Say, am I stewed or did a grapefruit just flew by?

INHALT

Einleitung
Bühnentradition und Film
Komische Figur vs. dramatischer Charakter

Karikatur und freies Spiel: Groucho Marx

Objekt und grotesker Körper: Harpo Marx

Das Scheitern am Scheitern: Chico Marx

Gegenspiel und Zusammenspiel

Narration und Handlungswelt

Sprachkomik

Schlußbetrachtung
Die Marx Brothers und die Avantgarde

Literaturverzeichnis
Sekundärliteratur
Primärliteratur
Internet-Seiten (Auswahl)

Filmverzeichnis

Einleitung

“I don't want to belong to any club that would have me as a member.”, ist wohl einer der bekanntesten one-liner, die Groucho Marx alias Julius Henry Marx zugeschrieben werden. Angeblich bezog er sich auf einen wenig exlusiven Golfclub, der als einziger bereit war den jüdischen Schauspieler aufzunehmen^[1]. Obwohl die Echtheit der Anekdote nicht verbürgt ist, wird trotz des selbstironischen Tones die Angst vor einer zu simplen und einengenden Einordung deutlich, die leicht als Motto für das Arbeits- und Selbstverständnis der Marx Brothers gelten kann. In seinem z. T. autobio­grapischen Buch „Groucho and me“ macht sich Julius Marx über jeden Versuch lustig, die Komik der Marx Brothers auf eine bestimmte Kunst­richtung oder eine ästhetische Theorie festzulegen. Beinah trotzig weist er jeden intellektuellen Anspruch von sich und betont stolz die rein kommerzielle Absicht. In ihrem fast zwanzigjährigen Tourneeleben durch die Vaudeville-Bühnen der Provinz (die sie von New York bis nach Texas führten) haben er und seine Brüder sich ausschließlich davon leiten lassen, ihre Zuschauer zum Lachen zu bringen. Durch dieses try-and-error Prinzip seien schließlich nicht nur der Stil ihrer Komik entstanden, sondern auch die Bewegungs­muster ihrer Figuren und sogar Details der Kostüme. Natürlich übten neben den Zuschauererwartungen aber auch der biographische und soziologische Hintergrund der Familie Marx einen entscheidenden Einfluß aus die Komiker aus. Die Marx Brothers bildeten ihren Stil zu einer Zeit, die in vielem prägend war für die Entwicklung des zwanzigsten Jahrhunderts, und ihre Biographien sind berührt von den Schnittpunkten wesentlicher Linien moderner westlicher Lebenserfahrung. In den Erlebnissen ihrer Kindheit verbinden sich die Armut der Einwanderungsviertel New Yorks, europäisch-jüdische Traditionen und der amerikanische Traum vom Erfolg. Ausgestattet mit einer äußerst mangelhaften Schulbildung und als Vaudeville-Schauspieler zur untersten sozialen Schicht gehörend, steigen sie in die Kreise der bekanntesten New Yorker Intellektuellen auf. Die Zeit ihrer größten Bühnen- und Filmerfolge (von ca. 1924 bis 1937) umfaßt sowohl die Erfahrungen der prosperity der 10er und 20er Jahre, die durch expandierende Industrialisierung einschneidende Veränderungen im Alltagsleben schuf, als auch die Zeit der Depression, der ersten großen Krise des amerikanischen Kapitalismus. Um also in der Terminologie des Marktes zu bleiben: Der langjährige Erfolg der Marx Brothers entstand aus einer glücklichen Entsprechung des „Angebotes“ einer Künstlergruppe mit bestimmter Sozialisierung und der „Nachfrage“ eines Publikums, das seine eigene Zeiterfahrung in dieser Kunst gespiegelt fand. Ich denke, daß man davon ausgehen kann, in der Komik der Marx Brothers den deutlichen und treffenden Reflex eines prägenden Lebens­gefühls ihrer Zeit finden zu können.

Erstaunlicherweise kommt die Artikulation dieses „Zeitgeistes“, entstanden im proletarisch-bäuerlichen Milieu des amerikanischen Vaudeville, in einigen wesentlichen Aspekten den Experimenten europäischer Avantgarde­künstler nahe. Diese Verbindung ist von den Marx Brothers weder intendiert noch theoretisch fundiert worden. Verschiedene Ansätze ihrer Komik haben sie deshalb nie konsequent weitergeführt und innovative Entwicklungen abgebrochen, wenn sie der kommerziellen Ausrichtung entgegenliefen. Dieser gegensinnige Prozeß schlägt sich beispielhaft in ihrer Filmkarriere nieder. Mit den steigenden Produktionskosten des Hollywoodfilms mußten immer neue Zuschauergruppen mit einem einzigen Film erreicht werden. Bald reichte zur Armortisierung eines Marx Brothers Films nicht mehr das typische proletarische und intellektuelle Publikum der Großstädte aus^[2]. Nachdem 1933 ihr Vertrag mit Paramount Pictures beendet war, produzierten sie ab 1935 Filme bei M-G-M, die auch das bürgerliche Publikum der Kleinstädte ins Kino lockten. In ihren letzten Paramount-Filmen Horse Feathers und Duck Soup erreicht ihre Komik aber eine Nähe zur „Hochkultur“ avantgardistischer Strömungen, die in der Entwicklung des populären Unterhaltungsfilms nahezu singulär ist. Diesem besonderen Umstand werde ich in meiner Arbeit nachgehen: der komischen Spiegelung eines allgemeinen Lebensgefühls, das sich nicht anders als in surrealistischen und absurden Formen artikulieren kann.

