television
Champs 128 High Incident 129 Ink 130 Spin City 132 Arsenio Hall
Connie Chung & Maury Povich
3.2 DreamWorks Pictures
Geplante Produktionen
Die Animationsabteilung
3.3 DreamWorks Interactive
3.4 DreamWorks Records und SKG Records
George Michael
Eels
Rent-Soundtrack
Trends des globalen Musikmarkts

Zusammenfassung

Literatur
Bücher
Zeitschriften und Zeitungen
Internetadressen

Anhang
Zeittafel
Die erfolgreichsten US-Filme bis zum Jahr 1994
Anteile der Hollywood-Studios am US-Markt im Jahr
Beispiel der Kosten und Einnahmen einer US-Filmproduktion
Übersicht der Programme im Kabelnetz für Manhattan (1993/94)

Erklärung

Einleitung

Als im Herbst 1994 Steven Spielberg, Jeffrey Katzenberg und David Geffen bei einer Pressekonferenz die Gründung eines gemeinsamen Medienunternehmens bekanntgaben, reagierte die amerikanische Presse mit Begeisterung und verkündete eine Neubelebung der Medienbranche. Die International Herald Tribune progno­stizierte, daß diese Troika der Branche einen „seismischen Schock“ verpassen würde. Der Wall Street Journal sprach von einem „Dream Team“, das die in Holly­wood herrschenden Studios herausfordern und eine neue Dynamik in den Konkurrenzkampf bringen würde. Die hohen Er­wartungen an das Trio beruhen auf ihren bisherigen Erfolgen:

- Steven Spielberg gilt als der populärste Filmregisseur und Produzent der letzten zwanzig Jahre. Im Laufe seiner Hollywood-Karriere stellte er mit Filmen wie Jaws, E.T. und zuletzt Jurassic Park stets neue Kinokassen­rekorde auf.
- Der ehemalige Disney-Manager Jeffrey Katzenberg zählt zu den ehrgeizigsten und kompetentesten Studio-Managern Hollywoods. Der Erfolg des Disney-Zeichen­­trick­films The Lion King und die Revitalisierung der Animations­abteilung des Walt Disney-Studios wird vor allem ihm zugerechnet. Zusammen mit dem Disney-Chef Michael Eisner baute Katzenberg das Disney-Studio zu einem der bedeutendsten Medienkonzerne aus.
- David Geffen erwarb sich mit der Betreuung von Interpreten und Gruppen wie Bob Dylan, James Brown bis hin zu Guns N’ Roses und Nirvana den Ruf, einer der einflußreichsten Männer der Musikbranche zu sein.

Als Grund für den Zusammenschluß gaben die drei Hollywood-Insider an, daß es wieder Zeit sei, „Filme mit Leidenschaft und nicht mit Kalkül“ zu machen und „mehr Geld in junge Talente zu investieren“ anstatt in kreativitätsfeindliche Bürokratien. Aufgrund dieser Ankündigungen wurde das neue Unternehmen von Spielberg, Katzenberg und Geffen zu einem kreativen Gegenpol zu den großen Hollywood-Studios stilisiert, die ausschließlich zu global operierenden Medien­konzernen mit großen Verwaltungsapparaten gehören.

Wenige Monate nach der Ankündigung ihrer Partnerschaft wurde der Name des gemeinsamen Medienunternehmens bekanntgegeben: DreamWorks SKG. Die Initialen SKG sollten noch einmal verdeutlichen, daß hinter diesem Medienkon­zern, der die Bereiche Film, Fernsehen, Musik und neue interaktive Medien um­fassen würde, die Medienkenner Spielberg, Katzenberg und Geffen stehen.

Ein Kapitalvolumen in Höhe von zwei Milliarden Dollar und Allianzen mit erst­rangigen Geschäftspartnern demonstrierten die Bedeutung der drei Gründer von DreamWorks SKG und festigten den Glauben an den Erfolg dieses neuen multi-medialen Unternehmens.

Die ersten Produkte von DreamWorks SKG kamen erst im Jahre 1996 auf den Markt. Sie erfüllten bei weitem nicht die Erwartungen, die man sich von diesem Unternehmen und seinen kreativen Machern versprach.

Die vorliegende Diplomarbeit beschäftigt sich mit den Strategien, die DreamWorks SKG verfolgte, um ein neues Medienunternehmen aufzubauen. Die Analyse der Strategien soll auch die allgemeinen Strukturen und Entwicklungen des amerika­nischen Medienmarkts der neunziger Jahre reflektieren.

Der erste Abschnitt dieser Arbeit skizziert die Veränderungen in Hollywood seit den vierziger Jahren und beschreibt die Karrieren von Steven Spielberg, Jeffrey Katzenberg und David Geffen. Hierbei soll verdeutlicht werden in welchen Be­reich­en sie tätig waren und mit welchen Strategien sie sich erfolgreich durchsetzen konnten. Eine der wichtigen Komponenten dieses Abschnitts ist die Schilderung des Aufbaus eines sozialen Netzwerks innerhalb der Industrie. Von diesen Kontak­ten konnten sie beim Aufbau von DreamWorks SKG profitieren.

Das zweite Kapitel befaßt sich mit dem Aufbau des neuen Medienunternehmens. Zunächst werden die Kapital- und Gesellschafterverhältnisse aufgezeigt sowie die Investoren und Strategien der Allianzen beschrieben. Den Abschluß dieses Kapitels bildet die Beschreibung der Pläne für das digitale Studio von DreamWorks SKG.

Die fertigen und geplanten Produktionen von DreamWorks SKG werden im dritten Abschnitt der Diplomarbeit behandelt. Die Analyse der Produktionen erfolgt im Rahmen der Unternehmensabteilungen. Hierbei wird auch auf die Produzenten und Angestellten der jeweiligen Abteilungen eingegangen.

Zum Schluß werden die Strategien, die Steven Spielberg, Jeffrey Katzenberg und David Geffen beim Aufbau eines neuen Medienunternehmens verfolgten, zusam­men­­gefaßt.

Die Literatur zu dieser Diplomarbeit besteht zum größten Teil aus amerikanischen Quellen. Da es sich bei DreamWorks SKG um ein junges Unternehmen handelt, gibt es noch keine Publikationen zu diesem Medienunternehmen. Zeitungs- und Zeitschriftenartikel bildeten die Hauptquelle, hinzu kamen Informationen aus dem Internet. Bei den Print­medien handelt es sich oft um Auszüge aus Archivdiensten, bei denen es keine Seitenangaben gibt (oft fehlen auch die Namen der Autoren). Zu den Informationen aus dem Internet wird neben der World Wide Web-Adresse das Datum des Zugriffs angegeben. Der Zeitraum der Analyse der Strategien erstreckt sich bis zum Ende des Jahres 1996, aktuellere Informationen wurden nur bei besonderen Ereignissen hinzuge­zogen.

Abschließend noch einige Bemerkungen zum Sprachstil und der Auswahl der Bezeich­nungen. Mit der Bezeichnung „Hollywood“ ist das populäre Phänomen Hollywood gemeint, also die im Raum von Los Angeles angesiedelten sechs großen Studios 20th Century Fox, Columbia, Disney, Warner Bros., Paramount und Universal. Einige Begriffe des amerika­nischen Medienjargons wurden beibe­halten, da es im Deutschen entweder keine Synonyme gibt oder Übersetzungen nicht sinnvoll erscheinen. Alle amerikanischen Bezeichnungen werden erklärt.

I Das Neue Hollywood: Strukturwandel der Filmindustrie seit 1945

Ende der vierziger Jahre gab es zwei entscheidende Veränderungen auf dem amerikanischen Filmmarkt. Die Einführung des Fernsehens und die zunehmende Motorisierung führten zu einer starken Abnahme der Kinobesucherzahlen. Es wird geschätzt, daß in den USA das Fernsehen zu 54,5 Prozent und die Motorisierung zu 29 Prozent für den Publikumsrückgang verantwortlich waren.^[1] Durch das Ent­flechtungsurteil im Jahre 1946 änderte sich zudem die Stellung der fünf mächtig­sten Film­gesell­schaften Paramount, RKO, Warner Bros., Loew’s und 20th Century Fox. Diese Unternehmen waren bereits im Jahre 1938 wegen Einschränkung des Filmhandels und des Systems des Blockbuchens verklagt worden. Das Anti-Trust-Urteil führte zu einem Verbot vertikaler Integration der drei Geschäfts­bereiche der Film-Produktion, -Distribution und -Vorführung innerhalb eines Unternehmens. Da die Distribution als der Schlüssel zur weiteren Kontrolle des Markts galt, be­schlos­sen die Studios, die Sparte der Filmvorführung abzugeben und sich von ihren Erst­aufführungskinos zu trennen.^[2] Die Ära der mächtigen Studiobosse und des alten Hollywood ging zu Ende.

Die Schwächung der Monopolstellung dieser Unternehmen führte zu einer neuen Konkurrenz mit unabhängigen Produzenten und Verleihern. Die großen Holly­wood­studios reagierten auf diese Konkurrenz mit technischen Neuerungen wie „drive-in-Kinos“ und Aufnahme- und Projektionsverfahren (CinemaScope). Es waren Mittel „sowohl gegen die weniger kapitalkräftigen unabhängigen Produ­zen­ten und Verleiher als auch gegen den Rückgang des Publikums­interesses“.^[3] Die teuren Innovationen führten zwar zu höheren Produktionskosten, festigten aber den Ruf der großen Studios als Garanten für Prestigefilme und führten sie an die frühere Marktposition zurück.

Obwohl die Einführung des Fernsehens einen Publikumsrückgang des Kinos ein­lei­te­te, fanden die Studios neue Erwerbsstrategien. Sie konzentrierten sich zuneh­mend auf den internationalen Markt und arrangierten sich mit den Fernseh­gesell­schaften. Die Studios verkauften ihre alten Filmbestände an die Fernseh­networks und begannen allmählich selbst für das Fernsehen zu produzieren.

In den 60er Jahren gab es einen allgemeinen Trend zur Schaffung von Konglo­me­ra­ten, dem Erwerb von branchenfremden Gesellschaften. Diese Strategie der mög­lichst breiten Abdeckung verschiedener Geschäftszweige und Märkte sollte die Unter­nehmen vor der Abhängigkeit von einem einzigen Markt und dessen Schwan­kungen schützen. Da der Freizeitbereich ökonomisches Potential versprach, wurde von Großkonzernen verstärkt in die Unterhaltung­sindustrie investiert:

- Die Staragentur MCA erwarb 1962 das Universal-Studio,
- der Mischkonzern Gulf +Western kaufte 1966 Paramount,
- der Versicherungskonzern Transamerica kaufte ein Jahr später United Artists auf.
- Warner Brothers ging im Jahr 1967 an die Firma Seven Arts über, die wiederum 1970 von der Kinney-Firmengruppe aufgekauft wurde.

