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Die Bedeutung der Entwicklung des "Digitalen Films" unter besonderer Berücksichtigung von technischen, ökonomischen und ästhetischen Aspekten

Diplomarbeit 2004 63 Seiten

Medien / Kommunikation - Sonstiges

Leseprobe

INHALTSVERZEICHNIS

ABBILDUNGSVERZEICHNIS

TABELLENVERZEICHNIS

ABKÜRZUNGSVERZEICHNIS

1 EINLEITUNG

2 GRUNDLAGEN DER FILMTECHNIK IN BEZUG AUF DEN ZELLULOID-FILM
2.1 Zelluloid
2.1.1 Filmschwärzung
2.1.2 Entwicklung des Filmmaterials
2.1.2.1 Negativ/Positiv- und Umkehrverfahren
2.1.3 Farbfilm
2.1.4 Filmformate
2.2 Bildauflösung
2.3 Filmkamera
2.4 Filmschnitt

3 GRUNDLAGEN DER DIGITALEN FILMTECHNIK
3.1 Definition Digital
3.2 Digitale Kamera
3.2.1 Ein-Chip Kamera
3.2.2 Drei-Chip Kamera
3.2.3 Chipgröße
3.2.4 Halbbilder und Bildauflösung
3.2.5 Kompression
3.3 Digitaler Nonlinearer Schnitt
3.3.1 Definition Nonlinear
3.3.2 Offene und geschlossene Systeme
3.3.3 Offline- und Onlineschnitt
3.3.4 Capturen
3.3.5 Schnittvorbereitung
3.3.5.1 EDL Liste
3.3.5.2 Loggen
3.3.5.3 Batchen
3.3.6 Schnittsoftware
3.3.7 Digitaler Filmschnitt

4 VERGLEICH DER TRADITIONELLEN UND DIGITALEN FILMTECHNIKEN
4.1 Vergleich von traditionellem Filmschnitt und digitalem Schnitt
4.1.1 Destruktiv vs. Nondestruktiv
4.1.2 Zusammenfassung
4.2 Vergleich von Zelluloid und CCD-Chips unter besonderer Berücksichtigung ästhetischer Aspekte
4.2.1 Lichtempfindlichkeit
4.2.2 Filmkörnung
4.2.3 Schärfentiefe
4.2.4 Bildauflösung und Halbbilder vs. Vollbilder
4.2.5 Farben und Kontraste
4.2.6 Zusammenfassung

5 DIE VERÄNDERUNGEN DES FILMPRODUKTIONSABLAUFES DURCH DIE DIGITALEN TECHNOLOGIEN
5.1 Drehbuch
5.2 Kalkulation
5.3 Planung…
5.4 Prävisualisierung
5.4.1 Storyboard
5.4.2 Raum, Figur und Licht
5.5 Digitale Postproduktion
5.5.1 Compositing
5.5.2 3D-Computeranimation
5.5.3 Realismus vs. Illusion
5.6 Distribution

6 HD UND DIGITAL CINEMA: EIN WEG IN DIE ZUKUNFT?
6.1 HD und 35mm Film im Vergleich
6.1.1 24p
6.1.2 Seitenverhältnis und Bildauflösung
6.1.3 Tiefenschärfe, Kontrast- und Farbwiedergabe
6.1.4 Look und Bewegungsdarstellung
6.1.5 Kostenersparnis
6.1.6 Zusammenfassung
6.2 Digital Cinema

7 RESÜMEE

LITERATURVERZEICHNIS

Eidesstattliche Erklärung

ABBILDUNGSVERZEICHNIS

Abbildung 1 N/P Verfahren

Abbildung 2 Schneidetisch von der Firma Steenbeck

Abbildung 3 Farbfiltermosaik bei einer Ein-Chip Kamera

Abbildung 4 Drei-Chip Kamera

Abbildung 5 Avid Media Composer

Abbildung 6 Timeline

Abbildung 7 Auszug aus dem Programm Storyboard Quick

Abbildung 8 Glas-Aufnahme

Abbildung 9 Rückprojektion

Abbildung 10 Maskenverfahren

Abbildung 11 Primitives

Abbildung 12 Bild aus dem Film ‚The Perfect Storm’

Abbildung 13 Die unterschiedlichen Auflösungen der Digitalen Formate

TABELLENVERZEICHNIS

Tabelle 1 Gängige Chipgrößen

Tabelle 2 Größenvergleich von CCD-Chips und 16- und 35mm Film

ABKÜRZUNGSVERZEICHNIS

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

1 EINLEITUNG

Die Geschichte des Films ist im Wesentlichen die Geschichte seiner Technik. Die künstlerische Gestaltung des Bildes war und ist abhängig von den technischen Möglichkeiten, die einem Filmemacher zur Verfügung stehen. Der Übergang vom stummen zum tönenden, vom schwarz-weißen zum farbenvollen Film hat unter dem Gesichtspunkt der Kreativität neue Filme hervorgebracht. Diese technischen Neuerungen wurden damals als sensationell empfunden. Sie sind jedoch nicht mit den stetigen Änderungen zu vergleichen, denen der Film heute ausgesetzt ist.

