'Wie eng-gebunden ist des Weibes Glück!'

INHALT

0. EINLEITUNG
0.1. Zum Thema
0.2. Vorgehensweise / Einteilung der Arbeit
0.3. Zum Zeitraum – Das Frauenbild im 18 und 19. Jahrhundert

1. DIE FRAU ALS SUBJEKT UND OBJEKT
1.1. Die empfindsame Tochter – Miß Sara Sampson
1.1.1. Lessings Frauenbild – Die patriarchalische Ordnung
1.1.2. Begriffserklärung: Die empfindsame Tochter
1.1.3. Saras Schuld und Unschuld
1.1.4. Exkurs: Die Weiterentwicklung der empfindsamen Tochter
1.1.5. Gleichstellung von Frau und Mann ?
1.2. Wunschbild männlicher Tugendphantasien – Emilia Galotti
1.2.1. Das bürgerliche Drama
1.2.2. Sexualität als Bedrohung der (bürgerlichen) Familie
1.2.3. Das ästhetische Objekt im Trauerspiel
1.2.4. Emilias Selbstopferung – Erhalt der Tugendhaftigkeit oder Selbstbefreiung?
1.3. Das lachende Edelfräulein – Minna von Barnhelm
1.3.1. Minna von Barnhelm als komplexer weiblicher Charakter
1.3.2. Vereinigung von Verstand und Gefühl
1.3.3. Das selbständige Subjekt in der Komödie – Emanzipation der Frau?
1.4. Opfer der gesellschaftlichen Repression – Die Kindsmörderinnen
1.4.1. Die Thematik des Kindsmordes
1.4.2. Das Motiv der Verführung in den Dramen des Sturm und Drang
1.4.3. Die Angst vor dem Wort des Mannes – Evchen Humbrecht
1.4.4. Zerstörung der heilen Welt – Die Gretchentragödie
1.5. Opfer der bürgerlichen Emanzipation – Luise Millerin
1.5.1. Das gehorsame Bürgermädchen
1.5.2. Gesellschaftskritikerin zwischen zwei Welten
1.5.3. Luises „schöne Leiche“
1.6. Opfer politischer Machtinteressen – Maria Stuart
1.6.1. Schillers Frauenbild – „Durch Anmut allein herrschet und herrsche das Weib“
1.6.2. Die „schöne Seele“ – Maria
1.6.3. Der Verlust der Weiblichkeit als Preis für den „männlichen“ Herrschaftsanspruch – Elisabeth
1.6.4. Die Frau in der Regentin, die Regentin in der Frau

2. LIEBE, EROTIK UND EHE
2.1. Die absolut Liebende – Amalia
2.1.1. Personifikation der Liebe
2.1.2. Aktivität oder Passivität?
2.1.3. Amalia als Verkörperung der reinen Natur
2.1.4. Amalias Tod – Bestätigung des Mannes
2.2. Macht durch den Einsatz weiblicher Reize – Die Buhlerinnen und Mätressen
2.2.1. „Die Schande ihres Geschlechts“ – Lady Marwood
2.2.2. Spiegel der höfischen Kabale – Lady Milford
2.2.3. Das „Machtweib“ – Adelheid von Waldorf
2.2.4. Die „Hure Babylon“ – Kunigunde von Thurneck
2.3. Der Konflikt zwischen Neigung und Pflicht – Die Amazonen
2.3.1. Die Jungfrau in Waffen – Johanna von Orleans
2.3.2. Sexualität und Tötung als Ausdruck des Geschlechterkampfes – Penthesilea
2.3.3. Exkurs: Übertriebener Liebeswahn - Das Käthchen von Heilbronn und Penthesilea
2.3.4. Kleists Frauenbild – Hingabe als „heiligste Pflicht“ der Frau
2.4. Liebes- und Vernunftehe – Alkmene
2.4.1. Die Ehe im 19. Jahrhundert
2.4.2. Alkmenes Erwartungen
2.4.3. Alkmenes Bewusstwerdung des Unterschiedes zwischen Wunsch und Realität

3. DIE FRAU ALS VERTRETERIN DER HUMANITÄT – Iphigenie auf Tauris
3.1. Goethes Frauenbild – Die schwesterliche Seele
3.2. Güte durch natürliches Empfinden
3.3. Das Problem der Selbstverwirklichung

4. ZUSAMMENFASSENDE SCHLUSSBEMERKUNG

LITERATURVERZEICHNIS

BILDQUELLEN

0. EINLEITUNG

„Das Ewig-Weibliche / Zieht uns hinan.“

(Goethe, Faust. Der Tragödie zweiter Teil, V. 12110f.)^[1]

0.1. Zum Thema

Die vorliegende Arbeit setzt sich zum Ziel, die Darstellung der Frauenfiguren in den Dramen der zweiten Hälfte des 18. und der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts zu untersuchen. Ich habe vorrangig Dramen ausgewählt, in denen es um Frauenschicksale geht. Bei der Untersuchung stellten sich mir folgende Fragen: Welches Bild der Weiblichkeit wird in den klassischen deutschen Dramen präsentiert? Welche besonderen Merkmale weisen die Frauentypen auf? Welche Parallelen lassen sich zwischen den einzelnen weiblichen Charakteren ziehen? Definieren sich die Frauen und ihre Eigenschaften, Verhaltensweisen etc. stets in Bezug auf die männlichen Dramenfiguren, wie Sigrid Weigel (1985) feststellt?^[2]

Hauptziel der Arbeit ist eine Untersuchung verschiedener Weiblichkeitsrollen. Die Frauenfiguren sollen außerdem im Kontext verschiedener Lebensumstände und
-bereiche, d. h. soziales Umfeld, Standeszugehörigkeit und Funktion in der Familie, am Hof oder im Staat, gezeigt werden.

In den von mir untersuchten Dramen handelt es sich ausschließlich um Frauenfiguren männlicher Schöpfung. Inge Stephan (1985) glaubt, dass die Frauenbilder in der Literatur dieser Zeit „eine Form männlicher Wunsch- und Ideologieproduktion“^[3] sind. Karen Beyer (1993) stellt fest, dass die Weiblichkeitsbilder „männliche Wünsche und Ängste“ widerspiegeln bzw. das Tugendkonzept der Autoren jener Zeit Konsequenzen für weibliche und männliche Dramenfiguren hatte.^[4] Auch diese Thesen sollen im Laufe der Arbeit diskutiert werden.

Betrachtet man die Entwicklung der Dramen Goethes, Schillers und Kleists, stellt man fest, dass die Autoren mehr und mehr dazu übergingen, ihre Dramen nach ihren Titelheldinnen zu benennen. Schon in den früheren Dramen (Clavigo, Stella, Die Räuber, Die Verschwörung des Fiesco zu Genua, Kabale und Liebe, Don Carlos) dieser drei Dichter machen die Frauenschicksale einen wesentlichen Teil der Handlung aus. In den historischen Dramen Wallenstein, Götz von Berlichingen und Egmont treten die Frauenfiguren allerdings wieder etwas zurück, aber mit Iphigenie auf Tauris, Die Jungfrau von Orleans, Penthesilea, Das Käthchen von Heilbronn und Maria Stuart häufen sich die Dramen mit weiblichen Titelheldinnen.

Neben den Frauenfiguren der Dramen Goethes, Schillers und Kleists sollen auch die weiblichen Hauptfiguren in drei von Dramen Lessings genauer behandelt werden. Lessings Frauenbild war für viele der späteren Dramen richtungsweisend und fungierte als Vorlage für einige Frauenfiguren Goethes, Schillers und Kleists.

0.2. Vorgehensweise / Einteilung der Arbeit

Der erste Teil der Arbeit befasst sich mit der Frau als (ästhetisches) Objekt im Drama bzw. als Subjekt und selbständigem Charakter. Zunächst werde ich drei der wichtigsten Lessingschen Frauenfiguren, Miß Sara Sampson, Minna von Barnhelm und Emilia Galotti, charakterisieren und hieran die Begriffe „Subjekt“ und „Objekt“ festmachen. Anschließend werde ich genauer auf die Opferfunktion einiger Frauengestalten (Wagner, Die Kindermörderin, die Gretchentragödie in Goethes Urfaust, Schiller, Kabale und Liebe und Maria Stuart) eingehen. Hiervon ausgehend soll auch das in den Dramen gezeichnete Bild der Gesellschaft des ausgehenden 18. Jahrhunderts aufgezeigt werden. Insbesondere werde ich untersuchen, inwieweit die Frauen durch Selbstverschulden bzw. gesellschaftlichen und familiären Einfluss oder durch soziale Umstände in die Opferposition gelangen. In Maria Stuart wird der Begriff „Opfer“ im politischen Zusammenhang betrachtet.