Erwartungsgemäß sollte einer Untersuchung komischer Elemente eine Definition des Arbeitsgebietes – eben des Komischen – vorangestellt werden. Nach gründlichem Literaturstudium bin jedoch zu dem Schluß gekommen, daß eine detailierte historisch-terminologische Begriffsklärung im Rahmen dieser Arbeit wenn nicht unmöglich, so doch nicht sinnvoll ist. Es gibt eine Fülle sich widersprechender oder ergänzender Versuche den Begriff des Komischen zu erklären, die zudem aus den unterschiedlichsten Wissenschaften stammen und somit gleichzeitig verschiedene philosophische, psychologische oder soziologische Fachdiskussionen einschließen. Das Kernproblem liegt darin, daß viele dieser Arbeiten beanspruchen, daß Wesen des Komischen „an sich“ zu klären, dabei aber ihre Argumentation eher im Hinblick auf das eigene Fach als auf den Untersuchungsgegenstand ausrichten. In jedem dieser Fälle lassen sich Beispiele finden, die nicht in das beschriebene Muster passen und doch eindeutig komisch sind. Offensichtlich sind stets nur Teilbereiche des Phänomens beschreibbar. Ich halte es demnach für angebracht, den umgekehrten Weg zu gehen. Nicht eine allgemeine Theorie des Komischen steht am Anfang, sondern der konkrete Einzelfall. Erst nach einer genauen Analyse ist es sinnvoll, verschiedene Erklärungsmuster für einen gefundenen Sachverhalt auszuwerten. Bis dahin will ich unter ‚Komik’ die Summe aller Elemente verstehen, die von den Marx Brothers bewußt eingesetzt werden, um beim Zuschauer Lachen zu erzeugen. Im Zweifelsfall diene ich mir, gut hermeneutisch, nicht zuletzt selbst als Indikator.

Bühnentradition und Film

Bevor die Marx Brothers Hollywoodfilme drehten, arbeiteten sie seit ca. 1910 als Vaudevillekomiker. In wechselnder Besetzung, aber stets als Familie, nahmen sie an den Tourneeprogrammen verschiedener Unternehmen teil. Das amerikanische Vaudeville ist nicht mit dem gleichnamigen französischen Musiktheater zu verwechseln, sondern gleicht eher der englischen Music Hall oder dem französischen Varieté. Neben Minstrel- und Burlesqueshow war es Teil der volkstümlichen Unterhaltung, wobei das Vaudeville auch den Bereich des Familienentertainments abdeckte und ihm in Großstädten wie Chicago, Boston oder New York große Bühnen mit leistungsfähiger Maschinerie zur Verfügung standen^[3]. Ein typisches Vaudevilleprogramm stellt etwa die erste Marx Brothers Show am Broadway I’ll Say She Is (1923) dar. Der Kritiker B. Waters beschreibt in seiner Rezension den plot:

“The thread of plot concerns the efforts of eight men to give to a young and beautiful heiress a thrill in return for which she will bestow her hand and fortune on the lucky man. [...] Quite naturally, these give opportunities for varied and attractive settings.” ^[4]

Im Folgenden erwähnt er u. a. einen Chor, romantische Intermezzi, Steptänzer, Ballettänzerinnen, Pantomimen, Exzentrik-Tänze, komische Sketche und Musikparodien. Der eigentliche Gehalt liegt eher in den „varied and attractive settings“ als in einer sinnvollen Bühnenhandlung, die nur den Rahmen für ein buntes Sammelsurium von Attraktionen bietet. Diese Revuen des Vaudeville, mit ihrer Fülle von einzelnen, austauschbaren Nummern, den Showelementen und der Orientierung auf Musik und Komik, waren der Ausgangspunkt für die Filmarbeit der Marx Brothers.

Den Wechsel von der erfolgreichen Broadway-Show zum Hollywoodfilm vollzogen die Marx Brothers zunächst aus rein kommerziellen Absichten. Grund dafür war wesentlich die 1929 einsetzende Depression. Das traditionelle Vaudville mußte immer größere Zuschauerverluste hinnehmen, da das Kino und vor allem der aufkommende Tonfilm eine billige Alternative im Unterhaltungsangebot darstellte^[5]. Außerdem wurden auch die bereits vermögenden Schauspieler Marx von den fallenden Börsenkursen fast ruiniert, so daß sie das Angebot von Paramount Pictures gern annahmen^[6]. Ihre ersten beiden Filme, The Cocoanuts (1929) und Animal Crackers (1930)^[7], entstanden aus den gleichnamigen Bühnenshows. Sie können nahezu als Dokumentation der New Yorker Theaterpraxis betrachtet werden. Als die geplante Produktionszeit bereits überschritten war, machte der Regisseur Norman McLeod den Versuch, die fehlenden Szenen einfach während einer Broadway-Vorstellung mitzuschneiden. Das Vorhaben scheiterte lediglich an der noch unausgereiften Filmtechnik. Auch die Marx Brothers selbst boykottierten jeden Versuch, ihre Arbeitsweise filmischen Gegebenheiten anzupassen^[8]. Auch in den folgenden Filmen Monkey Business (1931), Horse Feathers (1932) und Duck Soup (1933) machten sie nur zögerlich von den neuen Möglichkeiten Gebrauch. In diesen Filmen wird die Technik lediglich zur Unterstützung bereits vorhandener und erprobter Bühnenmittel eingesetzt. Genutzt wird der Film vor allem zur Erweiterung der Motive, wie etwa die Einbeziehung eines ganzen Footballspiels (Horse Feathers). Aber selbst während der Kriegsszenen in Duck Soup gibt es die Tendenz, möglichst häufig einen bühnenhaften Innenraum zu bespielen. Die Möglichkeiten der Montage dienen im Wesentlichen zur Schaffung eines räumlich-zeitlichen Kontinuums. Wichtige komische Szenen sind nicht selten als Plansequenz gefilmt. Die einzige deutliche Ausnahme bilden einmontierte Archiv­aufnahmen am Ende von Duck Soup. Hier wird Komik durch eine speziell filmische Technik geschaffen, die zum einen der Zielrichtung der Marx Brothers’schen Komik entspricht und sie zum andern um ein völlig neues Ausdrucksmittel ergänzt. Aber auch diese Entwicklung wird mit dem Wechsel zu M-G-M abgebrochen^[9] und führt nicht zu einer ästhetischen Beeinflussung des komischen Stils. Ein spezieller Kameraeinsatz und die Arbeit mit Filmtricks dienen lediglich zur Unterstützung vorhandener komischer Mittel. Durch die Aufmerksamkeitslenkung der Kamera ist es möglich, Details im Umgang mit Gegenständen wahrzunehmen. Diese Erweiterung der Spiel­möglichkeiten wird vor allem von der komischen Figur Harpo genutzt, ebenso wie die gelegentliche Verwendung von Stoptricks und Doppelbelichtung.