Die Hollywoodstudios wurden Teil großer Mischkonzerne, die ihre Haupt­pro­fi­te aus Immobilien, Versicherungen, Textilien etc. erzielten.^[4] Durch die Über­nah­me der Konzerne waren sie nicht mehr ausschließlich von Groß­banken abhängig und konnten von dem Kapital ihrer Mutter­gesell­schaft­en profitieren. In den siebziger Jahren stieg wieder die Anzahl der Filmproduktionen, dank neuer Regietalente und umfangreicher Marketingstrategien wurden Kinokassen-Rekorde aufgestellt. Die Ära eines neuen Hollywood zeichnete sich ab.

Technologie- und Filmkenntnis der Movie Brats

Seit dem Ende der sechziger Jahre beeinflußte eine neue Generation von jungen Filme­machern Hollywood. Die wegen ihres Alters sogenannten „Movie Brats“ (Film-Balge) waren größtenteils Absolventen der amerikanischen Filmhochschulen. Sie standen der Tradition des Hollywoodkinos nicht ablehnend gegenüber und akzep­tierten zumeist die Gesetze des Genres, das Starsystem und die industrielle Produktionsweise. Obwohl Martin Scorsese, Francis Ford Coppola, Brian de Palma, George Lucas, Steven Spielberg, John Millius, William Friedkin und andere junge Filmemacher in die Kategorie der Movie Brats fielen, gab es unter ihnen große Unterschiede. Während zum Beispiel Coppola und Scorsese Filme mit ethnischer und sozialkritischer Thematik drehten, machten Lucas und Spielberg ab Mitte der siebziger Jahre Action- und Fiction-Filme für das Massenpublikum. Ste­ven Spielberg bezeichnete sich selbst und Lucas als Produzenten für das „Popcorn und Kaugummi-Publikum“, während er Coppola und Scorsese „seriöse“ Künstler nannte.^[5] Scorsese hielt er für den besten „filmmaker“ (Macher anspruchsvoller Fil­me) und Lucas für den besten „moviemaker“ (Macher populärer Filme) der Movie Brats.

Charakteristisch für die Movie Brats war, daß sie mit dem Fernsehen aufgewachsen waren und über eine ausgezeichnete Kenntnis der Filmgeschichte verfügten. Über den Einfluß des Fernsehens auf seine Kindheit sagte Spielberg: „Als Kind gab es für mich nur Fernsehen: Mickey Mouse, Sky King und ... The Atomic Kid !“^[6] Seine Zeit an der Filmhochschule faßte er wie folgt zusammen: „Die ganzen vier Jahre in Long Beach habe ich fast nichts anderes gemacht als Filme zu sehen und selber her­zustellen.“^[7] Die Kenntnis der Filmgeschichte wirkte sich auch auf die Filme der jungen Regisseure aus. Sie zitierten in ihren Werken oft Szenen früherer Filme und folgten somit dem referentiellen Stil der Postmoderne.

Die Movie Brats gehörten zur ersten Generation, die Filmhochschulen absolviert hat­te. Ältere Regisseure wie Howard Hawks, John Huston, Orson Welles u. a. kamen vom Theater, Radio oder der Schauspielerei; sie hatten keine professionelle Ausbildung, die alle Sparten des Filmemachens umfaßt hätte. Der Coppola-Mitar­beiter und Absolvent der University of Southern California (USC) Walter Murch beschreibt das Studium an den Filmschulen als eine „umgedrehte Pyramide“: „Man ist gezwungen, alles zu tun, und nur langsam konzentriert man sich auf eine Sache. Da­gegen ist es in der Industrie so, daß man z. B. als Ton-Assistent anfängt und dann vielleicht zum Ton-Meister aufsteigt.“^[8] Die Kenntnis der Technik aller Film­bereiche ist ein weiteres Charakteristikum der neuen Filmemacher-Generation.

Innerhalb der Gruppe der jungen Filmemacher gab es ein ausgeprägtes soziales Netz. Man traf sich öfters, besprach Projekte und half sich gegenseitig. Bereits am Anfang ihrer Karrieren war den jungen Filmemachern klar, daß sie den Einstieg in die konkurrenzstarke Branche nur dank der Unterstützung etablierter Filmleute schaf­fen würden. An diese Zeit und die Treffen mit Produzenten hat Spielberg ge­mischte Erinnerungen: „Am Nebentisch saßen andere junge Regisseure und zahlten anderen Schmutzproduzenten das Essen. Wir kannten uns alle recht gut, und wir kannten das Spiel. George Lucas war der erste, der aus diesem Kreis ausbrach - Francis Coppola hat ihm geholfen. Dann folgte Marty Scorsese, weil Roger Cor­man ihn da rausholte.“^[9] Das soziale Netz und die Förderer-Mentalität waren auch für die spätere Karriere dieser Filmemacher kennzeichnend.

Der Einstieg in die Branche wurde den jungen Filmemachern auch erleichtert, weil sie wegen ihres Alters dem wichtigsten Teil des Publikums am nächsten standen: den Teenagern. Seit den fünfziger Jahren stellten die Teenager der Nachkriegs-Baby-Boom-Generation den größten Teil des Publikums und etablierten sich als die bedeutendste Konsumentengruppe. Im Jahr 1977 waren fast 60 Prozent der Kino­be­sucher unter 25 Jahre alt.^[10]

Im Gegensatz zu Scorsese und Coppola wollten Lucas und Spielberg Filme für das Massenpublikum machen. Die Filme der beiden Filmemacher waren durch allge­mein­verständliche Sujets und eine narrative Einfachheit gekennzeichnet: „Erlebnis und Abenteuer als Spielfläche einer emotional ergreifenden, intellektuell nicht über­fordernden Spannungsdramaturgie (nicht selten des Märchens) - das waren höchst erfolgreiche Konzepte, mit denen Steven Spielberg und George Lucas - ob mit E.T. oder den Jedi Rittern, dem Weissen Hai oder dem Jäger des Verlorenen Schatzes - solche jugendlichen Kinophantasien perfekt bedienten.“^[11] Spielberg und Lucas drehten Filme für die Teenager, das Massenpublikum. Somit konnten sie mit guten Besucherzahlen und hohen Einnahmen rechnen.

Ein weiterer Anreiz für den Besuch der Lucas- und Spielberg-Produktionen war der Einsatz modernster Technik und innovativer Spezialeffekte. Spielbergs Investi­tionen in die Technologie und deren Verwendung haben verschiedene Gründe. Er geht davon aus, daß das Publikum Filme sehen will, die fast aus­schließlich eskapi­stisch sind. Die Technologie dient laut Spielberg der Erzeugung einer Illusion und befriedigt somit ein eskapistisches Bedürfnis: „Filme schaffen eine Illusion, eine tech­nische Illusion, auf die die Leute hereinfallen. Meine Aufgabe ist, diese Technik zu nutzen und sie so gut zu verbergen, daß niemals man auch nur erinnert wird, wo man ist.“^[12]

Andererseits führte der Einsatz von Spezialeffekten zu einer Popularisierung der Filmemacher, unterstützt von umfangreichen Marketingkampagnen für die „Special Effects“-Filme.

Pauline Kael von der New York Post spricht seit den Erfolgen von Spielberg und Lucas von einer „Infantilisierung der Kultur“.^[13] Der New York Times -Journalist Stephen Farber meint, daß die jungen Filmfreaks zwar seit ihrem dritten Lebens­jahr eine Kamera bedienen könnten und alles über die Filmtechnik wüßten, alles andere jedoch ignorieren würden. „Sie hatten keine Zeit, ein Buch zu lesen; sie sind techni­sche Zauberer mit erbsengroßen Gehirnen“, lautet sein Urteil.^[14]

Der Anstieg der Film-Budgets in den siebziger Jahren ist unter anderem dem Ein­satz teurer moderner Technik bei den Filmproduktionen der Movie Brats zuzu­schrei­ben. Vor allem Spielberg und Lucas verwendeten kosten­aufwendige Spezial­effekte, aber auch Coppola war wegen seiner monumentalen Produktionen gefürch­tet. Spielberg und Lucas gelten nicht nur als die populärsten Filmemacher Hollywoods, bei Verhandlungen mit Studio-Managern erwiesen sie sich als gute Ge­schäftsleute und sicherten sich hohe Beteiligungen an den Einnahmen ihrer Filme. Sie setzten in Hollywood ein neues System der Gewinnbeteiligungen durch und förderten somit auch bei den Künstlern ein projektorientiertes Profitdenken.

Globalisierung der Entertainment-Branche

Der Aufkauf der Filmstudios durch Mischkonzerne Ende der sechziger Jahre leitete auch einen neuen Führungsstil ein. Die neuen Manager hatten im Vergleich zu den alten Studiobossen wie Louis B. Mayer oder Jack Warner nicht mehr so viel Macht. Neben der gesetzlichen Macht­einschränkung der Studios mußten sie sich gegenüber ihren Hauptaktionären behaupten. Um die finanziellen Interessen der Aktionäre zu befriedigen, setzten die Manager verstärkt auf die Produktion von Filmen, die einen schnellen Erfolg an den Kinokassen versprachen. Als Garanten für den Erfolg wurden Filmstars (Schauspieler, Regisseure) verpflichtet und zuneh­mend technisch aufwendige Filme produziert. Mit dieser Produktions­strategie und umfangreichen Marketingkampagnen konnten die großen Hollywoodstudios sich von den Filmen kleinerer Produzenten absetzen. Der Trend zu „high budget“-Produktionen setzt sich bis in die heutige Zeit fort.^[15]

Obwohl der Begriff des „New Hollywood“ bereits in den siebziger Jahren ver­wen­det worden ist, wird damit vor allem die jüngste Phase der Entwicklung der Film­ge­sellschaften beschrieben. Seit den achtziger Jahren wird die Branche durch Über­nahmen und Zusammenschlüsse von Medienunternehmen geprägt. Kenn­zeichnend für diese Entwicklung sind der Expansionsdrang der Entertainment-Konzerne in neue Geschäftsfelder und die Zusammenarbeit mit anderen Unter­­nehmen der Kom­munikationsbranche, z. B. Verlagshäusern, Fernsehgesell­schaften, Schall­platten­labels und Computerfirmen. Das Neue Hollywood umfaßt ein Gebiet kommerziel­ler Interessen, das aus Film, Fernsehen (Satellit, Pay-TV, Kabel etc.), Musik, Zeitungen und Zeitschriften, Büchern, Themenparks, Merchandising, Sport und einer Reihe anderer Unterhaltungssparten und Freizeit­aktivitäten besteht.^[16]