Der zweite Teil beschäftigt sich mit dem Themenbereich Liebe, Ehe, Erotik und Pflicht. Hier sollen die Formen der weiblichen Liebe (z. B. Amalia in Schillers Räubern) geschildert werden. Besondere Aufmerksamkeit gilt hier den sogenannten Mätressenfiguren Lady Marwood in Lessings Miß Sara Sampson, Lady Milford in Schillers Kabale und Liebe, Adelheid von Waldorf in Goethes Götz von Berlichingen und Kunigunde in Kleists Käthchen von Heilbronn. Anhand von Schillers Jungfrau von Orleans und Kleists Penthesilea werde ich den Konflikt zwischen Pflicht und individuellem Gefühl analysieren. Hiernach werde ich in einem Vergleich von Kleists Käthchen von Heilbronn und Penthesilea die Formen übertriebener Liebe zeigen. Schließlich werde ich die Situation der Liebe in der Ehe des 19. Jahrhunderts am Beispiel von Kleists Amphitryon analysieren.

Im dritten Teil werde ich am Beispiel von Goethes Iphigenie auf Tauris die Weiblichkeit als humanisierende (Gegen-)Kraft auf den männlichen Egoismus untersuchen. Es soll aufgezeigt werden, welchen Einfluss eine Frau in ihrem begrenzten Wirkungsbereich haben kann und wie Weiblichkeit als heilende Kraft eingesetzt wird.

Meines Erachtens führt das Wissen über das Frauenbild der Autoren zu einigen wichtigen Erkenntnissen über die Figurenzeichnung in deren Dramen. Deswegen werde ich einige Frauenfiguren in Zusammenhang mit dem Frauenbild der Autoren stellen, um die Verbindung von realem Bild und fiktionalen Figuren zu zeigen.

0.3. Zum Zeitraum – Das Frauenbild im 18. und 19. Jahrhundert

Der Zeitraum von der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts bis in die ersten Jahrzehnte des 19. Jahrhunderts ist eine „Periode [...], in der sich die Geschlechterrollen und –ideologien der modernen bürgerlichen Gesellschaft herausbildeten, nicht unwesentlich mit der Unterstützung literarischer Leitbilder“^[5] konstatiert Sigrid Lange (1993). Diese „Periode“ ist besonderes interessant, da die gesellschaftlichen Rollen der Geschlechter in den sozialen Strukturen festgeschrieben waren. Es entsprach der ausgeprägten patriarchalischen Gesellschaftsstruktur, dass die Rollenprofile der Frauen denen der Männer in vielerlei Hinsicht untergeordnet waren. Für Bovenschen (1979) besteht eine Diskrepanz zwischen dem „gigantischen Figurenpanoptikum“ der Literatur besonders des 18. Jahrhunderts und der „Möglichkeiten der wirklichen Frauen“.^[6] Emanzen hatten im 18. und zu Beginn des 19. Jahrhunderts keine Konjunktur. So erzielte beispielsweise Schiller mit dem Frauenbild, das er in der Glocke entwirft oder mit den Räubern, in dem der Volksheld ein Mann ist, weitaus größeren Erfolg als mit ambivalenten Figuren wie Johanna in Die Jungfrau von Orleans.^[7]

Die Rolle der Frau in der Literatur ist hauptsächlich über den Mann und die Familie definiert. Die Familie wird als Ort der Liebe, des Schutzes und der Menschlichkeit gestaltet. Sie ist Kern der privaten Sphäre und bildet ein Gegengewicht zur Öffentlichkeit. In der Familie konnte das Bürgertum sein eigenes Selbstbewusstsein herausbilden und sich von der unmoralischen politisch-öffentlichen Sphäre des Hofes abgrenzen.^[8]

Im folgenden werde ich einen kurzen Überblick über die Situation der Frauen im ausgehenden 18. und beginnenden 19. Jahrhundert geben. Dies erscheint mir notwendig, da sich das Frauenbild in der Literatur und die reale Situation der Frau in der Gesellschaft in Wechselwirkung beeinflussten. Die Kenntnisse über die Stellung der Frau zu dieser Zeit tragen zu einem besseren Verständnis der behandelten Dramen bei.

Familienideologie:

Die Frau im 18. Jahrhundert war rechtlich und ökonomisch abhängig vom Vater, Ehemann und Bruder. Die einzige Pflicht des Mannes gegenüber der Frau bestand in der Unterhaltszahlung.^[9] Die neu aufkommende Sozialform verlieh der bürgerlichen Kleinfamilie ökonomischen Schutz. Diese Form sollte zum Hort des Privaten, der Intimität, Humanität und Freiheit werden. Die Frau wurde zur „Hüterin“ der Familie und trug die Verantwortung für den Haushalt und die Erziehung der Kinder bzw. für die Ausgestaltung der Privatsphäre des Mannes.^[10] Durch ihre totale Einbindung in den privaten Lebensbereich wurde die Frau aus dem Wirkungsbereich des Mannes ausgegliedert. Indem die Arbeit der Frau zu einer in der Natur begründeten Bestimmung gemacht wurde, wurde sie gleichzeitig zu einem Akt der Liebe und Aufopferung auf- und abgewertet. Die Frau konnte keine eigene Persönlichkeit entwickeln, da ihr Wesen durch die Funktion in der Familie festgelegt wurde.^[11]

In der Literatur wurde diese emotionale und physische Aufgabe der Frau idealisiert, damit sie die entsprechende Rolle in der Familie übernehmen konnte. Es wurde ein Frauenbild propagiert, in dem die Frau durch Unterdrückung der eigenen Wünsche und Aufopferung für andere das private Familienglück erzeugte. Das Rollenbild schrieb der Frau folgende Eigenschaften zu: Passivität, Demut, Geduld, Nachgiebigkeit, Emotionalität, Freundlichkeit, Fürsorglichkeit und Liebesfähigkeit. Die in der verinnerlichten Selbstunterdrückung der Frau garantierten familialen Werte wurden in der Literatur und Philosophie gefeiert.^[12] Da sich der Typ der gelehrten Frau als „systemsprengend“ erwies, wurde er zunehmend durch das „Ideal der empfindsamen und tugendhaften Frau“ abgelöst.^[13]

Erziehung und Bildung:

1762 erschien Rousseaus Emile und wurde zur Grundlage des neuzeitlichen pädagogischen Denkens. Besonders das fünfte Buch, Sophie und die Frau, stellt den grundlegenden Gedanken der Erziehung nach der „Natur“ dar: Der Mann sei naturgegeben stark, bewegend und gebend, die Frau sei passiv, schwach und empfangend. Hieraus folge, dass die Frau eigens geschaffen sei, dem Mann zu gefallen.^[14] Die Rollen in der Gesellschaft waren entsprechend verteilt: der Mann musste für das Leben im weiteren Sinne gebildet werden, die Frau für das Haus. Rousseau entwickelte einen neuen Frauentyp, der empfindsam, aber lebenstüchtig, von feiner Herzensbildung und zugleich in allen Dingen des Haushalts praktisch veranlagt sowie selbständig, jedoch der Vormundschaft des Mannes unterworfen sein sollte.^[15] Zu diesem Frauenbild gehörte auch, dass die Frau ihre Sexualität zu unterdrücken hatte, um dem Mann zu gefallen.^[16] Aus Rousseaus Entwurf ergab sich das Bild der Frau des ausgehenden 18. Jahrhunderts: Die Frau hatte eine besondere Bestimmung als Hausfrau, Gattin und Mutter; die Abhängigkeit vom Mann und dem häuslichen Lebensbereich wurde betont und die Erziehung von Jungen und Mädchen musste deswegen unterschiedlich ausfallen.^[17]

Interesse an der Bildung der Töchter zeigten oft nur die Väter des gehobenen Bürgertums. Die Kenntnisse wurden aber nur in sehr begrenztem Maße an die Töchter weitergegeben. Eine größere Rolle spielte autodidaktisches Lernverfahren interessierter junger Mädchen. Diese Aneignung von Wissen geschah jedoch ohne Kontrolle und Steuerung und galt deshalb als gefährlich. Die Selbstständigkeit dieser Frauen führte bei den Männern zu der Furcht, Frauen könnten dem festgeschriebenen Rollenbild entgleiten und Anspruch auf eine Universitätsbildung erheben. Frauen, die sich über die Grenzen der traditionellen weiblichen Bildung (Schreiben, Lesen, Fremdsprachenerwerb, Zeichnen, Tanzen, Musik, Handarbeiten) hinaus bilden wollten, wurden in Zeitschriften und der Belletristik entmutigende Bilder von gelehrten Frauen vorgeführt. Diesem sehr eindimensionalen Bild der Frau, die auf Erlangung von Wissen reduziert ist, wurde das Bild der zur Identifikation einladenden Heldin gegenübergestellt. Mit „Heldin“ war in diesem Zusammenhang eine Frau gemeint, deren Bildungsverständnis nicht mit dem passiven, natürlichen, sanftmütigen Geschlechtscharakter der Frau in Konflikt stand und durch deren Seelenbildung ihre Rolle in der Familie verkörpert wurde.^[18]