Trotzallem sind besonders Horse Feathers und Duck Soup echte Filme und keine abgefilmten Bühnenshows. Durch den Einsatz von Montage werden Räume konstruiert und die Gleichzeitigkeit paralleler Handlungen hergestellt. Ein experimentierfreudigerere Kamera­führung findet sich vor allem in nichtkomischen Showeinlagen, z. B. in The Cocoanuts. Die Komik selbst aber entsteht aus der Komik der Sprache und dem clownesken und zum großen Teil bühnenhaften Spiel der komischen Figuren. Die Analyse dieser Figuren, ihrer Tradition, Darstellung und Beziehung zur lebensweltlichen Realität wird also im Mittelpunkt dieser Arbeit stehen.

Noch ein Wort zur Autorenschaft. Auch die Filme der Marx Brothers wurden nach Hollywood-Standards produziert, d. h. an der Fertigung war ein umfangreicher Stab spezialisierter Mitarbeiter beteiligt. Besonders die Autoren, die teilweise bereits am Broadway mit den Marx Brothers arbeiteten, prägten wesentlich den Stil der Filme.^[10] Wenn ich im Folgenden von den Marx Brothers Filmen spreche, so ist das eine Verkürzung der tatsächlichen Umstände. Ich halte diese Verkürzung im Rahmen dieser Arbeit aber nicht nur aus ökonomischen Gründen für gerechtfertigt. Zum einen bildete sich nach eigenen Angaben die spezielle komische Ästhetik des Teams wesentlich während ihrer weitgehend unabhängigen Bühnenarbeit^[11]. Zum anderen galten die Marx Brothers auch bei der Filmarbeit als „ largely undirectable “^[12]. Durch die Fähigkeit und das Bedürfnis zur Improvisation, zum unberechenbaren ex temporé, machten sie sich häufig frei von den Vorgaben der Regie und der Autoren. Der Kritiker Percy Hammond schrieb in seiner Besprechung der Bühnenpremiere von The Cocoanuts über das Verhältnis von Grouchos Spiel und dem Text des bekannten Broadway-Autors Georg S. Kaufman:

“The major Marx is one of those gifted clowns who can make good jokes out of bad ones. I presume that most of his banter last night was his own, since Mr. Kaufman is a less nervy man.” ^[13]

Ebenfalls von Kaufman ist die Anekdote überliefert, daß er während einer Vorstellung von The Cocoanuts ein Gespräch hinter den Kulissen unterbrach und für einige Minuten verschwand. Als er wieder auftauchte sagte er enttäuscht: „Entschuldigen Sie, aber ich dachte, ich hätte gerade einen von meinen Gags gehört. “^[14]

Wenn man bedenkt, daß die Verfilmung von The Cocoanuts erst nach einer zweijährigen Bühnenlaufzeit der Show entstand, von der durch die Spiellust der Brüder keine Vorstellung der anderen glich^[15], so ist die Bezeichnung „Marx Brothers Film“ mehr als gerechtfertigt.

Komische Figur vs. dramatischer Charakter.

Groucho. Chico. Harpo. Ihre Spitznamen erhielten die Figuren der Marx Brothers erst relativ spät.^[16] Noch die credits von I´ll Say She Is verzeichnen lediglich die Rollenbezeichnungen und die bürgerlichen Namen der Akteure: Julius (Groucho), Leonard (Chico) und Arthur (Harpo) Marx.^[17] Zu diesem Zeitpunkt traten sie bereits seit beinah zwanzig Jahren gemeinsam als Vaudeville­komiker auf. Angeblich erfand ein befreundeter Kollege die Namen beim Kartenspiel, in dem er eine ihm wesentlich erscheinende Eigenschaft für jeden der drei fand und ihr einfach ein –o anhängte. Für die damalige Unterhaltungstradition ein durchaus übliches Verfahren^[18]. Erst bei ihrer zweiten Broadwayshow The Cocoanuts (1925) wurden die bürgerlichen Namen vollständig durch die Kunstnamen ersetzt. Das hatte zur Folge, daß die Privatnamen in der Öffentlichkeit sowohl von den Kritikern und dem Publikum als auch von den Komikern selbst fast vollständig ersetzt wurden. Besonders Julius identifizierte sich weitgehend mit seiner Figur und ihrem Namen, so heißt etwa der Verfasser seiner Bücher nicht Julius, sondern Groucho Marx^[19].