Aufgrund gesetzlicher Erlasse, die frühere Restriktionen aufhoben, kam es seit Mit­te der achtziger Jahre zunächst zu Veränderungen der Gesellschafterverhält­nisse bei den Fernsehnetworks. Der General Electric Konzern kaufte 1985 für die Summe von 6,3 Milliarden Dollar die National Broadcasting Company (NBC). Die American Broadcasting Company (ABC) wurde im Jahre 1986 von Capital Cities aufgekauft, einer Firma, die Fernsehstationen besaß. Der Unternehmer Laurence Tisch kaufte sich im gleichen Jahr mit 29 Prozent bei Columbia Broadcasting Service (CBS) ein. Unter der Führung des Medienunternehmers Rupert Murdoch entstand die Fox Broadcasting Company (FOX). Murdoch hat bereits zuvor das Hollywoodstudio 20th Century Fox gekauft und somit einen Trend zu Studio-Aufkäufen in Gang gesetzt.^[17]

Von den Fernseh-Technologien der achtziger Jahre profitierten am meisten die Hollywoodstudios. Die neuen Pay-TV- und Videomärkte boten zusätzliche Ab­spiel­­mög­lichkeiten, die Studios konnten ihre Filme bei gleichen Produktionskosten mehr­­mals verwerten. Nach dem Start eines Films im Kino konnte er auf Video erschei­­nen, an Pay-TV-Sender verkauft und schließlich den normalen Fernseh­stationen angeboten werden. Dank der neuen Absatzmöglichkeiten konnten die Profite erhöht und das Risiko der Filmproduktionen gemindert werden. Die neuen Ertragsmöglichkeiten verstärkten den Trend zu High-Budget-Produktionen; die Studios waren bereit, mehr Geld für Computertechnologie und Drehbücher zu zahlen. Sie gingen auch auf die steigenden Gagenforderungen der Superstars ein, die an den Profiten der Studios teilhaben wollten. Bei den hohen Produktions­kosten wurde es für die Studios immer wichtiger, Superstars als „Zugpferde“ für die Filme und die Werbekampagnen zu engagieren. Dies verstärkte die Machtstel­lung der Talent-Agenturen, die für ihre Package-Deals höhere Summen fordern konnten.^[18] Ein Modell der steigenden Kostenspirale setzte sich in Hollywood durch.

Durch das Aufkommen neuer Abspielmöglichkeiten und der erhöhten Nachfrage nach Filmen stieg der Wert der Film­archive. Die Studios entwickelten sich zu In­vestitionsobjekten für Medien­konzerne, die von der neuen Lage profitieren woll­ten und auf der Suche nach Synergiemöglichkeiten (der verstärkten und mehrfachen Nutzung von Ideen, Produkten, Arbeits­kräften und Marketingkampagnen) waren.

- Die japanische Sony Corporation kaufte im Jahr 1989 für 3,4 Milliarden Dollar Columbia. Bereits zuvor hatte Sony die Schallplattengesellschaft Columbia Records gekauft. Durch die Aufkäufe war Sony in der Lage nicht nur „Hard­ware“ (Fernsehapparate, Videorekorder, CD-Spieler) herzustellen, sondern auch die „Software“ (Schallplatten, Filme) und konnte von beiden Bereichen profitieren.
- Die Warner Communications Inc. ging im gleichen Jahr für 14 Milliarden Dollar an die Time Life-Verlagsgruppe über.
- Matsushita, ein weiterer japanischer Konzern zu dessen Marken Panasonic, JVC und Technics gehören, kaufte 1990 für einen Preis von 7 Milliarden Dollar den Hollywoodkonzern MCA/Universal.
- Die Paramount Communications ging 1993 für 8,2 Milliarden Dollar in den Besitz des Viacom-Konzerns über.^[19]

Die Übernahmen durch weltweit operierende Konzerne verstärkten den Globali­sierungs­trend in der Filmindustrie. Unter dem Dach der großen Medienkonzerne verfolgten die Studios verschiedene Strategien: Sie expandierten „horizontal“, um weltweit von den entstehenden Märkten zu profitieren, formten Allianzen mit unabhängigen Produzenten, um ihre Produktpalette zu erweitern, und schlossen Partnerschaften mit in- und ausländischen Investoren, um neues Kapital zu akqui­rieren.^[20] Im Gegensatz zur Strategie der Diversifikation in den sechziger Jahren, also dem Bemühen der Konzerne, möglichst viele verschiedene Geschäftsfelder und Märkte abzudecken, entwickelten sich die Hollywoodstudios dank horizontaler (Partner­schaften mit anderen Unternehmen) und vertikaler (z. B. Aufkauf von Kinoketten) Integration zu weltweit operierenden Entertainment-Konzernen. Auf der Suche nach Synergien wurden sie zu sogenannten Global Players.

Ein Jahr nach dem Paramount-Aufkauf durch Viacom verkündeten die Hollywood-Insider Steven Spielberg, David Geffen und Jeffrey Katzenberg die Gründung von DreamWorks SKG. Im Gegensatz zum Trend der Studio-Aufkäufe gaben sie be­kan­nt, daß sie selbst ein Studio gründen würden. Bei dem Aufbau des gemeinsa­men Medienunternehmens konnten sie auf die Erfahrungen und Kontakte ihrer bisherigen Karrieren zurückgreifen.

1.1 Steven Spielberg - Das Massenpublikum als Zielgruppe

Steven Spielberg wurde am 18. Dezember 1946 in Cincinnatti (Ohio) geboren^[21]. Seine Teenagerjahre verbrachte er in Scottsdale, einem Vorort von Phoenix (Ari­zona), wo sein Vater seit 1954 bei General Electric in der Abteilung für Computer­entwicklung arbeitete. In Scottsdale bekam Steven von seinem Vater eine Kodak 8mm-Kamera geschenkt und terrorisierte von nun an seine Eltern und die drei Schwestern mit Kommandos zu arrangierten Filmszenen. Mit 13 Jahren drehte er The Last Gun, seinen ersten längeren Amateurfilm, im Jahr 1961 fand die erste offizielle Vorführung seines Films Firelight statt.^[22]

Spielberg studierte vier Jahre lang am California State College in Long Beach, nachdem er eine Absage des Filmdepartments der University of California in Los Angeles (UCLA) erhalten hatte. Während seine beiden vorherigen Collegefilme und die meisten Versuche seiner Studienfreunde von Filmen europäischer Regis­seure wie Bergman und Fellini inspiriert waren, wollte er sich mit seinem dritten Film bei den kommerziell orientierten Studiobossen bewerben. Er drehte 1969 Amblin im 35mm-Format, um dem Film das notwendige professionelle Aussehen zu verpassen. Ein mit Spielberg befreundeter Angestellter bei Universal bat den damaligen Chef der Fernseh­produktion Sid Sheinberg, sich Spielbergs Kurzfilm anzuschauen. Sheinberg mochte diesen Kurzfilm und ließ Spielberg in sein Büro bestellen. Er empfand den jungen Filmemacher als etwas „streberhaft und seltsam,“ aber in seinen Vorstellungen über das Filmemachen sehr selbstbewußt.^[23]

Spielberg unterschrieb bei Sheinberg einen Regievertrag und beschloß somit, sein Studium abzubrechen. Erst später wurde Spielberg bewußt, daß er sich mit diesem Vertrag für sieben Jahre an Universal gebunden hatte: „Das Kleingedruckte hatte ich nicht gelesen. Die nächsten sieben Jahre konnte ich absolut nichts machen: nir­gendwo anders arbeiten, selbst keine eigenen Filme finanzieren, keine unabhän­gigen 16mm-Filme drehen wie meine Freunde. Mir blieb nichts anderes übrig, als professionell - und das heißt: innerhalb des Establishments - zu arbeiten.“^[24] Sein Ver­trag erinnerte ihn auch an die Gerüchte, daß junge Talente verpflichtet und da­mit vom Markt genommen werden, nur damit sie nicht für die Konkurrenz arbeiten können.

Bei Universal drehte er zunächst eine Folge mit Joan Crawford für Rod Serlings Night Gallery. Es folgten Regiearbeiten für verschiedene Fernsehserien, unter anderem Marcus Welby, MD (1970), The Psychiatrist und Colombo (beide 1971). Nachdem er bewiesen hatte, daß er professionell arbeitete, bot ihm Sheinberg an, einen Fernsehfilm zu drehen. Spielberg verfilmte eine Geschichte des Autors Richard Matheson, die er im Playboy-Magazin gelesen hatte. Diese Geschichte mit dem Titel „Duel“ handelt von einem typischen Vorstadtamerikaner, der auf einer Autofahrt von einem Lastwagen verfolgt wird. Mit dem Film Duel gelang Steven Spielberg 1971 der Durchbruch im Fernsehen. Die Verfolgungsjagden galten als sensationell, so daß Universal sie einige Jahre später für einige Szenen der dritt­klas­sigen Serie The Incredible Hulk noch einmal ver­wendete. Spielberg konnte gegen diese Wiederverwertung nichts unternehmen, da das Filmmaterial und die Rechte dem Studio vertraglich zugesichert worden waren.

Nach Duel drehte Spielberg noch weitere Fernsehfilme und Serienfolgen. Die Pro­duzenten Richard D. Zanuck und David Brown wurden durch Duel auf Spielberg aufmerksam und übernahmen 1973 die Produktion seines ersten Kino­filmes. Für The Sugarland Express durfte Spielberg als erster Regisseur die neue, leichte Panaflex-Kamera von Panavision benutzen. Diese handliche Kamera war vor allem für Innenaufnahmen in kleinen Räumen geeignet.

Die Dreharbeiten zu The Sugarland Express waren für Spielberg eine sehr positive Erfahrung und prägten seine Vorstellung einer idealen Arbeitsweise. Er hatte die Kontrolle über die komplette Produktion, hervorragende Produzenten, erstklassige Darsteller, ein ausgefeiltes Drehbuch und einen sehr guten Kameramann.^[25] Vilmos Zsigmond, sein damaliger Kameramann, erinnerte sich an Spielberg als einen der talentiertesten und auch erfahrensten Regisseure; er verglich ihn gar mit Orson Welles. Trotz der guten Produktionsvoraussetzungen konnte The Sugarland Express den Erfolg von Duel nicht wiederholen.