Im Laufe des 18. Jahrhunderts wurde die Notwendigkeit der Herstellung des weiblichen Sozialcharakters aus dem Bewusstsein ausgeblendet. Das Frauenbild des Bürgertums wurde so intolerant, dass die weibliche Gelehrte zur Verirrung der Natur erklärt wurde. Die der Sozialisation geschuldete Verschiedenheit von Mann und Frau wurde bis in die jüngste Vergangenheit als „natürlich“ begriffen.^[19]

Berufstätigkeit:

Eine der wenigen Möglichkeiten für Frauen, einen Beruf auszuüben war die Beschäftigung als Erzieherin oder Gouvernante in fremden Haushalten. Die Frau hatte hier eine Art Vorbildfunktion für junge Mädchen und unterrichtete typisch „weibliche Kenntnisse“. Frauen, die eine Beschäftigung in privaten, adeligen oder öffentlichen Mädchenstiften aufnahmen, konnten auch als Lehrerinnen arbeiten und tiefergehendes Wissen und Sprachen unterrichten. Jedoch stand das Unterrichten von „wissenschaftlichen Fächern“ wie Rechnen, Theologie, Geschichte etc. eher männlichen Lehrenden zu. Eine Beschäftigung als Erzieherin junger Mädchen traf bei Männern auf keinen Widerstand, da sie dem weiblichen Geschlechtscharakter entsprach und nur eine Ausdehnung der Aufgaben in der Familie auf den öffentlichen Bereich bedeutete.^[20] Das patriarchalische System schrieb der Frau demnach nur Arbeit vor, die auf das Wohlergehen anderer gerichtet ist und damit dem weiblichen Rollenbild entsprach.

Die Situation adeliger Frauen:

Frauen am Hof hatten oftmals mehr Möglichkeiten, sich zu bilden. Das Sprachenlernen etwa war nötig, da die Gattin eines Angehörigen des Hofes gesellschaftliches Unterhaltungstalent aufweisen musste.^[21] Es entsprach dem höfischen Ideal, dass Frauen geistige und ästhetische Qualitäten, wie Benehmen, Etikette und Geist, besaßen. Frauen prägten die adelig-höfische Kultur zu einem wesentlichen Teil mit. Gelehrte Frauen wurden aber wie im Bürgertum auch am Hof abgelehnt. Auch die adelige Frau war der strikt patriarchalischen Struktur unterworfen. Der Mann bestimmte über die Heirat der Tochter oder Schwester.^[22] Der Hof galt als „Heiratsmarkt“, weswegen gesellschaftliche Anlässe, wie Bälle oder Empfänge, von großer Wichtigkeit waren. Da die Ehe der Adeligen auf Freundschaft und gegenseitige Unterstützung basieren sollte, wurden in ihr Liebe und Erotik grundsätzlich ausgeschlossen.^[23] Aus diesem Grund entwickelte sich das Mätressenwesen, das am Hof nicht nur geduldet, sondern sogar erwünscht war. Als Mätressen konnten Frauen durch die Gunst des Herrschers in die höchsten Ebenen der Macht aufsteigen und sogar politischen Einfluss üben. Die meisten Mätressen besaßen Reichtum, Titel und Privilegien und verfügten oft sogar über eine Handlungsvollmacht wie ein Minister. Durch Ludwig XIV. von Frankreich (1643-1715) wurde das Mätressenwesen institutionalisiert. Die „Maîtresse en titre“ wurde zur offiziellen Begleiterin des Königs. Allerdings war sie von der Gunst des Herrschers abhängig und konnte von ihm jederzeit verstoßen werden.^[24]

1. DIE FRAU ALS SUBJEKT UND OBJEKT

1.1. Die empfindsame Tochter - Miß Sara Sampson

1.1.1. Lessings Frauenbild – Die patriarchalische Ordnung

„Die jungfräulichen Heroinen und Philosophinnen sind gar nicht nach meinem Geschmack [...]. Ich

kenne an einem unverheirateten Mädchen keine höheren Tugenden als Frömmigkeit und

Gehorsam.“^[25]

Diese Zeilen schreibt Lessing am 10. Februar 1772 in einem Brief an seinen Bruder mit Bezug auf Emilia Galotti (1772). Lessings literarisches Weiblichkeitsbild ist auf Passivität, Selbstverleugnung und Emotionalität festgelegt, im Gegensatz zum Männlichkeitsbild der Aktivität, Selbständigkeit und Rationalität.^[26] Hierzu gehört auch das Bild der empfindsamen Tochter wie es in Miß Sara Sampson (1755) präsentiert wird. Die Betonung der Rolle des Vaters und die nicht oder nur marginal vorhandene Mutter, wie es sich auch in Emilia Galotti findet, ist typisch für Lessings Dramen. Sein literarisches Frauenbild ist eng mit der Vorstellung des patriarchalischen Familienbildes, welches ich im Einleitungskapitel erläutert habe, verknüpft.

1.1.2. Begriffserklärung: Die empfindsame Tochter

In den 50er Jahren des 18. Jahrhunderts wurde das Adjektiv „empfindsam“ zum modischen Kennwort für eine Geisteshaltung, in der man einige der besten menschlichen Eigenschaften zu erkennen glaubte. Dieses neue Frauenbild, das vor allem unter dem Einfluss Rousseaus entstand, ging mit der Vorstellung von besonders ausgeprägten Gefühlswerten der Frau einher. Diese Gefühlswerte durften „nicht durch künstliche Einflüsse“ verzerrt werden und die Frau sollte eine „natürliche Tugend“ besitzen.^[27] Sara Sampson ist in ihrem gesamten Denken, Handeln und Fühlen sowie in all ihren Äußerungen empfindsam. Was der Begriff „empfindsam“ in Bezug auf Sara bedeutet, werde ich im folgenden Kapitel analysieren.

1.1.3. Saras Schuld und Unschuld

Sara befindet sich in einer außergewöhnlichen Situation. Sie ist auf der Flucht vor dem Vater in einem „elenden Wirtshause“ (I,1.; 237/4)^[28] gelandet und ist somit außerhalb seiner Obhut. Dies bedeutet, dass sie jenseits der „göttlichen Weltordnung“ steht, da die väterliche Autorität nach dem Weltbild des 18. Jahrhunderts das irdische Abbild der göttlichen Autorität darstellt. Sara ist ihrem Geliebten zudem freiwillig gefolgt, ohne dass ihre Verbindung durch die Kirche besiegelt wurde. Ohne Familie ist Sara laut Weltbild des 18. Jahrhunderts als Mensch ohne soziale, rechtliche und christliche Bindung zu sehen. Sie wird zu Beginn des Dramas als „gefallenes Mädchen“ präsentiert. Die Spannung zwischen diesen Vorstellungen und Saras eigenen Gefühlen tritt in III,3 deutlicher hervor. Sara will den Brief des Vaters, in dem er um Vergebung bittet, nicht annehmen. Diese Reaktion offenbart, wie sehr ihre Erwartungen an das traditionelle Rollenbild vom Vater als strenger und zürnender Autoritätsperson gebunden sind. Die im 18. Jahrhundert geforderte Unterordnung des Mädchen unter die väterliche Autorität^[29] sind von ihr in einem solchen Grade initialisiert worden, dass sie sich die Verzeihung des Vaters nicht vorstellen kann.^[30] In ihren Augen ist der Verstoß gegen das Abhängigkeitsverhältnis nicht mehr rückgängig zu machen.