In der Filmindustrie vollzieht sich eine Revolution, die man aufgrund ihrer Gewaltigkeit und Schnelligkeit auch als „’digitale Renaissance’“[1] bezeichnen kann. Traditionelle Filmtechniken werden immer mehr von sich rasant entwickelnden digitalen Techniken abgelöst. Das physische Medium Film ist dabei sich in digitale Nullen und Einsen umzuwandeln. „An die Stelle des chemischen Prozesses tritt ein digitaler Rechenvorgang[2]. Filmsoftware und die dazugehörige leistungsstarke Hardware erlauben heutzutage eine leicht kontrollierbare Bearbeitung und Manipulation von Filmbildern. Da Computer immer schneller und kostengünstiger werden, stehen diese Techniken nun allen Filmemachern zur Verfügung. War vor zwanzig Jahren das Filmemachen aufgrund der hohen Produktionskosten noch eine elitäre Angelegenheit, so ist es heute jedem Filminteressierten möglich sich mit dieser Materie am eigenen Heimcomputer auseinander zu setzen. Es scheint, dass die einzige Grenze, die noch vorhanden ist, die „’eigene Vorstellungskraft’“[3] des Filmemachers ist.

Doch die Digitalisierung des Films ruft nicht nur Jubel, sondern auch hitzige Kontroversen hervor. Insbesondere im ästhetischen Bereich wird oft kritisiert, dass die auf Pixeln basierenden Bilder noch lange nicht an die Qualität von Zelluloid herankommen. Außerdem wird bemängelt, dass der Film als Kunstform verkommt, da nun ein offener Zugang zum Filmemachen besteht.

Unter diesem Vorzeichen ist es nicht verwunderlich, dass sich die digitale Filmtechnik bis heute ständig dem Vergleich mit der traditionellen Filmtechnik stellen muss, da der Zelluloid Film bis heute ein hochqualitatives physisches Medium darstellt, das der digitalen Technik in gewissen Aspekten noch überlegen ist.

Im Verlauf der Diplomarbeit soll versucht werden herauszufinden, inwiefern die digitalen Technologien den Tod des physischen Films, wie wir ihn seit über hundert Jahren kennen, einleiten, oder ob sie lediglich eine Unterstützung im Produktionsablauf darstellen. Oder ist es gar möglich, dass beides nebeneinander existiert?

2 GRUNDLAGEN DER FILMTECHNIK IN BEZUG AUF DEN ZELLULOID-FILM

In diesem Kapitel sollen in groben Anrissen theoretische Grundlagen in Hinblick auf den Zelluloid Film vermittelt werden. Dieses Basiswissen ist notwendig, um das Verständnis bei einer Gegenüberstellung zur Digitalen Filmtechnik zu gewährleisten, Vorerst wird das Speichermedium an sich und der Abbildungsprozess auf diesem erklärt. Weiterhin soll das Entwicklungsverfahren erläutert werden. Zuletzt wird auf die Kameratechnik und den späteren Filmschnitt eingegangen.

2.1 Zelluloid

Zur Darstellung von Bewegungsabläufen werden lichtempfindliche Substanzen auf einem Trägermaterial aufgebracht. Der Film nutzt hier das Verfahren der Fotografie. Lichtempfindliche Silberverbindungen rufen unter Lichteinwirkung Schwärzungen auf dem Speichermedium hervor, die dauerhaft erhalten bleiben. Das transparente Trägermaterial muss reißfest und weich sein, um ein sicheres Aufnahmeverfahren mit der Filmkamera zu gewährleisten.[4]

In den späten 80er Jahren des 19. Jahrhunderts entdeckte man[5], dass sich Zellstoffmaterialien in Verbindung mit Weichmachern sehr gut als Träger erweisen. 1989 entwickelte George Eastman als erster den Rollfilm aus Zelluloid, der bis heute genutzt wird.