Obwohl die Produzenten Richard D. Zanuck und David Brown von diesem kom­merz­iellen Mißerfolg enttäuscht waren, vetrauten sie Spielberg ein neues Projekt an. Für 175.000 Dollar hatten sie die Rechte an Jaws erwor­ben, einer Geschichte über einen Riesenhai, der einen Badeort in einen Schau­platz der Alpträume ver­wan­delt. Vier Jahre nach Duel sollte Spielberg nun einen Film drehen, der erneut mit den Ängsten des Publikums spielen sollte.

Für Jaws wurden monströse Plastik-Haie mit einem komplizierten mecha­nischen Innenleben konstruiert. Sie kosteten pro Stück fast 250.000 Dollar, insgesamt knapp ein Viertel des veranschlagten Budgets von zwei Millionen Dollar. Aufgrund der schlecht verlaufenden Dreharbeiten verdreifachte sich das Budget, aus den ur­sprün­glich geplanten 52 Drehtagen wurden 155 Arbeitstage.

Als der Film fertiggestellt wurde, waren die Reaktionen keineswegs euphorisch. Sid Sheinberg war von dem Ergebnis der Dreharbeiten enttäuscht, die Kritiker äußerten sich zwar wohlwollend, aber keinesfalls begeistert. Dennoch entschieden die Produzenten und das Universal-Studio, eine bis dahin noch nie dagewesene Promotionkampagne zu starten. Etwa 700.000 Dollar wurden in Prime-Time-Werbe­spots investiert, um die Fernsehzuschauer ins Kino zu locken.^[26]

An den Kinokassen übertraf Jaws dann alle Erwartungen. „Nach vier Wochen hatte der Film bereits 60 Millionen Dollar eingespielt, weitere acht Wochen später als erster Film die 100-Millionen-Dollar-Meßlatte übersprungen.“^[27] Mit Jaws erwarb Spielberg nicht nur seine erste Million Dollar, sondern auch den Ruf, den „richtigen Film zur richtigen Zeit“ drehen zu können. Er war von nun an der Filmemacher, der den „Geschmack des Publikums“ kannte. Nach der Premiere zu Jaws im Jahre 1975 sagte er über seine Zielgruppe: „Kino ist ein Kommunikations­mittel und ich will Filme für Millionen von Zuschauern machen: Filme für ein großes Publikum.“^[28] Mit Jaws initiierte Spielberg einen Stil von Großproduktionen, die an das Massen­publikum gerichtet waren. Aufgrund der hohen Besucherzahlen und Einnahmen dieser Blockbuster-Filme wurden zunehmend höhere Produktions­kosten in Kauf genommen.

Bereits vor den Dreharbeiten zu The Sugarland Express wollte Spielberg einen Science Fiction-Film drehen. Nach dem Erfolg von Jaws entschloß er sich, diesen Film bei Columbia Pictures zu drehen, denn sein siebenjähriger Vertrag mit Univer­sal war inzwischen abgelaufen. Einen Script-Entwurf des Autors Paul Schrader verwarf Spielberg und begann das Drehbuch selbst zu schreiben. Unter dem Titel Close Encounters of the Third Kind verfilmte er es im Jahr 1977. Die Dreharbeiten waren sehr zeitaufwendig, vor allem wegen der Spezialeffekt-Aufnahmen.^[29]

Der Film wurde sowohl vom Publikum wie den Kritikern gut aufgenommen. Für Close Encounters of the Third Kind erhielt Steven Spielberg die erste Nominierung für den Regie-Oscar. Wäre kurze Zeit später nicht George Lucas’ Star Wars in die Filmtheater gekommen, hätte vermutlich auch dieser Film ganz oben auf der Box-Office-Liste stehen können.

Hits & Flops und die Förderung junger Talente

Bei einem Vortrag vor Filmstudenten Ende der siebziger Jahre wurde Spielberg von einem Zuhörer gebeten, sich seinen College-Kurzfilm anzuschauen. Spielberg erinnerte sich wohl an die eigenen Anfänge, sah sich den Kurzfilm Field of Honor an und war begeistert. Der junge Student hieß Robert Zemeckis und wurde zu Spielbergs erstem Protegé. Zusammen mit seinem Partner Bob Gale hatte Robert Zemeckis bereits ein Drehbuch mit dem Titel „Hollywood 1941“ geschrieben und legte es nun dem Starregisseur vor. Steven Spielberg entschloß sich, das Script unter dem Titel 1941 zu verfilmen.

Diese 28 Millionen Dollar teure Klamauk-Komödie wurde zu Spielbergs erstem großen Flop. Der Film war „zu lang, die konservativen Amerikaner waren belei­digt, das Studio ebenfalls, weil Spielberg zu oft mit teuren Improvisationen aus einer Laune heraus am Drehbuch herumgebastelt hatte und damit die Kosten in die Höhe getrieben hatte.“^[30]

Spielberg begann nach diesem Regie-Flop sich verstärkt der Förderung junger Talen­te und der Filmproduktion zu widmen. In den Jahren 1980 und 1981 pro­duzierte er Used Cars, The Blues Brothers und Continental Divide. Neben Robert Zemeckis und Bob Gale unterstützte er auch den jungen Autor Lawrence Kasdan. Er beauftragte Kasdan mit dem Drehbuch zu Raiders of the Lost Ark, einem von George Lucas initiierten Projekt, bei dem Spielberg Regie führen sollte.

Für die Hauptrolle des Indiana Jones wurde Harrison Ford engagiert, der zuvor in George Lucas’ Star Wars gespielt hatte. Der Produktionspartner von Raiders of the Lost Ark (1981) wurde das Paramount-Studio. Für die Produktion waren 87 Drehtage vorgesehen, doch dank der präzisen Arbeit von Spielberg und Lucas wurde die Produktion früher abgeschlossen. „Die Dreharbeiten waren bereits nach 73 Tagen abgeschlossen, und da viele Motive sich nicht in teueren Studiobühnen Hollywoods befanden, sondern in Tunesien, Frankreich und Hawaii, wurden nur gut 20 Millionen Dollar ausgegeben.“^[31]

Der andere Grund für die frühzeitige Fertigstellung des Filmes waren die ver­trag­lich angedrohten Konventionalstrafen bei Überziehung des Budgets. Der Vetrag mit Paramount wurde deshalb unter Filmemachern als „Killer-Vertrag“ bezeichnet.

Der damalige Paramount-Chef Michael Eisner sagte über die Vertragsklauseln: „Wir bauten in den Vertrag enorme Konventionalstrafen für den Fall ein, daß sie das Budget überziehen würden, und sie erklärten sich sofort einverstanden.“^[32]

Spielberg war seit Jaws, Close Encounters und 1941 für Budgetüberschreitungen bekannt, so daß sich das Studio gezwungen sah, dieses Risiko zu begrenzen.

Bei dieser Produktion beschäftigte Spielberg auch zum ersten Mal eine Second Unit-Crew. Second Units arbeiten weitgehend selbständig neben dem Hauptteam und sind meistens für Szenen mit Doubles, Außenaufnahmen, Trick- oder reine Action-Szenen verantwortlich. Das Engagement einer Second Unit zeigt nicht nur eine gewisse Reife des Regisseurs, der nicht mehr glaubt, alles kontrollieren zu müssen; es bedeutet auch Zeitgewinn und dadurch geringere Kosten.

Während der Dreharbeiten zur ersten Folge der Indiana Jones -Trilogie lernte Spielberg am Set Harrison Fords Ehefrau Melissa Matheson kennen. Er erzählte ihr von seiner Idee, einen Film über die Freundschaft zwischen einem Jungen und einem Außerirdischen zu drehen. Matheson war von dieser Geschichte angetan, und Spielberg schlug ihr vor, das Drehbuch zu schreiben.

E.T.: The Extraterrestrial wurde 1982 bei Spielbergs altem Studio Universal gedreht. Dessen Bosse befürchteten, die recht preiswerte Produktion (das Budget betrug nur 10 Millionen Dollar, davon gingen zehn Prozent in die Entwicklung der Kreatur) könnte nach den Spielberg-Erfolgen wieder ein Flop sein. Sie wünschten sich eher einen Film über einen Konflikt mit einem böswilligen Monster. Man be­schloß, dem Film über das „freundliche“ Monster nicht allzuviel Promotion ange­deihen zu lassen - jede Mark zuviel in der Werbung sah man als Verschwend­ung an. Spielberg zweifelte selbst am Erfolg von E.T.: „Ich hatte kein Selbst­ver­trauen und habe oft genug befürchtet, daß die Studiobosse Recht haben würden mit ihrer Angst, der Film könnte kommerziell völlig daneben gehen.“^[33]

Doch der Film über die Freundschaft zwischen einem Jungen und einem Außerir­di­schen wurde innerhalb weniger Monate zu einem der erfolgreichsten Filme aller Zei­ten. E.T. spielte allein in Nordamerika fast 400 Millionen Dollar ein, später kamen mehrere hundert Millionen Dollar aus dem Verkauf von Merchand­is­ing­produkten, Videokassetten und Fernsehrechten.^[34]

Dank seiner Beteiligung am Einspielergebnis wurde Spielberg mehrfacher Mil­lio­när. Mit E.T. stellte er nach Jaws einen zweiten Kassenrekord auf und festigte seinen Ruf, der erfolgreichste Hollywood-Regisseur zu sein. Bis zu E.T. drehte Spielberg mit Hilfe von Storyboards: „Ich verfahre nach der alten Disney-Methode, die darin besteht, alles genau vorauszuplanen, sich aber andererseits genügend Ellbogenfreiheit zu bewahren, um gegebenenfalls alles umzustellen und die Szene anders zu filmen.“^[35]

Ob man nach Storyboards dreht, hängt nicht nur vom persönlichen Stil des Regis­seurs ab; es ist aus Kostengründen notwendig. Vor allem Spezialeffekt-Aufnahmen sind kostenaufwendig und müssen deshalb geplant und voraus­kalkuliert werden.