Doch Lessing lässt dieses Bild von Sara als „gefallenem Mädchen“ nicht so stehen. Anstatt sie als gemeine Sünderin, die gegen den väterlich-göttlichen Willen verstoßen hat, darzustellen, deckt er die Ursachen für ihr Handeln auf. Er bedient sich hierbei zweier Mittel. Als erstes schildern mehrere Personen in Folge ihrem Vater, Sir William, Saras Seelenzustand. Sowohl der Wirt (I,2) und Norton, der Diener Mellefonts (I,3), als auch Betty, Saras Mädchen (I,4), und schließlich sogar Mellefont selbst (I,5) berichten darüber, dass Sara weinend, verängstigt und verhärmt auf ihrem Zimmer verweilt. Dies gibt Aufschluss über Saras Charakter: Sie ist keine egoistische Verräterin, sondern sorgt sich um ihren Vater. Sie besitzt die Fähigkeit, sich in andere Menschen hineinzufühlen und Schmerz für sie zu empfinden. Dies ist ein Merkmal, das sich zusammen mit ihren zärtlichen Gefühlen für ihren Vater als „empfindsam“ beschreiben lässt.

Anhand des Motivs der Traurigkeit lassen sich die Figuren des Stückes in zwei Gruppen einteilen. Alle Personen, die von Saras Trauer berichten sowie Sir William selbst weinen oder sind den Tränen nahe. Diese Figuren besitzen die gleiche Empfindsamkeit wie Sara. Menschen wie Lady Marwood hingegen können nur schreien, fluchen, toben und zittern, ohne Tränen zu vergießen. Kurz gesagt: Böse Menschen weinen nicht, empfindsame Menschen weinen. Selbst die Dienerfiguren, die noch in der Commedia dell` arte und in der Typenkomödie die Funktion des Possenreißers hatten, erweisen sich als empfindsam.^[31]

Typisch für Sara sind ihre Leidenssucht, das Verzeihen der Fehler anderer und die übertriebene Bemühung, jedwede Schuld auf sich zu laden. Diese Verhaltensweisen zeichnen den empfindsamen Menschen aus. Auch Sir William besitzt diese Eigenschaften, da er Saras Vergehen als den „Fehler eines zärtlichen Mädchen“ (I,1; 238/17f.) entschuldigt und sich selbst die Schuld an Saras Flucht gibt.

Lessings zweites Mittel der Darstellung von Saras wahrer Natur ist die Gegenüberstellung mit Lady Marwood. Sie ist im Gegensatz zu Sara eine Buhlerin, die zum Teil aus Profitgier, zum Teil der Befriedigung ihrer Leidenschaften wegen, ihre weiblichen Vorzüge bewusst einsetzt. Sara hingegen folgt Mellefont nur aus Liebe. Marwoods Wollüstigkeit und Sucht nach Anerkennung sind ihr fremd. Während Marwood egoistisch handelt, möchte Sara vor allem die Menschen, die sie liebt, glücklich sehen.

Durch Figuren wie Sara wird der scharfe Kontrast zwischen äußerer Wirkung und innerer Empfindung in besonderem Maße veranschaulicht. Nicht die (äußeren) Taten, die Schuld oder Unschuld, machen den empfindsamen Menschen aus, sondern die Beschaffenheit des Inneren, der Seele, die Intensität des Fühlens.^[32] Repräsentativ für diese Zeit ist Saras innerer Konflikt zwischen dem individuellen Anspruch ihres empfindsamen Herzens und der allgemeinen Forderung nach Tugendhaftigkeit ihres religiösen Gefühls, mit dem sie sich als Frau vollkommen identifiziert hat. So gerät sie durch ihre Herzensentscheidung, eine Form der weiblichen Autonomiebestrebung, in eine Identitätskrise.^[33] Auf diese Weise erklärt sich auch Saras Angst vor dem Verlust der Liebe des Vaters und vor der Zukunft, was sie in eine äußerst unruhige Lage versetzt. Das schlechte Gewissen streckt sich über das ganze Drama hin und spaltet sie innerlich. Erst in der Sterbeszene findet sie zur Vaterwelt zurück und erlangt innerlichen Frieden.

Für den Gang der Handlung ist die Beziehung zwischen Vater und Tochter besonders wichtig. Für Sir William ist die Liebe seiner Tochter sogar das wichtigste Ziel („Sie liebt mich noch! Was will ich mehr?“, III,7; 289/8). Für die empfindsame Tochter ist es selbstverständlich, dass sie dem Vater mehr verpflichtet ist als dem Geliebten. Hinzu kommt, dass sie eine rein seelische Auffassung von Liebe vertritt. Ihre Liebe zeigt sich nie als sinnliche Leidenschaft, Sehnsucht oder Schwermut. Verliebt sein bedeutet für sie, von den Tugenden des Geliebten bezaubert sein, vom Bild der Seele erfüllt sein. Ihre Hingabe geschieht aus dem (selbstlosen) Wunsch, den Geliebten glücklich zu wissen. Sinnliche Erregbarkeit dagegen wäre eine Eigenschaft der Buhlerin oder Mätresse, nicht der tugendhaften Tochter.^[34] Sara fühlt sich zwischen der Liebe zum Vater und zu Mellefont hin- und hergerissen. Ihre Gedanken kreisen immer wieder um den verlassenen Vater, denn ihre Untreue ihm gegenüber erscheint ihr als nicht wieder gutzumachender Fehler. In ihrer verzweifelten Situation ruft sie zuerst nach dem Vater, nicht nach dem Geliebten. Erst im Sterben dreht sich die Reihenfolge um und der Liebhaber tritt an die erste Stelle. Ihr größter Wunsch, die Liebe zum Vater und zu Mellefont zu verbinden, realisiert sich erst im Tod. Das Schwanken Saras zwischen Gefühlsspontaneität (Liebe zum Vater und zu Mellefont) und Autoritätsabhängigkeit (väterliche Autorität) verweist auf eine rollenspezifische Unmündigkeit, die es der Frau nicht erlaubt, ihre Situation richtig einzuschätzen und Konsequenzen daraus zu ziehen.^[35] Sir William kann sich leichter vom traditionellen Rollenbild lösen als seine Tochter, Sara fehlen die Voraussetzungen zu individueller Selbstverantwortung.

Das Vater-Tochterverhältnis wird aber auch als Besitzverhältnis charakterisiert. Selbst Mellefont, der Sara aus dem väterlichen Haus entführt hat, erkennt das Eigentumsrecht des Vaters an der Tochter an, wenn er ihm am Ende des Dramas „allein ein Recht“ (V,10; 330/6) an Sara zuspricht und von ihm Strafe statt Vergebung fordert. Das Thema des väterlichen Besitzanspruchs tritt auch in Lessings nächster Tragödie Emilia Galotti (1772) und vor allem auch in Schillers Kabale und Liebe (1783) zutage. Emilias Vater Odoardo ist jedoch, anders als Sir William, kein zärtlicher verzeihender Vater und tritt eher als Tugendwächter und Herr über Leben und Tod seiner Tochter auf. Emilia klagt diese Verfügungsgewalt des Vaters sogar ein, wenn sie am Ende den Vater bittet sie zu töten. Luise ist für ihren Vater sogar ein materielles Gut und ihre Tugend Kapital und die Sicherung der Zukunft.^[36] Die Betrachtung der Tochter als Eigentum und ihrer Tugend als Ware ist eine logische Konsequenz aus der Entwicklung des Bürgertums im 18. Jahrhundert. Durch die angestrebte moralische Überlegenheit über den Adel und das gesteigerte ökonomische Interesse als Mittel der Emanzipation des Bürgertums sowie der Herausbildung der modernen bürgerlichen Gesellschaft mit der Kleinfamilie als Mittelpunkt, gewann die Tochter als wichtiges Glied in der Familie an Bedeutung.^[37]

Einen interessanten Interpretationsansatz zur Tugendhaftigkeit der Figuren in Lessings Drama liefert Helmut Peitsch (1973)^[38]: Er sieht als tugendhafteste Person des Dramas nicht Sara, sondern Sir William an. Den Gegensatz von Tugend und Laster legt er in den vier Hauptpersonen fest: Die lasterhaften Figuren bestätigen ex negativo das positive moralische Leitbild. Merkmale des Tugendhaften sind Altruismus, Natürlichkeit, ein an das göttliche Leitbild gebundene Gewissen und mitleidsvolles Verhalten. Der Inbegriff des Lasterhaften sind Egoismus, Verstellung, ein am Urteil der Welt orientiertes Gewissen sowie Wollust und Rachegedanken bzw. Empfindungslosigkeit und Stolz. Zwei absolute Gegenpole stellen Sir William und Lady Marwood dar. Sara und Mellefont haben zunächst an beiden Polen teil und werden erst im Verlauf der Handlung korrigiert. Sara ist zu Beginn des Dramas selbstgenügsam und besteht gegenüber ihrem Vater auf ihrer individuellen Entscheidung, der Liebe zu Mellefont. Mellefont hat seine von Wollust geprägte Vergangenheit noch nicht überwunden, was sich im Tugend-Laster-Spiel der Marwood zeigt, die seine Vergangenheit verkörpert. Erst im dritten Akt wird Saras „stolze“ Tugend korrigiert; ihre Weigerung, die Verzeihung des Vaters anzunehmen, wird konfrontiert mit Sir Williams Altruismus, der auf die väterliche Autorität verzichtet. Mellefont sieht erst im Sterben seine Fehler ein. Der Dramenschluss stellt eine „tugendhafte Selbstvervollkommnung“ dar, in der Sir William zusammen mit seinem Diener und Marwoods Tochter Arabella eine „neue Familie“ bildet.^[39]