Für das Beispiel Duck Soup gilt: Julius Marx spielt Groucho Marx spielt Rufus T. Firefly. Diese Trennung von Privatnamen, komischer Figur und konkretem drama­tischem Charakter ist für die Analyse ein hilfreiches Werkzeug. Deutlich wird vor allem die Automomie der komischen Figur: Zum einen ist sie unabhängig von ihrem „Erfinder“. (Trotz der starken Identifikation Groucho – Julius Marx, gibt es noch nach dessen Tod Versuche, Theaterstücke „für Groucho Marx“ zu schreiben^[20]. Auch in einem frühen Woody-Allan-Sketch taucht die Figur auf^[21] ). Anderseits wird die Figur weder von einem konkreten dramatischen Charakter, noch durch ein festgelegtes Medium determiniert. „Groucho“ existiert(e) auf der Bühne, im Film, im Fernsehen, im Radio und nicht zuletzt in der Lebenswirklichkeit alias Julius Marx. Ähnliches gilt, in abgeschwächter Form, auch für die Figuren Chico und Harpo. Die Typologie dieser Figuren und ihr Zusammen­spiel ist der wesentliche Kern der Marx Brother´schen Komik. Damit stehen sie in einer Tradition, die sich eher am burlesken Volkstheater, als etwa am bürger­lichlichen Lustspiel orientiert. Ohne eine Kontinuität behaupten zu wollen, sei beispielsweise auf die italienische commedia dell´arte verwiesen, in deren Folge sich eine Vielzahl komischer Figuren entwickelte, die sich, ausgestattet mit je unter­schiedlicher Herkunftsgeschichte und konstituiven Eigenschaften, eine weitgehende Unab­hängigkeit vom narrativen Kontext und teilweise auch von einer bestimmten Schau­spieler­persönlichkeit bewahrten.

Um die Differenz der komischen Figuren Groucho, Chico und Harpo zu ihren jeweiligen dramatischen Charakteren beschreiben zu können, müssen sie zunächst aus der konkreten Narration herausgelöst und in einem erweiterten Kontext betrachtet werden. Ich beziehe mich hier im wesentlichen auf die Filme The Cocoanuts, Monkey Business, Horse Feathers und Duck Soup, die als Produktionen der Paramount Pictures den Marx Brothers weitgehende Autonomie ermöglichten. Manifestationen in anderen Zusammenhängen, wie bspw. der Radio­show Flywheel, Shyster and Flywheel, der Literatur oder den späteren Filmen bei M-G-M, werden nur als Varianten und zur Verdeutlichung der These herangezogen. Bei der Analyse der Figuren werde ich neben physischer Erscheinung und psy­chischer Disposition, auch ihren „Stoff“ untersuchen, d. h. ihre literarische oder theatrale Tradition einerseits und ihr Verhältnis zur zeitgenössischen Lebens­wirklichkeit andererseits. In einem nächsten Schritt betrachte ich das Zusammenspiel der Figuren, das immer noch weitgehend autonom von narrativen Strukturen funktioniert, um schließlich das Verhältnis von Groucho, Chico und Harpo zur Narration und zur nichtkomischen Handlungswelt zu beschreiben. Dazu gehört auch das Verhältnis zu ihren eigenen dramatischen Konkretisierungen, die, wie gesagt, nicht immer identisch sind mit der komischen Figur selbst. Eine Betrachtung der Besonderheiten der Sprach­komik und dem Verhältnis zu avant­­gardistischen Arbeiten beschließt die Untersuchung.

Karikatur und freies Spiel: Groucho Marx

“In the Marx Brothers movies that were well written, by Georg S. Kaufman or Hary Ruby or S.J. Perelman, Groucho stands out so much you can´t see anybody else” ^[22] . Woody Allan begründet die Dominanz von Groucho mit dem Interesse der genannten Autoren, die allesamt aus der intellektuellen New Yorker Literaturszene stammen, am brillianten Wortspiel und am witzigen Dialog. Dafür erwies sich der sprachgewandte Groucho als der geeignetste Träger. Groucho dominiert die Filme jedoch nicht ausschließlich durch den hohen Anteil an Dialogszenen. Er kann als eine Art Schlüsselfigur bezeichnet werden, da er die Ambivalenz von komischer Figur und dramatischem Charakter am stärksten ausgeprägt hat und sowohl Chico und Harpo, als auch die meisten nicht-komischen Figuren und Elemente der Filme am einleuchtendsten in ihrem Verhältnis zu ihm beschrieben werden können.

Die Literatur benennt Groucho nahezu unisono als das Klischee des businessman ^[23] . Sowohl seine Attribute, wie die Zigarre, der abgewetzte schwarze Smoking, der schnelle, gehetzte Gang und die pomadisierten Haare als auch sein beständiges Interesse an Geldgeschäften deuten darauf hin. Die karikierende Vorstellung vom businessman wurzelt in einer Figur, die in der amerikanischen Kulturgeschichte einen sehr bekannten Typus darstellt. Gehrings bezeichnet ihn als huckster, es lassen sich aber auch andere Bezeichnungen finden: con man, con-artist ^[24] , peddler ^[25] , diddler ^[26] . Um den huckster Groucho in seiner besonderen Ausprägung als Produkt des 20. Jahrhunderts verstehen zu können – und damit den tieferen Bezug zur amerikanischen Lebenswirklichkeit, der sich mit der Figur und ihrer Komik verbindet – ist es angebracht, zunächst auf die traditionelle huckster- Erscheinung einzugehen.