Parallel zu E.T. etwickelte Spielberg die Idee zu Poltergeist. Das Drehbuch been­dete er innerhalb von fünf Tagen, nachdem die beauftragten Autoren Michael Grais und Marc Victor nicht in seinem Sinne gearbeitet hatten. Obwohl bei Poltergeist Tobe Hooper Regie führte, wurde schon vor der Premiere am 4. Juni 1982 in der Presse behauptet, Hooper sei nur ein Strohmann gewesen. In Wirklich­keit habe Spielberg selbst Regie geführt, aber aufgrund einer Gewerk­schafts­vor­schrift, die es verbietet, daß ein Regisseur an zwei Filmen gleichzeitig arbeitet, habe er offiziell eine andere Person als Regisseur von Poltergeist ausweisen müssen. Sowohl Spiel­berg wie auch Hooper erklärten diesen Vorwurf für falsch. Als im Vorspann des Films jedoch Spielbergs Name größer erschien als der von Hooper, schien dies für viele Filmjournalisten die Strohmann-These zu bestätigen. Mehr als ein Drittel des 15 Millionen betragenden Budgets wurde für Spezialeffekte der von George Lucas gegründeten Firma Industrial Light and Magic (ILM) ausge­geben.

Mit Lucas drehte Spielberg 1984 mit einem Budget von 27 Millionen Dollar die erste Fortsetzung von Raiders of the Lost Ark. Der zweite Teil, Indiana Jones and the Temple of Doom, wurde mit einem niedrigen PG-Rating, der amerikanischen Altersempfehlung für Zuschauer, versehen, um ein möglichst großes Publikum an­zu­­sprechen. Viele Eltern beschwerten sich jedoch bei Paramount wegen der bru­talen Szenen des Filmes, so daß anschließend das PG-Rating geändert wurde. Der Film wurde trotz der kritisierten Szenen ein großer Erfolg beim Publikum.

Amblin Entertainment

Zu dieser Zeit hatte Spielberg bereits drei der zehn erfolgreichsten Filme aller Zeiten gedreht und war an der Produktion weiterer Hits beteiligt. Er wollte sich zwar weiterhin an der Produktion von Filmen beteiligen, jedoch nicht mehr als Ausführender Produzent. Ihm schwebte eher eine Art „Talentsuche-Institution“ vor, die neue Projekte verwirklichen würde. Spielberg gründete eine Produktions­gesellschaft und nannte sie nach jenem Film, der ihm einst den Einstieg ins Business ermöglicht hatte: Amblin.^[36]

Für die Errichtung des Amblin-Bürogebäudes auf dem Gelände des Universal-Studios zahlte ihm MCA, die Muttergesellschaft von Universal, über 3,5 Millionen Dollar. Universal wollte somit den Profitgaranten Spielberg, zumindest geo­gra­phisch, weiterhin an das Studio binden.

Als Spielberg einen Autor für Indiana Jones and The Temple of Doom gesucht hat­te, hatte sich der junge Autor Chris Columbus mit einem Drehbuch namens „Gremlins“ beworben. Spielberg fand das Drehbuch fürchterlich, aber die Idee ge­fiel ihm. Er ließ Columbus das Drehbuch insgesamt neunmal überarbeiten und en­ga­gierte für die Regie Joe Dante. Mit Gremlins, der ersten Amblin-Produktion im Jahre 1984, konnte Spielberg an seine früheren Erfolge anknüpfen und den ersten finanziellen Gewinn für Amblin einspielen.

Bei den Amblin-Produktionen schien es sich zu bewähren, talentierte Filmemacher zu unterstützen. Sie waren dankbar, gut ausgebildet, stellten keine hohen Honorar­forder­ungen und hörten auf die Ratschläge des großen Meisters. Obwohl Robert Zemeckis mit I Wanna Hold Your Hand, Used Cars und dem Drehbuch von 1941 drei Flops ablieferte, wurde er 1985 von Spielberg mit der Regiearbeit zu Back to the Future beauftragt. Für die Hauptrolle wurde der Fernsehstar Michael J. Fox engagiert, der tagsüber für das Fernsehen Family Ties drehte und abends für Back to the Future vor der Kamera stand. Back to the Future wurde zu einem großen Hit für Amblin.^[37]

Für die nächste Amblin-Produktion The Goonies engagierte man Richard Donner. The Goonies war recht erfolgreich, blieb allerdings hinter den Spielberg-Superhits weit zurück. Das Drehbuch zu The Goonies stammte von Chris Columbus, der auch das Drehbuch zu Young Sherlock Holmes schrieb. Young Sherlock Holmes wurde 1985 von Barry Levinson in England inszeniert, doch trotz der spekta­ku­lä­ren Special Effects wurde der Film zu einem finanziellen Mißerfolg.

Ein Jahr später präsentierte Amblin den ersten Zeichentrickfilm: An American Tail. Steven Spielberg, der sich als Animations-Fan bezeichnet und eine Sammlung von fast 200 Original-Zeichnungen der Disney-Filme besitzt, engagierte für An Ameri­can Tail den ehemaligen Chefzeichner von Disney, Don Bluth. Der erste abend­füllende Animationsfilm von Amblin wurde zu einem großen Erfolg: „... soviel wie An American Tail hatte nie zuvor ein Zeichentrickfilm in der Startphase eingespielt - erst in der Langzeitbetrachtung haben die Disney-Filme den längeren Atem.“^[38]

Im gleichen Jahr wurde von Amblin der Spielfilm The Money Pit produziert, dann Innerspace und Harry and the Hendersons (beide 1987), Batteries not included (1987) und Who Framed Roger Rabbit (1988). Die Erfolge von Harry and the Hendersons und Back To The Future zogen später animierte Fernsehserien nach sich. The Money Pit, Innerspace und Dad erwiesen sich als Flops.

Viel Aufsehen erregte Who Framed Roger Rabbit von Robert Zemeckis. Spiel­berg wollte für die Animationsszenen erneut Don Bluth beauftragen. Der war jedoch mit einem anderen Spielberg-Projekt (The Land before Time) ausgelastet, so daß man sich für den kanadischen Newcomer Richard Williams entschied. Die einzigartige Mischung aus Real- und Zeichentrick­film wurde an den Kassen fast so erfolgreich wie Zemeckis Back to the Future.

The Land before Time, der zweite Amblin-Zeichentrickfilm über einen kleinen Dino­saurier, wurde 1988 nicht der erhoffte Erfolg. Für Don Bluth war es auch die letzte Zusammenarbeit mit Spielberg, denn obwohl ihm dieser anbot, an der Fort­setzung von An American Tail mitzuarbeiten, verzichtete Bluth auf das Angebot. Mit seiner eigenen Produktionsstätte in Irland wollte er „letztendlich weder von Hollywood noch von einem einzigen Produzenten abhängig sein“.^[39]

Die Produktion von Zeichentrickfilmen setzte Amblin weiterhin fort und ver­pflichtete sich 1990, für die Warner Brothers-Fernsehserie Tiny Toons, eine Staffel von 65 halbstündigen Cartoon-Episoden beizusteuern.

Fernseh- und Filmproduktionen

Für das Fernsehen haben Spielberg und Amblin bereits seit 1985 produziert. Eine der TV-Lieblingsserien von Spielberg war Twilight Zone gewesen. Diese von Rod Serling entworfene Serie fantastischer Geschichten wollte Spielberg mit einem eigenen Konzept kopieren. Sein Konzept der Amazing Stories sollte jungen Talen­ten (z.B. Timothy Hutton, Bob Balaban, Phil Joanou) und prominenten Filme­machern (z.B. Martin Scorsese, Clint Eastwood, Burt Reynolds) einen Rahmen zum Geschichtenerzählen bieten. Als Spielberg dem Fernsehnetwork NBC die Pro­duktionsidee zu Amazing Stories unterbreitete, machten ihm die Fernsehbosse ein einmaliges Angebot: Anstatt der sonst üblichen 350.000 Dollar pro Sendeblock wur­de Spielberg für seine Fernsehserie eine Million Dollar pro Folge zugesichert.^[40]

Zusätzlich verpflichteten sich die NBC-Bosse, mindestens 44 Folgen abzunehmen; branchen­üblich sind für Newcomer im TV-Produktionsgeschäft sechs Folgen, für TV-Profis höchstens 22 Folgen im Ursprungsvertrag.

Amazing Stories wurde jedoch nicht der Erfolg, den sich Spielberg und NBC erhofften. Die Beiträge der Filmemacher waren in ihrer Qualität und Intention zu unterschiedlich. Carol Serling sah den größten Unterschied von Twilight Zone und Amazing Stories darin, daß in Rod Serlings Reihe „die Menschen im Mittelpunkt der Geschichten“ standen, während Spielberg den Schwerpunkt auf die Special Effects setzte.^[41]

Die Produktionszeit von Amazing Stories fand Spielberg im nachhinein sehr an­regend. Er war stets von vielen Filmleuten umgeben und verglich seine Arbeit mit der von Louis B. Mayer, dem legendären MGM-Studioboss, als ein ganzes Team von Autoren, Regisseuren, Darstellern und Technikern angestellt war, um an einem Projekt zu arbeiten. Auf die Frage, ob er nicht selbst ein ähnliches Studiosystem aufbauen wolle, antwortete Spielberg damals: „Nein, ich möchte kein Studioboß sein. Lieber ein Komponist wie John (Williams). Mir reichen meine Aktivitäten mit Amblin. Ich habe da schon reingeschnuppert, was es heißt, Filme als Ausführender Produzent zu betreuen, und ich sage Ihnen, es macht nicht allzuviel Spaß.“^[42]

Neben den Fernsehaktivitäten und den Amblin-Produktionen arbeitete Spielberg weiterhin als Regisseur. Im Jahr 1985 verfilmte er Alice Walkers Roman „The Color Purple“. Das Warner-Studio stellte ihm ein bescheidenes Budget von 12 Millionen Dollar zur Verfügung, Spielberg selbst arbeitete zum Minimallohn der Regisseur-Gewerkschaft (DGA). Von den vorgeschriebenen 40.000 Dollar ließ er im Laufe der Dreharbeiten auch noch alle zusätzlich entstandenen Kosten abzieh­en.^[43] Obwohl The Color Purple an den Kinokassen nicht die Einnahmen anderer Spielberg Filme wiederholen konnte, spielte der Film insgesamt 70 Millionen Dollar ein und wurde für zehn Oscars nominiert. Bei der Preisverleihung erhielt er aber in keiner Kategorie die begehrte Trophäe.

Menno Meyjes, der Alice Walker geholfen hatte, „The Color Purple“ in Film­spra­che umzusetzen, unterstützte auch den britischen Autor Tom Stoppard bei der Trans­kription des nächsten Spielberg-Projekts The Empire of the Sun. Die Ge­schich­te eines englischen Jungen in Shanghai während des Zweiten Weltkrieges wurde für Spielberg im Jahr 1987 hinsichtlich der Einspielergebnisse ein Flop, fast so schlimm wie Jahre zuvor 1941. Auch Spielbergs nächster Film Always, ein Remake von A Guy Named Joe aus dem Jahre 1943, floppte an den Kassen. Den kurzen Auftritt von Audrey Hepburn in Always bezeichnete Spielberg als Ode an die „goldenen“ Hollywood-Zeiten.