Ich stimme der Behauptung Peitschs insofern zu, dass keine Figur des Dramas nur laster- oder nur tugendhaft ist. Allerdings kann man Sara nur aufgrund der Tatsache, dass sie ihren Partner frei wählen möchte, noch keine Tugendlosigkeit zu schreiben. Es handelt sich hier m. E. lediglich um den Versuch einer individuellen Entscheidung. Außerdem erkennt sie das Recht des Vaters wieder an, wenn sie seine Entschuldigung zurückweist. Bezüglich Mellefont stimme ich Peitsch zu. Mellefont verstößt seine frühere Geliebte offensichtlich aus Eigennützigkeit und Überdruss, nicht wegen der negativen Eigenschaften, die er ihr zuschreibt.

1.1.4. Exkurs: Die Weiterentwicklung der empfindsamen Tochter

An dieser Stelle werde ich einen kurzen Ausblick auf die Weiterentwicklung des Typs der empfindsamen Tochter im 18. Jahrhundert geben. Einige Jahre nach dem Erscheinen von Miß Sara Sampson betrachtete Lessing die in seinem Drama geschilderte empfindsame Selbstlosigkeit kritischer. In der Komödie Minna von Barnhelm (1767) zeigte er, wo die Grenze empfindsamer Eigennützigkeit liegt und aufhört, eine Tugend zu sein. Für den Major von Tellheim ist Helfen und Geben eine Selbstverständlichkeit, Annehmen hingegen ist ihm eine Qual. Tellheims Uneigennützigkeit wird zum tyrannischen Gesetz, das ihn starr und selbstherrlich bestimmt. In der Figur der Minna zeigt sich eine gesunde Mischung aus Egoismus und Altruismus, sie ist empfänglich für die Anliegen anderer, gleichzeitig aber auch auf den eigenen Vorteil bedacht.^[40]

Dennoch lebt der Geist der Empfindsamkeit in den Dramen der späteren Zeit weiter. Während des Sturm und Drang wurden zahlreiche Frauenfiguren entwickelt, die die Figur Saras in Weichheit und Sentimentalität noch übertreffen.^[41] Wenn Evchen Humbrecht in Wagners Die Kindermörderin (1776) sagt: „Sein [des Vaters, Zusatz von mir] Zorn ist mir fürchterlich, aber, Gott weiß es, seine Liebe noch mehr!“ (IV; 49/30f.)^[42] oder Luise in Schillers Kabale und Liebe (1783) einen falschen Brief schreibt, um ihre Eltern zu retten, aber somit sich und ihren Geliebten verrät, spricht der Geist Saras aus ihnen.

Aber auch kritische Stimmen wurden laut. Klinger, der zwar in Das leidende Weib (1775) um die Darstellung ideal-empfindsamer Figuren bemüht war, erteilt der empfindsamen Schwärmerei gleichzeitig durch die Gestalt des Magisters eine gründliche Absage.^[43] Grob und ungehobelt verweist dieser die Schöngeister seines Hauses („Blitz und Wetter in all die Schöngeisterei.“, I,1; 35/34f.)^[44] und erweist sich auch im Umgang mit seiner Tochter als wenig sensibel und einfühlsam.

Es ist der Verdienst der jungen Dichter des Sturm und Drang, die Schwarz-Weiß-Zeichnung der Frauenfiguren durch die Darstellung eines Frauentypus zu ersetzen, der sowohl positive als auch negative Eigenschaften hat. Die Aufklärung kannte nur vernünftige und unvernünftige, die Empfindsamkeit nur leidenschaftlich-lasterhafte und sanftmütig-tugendreiche Töchter. Im Sturm und Drang begann die realistische Zeichnung eines jungen Mädchens, das Demut und Stolz, Besonnenheit und Leichtsinn, Genügsamkeit und Genusssucht, Bescheidenheit und Hochmut vereinte.^[45] Solche gemischten Charaktere finden sich vor allem bei Lenz. Marie Wesener in den Soldaten (1776) ist weit weniger Opfer skrupelloser Verführung als ihrer eigenen Eitelkeit, Vergnügungssucht und Triebhaftigkeit. Sie würde auch ohne die standesbedingten Enttäuschungen ähnlichen Versuchungen unterliegen. Auch Gustchen im Hofmeister (1774) schwankt zwischen echter Liebe zu dem Jugendgespielen und der Koketterie mit Läuffer.

Wie ich später im Kapitel über die Kindsmörderinnen noch zeigen werde, ist im Sturm und Drang auch die Darstellung und Beurteilung der in Not geratenen jungen Mädchens neu. Eine Tat wie der Kindsmord wird nicht mehr einseitig betrachtet und verurteilt, sondern vor dem Hintergrund der sozialen und gesellschaftlichen Umstände geschildert.

1.1.5. Gleichstellung von Frau und Mann?

In der partiellen Abwendung von vorgegebenen Rollenbildern zugunsten des individuellen Gewissens als Entscheidungsinstanz erweist sich Sara als aufklärerischer Mensch. Ihr emanzipiertes Verhalten, die Loslösung vom Vater und die Flucht aus dem Elternhaus, ist dem Denken dieser Zeit voraus – während noch Luise Millerin in Schillers Kabale und Liebe (1783) den Fluchtplan Ferdinands mit den Worten abschlägt: „Meine Pflicht heißt mich bleiben und dulden.“ (III,4;335/2)^[46]. Gegen alle Sitten und Konventionen ist Sara ihrem Geliebten gefolgt und hat den Vater verlassen. Damit misst sie zunächst der eigenen Selbstverwirklichung an der Seite eines Mannes, den sie liebt, mehr Bedeutung bei als den Verpflichtungen gegenüber ihrem Vater und dem Urteil der Gesellschaft. Saras Wille, glücklich zu sein und die Menschen, die sie liebt, glücklich zu sehen, ist rein menschlich. Sie ist sich ihrer gesellschaftlichen Prägung bewusst, da sie im Traum ihrem Geliebten zum Abgrund folgt und die Stimme ihres Vaters sie zurückruft. Der Traum ist Ausdruck ihres inneren Zwiespalts zwischen Liebe und Selbstverwirklichung und ihrem Gewissen, das von den religiösen gesellschaftlichen Normen geprägt ist.^[47] Sara ist fähig zu selbständigem Denken, denn sie analysiert ihr Verhältnis zu ihrem Vater klar und deutlich. Außerdem weiß sie in der Begegnung mit Lady Marwood ihr Verhalten und das der Lady zu differenzieren:

„Es ist ganz etwas anders, aus Unwissenheit auf das Laster treffen; und ganz etwas anders, es

kennen und demungeachtet mit ihm vertraulich werden.“ (IV,8; 312/31ff.).

Sara charakterisiert sich selbst als Mädchen, das sich erst nach ihrer Flucht ihrer Schuld bewusst wurde. Schließlich plant sie sogar für Marwoods Tochter zu sorgen, da ihr die Erziehung einer unwürdigen Mutter, wie Marwood es ist, nicht richtig erscheint. Sara hat im Laufe des Dramas eine Entwicklung durchgemacht. Sie handelt, wie es ihr am vernünftigsten erscheint. Ihre Klarsicht in Bezug auf die Situation gepaart mit der Liebe zu Mellefont und ihrem Vater erinnert schon an Lessings Minna, die es schafft, mit einer gesunden Mischung aus Verstand und Gefühl ihr Leben und die Situation, in der sie und Tellheim sich befinden, zu meistern. Doch Sara hat im Gegensatz zu Minna eine Konkurrentin, die der nun sich scheinbar zum Guten wendenden Handlung mit Saras Vergiftung ein Ende setzt. Sara ist bereit, sich mit ihrem Vater auszusöhnen und will Marwood sogar vergeben. Ihre selbstquälerische Haltung ist einer festen Selbstsicherheit gewichen. Dies erklärt auch, warum ihr Sterben schließlich in einer solchen Gefasstheit geschieht, so dass sie Mellefont wie ein „Engel“ (V,10; 329/5) erscheint. In dieser Szene ist Sara sogar führend für den Mann geworden, denn Mellefont folgt ihrem Beispiel und ersticht sich, um ihr nahe zu sein.