Der Typ des huckster (etwa „Hausierer“ oder „Markthändler“) entsteht als äußerst populäre Gestalt bereits in der Literatur des späten 18. Jahrhunderts und wird u. a. von Edgar Allan Poe, Mark Twain und Herman Melville aufgegriffen, beschrieben und weiterentwickelt. Er gilt in den Vereinigten Staaten als eine der typischsten komischen Figuren, sowohl in der literarischen als auch in der mündlichen Überlieferung. Entstanden zu einer Zeit, als durch die ständige Verschiebung der Westgrenze die Ressourcen des Landes ebenso unbegrenzt schienen, wie die Möglichkeit zum individuellen sozialen und finanziellen Aufstieg, verwirklicht der huckster die Ideale der frühen expandierenden Gesellschaft. Erfindungsreichtum, Anpassungs­fähigkeit, nomadische Tendenzen und der Wille vorwärts zu kommen finden ihren komischen Niederschlag^[27]. Der huckster entwickelt sich im wesentlichen in zwei unter­schiedlichen Ausprägungen: dem southwestern, dem Typ des bodenständigen und gerissenen Grenzers, dessen Hauptmerkmal die tall tales, seine endlos ausgeschmückten Abendteuer­er­zähl­ungen sind, und dem New-England - Yankee.

Der yankee taucht erstmalig als Yankee Jonathan in Johnathan Trumbulls Komödie „ Tylers Contract “ von 1787 auf. Die Figur wird schnell auch im Süden und Mittleren Westen populär und findet zahlreiche Nachahmer.^[28] Typischerweise erscheint der yankee als Verkäufer, als Hochstapler oder als Trickbetrüger. Durch Cleverness und Menschenkenntnis gelingt es ihm, aus jeder Situation einen persönlichen Vorteil zu schlagen. Mit seinem Durchhaltevermögen und der Parole: „anything is fair if it succeeds” ^[29] antizipiert er den Mythos vom self-made-man der beginnenden Industrialisierung. Damit verbindet sich einer der wichtigsten Aspekte der Figur, die moralische Ambiguität des yankee: einerseits ist er die Inkarnation der Chancengleichheit, der sozialen Mobilität und der Demokratisierung des Landes. Seine häufigsten Gegenspieler sind somit Vertreter der alten europäischen Aristokratie, die ihre Vorrechte unverdient ererbt haben. Seine Beliebtheit ist die Popularität des Siegers. Er wird zum Verteidiger der Demokratie durch die Verwirklichung der Sicht des „kleinen Mannes“ – etwa als Jack Downing^[30], der ab 1830 zum ironischen Kommentator politischer Ereignisse wird. Anderseits bedient sich der yankee häufig eindeutig betrügerischer Praktiken. Bereits als „ Yankee Jonathan“ verkauft er sogenannte „ yankee – Kurzwaren“, wie Muskatnüsse aus Holz und Indigo auf Kohle^[31]. In aller Regel operiert er aber nicht in der Illegalität. Häufig betreibt er ein legales Geschäft und nutzt lediglich durch geschickte Verkaufsstrategien und große Beredsamkeit die Schwächen und Eitelkeiten seiner Kunden aus. Den Erfolg dieses Typs Verkäufer begründet P.T. Barnum – einer der ersten großen Geschäftsmänner des amerikanischen showbuisness – mit der Bereitschaft des Publikums, das dafür zahlt unterhalten zu werden, ungeachtet des realen Gegenwertes. Barnum selbst gelang ein spektakulärer Erfolg mit der Ausstellung einer vorgeblichen Meerjungfrau.^[32] Das gespaltene Verhältnis der Amerikaner zu dieser huckster -Figur wird deutlich, wenn neben der Bewunderung für dessen eigennützige Eloquenz (Barnums Autobiographie Struggles and Triumphs war eines der meistgelesenen Bücher im Amerika der zweiten Hälfte des 19.Jh.)^[33] auch das Vertrauen seiner Opfer als Tugend gefeiert wird: am 18. August 1849 schreibt die Literary World als Kommentar zu einer Serie erfolgreicher Trickbetrügereien: „[…] for a swindler to be so successful shows that all virtue and humanity of nature is not entirely extinct in the nineteenth century.“^[34]

Eine wichtige Variante des yankee-huckster ist der con-man, der Hochstapler. Das Prinzip und die Techniken des Verkaufens bleiben auch hier erhalten: der Hochstapler „verkauft“ sich selbst, d. h. er verkauft eine Illusion dieses Selbst, indem er durch seine Verwandlungen die Phantasien seiner Opfer befriedigt und ausnutzt. Auch dieser Typus zehrt vom amerikanischen Pioniergeist, der geprägt ist von dem Glauben, „that a free man may be whatever he claims he is, may have whatever his skills can win.“ ^[35] Hier wird die Möglichkeit einer freien Gestaltung der eigenen Individualität propagiert, die optimale Ausnutzung der Umstände durch geschickte Anpassung. Man könnte in dieser Parole die vulgarisierte Variante einer Idee entdecken, die die Gedankenwelt in der Mitte des 19.Jh. stark beeinflußt hat: Charles Darwins These „ the survival of the fittest“. In Herman Melvilles Roman „ The Confidence-Man“ ist diese Einheit von Lebensfähigkeit und Anpassung eines der zentralen Themen^[36]. Auf einem Reisedampfer, dessen Fahrt als Zeichen für die amerikanischen Gesellschaft gedeutet werden kann, tritt eine geheimnisvolle Figur in acht höchst unterschiedlichen Verkleidungen auf. Durch geschicktes Zusammenspiel der Inkarnationen gelingt es ihr, sich ins Vertrauen der Passagiere zu schleichen und es für sich auszunutzen. Allerdings bleibt die wahre Identität der Figur unklar, wird gleichsam irreal und scheint sich hinter den (überlebenswichtigen) Masken zu verlieren. Der Zwang zur Anpassung erzeugt die Angst vor der Identitätslosigkeit, die auch die Gegenspieler des Confidence-Man erfahren. Während der Reise entwickelt sich eine zunehmende Verunsicherung unter den Passagieren, die reale Welt scheint ihnen unfaßbarer und bedrohlicher zu werden, da ihre Wahrnehmung offensichtlich nicht mehr dazu geeignet ist, die wahren Vorgänge zu durchschauen. Auch Melville, der für sein Buch Zeitschriften­artikel und Texte, u. a. von P. T. Barnum nutzte^[37], führt zwei Aspekte seines Stoffes eng beieinander: zum einen die komisch-satirische Schilderung der Opfer und ihrer Motive, zum anderen aber auch die hintergründige, „diabolische“ Tiefe des „Versuchers“^[38].