Die enttäuschenden Produktionen Always und Dad (beide 1989) konnte Amblin dank des Erfolges von Back to the Future II gut wegstecken. Dad inszenierte Gary David Goldberg, ein Freund Spielbergs, der seinerzeit die NBC-Verantwortlichen und Spielberg für Amazing Stories zusammengebracht hatte. Goldberg war auch der Produzent von Family Ties, der Fernsehserie mit Michael J. Fox spielte. Trotz der Stars Ted Danson und Jack Lemmon war die Rezeption von Dad bescheiden.

Bereits vor Always vertraute Spielberg die Aufsicht über die Amblin-Produktionen seiner langjährigen Partnerin Kathleen Kennedy an, da er wieder verstärkt selbst inszenieren wollte. Sein nächstes Projekt, der dritte Teil der Indiana Jones -Reihe, wurde erneut von Lucasfilm produziert, einer von George Lucas gegründeten Pro­duktionsfirma. Lucas gehörte seit seinen Star Wars - und Indiana Jones -Streifen zu den anerkanntesten Machern in der Filmbranche. Die Ideen für den dritten Teil kamen von George Lucas und Menno Meyes, das Filmskript verfaßte Jeffrey Boam. John Williams, der für fast alle Spielberg-Filme die Musik geschrieben hat, wurde für den Soundtrack verpflichtet. Den Schnitt übernahm Michael Kahn, der ebenfalls an fast allen Spielberg-Filmen beteiligt war. Die Special Effects wurden von Lucas’ Firma Industrial Light & Magic hergestellt. Der Film verschlang insgesamt 30 Millionen Dollar Produktionskosten, die Einnahmen beliefen sich auf mehrere hundert Millionen Dollar.

Amblin beschäftigte zu dieser Zeit siebzig Mitarbeiter und gehörte dank der Er­folge von Back to the Future und Roger Rabbit zu den Top-Produktionsfirmen in Hollywood. Die Stellung von Spielberg/Amblin in Hollywood wurde auch we­gen Spielbergs souveränen Führungsstils mit dem Papst und dem Vatikan verglichen. Doch auch Spielberg konnte nicht immer seinen Einfluß geltend machen. Die Pro­duktion Driving Miss Daisy von Zanuck und Brown versuchte er bei Universal unterzubringen; diese lehnten jedoch ab. So kam Driving Miss Daisy zu Warner Brothers und verhalf dem Studio zu einigen Oscars und einem guten Box-Office-Ergebnis.

Zusammen mit George Lucas und Martin Scorsese unterstützte Spielberg im Jahr 1990 die Produktion von Akira Kurosawa’s Dreams. Im gleichen Jahr beauftragte Amblin den jungen Autor John Patrick Shanley mit der Regie zu seinem Drehbuch Joe Versus the Volcano, mit Tom Hanks in der Hauptrolle. Der auf diesem Gebiet unerfahrene Shanley bescherte Amblin einen Flop. Trotz des enttäuschenden Er­geb­nises wurde Shanley für das Drehbuch zu We’re Back verpflichtet, dem zweiten Dinosaurier-Animationsfilm. 1990 brachte Amblin auch Back to the Future III auf den Markt, der aus Kostengründen zur gleichen Zeit mit Teil II produziert worden war. Der Film spielte fast genausoviel ein wie seine beiden Vorgänger. Auch die Fortsetz­ung Gremlins II - The New Batch kam im gleichen Jahr auf den Markt. Joe Dante führte erneut Regie, doch trotz eines höheren Budgets konnte der zweite Teil nicht an den Erfolg seines Vorgängers anknüpfen. Auch Arachnophobia, der in Zusammenarbeit mit Disney entstand, erwies sich als Flop.

Mega-Deals, High-Budgets und Super-Blockbuster

Im Jahr 1990 wollte TriStar einen Film über Peter Pan drehen und verpflichtete bereits Dustin Hoffmann für eine der Hauptrollen. Hoffmann wünschte sich Steven Spielberg als Regisseur, so daß letztlich Amblin den Produktionsauftrag zu Hook erhielt: mit Hoffmann in der Hauptrolle und Spielberg als Regisseur. Der Superstar Hoff­mann setzte auch durch, daß die Autorin Malia Scotch Marmo engagiert wur­de. Auf Spielbergs Vorschlag wurde Robin Williams als Peter Pan engagiert, für die Rolle der Fee wählte man Julia Roberts.

Im Februar 1991 begannen die Dreharbeiten für diese aufwendige Produktion. Be­reits Monate vorher wurde mit dem Aufbau der gigantischen Kulisse begonnen. Die kostspielige Ausstattung - es wurden teilweise neun große „soundstages“ (Studio-Bühnen) benutzt - führte zu Produktionskosten von insgesamt fast 90 Millionen Dollar.

Bei Hook wurde die Vereinbarung getroffen, daß die Stars Spielberg, Hoffman und Williams auf eine Gage verzichten und sich statt­dessen 40 Prozent der Box-Office-Einnahmen (Kinokassen-Einnahmen) teilen würden. Dieser Mega-Deal galt als einer der imposantesten Beteiligungsdeals der Branche. Wichtig war hierbei, daß es sich um die Box-Office-Einnahmen handelte und nicht um den Netto-Profit, bei dem alle Kosten (Werbeaufwand etc.) ver­rech­net werden. Manchmal gibt es auch bei offensichtlichen Kassenhits nach dem Abzug aller Kosten keinen Profit.^[44]

Obwohl Hook an der Box-Office nicht schlecht lief, war die Rendite relativ be­schei­den. Vor allem in Anbetracht der angeblichen Publikumsmagnete Spielberg, Hoffmann und Williams war Hook eine Enttäuschung. Dieser Film war auch aus­schlag­gebend für die in Hollywood anstehende Diskussion über zu teure Produk­tionen und die steigende Kostenspirale.

Das nächste Projekt von Amblin war die Fortsetzung von An American Tail.

Spielberg hatte bereits zuvor die Amblin-Tochtergesellschaft „Amblimation“ ge­gründet. Deren Produktionsstätte verlagerte er nach London, das europäische Ani­mationsmekka, wo er über 350 Animatoren und Filmschaffende an der Herstellung von An American Tail II: Feivel Goes West beschäftigte. Dieser Zeichentrickfilm kam 1991 zu einem sehr ungünstigen Zeitpunkt in die Kinos: „ Feivel, der Maus­wan­derer im Wilden Westen war kein schlechter Film, doch man konnte sich kaum einen schlechteren Zeitpunkt für den Filmstart auswählen - nur zehn Tage nach dem Anlaufen des Disney-Hits Die Schöne und das Biest konnte man mit einem Zeichentrickfilm keinen Blumentopf gewinnen.“^[45]

Kurz nach der Gründung von Amblimation gründete Spielberg eine zweite Gesell­schaft, die für die Produktion von Fernsehfilmen und -serien zuständig sein sollte: Amblin Television. Als Produktionschef für Amblin-TV engagierte er Donald P. Borchers, den früheren Präsidenten der Firma New World Pictures. Für NBCs Reihe „The Writer’s Cinema“ wurden The Water Engine (1992), The Habitation of Dragons (1992) und The Heart of Justice (1992) produziert.

Spielberg selbst entwickelte im Jahr 1993 die Fernsehserie seaQuest, die in Ko­operation mit Universal-TV produziert wurde. Neben der Serie sollte eine groß­angelegte Vermarktung der Modell-U-Boote und Figuren der Serie statt­finden.^[46] Für die Rolle des U-Boot-Kapitäns engagierte Spielberg den Schauspieler Roy Scheider, den er bereits von den Dreharbeiten zu Jaws kannte. Vorfinanziert wurde seaQuest durch Auslandsverkäufe, d.h. den vorzeitigen Verkauf der Rechte an in­ter­nationale Fernsehstationen. Hierbei war es von Vorteil, daß Spielberg mit NBC einen vorteilhaften Deal ausgehandelt hatte. Von den Net­works wurden da­mals meis­tens nur 13 Episoden zu einem Preis von 850.000 bis 950.000 Dollar pro Fol­ge bestellt. Spielberg verpflichtete NBC jedoch zu einer Abnahme von 22 Episoden zu einem Preis von 1 Million Dollar pro Folge. Die größere Episodenanzahl lohnte sich für Amblin/Universal, da sie zu eine größeren Einnahmen führte. Wegen ihres größeren Umfangs war sie auch für die ausländ­ischen Käufer attraktiv.^[47] Sie mußten nicht befürchten, daß die gekaufte Serie nach wenigen Folgen abgesetzt wird, sondern zumindest 22 Episoden ausgestrahlt werden können.

Nach dem Pilotfilm und den beiden ersten Episoden stoppte Spielberg die Pro­duktion, ihm waren die bisherigen Visionen von seaQuest zu „düster“. Trotz der folgenden Änderungen am Script und dem Auswechseln des Produzententeams wurde seaQuest zu einem Flop. Man beschloß die Kosten erheblich zu senken und die Serie ab sofort auf kleinerer Flamme laufen zu lassen.

Während der Produktion von seaQuest arbeitete Spielberg bereits an seinem nächsten Film­projekt: Jurassic Park. Der Film basierte auf einem Bestseller von Michael Crichton, dessen Verfilmungsrechte bereits im Jahr 1990 für 2 Millionen Dollar an Universal verkauft worden waren. Die anderen Bewerber für die Ver­filmung des Scripts waren Joe Dante und Tim Burton, die von 20th Century Fox bzw. Warner Brothers unterstützt wurden. Michael Crichton entschied sich aber nicht nur wegen des Preises für Universal: „Einige Regisseure würden sich von der Technik einer solchen Produktion beherrschen lassen, Steven dagegen beherrscht diese Technik.“^[48] An Crichtons Aussage wird Spielbergs Ruf eines Technologie-Freaks deutlich.