Hat Schiller durch diese Schlussszene eine Gleichstellung von Mann und Frau erzielt und, wie Gisela Ritchie (1989) es ausdrückt, „einem Erstarren männlicher und weiblicher Rollen entgegengewirkt“?^[48] Meines Erachtens lässt Lessing diesen Versuch scheitern, indem durch die Intrige der Lady Marwood am Schluss doch noch alles ins Unglück gekehrt wird. Sara ist den Lebensumständen und Personen der Welt des Mellefont nicht gewachsen und lässt sich von Lady Marwood überlisten. Das Opfer bleibt die Frau und in allen folgenden Dramen (mit Ausnahme der Komödie Minna von Barnhelm), die im Laufe dieser Arbeit noch untersucht werden sollen, ändert sich daran nichts. Es ist immer die Frau, die die Kosten des männlichen Egoismus und Machtstrebens tragen muss. Ritchie erinnert in diesem Zusammenhang daran, dass Saras Vater zur Einsicht komme, dass allzu „erzwungene Tugenden“ (I,1; 238/19) Schuld an Saras Vergehen seien und dass sie nicht durch die Hand eines Mannes getötet werde.^[49] Sicher propagiert Lessing hiermit eine großzügigere menschliche Haltung, doch ist Saras Flucht in den Augen von Sir William doch immer noch eine „Vergehung“ (I,1; 238/19) und nicht das Recht eines selbstbewussten oder selbstbestimmten jungen Mädchens. Sara wird von einer Frau ermordet, aber diese Frau handelt so, weil sie keinen anderen Ausweg aus ihrer Situation sieht. Auch sie ist letztlich im männlich bestimmten System gefangen. Sie ist auf die Verbindung mit Mellefont finanziell und sozial angewiesen, denn sie hat schließlich eine kleine Tochter zu versorgen. Als ihr die zur Verfügung stehenden Mittel (erotische Ausstrahlung, Spiel, Überredungskunst, Erpressung) nicht mehr ausreichen, ist die Vernichtung ihrer Rivalin das letzte Mittel. Doch geht sie keinesfalls als Siegerin aus dem Duell um Mellefont hervor. Marwood steht stellvertretend für alle Frauen, die Mellefont verlassen hat und die nun deshalb als „gefallene“ Frauen vor der Gesellschaft stehen. Ihre Rebellion gegen das erlittene Unrecht geschieht im Namen all ihrer Geschlechtsgenossinnen.

***

Fazit:

„SARA: Die bewährte Tugend muß Gott der Welt lange zum Beispiele lassen, und nur die schwache

Tugend, die allzu vielen Prüfungen vielleicht unterliegen würde, hebt er plötzlich aus den

gefährlichen Schranken.“ (V,10; 329/13-16)

Die Emanzipation der Frau ist in Miß Sara Sampson im Ansatz erkennbar, doch als selbstständig denkende und handelnde Frau ist Sara auf Grund ihrer zu starken Eingebundenheit in die patriarchalischen Ordnung und die Verinnerlichung seiner Normen nicht zu sehen. Sie sieht ihren Tod als Strafe für das Scheitern ihrer Tugendhaftigkeit an und akzeptiert somit die Vorschriften des väterlich-autoritären Systems. Durch Saras und auch Sir Williams empfindsames Denken und Handeln könnte ein versöhnliches Ende möglich gemacht werden, wenn ihnen nicht ein freiheitsliebender Mellefont und eine nach Anerkennung strebende Marwood gegenüberstünden.

1.2. Wunschbild männlicher Tugendphantasien - Emilia Galotti

1.2.1. Das bürgerliche Drama

Bevor ich die Figur der Emilia Galotti charakterisieren werde, werde ich kurz auf den Begriff des „bürgerlichen Dramas“ eingehen. Bei Wilpert (Sachwörterbuch der Literatur) findet sich unter dem Begriff „Bürgerliches Trauerspiel“ folgende Erklärung:

„[...], ein Drama, dessen Tragik sich in einer betont bürgerl. Welt entfaltet, und zwar im Kampf

gegen die Unterdrückung durch den Adel, in Konflikten innerhalb des Standes, die e. innere Tragik

enthüllen, oder im Zusammenstoß mit dem aufkommenden Arbeiterstand, der an der Brüchigkeit

bürgerl. Weltordnung Kritik übt. [...].“^[50]

In dieser Definition wird der Ständekonflikt im bürgerlichen Drama ausdrücklich betont.

Rose Götte (1964) hingegen deutet in ihrer Untersuchung über Die Tochter im Familiendrama des achtzehnten Jahrhunderts diesen Begriff um. Ihren Ausführungen zu Folge sei das „bürgerliche Drama“ richtiger mit dem Begriff „Familiendrama“ zu bezeichnen, da das Hauptmerkmal dieser Dramen nicht die Herkunft der Personen sei – sie verweist darauf, dass zum Beispiel das Personal in Lessings Miß Sara Sampson hauptsächlich adelig ist – , sondern es eher um die Darstellung des bürgerlichen Lebens, also des Familien- und Privatlebens gehe.^[51] Die Themen des Familien- bzw. bürgerlichen Dramas sind Heirat, Erziehungsfragen und Störung oder Rettung des häuslichen Friedens. Auch das Personenverzeichnis (Vater, Mutter, Kinder, welche meist im heiratsfähigen Alter sind, Dienstboten) und die Schauplätze (Haus) der meisten Dramen weisen auf Themen innerhalb der Familie hin. Wenn in Emilia Galotti das Lustschloss zum Schauplatz wird, dann geschieht dies nur zur Darstellung des Fremden und Bedrohlichen. Die Familie bedeutet Schutz und ist der „Tempel des Guten“, ihr inneres Gerüst ist die patriarchalische Ordnung. Die Autorität innerhalb der Familie ist streng nach Alter und Geschlecht abgestuft, wonach der Vater das Haupt und die Tochter das schwächste Glied der Familie ist. Ihr gesamtes Leben wird durch andere Personen bestimmt und das Grundelement ihres Wesens ist die „Tugendhaftigkeit“. Hiermit sind vor allem Gehorsam, Frömmigkeit und Keuschheit gemeint. Durch die Heirat gerät die Tochter in eine neue Abhängigkeit – die des Ehemanns. Götte weist ausdrücklich darauf hin, dass das Bild der Tochter im Familiendrama zwar Rückschlüsse auf das wirkliche Leben der Tochter im Bürgertum zulasse, aber davon auszugehen sei, dass im Drama auch immer idealistische Tendenzen zu finden seien. Das Familiendrama wolle sowohl beispielgebend als auch abschreckend wirken, d. h. pädagogisch sein. Die Tochter sei mehr als alle anderen Personen Gegenstand pädagogischer oder sozialkritischer Betrachtungen, woraus sich ihre oft überzogene, karikaturhafte Darstellung erkläre.^[52]

Zum Tatbestand der Verführung merkt Götte in diesem Zusammenhang an, dass es sich immer wieder zeige, dass die Verführer der jungen Mädchen versuchen, sie aus dem Haus zu locken. Faust beispielsweise fühlt sich durch Gretchens Behausung empfindlich in seiner Verführerlaune gestört, Marie Wesener in Lenz` Soldaten soll sich mit dem Verführer bei der Nachbarin treffen und Suschen in Klingers Das leidende Weib soll sich abends aus dem Hause schleichen. Dies beweise, dass den Verführern die Familie als heiliger geschützter Ort durchaus bewusst sei. Nur außerhalb des Schutzes des Elternhauses können sie ihre Verführung durchführen, da in dieser Atmosphäre das Laster behindert werden würde.^[53]