Zusammenfassend kann man sagen, daß sich in der Darstellung des huckster als Verwirklichung des american way of live Bewunderung und Faszination mit satirischer Darstellung mischen. Durch seine Verführungskraft und die chamäleonartige Anpassungsfähigkeit kann er aber in Ansätzen eine destruktive Wirkung haben und gesellschaftsbedrohende Züge annehmen. Nachdem Melvilles zuweilen düsteres und anspielungsreiches Werk bei seinem Erscheinen nur wenig Erfolg hatte, errang gerade „The Confidence-Man“ in den 1920er Jahren große Popularität^[39]. Sicher nicht ganz zufällig entwickelte Julius Marx in eben dieser Zeit seine erfolgreiche Groucho-Figur, in der er wesentliche Züge des hier skizzierten huckster- Typus übernimmt. Dessen Motive bilden als eine Zusammen­stellung verschiedener nordamerikanischer Alltagsmythen eine Grundlage für Groucho. Grouchos spezielle Komik ist damit jedoch nur ungenügend charakterisiert. Sie wird erst im Umgang mit dieser Tradition deutlich und dadurch Ausdruck für eine veränderte Wahrnehmung der Lebenswirklichkeit. Der Mythos vom amerikanischen self-made-man erscheint im Licht des 20. Jahrhunderts.

Dem traditionellen yankee geht es um das kleine Geschäft, den diskreten Betrug oder die persönliche Übervorteilung. Sein Milieu ist das Dorf oder die Kleinstadt, seine Opfer zumeist einfache Menschen. Groucho ist offensichtlich in die etablierte Gesellschaft aufgestiegen: er ist Hotelbesitzer (The Cocoanuts), erfolgreicher Forscher (Animal Crackers), Leiter einer Universität (Horse Feathers) oder Präsident eines fiktiven Kleinstaates (Duck Soup). Er sucht die Nähe der Eliten, die – beabsichtigt oder nicht – einen beinah kompletten Katalog staatlicher Machtpositionen (Wirtschaft, Wissenschaft, Bildung, Politik) darstellen. Der huckster ist vom Rand der Gesellschaft in deren Zentrum gerückt. Zudem beziehen sich die Sujets der Filme nicht auf historische oder allgemein-menschliche Motive, sondern auf konkrete zeitgenössische Vorgänge innerhalb der amerikanischen Gesellschaft. Dazu gehören u. a. die Grundstücksspekulationen in Florida^[40] (The Cocoanuts) oder die aufstrebenden Universitäten und der Boom des College-Footballs^[41] (Horse Feathers). Besonderes Interesse verdient natürlich Duck Soup: im Jahr der Machtergreifung Hitlers in Deutschland, inszenieren drei deutsch­stämmige Juden in Hollywood die Karikatur eines fiktiven, diktatorischen Kleinstaates. So einleuchtend sich diese Beziehung aus heutiger Sicht auch darstellt, das zeitgenössische Publikum verstand den Film eher als Angriff auf das eigene Staatssystem – nach Jerome Charyn eine der Ursachen für den kommerziellen Mißerfolg^[42]. Wichtig ist es mir festzuhalten, daß auch der einzige Marx Brothers Film, dessen Sujet nicht unmittelbar im zeitgenössischen Amerika angesiedelt ist, eine unübersehbare Verbindung dazu bewahrt.

Obwohl Groucho also „angekommen“ ist, bewahrt er sich doch einen Reflex des nomadischen huckster -Lebens: Er ist in jeder Beziehung ein Fremder. Sowohl zu seinen komischen Brüdern, als auch zu allen anderen Figuren steht Groucho in Opposition. Sein Aufstieg in die zeitgenössischen Eliten ist ein erschlichener. Groucho ist weder durch Bildung, noch durch Geld oder politische Leistungen als Mitglied der etablierten Gesellschaft legitimiert. Er kann seinen Angestellten keinen Lohn zahlen (The Cocoanuts), hat als Anatomieprofessor keine Ahnung vom Blutkreislauf (Horse Feathers) oder versucht als Präsident bei fremden Diplomaten Kleingeld zu schnorren (Duck Soup). Aus dieser Illegitimität heraus fällt Groucho ein Machtpotential zu, das ihn von seinen huckster -Vorbildern trennt. Durch die unrechtmäßig erworbene Macht wird die Figur fähig, sowohl Individuen, als auch ganze Institutionen zu gefährden. In Horse Feathers und in Duck Soup erklärt er jeweils zu Beginn der Filme seinen autoritären Anspruch, indem jedem mit schweren Konsequenzen droht, der seine absurden Anweisungen nicht befolgt: „ We stand him up against the wall, and ‚pop’ goes the weasel“ (Duck Soup). Als Präsident führt er schließlich leichtfertig „seinen“ Staat in den Krieg, um am Ende auf die eigenen Soldaten zu schießen – irrtümlich, aber mit Lust.