Das Script von Crichton ließ Spielberg erstmal ändern. Für das ursprünglich apo­ka­­lyptische Ende (die Insel wird zerbombt) wurde eine optimistischere und kom­mer­ziell vielver­sprech­en­de Lösung gefunden. Man beschloß, den Tyrannosaurus Rex am Ende über­leben zu lassen und sich somit die Möglichkeit einer Fortsetzung offenzu­halten.^[49] Mit dem Entwurf der Dinosaurierfiguren wurde der oscarprämier­te Tricktechniker Stan Winston beauftragt. Die Entwürfe von Winston wurden jedoch nicht mehr benötigt, nachdem Spielberg von George Lucas und seiner Firma ILM ein neues Verfahren der Computeranimation vorgeführt bekam. Ihm war sofort klar, daß er „die Zukunft gesehen“ hat und sein Film der erste sein würde, der diese Technik zeigt.^[50] Die fünfzehn verschiedenen Dinosaurierarten wur­den im Film auf sechs reduziert, weil ansonsten die Produktionskosten das Bud­get von insgesamt 65 Millionen Dollar überstiegen hätten.

Spielberg folgte erneut seiner Neigung, keine Superstars für die Hauptrollen zu en­ga­gieren. Gerade bei den Möglichkeiten der neuen Technik war ihm klar, daß die eigentlichen Stars des Films die Saurier sein würden. Die Millionengagen für Stars konnte man sich also sparen. Er mußte sich dadurch auch die Gewinne des Filmes nicht mit Superstars teilen, die Anfang der neunziger Jahre noch mehr an Macht gewannen und hohe Profitbeteiligungen verlangten. Sein Agent Michael Ovitz von der Künstler-Agentur CAA, den er seit zwei Jahren für den Abschluß von Ver­trä­gen beschäftigte, handelte mit Universal einen besonderen Deal aus. Spielberg soll­te 15 Prozent der weltweiten Einspielergebnisse dieses Films erhalten - unabhängig davon, wieviel Geld in die Kassen kommen würde. Weitere kleine Beteilig­ungen gab es für die Produzentin Kathleen Kennedy (die 1992 Amblin verlassen, sich vorher aber für die Produktion von Jurassic Park verpflichtet hatte) und den Autor Michael Crichton. Zusätzlich war Spielberg auch an den Merchandising-Einnahmen beteiligt.

Jurassic Park wurde ein Super-Blockbuster und brach alle bisherigen Rekorde. Als erster Film überschritt er innerhalb von neun Tagen die 100 Millionen Dollar-Marke und überholte damit den bisherigen Rekordhalter Batman (10 Tage).^[51] Weltweit spielte Jurassic Park über 900 Millionen Dollar ein, hinzu kamen Ein­nahmen aus Merchandising, dem Verkauf der Video­kassetten und Fernseh­rechte.

Nach der umfassenden Werbeaktion für Jurassic Park wurde von Amblimation der Dinosaurier-Zeichentrickfilm We’re Back in die Kinos gebracht. Gegen die Kon­kur­renz der Disney-Produktionen Aladdin und The Lion King konnte er aber nicht bestehen. Ein anderes Projekt der Dino-Ära war The Flintstones, eine auf der Zei­chen­trick­serie von Hanna & Barbera basierende Verfilmung. Beide Filme schöpften von den umfangreichen Marketingkampagnen der Dinosaurier-Welle.

Spielberg arbeitete bereits bei der Post-Produktions-Phase von Jurassic Park an einem neuen Film. Die Nachbearbeitung von Jurassic Park dauerte ein halbes Jahr und wurde vor allem von der Effect-Crew durchgeführt. Via Satellit wurden Spiel­berg die Änderungen vorgeführt, während er in Polen Schindler’s List drehte. Die Rechte an der Verfilmung besaß er bereits seit mehreren Jahren, hatte sich aber bisher nicht getraut, den Stoff selbst zu verfilmen. Ihm war es in den vergangenen zwanzig Jahren stets wichtig gewesen, daß seine Filme erfolgreich im Kino liefen und von einem möglichst breiten Publikum „geliebt“ wurden. Bei Schindler’s List sollte dies nicht der Produktionsgrund sein. „Mir war von Anfang an völlig egal, ob andere Menschen diesen Film mögen würden oder nicht. Es würde ein ganz ande­rer, sehr persönlicher Film werden“, sagt Spielberg zu seiner Verfilmung einer Holocaust-Thematik.^[52]

Bei Schindler’s List verzichtete Spielberg auf die üblichen großzügigen Beteili­gu­n­g­en für Amblin und informierte Sheinberg, daß er „kein Geld machen“ wolle, bevor Universal nicht alle Kosten aus den Einnahmen zurückerstattet bekam.^[53] Dank dieser Zusicherung bekam Spielberg ein Budget von 22 Millionen Dollar bewilligt.

Schindler’s List wurde zu Spielbergs künstlerisch anerkanntestem Werk. Zum ersten Mal in seiner Karriere wurde er mit dem Oscar in den Kategorien für Beste Regie und Bester Film des Jahres ausgezeichnet. Auch der Erfolg an den Kinos war offen­sichtlich, die weltweiten Einnahmen beliefen sich auf mehrere hundert Millionen Dollar. Spielbergs Einnahmen aus Schindler’s List gingen an die von ihm gegrün­dete Stiftung „Survivors of the Shoah Foundation“, deren Ziel ist, die welt­weit umfangreichste Videosammlung von Gesprächen mit Holocaust-Überlebenden zusammenzutragen.^[54]

Fazit:

Im Jahr der DreamWorks SKG-Gründung war Spielberg für insgesamt neun Filme verantwortlich, die mehr als 100 Millionen Dollar einspielten. Davon überschritten gar zwei seiner Filme die 500 Millionen Dollar Marke. Diese Bilanz bezeugte sein Ziel, Filme für ein Massenpublikum zu produzieren. Spielberg hatte den Ruf, den Geschmack des Publikums zu kennen. Trotz mehrerer Flops galt er zu diesem Zeit­punkt als der erfolgreichste Regisseur und Produzent Hollywoods.

In seinen Filmen verwendete er oft modernste Filmtechnologien und Spezialeffekte. Im Laufe seiner Karriere konnte Spielberg ein bedeutendes soziales Netz innerhalb der Industrie aufbauen. Durch seine Co-Produktionen mit fast allen Studios kannte er die wichtigsten Studio-Manager und Kreative. Die Förderung junger Talente er­möglichte ihm, für Amblin-Produktionen aus einem großen Filmemacher-Pool zu schöpfen. Spielberg verzichtete bei seinen Produktionen auf Superstars. Dank der harten Verhandl­ungen um Vertragsklauseln, wurden ihm große Beteiligungen an den Einnahmen seiner Filme zugesichert und machten Spielberg zu einem der reichsten Männer Hollywoods.

1.2 David Geffen - Die Kommerzialisierung der Rockmusik

David Geffen wurde 1943 in Brooklyn geboren. Bereits im Teenageralter soll er sich das Buch „Hollywood Rajah“, eine Biographie über den berüchtigten Studio­boss Louis B. Mayer, gekauft und seit diesem Moment von einer Karriere im Enter­tainment-Business geträumt haben. Geffens Schulkarriere verlief recht be­scheiden: Mit einem Durchschnitt von 66 Punkten (65 waren notwendig) absolvier­te er die New Utrecht High School und versuchte anschließend in Texas und Los Angeles zu studieren. Danach ging er für ein Semester nach New York, wo er auch eine Aushilfsarbeit beim Fernsehsender CBS fand. Geffen beschloß, daß das Stu­den­tendasein nicht seinen Interessen entsprach, und daß er sich aus­schließlich dem Entertainment-Business widmen sollte.

Bei CBS wurde er jedoch bald wegen zu „agressiver“ Arbeitsweise gefeuert, fand aber kurze Zeit später einen Job an der Rezeption einer TV-Produktionsfirma. Im Jahr 1964 bewarb sich Geffen bei der William Morris Agency, die damals die größ­te und bedeutendste Agentur Amerikas war und allein im Fernsehen 27 Wochen­stunden des Network Programming repräsentierte.^[55] Geffen wurde angenommen und bekam zunächst einen Job in der Poststelle der Agentur. In der Poststelle der William Morris Agency begannen auch die Karrieren von Barry Diller und Ted Ashley, also hoffte Geffen auf ähnliche Aufstiegsmöglichkeiten.^[56]

Bei Morris arbeitete er sich zum Agenten für Regisseure und Drehbuchautoren hoch, bis er auf Anraten des Leiters der Musikabteilung Jerry Brandt, ins Musik­geschäft wechselte, da dort die Stars größtenteils seiner Generation angehörten.^[57]

Jerry Brandt führte Geffen ins Musik-Business ein und bezeichnete ihn als einen „höchst tüchtigen, aufmerksamen und aufstrebenden“ jungen Mann, der stets auf der Suche nach einem Deal war.^[58] David Geffen fiel trotz der Konkurrenz und der hohen Standards bei der William Morris Agency durch seinen Ehrgeiz und Scharf­sinn auf. In der Agentur wurde ihm nicht nur beigebracht, wie Verträge ausge­han­delt und strukturiert werden, er lernte auch, wie Stars zu umwerben sind.

In dieser Zeit machte er Bekanntschaft mit Albert Grossman, einem der ange­sehen­sten Musikmanager. Grossman galt als der erste moderne Rockmanager, der an die Kontinuität seiner Künstler glaubte und den Spruch prägte: „Believe in the artist.“ (Glaube an den Künstler). Im Gegensatz zu anderen Managern wie Charlie Greene oder Brian Stone mischte er sich nicht in den kreativen Prozess seiner Klienten ein, sondern ließ sie gewähren und versuchte, ihre Lieder und Ideen auch finanziell einträglich zu machen. Er anerkannte die „künstlerische Glaubwürdigkeit und Aussagekraft seiner Klienten und übersetzte sie in kreative Freiheit und finanzielle Macht“.^[59] Diese Management-Einstellung übernahm auch David Geffen.

Der Tuna Fish Music-Deal

Durch Artie Mogull, einen Kollegen Grossmans, lernte Geffen die junge, extra­vagante Sängerin und Komponistin Laura Nyro kennen. Nyro hatte einen Platten­vertrag mit Verve Records (den ihr Mogull besorgt hatte), doch ihre Karriere kam nicht voran. Ihr erstes Album verkaufte sich schlecht, und nach einem peinlichen Auftritt beim Monterey Pop Festival im Jahre 1967 fand die Phrase „fast so schlimm wie Laura Nyro“ Eingang in die Alltagssprache der Musikmanager. Artie Mogull war enttäuscht von Nyros Mißerfolg, und als David Geffen ihm mitteilte, daß er gern Nyros Agent werden würde, ging er auf diesen Vorschlag sofort ein. Zu verlieren gab es nichts mehr.