1.2.2. Sexualität als Bedrohung der (bürgerlichen) Familie

Im bürgerlichen Trauerspiel bedroht die Sexualität der Tochter den Machteinfluss des Vaters auf die Tochter, denn durch ihre körperliche Attraktivität wird sie für andere Männer, die außerhalb der Familie stehen, interessant. Die Ehefrau ist bereits dem Herrschaftsanspruch des Mannes unterstellt und läuft somit nicht mehr Gefahr dem Mann zu entfliehen. Die Tochter ist jedoch darin noch nicht dauerhaft eingebunden, da sie in der Regel den Familienverband durch eine Heirat noch wechseln wird. Nicht selten wird der Herrschaftsanspruch des Vaters auf die Tochter durch den Anspruch eines Mannes aus einem völlig anderen Lebensbereich bzw. Stand beschädigt. Deshalb ist es selbstverständlich, dass der Vater versucht, die Sexualität der Tochter zu kontrollieren und in seinem eigenen Sinne zu regeln. Aus diesem Grund akzeptiert z. B. Odoardo Appiani als Schwiegersohn, denn er sieht in ihm einen Verbündeten in seinen Tugendvorstellungen, während er das Begehren und die Sinnlichkeit des Prinzen als Gefährdung der Moralität erkennt. In der Beziehung zwischen Emilia und Appiani existiert keine Sinnlichkeit. Und so ist er in den Augen Odoardos eher ein Teil der Familie, ein „Sohn“, der der väterlichen Ordnung unterstellt ist.^[54] Diese Kontrolle der Frau durch den Vater geschieht auch zum Schutz der Tochter vor einer Lebenswelt, der sie nicht gewachsen ist. So erkennt auch der Musikus Miller in Schillers Kabale und Liebe von Beginn an, dass eine Verbindung Luises zum adeligen Hause des Ferdinand von Walter auf längere Sicht nicht funktionieren kann. Zum anderen stellt Luise Millers Kapital dar. Die Heirat seiner Tochter soll standesgemäß sein, denn sie sichert die Existenzgrundlage der Familie. Da aber in den meisten Fällen die Töchter emotional an den Geliebten gebunden sind, wird der Einfluss des Vaters außer Kraft gesetzt. Die Vaterliebe wird ersetzt durch die Liebe zum „Verführer“.

1.2.3. Das ästhetische Objekt im Trauerspiel

Die Vorlage für Lessings Emilia Galotti (1772) ist die Geschichte der römischen Virginia aus dem Jahr 449 v. Chr. Diese soll ihrem Vater aus politischen Gründen entrissen werden. Der Machthaber will sie sich selbst in seiner Funktion als oberster Richter als Sklavin zusprechen. Der Vater tötet daraufhin seine Tochter und der Machthaber wird gestürzt.^[55] Die Frau ist hier nichts anderes als stumme Beute im Kampf um männliches Besitzrecht. In Lessings Trauerspiel erhält die Frau Willen und Sprache, doch wird auch sie am Ende Opfer männlicher Machtkämpfe. Wie Emilias Opferstatus aufgebaut wird, werde ich im folgenden skizzieren.

Inge Stephans These, das Frauenbild der Autoren sei eine „Form männlicher Wunsch- und Ideologieproduktion“^[56] werde ich anhand der Beziehung von Emilia und dem Prinzen Hettore untersuchen. Emilia Galotti ist das Wunsch- oder Phantasiegebilde des Prinzen. Schon in der ersten Szene gerät der Prinz völlig aus der Fassung, als er den Namen „Emilia“ auf einer Bittschrift liest. Dass es sich hier um eine ganz andere Person handelt, scheint ihn nicht zu stören. Hettore gerät über den Anblick des Namens ins Schwärmen und besetzt diesen Namen mit seinen erotischen Phantasien. Den Brief seiner ehemaligen Geliebten Orsina wirft er ungelesen weg. Mit diesem Namen und dieser Frau kann er keine Gefühle mehr verbinden. In der darauffolgenden Szene mit dem Maler Conti nimmt seine „Phantasie-Emilia“ Gestalt an. Als der Prinz das Gemälde Emilias erblickt, scheint es ihm „wie aus dem Spiegel gestohlen“ (I,4; 517/25). Der Prinz liebt nicht die reale Frau Emilia, sondern das Bildnis der „Unschuld und Schönheit“ (I,6; 522/5).^[57] Das Idealbild der Frau, das er im Herzen trägt, blickt ihn vom Bildnis Emilias an und beglückt ihn, während er im Portrait der Orsina keine Parallelen zu dem Bild in seiner Erinnerung finden kann. Die Würde und Sanftmut stimmen nicht (mehr) mit Orsinas „höhnische[r]“, „stolze[r]“ und „spöttisch[er]“ Art, die er nun in ihrer Mine erkennt, überein (I,4; 516/11-18), weshalb er dem Maler eine Verfälschung des „wahren“ Orsinabildes vorwirft. Beide Frauenbilder werden zur Projektionsfläche der Phantasie des Prinzen. Auf Emilias Bild lädt er seine gesamten positiven Vorstellungen, auf das Orsinas die negativen ab. Es spielt keine Rolle, ob die Bilder den realen Frauen entsprechen, – weder Orsina noch Emilia sind bisher selbst aufgetreten – die Frauen werden von Anfang an zum Objekt gemacht. Brigitte Prutti (1996) nennt dieses Verlangen des Prinzen nach dem Idealbild Emilias das „körperlose Begehren“, denn gerade die Unerreichbarkeit seines Liebesobjekts macht es so begehrenswert.^[58] Das erklärt auch, warum Orsina für ihn nun so abstoßend erscheint. Ihr ist ihm wohl bekannt und der Gedanke an sie lässt keine Phantasie mehr zu, weswegen ihr Bildnis an Attraktivität verloren hat. Die Rollen der beiden Frauen werden bereits festgelegt, obwohl sie im Drama bisher nur in Worten und auf diesen Bildern existieren. Mehr noch: Emilia wird sogar zum käuflichen Objekt, als ihr Porträt gegen Geld in den Besitz des Prinzen wechselt, damit dieser bei der Betrachtung seine Begierde nach der realen Emilia stimulieren kann. Im Gespräch zwischen dem Prinzen und Conti fallen die Stichworte „Medusa“ für Orsina und „Engel“ für Emilia sowie „Original“, „Kopie“, „Ideal“, „Realität“, „Kunst“ und „Natur“, Begriffe mit denen die männlichen Vorstellungen von Weiblichkeit definiert werden.^[59]

[...]

^[1] Johann Wolfgang von Goethe: Faust. Der Tragödie erster und zweiter Teil. Urfaust. Hg. von Erich Trunz. München, 1996; alle weiteren Zitate aus Faust I, Faust II und Urfaust sind dieser Ausgabe entnommen, weshalb ich mich im folgenden auf die Versangabe beschränke.

^[2] Sigrid Weigel: Der schielende Blick. Thesen zur Geschichte weiblicher Schreibpraxis. In: Dies., Inge Stephan: Die verborgene Frau. Sechs Beiträge zu einer feministischen Literaturwissenschaft. 2. Aufl. Berlin, 1985, 83-137, S. 85.

^[3] Inge Stephan: „Bilder und immer wieder Bilder...“. Überlegungen zur Untersuchung von Frauenbildern in männlicher Literatur. In: Dies., Sigrid Weigel: Die verborgene Frau. Sechs Beiträge zu einer feministischen Literaturwissenschaft. 2. Aufl. Berlin, 1985, 15-34, S. 26.

^[4] Karen Beyer: „Schön wie ein Gott und männlich wie ein Held“. Zur Rolle des weiblichen Geschlechtscharakters für die Konstituierung des männlichen Aufklärungshelden in den frühen Dramen Schillers. Stuttgart, 1993, S. 33.

^[5] Sigrid Lange: Die Utopie des Weiblichen im Drama Goethes, Schillers und Kleists. Frankfurt a. M., 1993, S. 10.

^[6] Silvia Bovenschen: Die imaginierte Weiblichkeit. Exemplarische Untersuchungen zu kulturgeschichtlichen und literarischen Präsentationsformen des Weiblichen. Frankfurt a. M., 1979, S. 13.

^[7] Vgl. Sabine Wienker-Piepho: Frauen als Volkshelden. Geschichtlichkeit, Legendenbildung und Typologie. Frankfurt a. M., 1988, S. 155.

^[8] Vgl. Beyer, Schön wie ein Gott, S. 18f.

^[9] Vgl. Karin A. Wurst: Frauen und Drama im 18. Jahrhundert. 1770-1800. Köln, 1991, S. 26.

^[10] Vgl. Beyer, Schön wie ein Gott, S. 20f.

^[11] Vgl. Barbara Becker-Cantarino: (Sozial)Geschichte der Frau in Deutschland, 1500-1800. Ein Forschungsbericht. In: Dies. (Hg.): Die Frau von der Reformation bis zur Romantik. Die Situation der Frau vor dem Hintergrund der Literatur- und Sozialgeschichte. Bonn, 1980, 243-281, S. 246.

^[12] Vgl. Wurst, Frauen und Drama, S. 27, 29.

^[13] Vgl. Beyer, Schön wie ein Gott, S. 24.