Trotz der Position, in die Groucho aufgestiegen ist, sind seine unmittelbaren Ziele die des einfachen huckster geblieben. Sein Interesse gilt in erster Linie der Befriedigung persönlicher Bedürfnisse. Dieser Egoismus wird aber durch seine Führungsposition auf eine völlig neue Stufe gehoben. In Duck Soup benutzt er einen ganzen Staat und dessen Institutionen für unsinnige Privatvergnügen. Der erste Tagesordnungspunkt einer Abge­ordneten­versammlung gilt seiner defekten Badewanne und auf der Suche nach wichtigen Papieren fährt er einen Sekretär an: „ You didn´t think they were important? You realize I had my dessert wrapped in those papers?” Grouchos vordringliches Interesse aber gilt dem Gelderwerb. Dabei scheut er, wie seine huckster- Vorgänger, vor körperlicher Arbeit zurück und verfällt auf verschiedene Methoden des „Geschäftemachens“. Dazu gehört an erster Stelle der versuchte Heiratsschwindel. In Duck Soup etwa erfährt er von dem Tod eines Mannes und spricht die Witwe an:

Firefly (Groucho):

Will you marry me? Did he leave you any money? Answer the second question first.

Mrs. Teasdale:

He left me his entire fortune.

Firefly (Groucho):

Is that so? Can´t you see what I´m trying to tell you? I love you.

Dieser Dialog kann als typisch gelten. Bei Grouchos ewiger Jagd nach Frauen sind nicht Sex oder gar Liebe das Ziel, sondern Geld. Auffällig ist dabei die komische Permanenz, mit der es Groucho gelingt, auch in unerwarteten Situationen auf seine kommerziellen Absichten einzuschwenken.

Der zitierte Dialog verdeutlicht noch eine andere wesentliche Eigenschaft. Grouchos unverblümte Aggressivität. Benutzte der traditionelle huckster umständliche Geschichten (tall-tales), um sich einen Anstrich von Glaub­würdigkeit zu geben, so verkündet Groucho seine Absichten freimütig und direkt. Die Unverfrorenheit seiner Amtsantritte wurde schon erwähnt. Eine weitere Form der Aggressivität, ist die gegen den Antagonisten der jeweiligen Filmhandlung. Um einen Widersacher auszumachen, braucht es für ihn keine Enthüllung oder auch nur Verdachtsmomente. Den hinter­hältigen Bot­schafter Trentino (Duck Soup) beleidigt er bereits mit seiner ersten Replik, noch bevor dessen Intrige überhaupt begonnen hat: „ Don´t look now, but there´s one man too many in this room – and I think it´s you.“ Ähnlich begegnet er u. a. einem betrügerischen Anwalt (A Day At The Race), einem Gaunerpärchen (The Cocoanuts), dem unfairen Trainer der gegnerischen Football-Mannschaft (Horse Feathers) und verschiedenen verführerischen, aber intriganten Frauen (Horse Feathers; Duck Soup). Gehring vermutet, daß Grouchos Fähigkeit, die Machenschaften des Antagonisten unmittelbar zu durchschauen, auf einer gewissen Identität der Gegner beruht: „It takes a devil´s advocat to know one.“ ^[43] Eine dritte Spielart der Aggression, neben der gegen Untergebene und der gegen die dramatischen Gegenspieler, besteht in einer extremen Misogynie. Obwohl zu Grouchos Wesensmerkmalen gehörend, offenbart sich seine Frauenfeindlichkeit lediglich im Zusammenspiel mit einer einzigen Figur. Es ist die stets von Margret Dumont dargestellte, vermögende ältere Gesellschaftsdame, in der Regel eine Witwe. Ihre Szenen mit Groucho sind eine Art Standard- pattern, wiederhol- und aus­tauschbar, häufig etwas abseits des narrativen Kontextes. Eben diese teilweise Lösung vom Gang der Geschichte verleiht den verbalen Attacken gegen die Dumont^[44] eine besondere Stellung, da sie nicht allein aus der Narration heraus begründbar sind. Zunächst steht die Dumont metonymisch für eine saturierte und selbstzufriedene Gesellschaftsschicht, die ihren Status ohne eigenen Verdienst erworben hat. Wie einst der europäische Adel dem yankee, wird dieses establishment jetzt zum Angriffsziel für den ehrgeizigen und rücksichtslosen Aufsteiger. Grouchos Beleidigungen haben aber noch einen anderen Charakter:

Mr. Hammer (Groucho):

Did anyone ever tell you that you look like the Prince of Wales? I don´t mean the present Prince of Wales; one of the old Wales, and believe me, when I say Wales, I mean Wales. I know a whale when I see one.

(The Cocoanuts)

Mr. Hammer (Groucho):

Just think tonight. Tonight! When the moon is sneeking around the clouds I´ll be sneeking around you. I meet you tonight under the moon. Oh, I can see you now – you and the moon. You wear a neck-tie so I know you.

(The Cocoanuts)

Firefly (Groucho):

Married! I can see you now bending over a hot stove, but I can´t see the stove. (Duck Soup)

[...]

^[1] Kinne, S. 187

^[2] Nach Gehring rekrutierte sich das Publikum der Marx Brothers bereits während ihrer New Yorker Bühnenerfolge in erster Linie aus diesen beiden Gruppen. Gehring, S. 6

^[3] Für eine detailierte zeitgenössische Beschreibung vgl. Gregor, S. 10 ff.