Im Jahr 1968 verließ Geffen die William Morris Agency und wurde Musikagent bei der Ashley Famous Talent Agency. Nach kaum einem Jahr und vielen Meinungs­ver­­schiedenheiten mit Ted Ashley entschloß er sich, die Agentur zu verlassen und sich völlig der Karriere von Laura Nyro zu widmen. Mit Laura Nyro verband­en ihn nicht nur geschäftliche Beziehungen, er sprach auch davon, sie heiraten zu wollen. Im Herbst 1968 verklagte Nyro auf Anraten von Geffen ihren Manager Artie Mogull, um den Vertrag mit Mogull aufzulösen. Geffen wurde anschließend Nyros Manager. Zusammen gründeten sie die Verlagsgesellschaft Tuna Fish Music, der alle Rechte an künftigen Nyro-Kompositionen gehören sollten.

Unter Geffens Regie gewann Nyro an Ansehen. Ihre Kompositionen wurden von Interpreten wie Frank Sinatra, Barbra Streisand, Blood, Sweat & Tears und Harry Nilson gesungen, die bei Columbia Records aufgenommenen Alben erwiesen sich als Hits. Als mit Columbia Records eine Verlängerung des Vertrags verhandelt wer­den sollte, einigten sich Geffen und der Columbia-Präsident Clive Davis auf einen besonderen Deal. Tuna Fish Music sollte für einen Gegenwert von 75.000 Columbia-Aktien an Columbia übertragen werden. In diesem Aufkauf war die Ver­längerung des Aufnahmevertrages zwischen Nyro und Columbia enthalten, aller­dings ohne die üblichen Vorauszahlungen und Abkommen über die zu produzieren­de Anzahl von Alben. Diese Art des Deals war vor allem für Geffen von Vorteil, da er zu 50 Prozent an Tuna Fish Music beteiligt war und an dem Verkauf über 2 Millionen Dollar verdiente. Hätte Columbia den Vertrag von Nyro nur verlängert und zu ihren Gunsten modifiziert, wären für Geffen als Nyros Manager bloß 15 Prozent Provision rausgekommen.^[60]

[...]

^[1] Siehe Prokop (1982), Seite 139.

^[2] S. Moran, S. 3.

^[3] Prokop (1982), S. 141.

^[4] S. Prokop (1995), S. 258f.

^[5] S. Brode, S. 20.

^[6] Crawley, S. 23.

^[7] Crawley, S. 30.

^[8] Von Gunden, S. 10.

^[9] Loderhose, S. 24.

^[10] S. Von Gunden, S. 165.

^[11] Schütte, S. 348f.

^[12] Korte & Faulstich, S. 19.

^[13] S. Brode, S. 20.

^[14] A.a.O. In einem Interview sagte Spielberg, daß er nie gern gelesen habe und daß er mit seiner Vorliebe für das Fernsehen tatsächlich ein Teil der „Eisenhower-Generation des Fernsehens“ sei. Ebd.

^[15] Während im Jahre 1980 die durchschnittlichen Produktionskosten pro Film 9,4 Millionen Dollar betrugen, stiegen sie bis zum Jahr 1993 auf 29,9 Millionen Dollar. Aufgrund erhöhter Eintrittspreise (1980: 2,69 Dollar, 1993: 4,21 Dollar) stiegen auch die Einnahmen an den Kinokassen von 2,75 Milliarden auf 5,12 Milliarden Dollar. Vgl. Brown, ohne Seitenangabe, Daten für die Jahre 1980 und 1993.

^[16] S. Moran, S. 5.

^[17] S. Prokop (1995), S. 278f.

^[18] Im Package-Deal bietet die Talent-Agentur projektbezogen ihre Schauspieler, Regisseure und Crew-Mitglieder an. Sie bekommt eine Provision für das angebotene Paket, je höher der Wert angesetzt ist, umso mehr verdient die Agentur. Die Agenturen sind also daran interessiert, für ihre Klienten die höchsten Gagen einzufordern und die Kosten in die Höhe zu treiben. Das Studio versucht die Kosten niedrig zu halten, ist aber auf die Stars der Agenturen angewiesen.

^[19] S. Prokop (1995), S. 354f. Im Jahr 1995 kaufte Disney die ABC/Capital Cities-Fernsehkette. Einige Wochen später kaufte Time Warner die Firma Turner Broadcasting System (TBS) und etablierte sich erneut als weltgrößter Medienkonzern. Im gleichen Jahr verkaufte Matsushita MCA/Universal an den Seagram-Konzern.

^[20] S. Balio, S. 23f.

^[21] Spielbergs Geburtsjahr wird oft auf das Jahr 1947 datiert. Der Kopie der Geburtsurkunde in Andrew Yules Buch „Steven Spielberg“ ist jedoch das Jahr 1946 zu entnehmen.

^[22] Firelight diente später als Vorlage für Spielbergs Science Fiction-Film Close Encounters of the Third Kind. In Interviews gab Spielberg stets an, daß seine Kindheitserlebnisse einige seiner Filme, dazu gehören E.T. und Close Encounters of the Third Kind, stark geprägt haben.

^[23] S. Loderhose, S. 20. Der amerikanischen Komiker Jerry Lewis äußerte sich im Jahr 1971 ebenfalls kurz zu Amblin: „Vor kurzem habe ich einen Film von einem Einundzwanzigjährigen gesehen, Steven Spielberg. Er war 24 Minuten lang und hieß Amblin, produziert für etwa 17.000 Dollar. Er hat mich vom Stuhl geworfen. Er zeigte eine erstaunliche Kenntnis vom Filmemachen und ein enormes schöpferisches Talent.“ Ebd.

^[24] Crawley, S. 37.

^[25] S. Loderhose, S. 41.

^[26] S. Brode, S. 50.

^[27] Loderhose, S. 49.

^[28] Korte & Faulstich, S. 29f.

^[29] S. Slade & Watson, S. 9f. Als die Kosten von Close Encounters of the Third Kind in die Höhe stiegen, schien das Schicksal des Columbia Studios vom Erfolg dieses Films abzuhängen. Die Veröffentlichung eines kritischen Artikels zum Film im New York Magazine zog einen Fall der Aktienkurse des Studios nach sich.

^[30] Loderhose, S. 59.

^[31] Loderhose, S. 69.

^[32] Crawley, S. 140. Weitere Informationen zu dem Vertrag finden sich im Kapitel 1.3.

^[33] Loderhose, S. 75f.

^[34] S. All-Time B.O. List. Variety, 26.2.1996, S. 46.

^[35] Crawley, S. 43. Die Technik der Storyboards verwendete auch Hitchcock, der die Arbeit am Storyboard für kreativ hielt, das Drehen an sich dann nur als handwerkliche Arbeit bezeichnete. Auch Spielberg beurteilt die Phase des Entwurfes als die befriedigendere Arbeit: „Bei all meinen Filmen macht es mir viel mehr Spaß, sie zu Hause am Storyboard zu entwerfen, als sie dann hinterher abzudrehen.“ Ebd.

^[36] S. Loderhose, S. 85.

^[37] Spielberg unterstützte auch den jungen Autoren Kevin Reynolds, indem er sein Script Proof bei Warner Brothers empfahl. In diesem Road-Movie, der unter dem Titel Fandango in den Kinos anlief, war einer der Hauptdarsteller Kevin Costner. Der Film fand gute Kritiken, wurde an den Kinokassen jedoch ein Flop. Der von Spielberg entdeckte Kevin Reynolds drehte einige Jahre später den Hit Robin Hood; in der Hauptrolle war erneut Kevin Costner zu sehen.

^[38] Loderhose, S. 140.

^[39] Loderhose, S. 146.

^[40] S. Brode, S. 24.

^[41] S. Brode, S. 131.

^[42] Loderhose, S. 128.

^[43] S. Brode, S. 148f.

^[44] S. Brode, S. 200.

^[45] Loderhose, S. 179.

^[46] S. Loderhose, S. 181.

^[47] S. Lowry, Brian: Amblin, U on ‘Quest’ for commitment. Variety, 14.9.1992, S. 18.

^[48] Loderhose, S. 188.

^[49] S. Brode, S. 213.

^[50] S. Brode, S. 216.

^[51] S. Klady, Leonard: Dino-soars to $100 Mil. Variety, 28.7.1993, S. 5.

^[52] Loderhose, S. 200.

^[53] Yule, S. 277. Es wird behauptet, daß ein hochrangiger Universal-Manager dafür votierte, Universal solle lieber einen nennenswerten Betrag an das Holocaust-Museum in Los Angeles spenden, als dafür einen Flop zu produzieren, der der guten Idee nur schaden würde.

^[54] S. Gerdes, Peter: Steven Spielbergs Geschichte des Holocaust. Neue Zürcher Zeitung, 2.2.1996.

^[55] Der ernstzunehmendste Konkurrent von Morris war die Ashley Famous Talent Agency, die im Fernsehen 8,5 Stunden in der Woche repräsentierte. Der ehemalige Hauptrivale MCA mußte sich nach einem Gerichtsbeschluß ein Jahr zuvor von der eigenen Agentur trennen und fungierte nur noch als Produktionsgesellschaft. s. Goodman, S. 115.

^[56] Aus dieser Zeit stamt auch die Geschichte, daß Geffen seine Bewerbungsunterlagen gefälscht und angegeben haben soll, die University of California in Los Angeles (UCLA) absolviert zu haben. Da er wußte, daß die Agency die Angaben nachprüfte, kam er jeden Morgen früher in die Arbeit, um die Rückantwort der Universität abzufangen. Als der Brief ankam, öffnete er ihn und änderte die Angaben. Die frühen Arbeitsstunden soll Geffen anschließend beibehalten haben und jeden Tag die Post und Verträge durchgelesen haben, um Informationen über das Business zu gewinnen. Dies ist eine von vielen Geffen-Legenden, die stets verschiedene Pointen haben. So soll er, nach anderen Angaben, den ganzen Brief ausgetauscht und durch einen ähnlich gestalteten Brief ersetzt haben. S. Gubernick, L. & Newcomb, P.: The Richest Man in Hollywood. Forbes, 24.12.1990, S. 96.

^[57] Auch hier gibt es Gerüchte, daß Geffen einen Vorgesetzten überzeugte, die Agentur zu ver­las­sen, und dann selbst die freie Stelle einnahm. Vgl. Goodman, S. 116.

^[58] S. Goodman, S. 121. Geffens erster Deal war der Aufkauf von Anteilen an Cameo Parkway Records, die er mit einem Gewinn von 60.000 Dollar kurze Zeit später wieder abstieß.

^[59] Goodman, S. 112.

^[60] S. Goodman, S. 128f.