^[14] Jean-Jacques Rousseau: Emile oder Von der Erziehung. In der deutschen Erstübertragung von 1762. Nach der Edition Duchense vollständig überarbeitet von Siegfried Schmitz. Emile und Sophie oder die Einsamen. Nach dem Genfer Erstdruck von 1780 erstmals vollständig übersetzt von Anna und Dietrich Leube. Mit den 5 Kupferstichen zur französischen Erstausgabe von Martinet, Le Grand, de Longweil, J.-J. Pasquier nach Charles Eisen. Mit einer Zeittafel von Dietrich Leube, Anmerkungen von Otto Dudle und einem Nachwort von Robert Spaemann. München, 1979, S. 467.

^[15] Vgl. Ulrich Herrmann: Erziehung und Schulunterricht für Mädchen im 18. Jahrhundert. In: Wolfenbütteler Studien zur Aufklärung. Bd. 3. Hg. von Günter Schulz. Wolfenbüttel, 1976, 101-135, S. 104f.

^[16] Vgl. Rousseau, Emile, S. 469f.

^[17] Vgl. Hermann, Erziehung und Schulunterricht, S. 105.

^[18] Vgl. Wurst, Frauen und Drama, S. 34ff.

^[19] Vgl. Dagmar Ladj-Teichmann : Von den schönen Künsten zur ´Weiblichen Bestimmung´: Philanthropische Frauenbildung und deren Konsequenz. In: Peter Freimark, Frank Kopitzsch, Helga Slessarev (Hgg.): Lessing und die Toleranz. Beiträge der vierten internationalen Konferenz der Lessing Society in Hamburg vom 27. bis 29. Juni 1985. Detroit und München, 1986, 340-346, S. 342ff.; Herrmann, Erziehung und Schulunterricht, S. 106, 108.

^[20] Vgl. Wurst, Frauen und Drama, S. 29ff.

^[21] Vgl. Christa Diemel : Adelige Frauen im bürgerlichen Jahrhundert. Hofdamen, Stiftsdamen, Salondamen. 1800-1870. Frankfurt a. M, 1998, S. 16ff.

^[22] Vgl. Diemel, Adelige Frauen, S. 16-18.

^[23] Vgl. Diemel, Adelige Frauen, S. 47.

^[24] Vgl. Diemel, Adelige Frauen, S. 141f.

^[25] Gotthold Ephraim Lessing: Werke und Briefe in zwölf Bänden. Bd. 11/2, Briefe von und an Lessing 1770-1776. Hg. von Helmuth Kiesel e. a. Frankfurt a. M., 1988, Brief Nr. 795, S. 352/6-11.

^[26] Vgl. Helga Slessarev: „Doppelte Moral“ in der Sozialisation der Töchter bei Joachim Heinrich Campe und Gotthold Ephraim Lessing. In: Peter Freimark, Frank Kopitzsch, Helga Slessarev (Hgg.): Lessing und die Toleranz. Beiträge der vierten internationalen Konferenz der Lessing Society in Hamburg vom 27. bis 29. Juni 1985. Detroit und München, 1986, 347-356, S. 348.

^[27] Bovenschen, Die imaginierte Weiblichkeit, S. 159.

^[28] Gotthold Ephraim Lessing: Dramen. Hg. von Kurt Wölfel. Frankfurt a. M., 1984; alle weiteren Zitate aus den in dieser Arbeit besprochenen Dramen Lessings sind dieser Ausgabe entnommen, weshalb ich mich folgenden auf die Angabe von Akt Szene, Seite und Zeile (Akt,Szene; Seite/Zeile) beschränke.

^[29] Vgl. Kapitel 0.3. Zum Zeitraum – Das Frauenbild im 18. und 19. Jahrhundert, S. 8ff.

^[30] Dieter Kafitz: Grundzüge einer Geschichte des deutschen Dramas von Lessing bis zum Naturalismus. 2. Aufl. Frankfurt a. M., 1989, S. 71.

^[31] Vgl. Rose Götte: Die Tochter im Familiendrama des achtzehnten Jahrhunderts. (Diss.) Bonn, 1964, S. 96f.

^[32] Vgl. Götte, Die Tochter, S. 101.

^[33] Vgl. Albert M. Reh : Wunschbild und Wirklichkeit. Die Frau als Leserin und als Heldin des Romans und des Dramas der Aufklärung. Ein Beitrag zur Literaturpsychologie der Aufklärung. In: Wolfgang Paulsen (Hg.): Die Frau als Heldin und Autorin. Neue kritische Ansätze zur deutschen Literatur. Bern und München, 1979, 82-95, S. 91.

^[34] Vgl. Götte, Die Tochter, S. 116.

^[35] Vgl. Inge Stephan: „So ist die Tugend ein Gespenst“. Frauenbild und Tugendbegriff bei Lessing und Schiller. In: Peter Freimark, Franklin Kopitzsch, Helga Slessarev (Hgg.): Lessing und die Toleranz. Beiträge der vierten internationalen Konferenz der Lessing Society in Hamburg vom 27. bis 29. Juni 1985. Detroit und München, 1986, 357-374, S. 367.

^[36] Auf das Motiv „Tugend als Kapital“ werde ich in Kapitel 1.5.1. Das gehorsame Bürgermädchen auf S. 52 noch genauer eingehen.

^[37] Vgl. Stephan, So ist die Tugend, S. 368.

^[38] Helmut Peitsch : Private Humanität und bürgerlicher Emanzipationskampf. Lessings „Miß Sara Sampson“. In: Gert Mattenklott, Klaus R. Scherpe (Hgg.): Literatur der bürgerlichen Emanzipation im 18. Jahrhundert. Literatur im historischen Prozeß. Ansätze materialistischer Literaturwissenschaft. Ananlysen, Materialien, Studienmodelle. Kronberg, Ts., 1973, 179-192, S. 185f.

^[39] Peitsch, Private Humanität, S. 186.

^[40] Vgl. Götte, Die Tochter, S. 111.

^[41] Götte, Die Tochter, S.146.

^[42] Heinrich Leopold Wagner: Die Kindermörderin. Hg. von Jörg-Ulrich Fechner. Stuttgart, 1997; alle Zitate aus Wagners Kindermörderin in dieser Arbeit sind dieser Ausgabe entnommen; ich beschränke mich daher im folgenden auf die Angabe von Akt, Seite und Zeile (Akt; Seite/Zeile).

^[43] Götte, Die Tochter, S. 147.

^[44] Friedrich Maximilian Klinger: Werke. Historisch-kritische Gesamtausgabe. 18 Bde. Bd.1. Otto/Das leidende Weib/Scenen aus Pyrrhus Liebe und Tod. Hg. von Edward P. Harris. Tübingen, 1987.

^[45] Vgl. Götte, Die Tochter, S. 149.

^[46] Friedrich Schiller: Schillers Werke in 5 Bänden. Bd. 2. Hg. von Joachim Müller. Berlin und Weimar, 1965; alle Zitate aus Schillers Dramen in dieser Arbeit sind dieser Ausgabe entnommen; ich werde mich daher im folgenden auf die Angabe von Akt, Szene, Seite und Zeile beschränken (Akt,Szene; Seite/Zeile).

^[47] Gisela F. Ritchie: Der Dichter und die Frau. Literarische Frauengestalten durch drei Jahrhunderte. Bonn, 1989, S. 33ff.

^[48] Ritchie, Der Dichter und die Frau, S. 37.

^[49] Ritchie, Der Dichter und die Frau, S. 38.

^[50] Gero von Wilpert: Sachwörterbuch der Literatur, 7., verbesserte und erweiterte Auflage. Stuttgart, 1989, unter: Bürgerliches Trauerspiel.

^[51] Götte, Die Tochter, S. 5ff.

^[52] Götte, Die Tochter, S. 7.

^[53] Götte, Die Tochter, S. 128f.

^[54] Vgl. Stephan, So ist die Tugend, S. 370.

^[55] Elisabeth Frenzel: Stoffe der Weltliteratur. Ein Lexikon dichtungsgeschichtlicher Längsschnitte, 6., verbesserte und um ein Register erweiterte Aufl. Stuttgart, 1983, unter: Virginia.

^[56] Stephan, Bilder, S. 26.

^[57] Vgl. Brigitte Prutti: Bild und Körper. Weibliche Präsenz und Geschlechterbeziehungen in Lessings Dramen Emilia Galotti und Minna von Barnhelm. Würzburg, 1996, S. 16.

^[58] Prutti, Bild und Körper, S. 20.

^[59] Vgl. Stephan, So ist die Tugend, S. 359f.