^[4] B. Waters: I’ll Say She Is. Variety, 26. Jun. 1923 [in:] www.Marx Brothers.org

^[5] Günter, E., S. 78

^[6] Marx, H., S. 106

^[7] Animal Crackers war mir, bis auf eine grobe Inhaltsangabe und einzelne Szenentranskriptionen, nicht zugänglich. Möglicherweise steht das Problem in Zusammenhang mit dem von Woody Allen erwähnten Urheberrechtsstreit, dem zufolge der Film auch im amerikanischen Kino z. Z. nicht zu sehen ist. (Chandler, S. 198)

^[8] Marx, H., S. 134

^[9] vgl. Kapitel „Narration und Handlungswelt“ dieser Arbeit

^[10] Zur Rolle der Autoren in Hollywood und speziell zum Einfluß auf die Marx Brothers, vgl. Kinne, S. 425 ff.

^[11] Marx, H., S. 35 f.

^[12] Gehring, S. 56

^[13] Hammond, Percy: Groucho, the Marx Brother, in A Big Show at the Lyric. Theater Magazin, 1/1929. [in:] www.Marx Brothers.org

^[14] Hoppe, S. 37

^[15] Marx, H., S. 67

^[16] Während ihrer Vaudeville-Karriere und den Paramount-Filmen traten die Marx Brothers in der Regel zu viert auf. Dabei wechselten sich ihre Brüder Herbert und Milton Marx als Zeppo, bzw. als Gummo bei den Auftritten ab. Auf eine vierte Figur wurde später konsequenterweise verzichtet, da ihre Rolle von den nichtkomischen Figuren kaum zu unterscheiden war. Aus diesem Grund kann sie in dieser Arbeit ebenfalls vernachlässigt werden.

^[17] jpg-file des Orginalprogrammzettels unter: www.Marx Brothers.org

^[18] Gehring, S. 45

^[19] Julius Marx schrieb vor allem humoristische, autobiographisch gefärbte Kurzprosa.

^[20] Unter www.dramex.org/plays/scripts/elsinore.txt findet sich eine Variante des Hamlet-Stoffes, 1998 geschrieben für die Marx Brothers, und unter www.edu/~rsfurr/marx.html das Stück „ A night on Society“ von Robert Flurr (1999), ebenfalls für die Marx Brothers.

^[21] Felix, S. 67

^[22] Woody Allen, zitiert nach Kinne, S. 443

^[23] z. B. Brandlmeier, S. 127; Seeßlen, S. 62; Toeplitz S. 138

^[24] Gehring, S. 12

^[25] Hornung S. 89

^[26] Literaturgeschichte der Vereinigten Staaten, S. 730

^[27] Interessant ist, daß besonders deutschstämmige Juden (die Marx Brothers stammen aus einer solchen Familie) als peddler arbeiteten: „ Charakteristisch war der Aufstieg vom Hausierer, der vor allem in den Grenzgebieten des Westens eine Marktlücke auszufüllen verstand, über den kleinen Ladeninhaber bis zum Kaufhaus­besitzer. “ (Rohlfes, S. 35) Es gibt also eine enge Verbindung von zeitgenössischer Lebenswirklichkeit und komischer Kunstfigur.

^[28] Hornung, S. 89

^[29] Gehring, S.15

^[30] Jack Downing, als literarische Figur geschaffen von Seba Smith, unterstützte in verschiedenen Zeitschriften aktiv die demokratische Politik des „people’s president“ Andrew Jackson. (Literaturgeschichte der Vereinigten Staaten, S. 748 f)

^[31] Literaturgeschichte der Vereinigten Staaten, S. 742

^[32] Gehring, S. 10 f.

^[33] Literaturgeschichte der Vereinigten Staaten, S. 744

^[34] zit. nach Gehring, S. 24

^[35] Kuhlmann, Susan: Knave, Fool and Genius: The Confidence Man as He Appears in Nineteenth Century American Fiction. New York: Oxford University Press, 1982. [zit. nach:] Gehring, S.12

^[36] erstmals erschienen 1857

^[37] Förster, S. 420

^[38] Förster, S. 429

^[39] Förster, S. 421

^[40] „ Bevor die Börsenkurse zusammengebrochen waren, hatten die Amerikaner fast ein volles Jahrzehnt die Freuden der Prosperität genossen. Aber die Ausweitung und Intensivierung der Wirtschaftstätigkeit war auch von einer wachsenden Spekulationslust des breiten Publikums begleitet. Um die Mitte der zwanziger Jahre feierte die Grundstücksspekulation in Florida wahre Orgien. “ (Gabriel, S. 299)

^[41] In den zwanziger Jahren entsteht das Phänomen des „ ballyhoo“: kulturelle Randerscheinungen (wie Kreuzworträtsel, Mah-Jong-Spiele, Schwergewichtsboxen, technische Ausnahmeleistungen oder eben College-Sport) rücken in den Mittelpunkt öffentlichen Interesses. (Schäfer, S. 350 f.)

^[42] „ Amerika war mitten in der Wirtschaftskrise, und Franklin Roosevelts New Deal für viele zu einer heiligen Kuh geworden. Der Nihilismus der Brothers kratzte ein wenig zu sehr am Nerv der amerikanischen Gefühle. “ (Charyn, S. 254)

^[43] Gehring, S. 125

^[44] Ich verwende im folgenden ausnahmsweise den Privatnamen der Schauspielerin, da, anders als für die Marx Brothers, für ihre Figur kein eigener Kunstname existiert. Dabei ist diese Figur eine Konstante in den Filmen, die ebenfalls zum Teil unabhängig von ihrer konkreten Realisierung beschrieben werden kann.