2.1.1 Filmschwärzung

„Die lichtempfindliche Schicht besteht aus einer Gelatine-Emulsion, in die als Lichtrezeptoren Silbersalze, meist Silberbromid, eingemischt sind, […]“[6]. Bei geringer Belichtung der Silberkristalle entsteht ein latentes[7] Bild. Bei längeren Belichtungszeiten verwandeln sich nun die Silberkristalle in undurchsichtiges metallisches Silber, wodurch die letztendliche Schwärzung entsteht. Je größer die Silberkristalle sind, desto empfindlicher sind sie gegenüber dem Licht, und bilden demnach auch mehr metallisches Silber. Ab einer bestimmten Größe sind die Kristalle als so genanntes Filmkorn (Engl. Grain) erkennbar. Die Körnung ergibt den charakteristischen „Filmlook“ der Zelluloidaufnahmen.

2.1.2 Entwicklung des Filmmaterials

Durch die chemische Entwicklung des Materials, wird das latente Bild in ein „sichtbares Abbild“[8] umgewandelt. Das Ausmaß der eigentlichen Belichtung wird durch den chemischen Entwicklungsprozess um ein Vielfaches verstärkt, so dass auch die latenten Bildbereiche weniger durchsichtig werden und auch ein wenig Silber bilden. Die Filmschwärzung ist demnach von der Belichtungsstärke abhängig, und später durch den Entwicklungsprozess noch beeinflussbar.

Zuerst müssen nun die überschüssigen Silberkristalle entfernt werden, da sonst das Filmmaterial weiterhin lichtempfindlich bleibt. Wäre das Filmmaterial weiterhin Lichteinstrahlungen ausgesetzt, würde dies zu einem völlig geschwärzten Bild führen. Daher werden mithilfe eines Fixiermittels die Kristalle aufgeweicht und dann herausgewaschen. Nach diesem Vorgang ist nur noch eine Schwärzung an den belichteten Stellen vorhanden.[9]

2.1.2.1 Negativ/Positiv- und Umkehrverfahren

Da die Silberkristalle bei Lichteinfall dazu neigen dunkel zu werden, erscheinen bei der Entwicklung die am meisten belichteten Stellen am dunkelsten, was zu einem Negativabbild führt, wo „die Helligkeitswerte vertauscht sind: Helles ist dunkel. Dunkles hell“[10]. Die Realität wird komplementär abgebildet.

Um nun eine Positivkopie zu erhalten gibt es zwei Verfahren: „Das Negativ/Positiv -und das Umkehrverfahren“[11].

Beim N/P Verfahren wird das Negativ bei gleichmäßiger Belichtung auf einen zweiten Film kopiert. Die Kopie wird wieder nach dem oben beschriebenen Verfahren (vgl. Kap. 2.1.2) entwickelt. Es entsteht eine Positivkopie. Dieses Verfahren eignet sich sehr gut, wenn eine größere Anzahl von Positivkopien ohne großen Qualitätsverlust vom Negativ erstellt werden sollen (vgl. Abb. 1).

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 1 N/P Verfahren

Quelle: Burder, J.: Postproduction. Wesseling 2000, S.35.

Beim Umkehrverfahren wird direkt vom Negativ ein Positiv hergestellt, so dass kein zweiter Film benötigt wird. Anstatt die überflüssigen Silberkristalle herauszuwaschen, werden bei diesem Verfahren die geschwärzten Silbermetalle entfernt. Das Material wird dann noch belichtet und fixiert. Die dunklen Schatten entsprechen jetzt den dunklen Stellen, und die Lichter den hellen Stellen auf dem Film. Dieser Vorgang ist zeitsparender und wurde daher damals vor allem in der Fernseh-Berichterstattung verwendet, die heute nur noch auf elektronischem oder digitalem Wege erfolgt.[12]

2.1.3 Farbfilm

Von 1900-1935 wurden viele Farbsysteme vorgestellt. „Doch erst 1935 machte das Drei-Streifen-Verfahren von [der Firma] Technicolor den Farbfilm für die Mehrzahl der Filmemacher zugänglich“[13]. Bei diesem Verfahren wird das Licht durch ein Prisma in seine Rot-, Grün- und Blauanteile aufgeteilt, und auf drei Negativfilme gleichzeitig belichtet. Diese werden anschließend auf einen Positivfilm kopiert. Da dieses Verfahren sehr aufwendig und teuer ist, konnte Technicolor sich nicht als Marktführer für den Farbfilm behaupten. 1952 stellte Eastman Kodak ein Farb-Negativ-Material vor, wo auf einem Negativfilm „drei voneinander getrennte, [jeweils für die roten, grünen und blauen Anteile empfindliche], Emulsionen übereinander liegen“[14]. Diese weitaus kostengünstigere Variante hat sich bis heute durchgesetzt.

