Postpunk in Manchester: Der Mythos Joy Division

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Posthume Mystifizierung eines Stars
2.1 (Post-)strukturalistische Ansätze
2.1.1 Barthes
2.1.2 Middleton
2.2 Fans, Medien und Vermarktung

3. Der Postpunk-Begriff
3.1 Reaktionen auf Punk
3.2 Die Gegenkultur
3.3 Die Postpunk-Initiativen
3.4 Das Ende

4. Postpunk in Manchester
4.1 Voraussetzungen und Einflüsse
4.1.1 Post-Industrial
4.1.2 Politische Veränderungen
4.1.3 Grim Manchester
4.1.4 Musiklandschaft und Identität
4.1.5 Kulturelle Diversität
4.2 Entwicklung
4.2.1 Die Sex Pistols in der Lesser Free Trade Hall
4.2.2 Factory Records und der Haçienda Club
4.3 Fazit Manchester

5. Joy Division
5.1 Bandgeschichte
5.2 Banddeutung
5.3 Ian Curtis und die Bedeutung seines Selbstmordes
5.3.1 Gründe für seinen Selbstmord
5.3.2 Mythoskonstruktion Joy Division
5.3.3 Veränderung der Wahrnehmung von Songtexten
5.3.4 Postpunk in Manchester: Selbstmord-Voraussetzungen?
5.4 Medien, Kult und Vermarktung

6. Fazit

Quellenverzeichnis

Anhang

1. Einleitung

Das Phänomen Punk ist ein in der Wissenschaft allseits beliebter Betrachtungsgegenstand. Seit seiner Entstehung Mitte der 70er Jahre beschäftigen sich Subkulturforscher, Musikwissenschaftler, Medienanalytiker und Kulturwissenschaftler mit seinen Hintergründen, seiner Bedeutung und seinen Einflüssen. Auffällig ist jedoch, dass insbesondere musikhistorische Darstellungen der Punk-Epoche mit der Auflösung der wohl bezeichnendsten Punk-Band, der Sex Pistols, 1978 abschließen und weiterführend die nächste wichtige Station der Popmusik-Geschichte auf den Beginn des Grunge Anfang der 90er Jahre reduzieren.^[1] Dass diese Missachtung und Unterschätzung der dazwischen liegenden Jahre eine Fehlinterpretation war, wird gegenwärtig durch das Wiederaufleben einer dem Punk gefolgten Epoche, Ende der 70er, Anfang der 80er Jahre, deutlich: dem sogenannten Postpunk oder New Wave.^[2] Zahlreiche erfolgreiche Indie-Bands der letzten Jahre verarbeiten in ihrer Musik eindeutig musikalische Elemente des Postpunks und bekennen sich offen zu dessen Einfluss. Gleichzeitig entstehen neugemischte Kompilationen und dokumentarisches sowie biografisches Filmmaterial über diese Zeit: „Eine junge Generation, die sich an diese Zeit nicht erinnert – manche waren 1984 […] noch nicht einmal geboren – findet sie plötzlich ungeheuer faszinierend.“^[3] Diese höchst interessante Entwicklung war unter anderem Auslöser für die Entstehung dieser Arbeit. Hinzu kommt, dass Postpunk in der Wissenschaft bisher weitgehend unbeachtet blieb, wobei aktuelle Tendenzen zeigen, dass diese Thematik viel wissenschaftliches Potenzial bereit hält und daher bereits vereinzelte Untersuchungen erschienen sind:^[4] „All the signs indicate that post-punk is set to be a booming field for investigation and analysis by critics, historians and academics for some time to come.“^[5]

Reynolds machte 2005 mit seiner Veröffentlichung von Rip It Up And Start Again - Postpunk 1978 – 1984 einen ersten, wenn auch eher musikjournalistischen, Schritt in diese Richtung. Darin liefert er auch einen Erklärungsansatz für die aktuelle Wiederentdeckung der Postpunk-Epoche: „Weil Postpunk so lange vergessen war, zählte er zu den wenigen ungenutzten Ressourcen der Retroindustrie und scheint jetzt einen wahren Goldrausch auszulösen.“^[6] In seinem Werk Retromania argumentiert Reynolds, dass Menschen seit der Renaissance kontinuierlich geradezu besessen waren von kulturellen Artefakten aus ihrer eigenen Vergangenheit, dieses Phänomen jedoch noch nie so ausgeprägt gewesen sei wie derzeit.^[7]