2.1.4 Filmformate

Die unterschiedlichen Filmformate werden über die Breite der Zelluloid-Streifen definiert. Sie definieren die jeweilige Bildqualität bezüglich der Auflösung und Farbwiedergabe. Je breiter der Filmstreifen, desto besser ist die Qualität und die differenziertere Farbwiedergabe. Auch die Bildfeldgrößen erhöhen sich mit zunehmender Breite.

- 8-mm Filme sind für den Amateurbereich gedacht. Sie sind die Vorläufer für Video.
- 16-mm Filme wurden vor dem Einzug des Videos vor allem im Fernsehbereich genutzt.
- 35-mm Filme sind der Standard für große Kinoproduktionen.
- 70-mm Filme wurden sehr häufig für große Historienfilme genutzt. Sie haben sich trotz der hohen Qualität nicht durchsetzen können, da die Materialkosten zu hoch sind.

2.2 Bildauflösung

Die Bildauflösung beschreibt die Anzahl der horizontalen und vertikalen Bildpunkte. Auch hier gilt wie bei den Filmformaten: Je mehr Bildpunkte vorhanden sind, desto höher ist die Qualität der Bildwiedergabe. Man gibt beim Film die Auflösung in K an. Das K steht für die Zeilenzahl in Tausend. 4K entspricht mit 4096 x 3112 (Breite x Höhe) Zeilen, also mit 12.746.752 Bildpunkten, dem üblichen 35mm Kinoformat.

2.3 Filmkamera

Beim Kinofilm werden 24 Bilder pro Sekunde aufgenommen. Diese sind notwendig, um eine fließende ruckelfreie Bewegung zu erzeugen. Wenn die Kamera dann den Filmstreifen transportiert, muss jedes Bild 1/24 Sekunde belichtet werden. Diese Aufgabe erledigt der Greifer-Mechanismus der Kamera. Schrittweise transportiert er den Film, der in Magazinen liegt, indem er an den Perforationslöchern zieht. Jedes Bild muss dabei richtig positioniert werden, und für etwa 1/24 Sekunde unbewegt festgehalten werden. Sehr präzise tut dies der so genannte Malteserkreuz-Mechanismus, der sich als Greifersystem durchgesetzt hat.[15]

2.4 Filmschnitt

Film wird im wahrsten Sinne des Wortes geschnitten, und dann wieder zusammengeklebt. Die Filmrollen werden an speziellen Schneidetischen geschnitten. Dabei haben sich horizontale Schneidetische durchgesetzt, an denen die Film -und Tonrollen auf waagerechten Tellern mit einem Hebel hin- und hergefahren werden. Die Schneidetische ermöglichen auch die leichte Synchronisierung von Bild und Ton, sowie die Sichtung und Abhörung des Materials in Verbindung mit Monitoren und Abhörgeräten (vgl. Abb. 2).[16]

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 2 Schneidetisch von der Firma Steenbeck

Quelle: o.V., http://hpbimg.kreekfilmservice.com/steenbeck.gif, Stand: 02.10.2004.

Bevor der Schnitt beginnen kann wird vom Original-Negativ eine so genannte Musterkopie, eine Positivkopie, im Kopierwerk gezogen. „Der Ton wird vom Aufnahmemedium auf [ein] perforiertes Magnetband überspielt; [es entsteht das Perfoband][17]. Dass heißt, dass beim Filmschnitt immer mit Duplikaten und nicht mit Originalen gearbeitet wird.

Nun müssen noch zwei Bereiche vorab geprüft werden, um sich später viel Arbeit und Ärger zu ersparen:

Es muss geprüft werden, ob in den Mustern Fußnummern [18] enthalten sind. Die Fußnummern werden von den Filmherstellern direkt auf den Film belichtet, und sind erst nach der Entwicklung sichtbar. Durch eine Reihe von Zahlen und Buchstaben kennzeichnen sie jedes einzelne Bild. Dies ist unerlässlich als Orientierungshilfe für einen bildgenauen Schnitt. Treten aber Fehler bei der Filmherstellung auf, so kann es passieren, dass die Fußnummern fehlen. Die einzige Möglichkeit wäre dann, die Bilder mit einem Druckverfahren durchgehend zu nummerieren.

Weiterhin muss untersucht werden, ob der Ton zu der richtigen Bildfrequenz passt. Der Ton wird vom Aufnahmegerät linear aufgenommen, im Gegensatz zur „diskontinuierlich intermittierenden[19] Transporttechnik der Filmkamera“[20]. Daher muss die Tonfrequenz der Bildfrequenz angepasst werden. Wenn man von einem Kinofilm mit 24 Bildern die Sekunde ausgeht, und versucht einen Ton, der pro Sekunde Ton 25 Bildern entspricht, an die 24 Bilder anzupassen, würde man nie ein synchrones Endmaterial erzielen. Daher ist die Überprüfung der Bildfrequenz vor dem eigentlichen Schnitt zu klären.

Nun wird der Ton mit dem Bildmaterial synchronisiert, was man auch Anlegen nennt. Hier werden die Filmklappen genutzt, die simultan im Bild zu sehen wie im Ton zu hören sind.

Um die Übersicht nicht zu verlieren, werden die einzelnen Einstellungen auf dem Film mit einem Stift markiert. Dabei steht A für Anfang, und E für Ende. Letztendlich wird zwischen dem jeweiligen E und A geschnitten. Nach dem Schnitt der Musterkopie liegt nun die so genannte Arbeits- oder Schnittkopie vor. Diese wird ans Kopierwerk geschickt. Dort wird das Originalnegativ nach der Schnittkopie anhand der Fußnummernliste geschnitten. Von diesem nun bearbeiteten Originalnegativ, wird eine erste Film- oder Fernsehkopie, eine Positivkopie, gezogen. Diese nennt man dann die Nullkopie. „Die Nullkopie ist die erste lichtbestimmte Kopie, das heißt, die einzelnen Einstellungen wurden in ihrem Kontrastumfang, […], und ihrer Farbcharakteristik einander angeglichen“[21]. So müssen z.B. Tag- und Nachtszenen mit unterschiedlicher Lichtstärke kopiert werden.[22] Auf der Nullkopie befinden sich zum ersten Mal Ton und Bild auf einem Träger. Falls notwendig werden nun noch Korrekturkopien erstellt. Erst wenn alle Beteiligten mit der Korrekturkopie zufrieden sind, werden Theater- oder Sendekopien erstellt.

[...]


[1] Ohanian, T & Phillips, M.: Digitale Filmherstellung. Wesselingen 2001, Vorwort des Filmemachers James Cameron.

[2] Gierke, C.: Der Digitale Film. Hamburg 2000, S.13.

[3] Ohanian, T & Phillips, M.: Digitale Filmherstellung. Wesselingen 2001, Vorwort des Filmemachers James Cameron.

[4] vgl. Schmidt, U.: Digitale Film -und Videotechnik. Leipzig 2003, S.22.

[5] vgl. o.V., http://de.wikipedia.org/wiki/Zelluloid, Stand: 08.09.2004.

[6] Schmidt, U.: Digitale Film -und Videotechnik. Leipzig 2003, S.23.

[7] Latent: Unsichtbar.

[8] Frik, R.: Silberfilm. Aufbau, Verarbeitung und Archivierung., 2001, http://www.fotoagenda.ch/wissen/silberfilm.pdf, Stand: 08.09.2004.

[9] vgl. Schmidt, U.: Digitale Film -und Videotechnik. Leipzig 2003, S.23 f.

[10] Monaco, J.: Film verstehen. Reinbeg bei Hamburg 2002, S.100.

[11] Schmidt, U.: Digitale Film -und Videotechnik. Leipzig 2003, S.24.

[12] vgl. ebd., 2002, S.24.

[13] Monaco, J.: Film verstehen. Reinbeg bei Hamburg 2002, S.114.

[14] Schmidt, U.: Digitale Film -und Videotechnik. Leipzig 2003, S.25.

[15] vgl. Monaco, J.: Film verstehen. Reinbeg bei Hamburg 2002, S.87 f.

[16] vgl. Schmidt, U.: Digitale Film -und Videotechnik. Leipzig 2003, S.74.

[17] vgl. Schmidt, U.: Digitale Film -und Videotechnik. Leipzig 2003, S.74.

[18] Fußnummern werden auch Keycodes genannt.

[19] Intermittierend: Zeitweilig aussetzend und wiederkehrend; mit Unterbrechungen erfolgend.

[20] Reinbold, R.: Handbuch der Filmmontage. München 2002, S.86.

[21] Reinbold, R.: Handbuch der Filmmontage. München 2002, S.85.

[22] vgl. Gierke, C.: Der Digitale Film. Hamburg 2000, S.58.

Details

Seiten
63
Erscheinungsform
Originalausgabe
Jahr
2004
ISBN (eBook)
9783832440923
ISBN (Buch)
9783838640921
Dateigröße
1.3 MB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v219719
Institution / Hochschule
SAE Berlin – unbekannt
Note
1,1
Schlagworte
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