Postpunk als ungenutzte Ressource scheint daher als Argument für seine Wiederbelebung auf den ersten Blick einleuchtend, gleichzeitig allerdings zu eindimensional und zu verallgemeinernd. Anhand eines konkreten Beispiels soll in dieser Arbeit gezeigt werden, dass dieser Ansatz als Erklärung zwar eine wichtige, wegweisende Richtung vorgibt, aufgrund der Vielschichtigkeit des Phänomens jedoch nicht ausreichend ist. Dafür soll das gegenwärtige Wiederaufleben der Postpunk-Band näher analysiert werden, welche, insbesondere in den letzten fünf Jahren, den wohl größten Bekanntheitsgrad in der Öffentlichkeit sowie kommerziellen Erfolg erzielen konnte: Joy Division. Spätestens seit The Wombats 2007 Let's Dance to Joy Division sangen und mit dieser Single in die holländischen, australischen und britischen Single-Charts einstiegen^[8] hatte auch der jüngste Indierock-Fan von dieser Band gehört. Joy Division's Hit-Single Love Will Tear Us Apart wurde 2003 in der bekannten Zeitschrift NME zur besten Single aller Zeiten gewählt und schaffte es auch im Magazin Rolling Stone auf Platz 108 der größten, jemals geschriebenen Songs.^[9] Solch Ruhm und Anerkennung erwecken den Eindruck, diese Band könne auf eine langjährige Erfolgsgeschichte und zahlreiche Veröffentlichungen zurückgreifen, doch weit gefehlt. Die Band-Konstellation Joy Division bestand ganze zwei Jahre von 1978 bis 1980 und in dieser Zeit wurden genau zwei Alben veröffentlicht, wodurch ersichtlich wird, dass dies nicht allein die Gründe für ihre gegenwärtige Wiederentdeckung sein können. „The mystique surrounding Joy Division has always been way out of proportion to their record sales.“^[10] Dieses Mystische scheint also einen viel größeren Anteil an ihrem aktuellen Erfolg zu besitzen. Doch was ist es, dass diesen Mythos Joy Division ausgelöst hat? Es ist zum einen gewiss ihre Musik, samt ihrer Texte, selbst, die eine düstere, mystische Stimmung erzeugen, es ist aber vor allem, und das wird diese Arbeit zeigen, der frühe Selbstmord des Sängers Ian Curtis, der den Wert und die Authentizität dieser Songs bestätigte und daher verantwortlich ist für den Mythos um Joy Division. In den letzten Jahren wurde dieser aufgrund einer medialen Inszenierung des Sängers Curtis und des Gesamtkonzepts Joy Division zu einem regelrechten Kult, für dessen Erklärung Reynolds' Argument der ungenutzten Ressource Postpunk allein nicht ausreicht. Es ist insbesondere der Suizid von Curtis, der ein unverstelltes Erleben der Songs von Joy Division für seine Rezipienten unmöglich macht.

Um diese These zu belegen, wird zunächst der theoretische Hintergrund zur Erklärung einer posthumen Mystifikation um einen Sänger, vor allem bezüglich der Bedeutung einer veränderten Wahrnehmung seiner Songs, dargestellt. Hierzu wird zum einen auf strukturalistische Ansätze von Barthes und Middleton und zum anderen auf eher medienwissenschaftliche, soziologische Untersuchungen, im Besonderen von Christoph Jacke, eingegangen. Der zweite Teil bildet einen kontextuellen Rahmen, indem vorab der Postpunk-Begriff im Allgemeinen und darauffolgend der Postpunk-Strom aus Manchester, aus dem die Band Joy Division hervorging, im Speziellen detailliert behandelt wird. Diese Darstellungen sind ein unabdinglicher Bestandteil des Verständnisses der Entstehungsgeschichte von Joy Division, dem Verhältnis ihres damaligen Erfolgs zu ihrem aktuellen Kultstatus und ihrem medialen Gesamtvermarktungskonzept. Diese werden im letzten Kapitel in Zusammenhang mit dem Suizid von Curtis gebracht. Abschließend folgt im letzten Teil eine genaue Analyse der Band Joy Division und insbesondere des Selbstmords von Curtis, um die aufgestellte These zu untermauern. Des Weiteren wird in dem Kapitel gezeigt, dass der Suizid von Curtis nicht nur für eine veränderte Wahrnehmung der Songs von Joy Division seitens seiner Rezipienten verantwortlich, sondern auch eng verbunden ist mit der medialen Inszenierung von Joy Division und dem dadurch ausgelösten Joy Division-Kult.

Während sich die wissenschaftliche Auseinandersetzung mit Gegenstandsbereichen der populären Kultur, wie zum Beispiel Phänomenen der populären Musik, in Großbritannien und den USA seit den 60er Jahren in Form der Cultural Studies etablierte, so blieb dieser Forschungsbereich in den kontinentaleuropäischen Ländern weitgehend unbeachtet und konnte sich erst in den letzten zehn bis zwanzig Jahren mehr und mehr durchsetzen.^[11] Deshalb ist diese Arbeit ein wichtiger Beitrag für eine solche Entwicklung und sie orientiert sich gleichzeitig an den Charakteristika und Vorgaben der Popkulturforschung, indem sie sich dem Untersuchungsgegenstand kritisch sowie inter- und transdisziplinär nähert und ihn außerdem nur im historischen soziokulturellen Kontext versteht.^[12] Eine besonders wichtige Vorgabe bezüglich der Untersuchung eines Produkts der populären Kultur, die in dieser Arbeit vertreten wird, macht Christoph Ja title="">[13] Eine klare, kritische Positionierung wird im Laufe der Arbeit deutlich. Zunächst soll jedoch mittels der Darstellungen einer posthumen Mystifizierung, die theoretische Grundlage bereitgestellt werden.

2. Posthume Mystifizierung eines Stars

Dieses Kapitel soll die theoretische Grundlage liefern, auf die die These dieser Arbeit aufbaut. Es soll gezeigt werden auf welche Weise, durch welche Prozesse und mit welchen Erklärungen ein Mythos und ein Kult um einen, vorrangig tragisch, ums Leben gekommenen Musikers, der zumindest innerhalb seiner eigenen Subkultur bereits einen gewissen Bekanntheitsgrad erlangt hatte, entsteht. Damit deutlich wird, wie komplex und interdisziplinär diese Thematik behandelt werden muss, wird es in diesem Kapitel zum einen um semantische Erklärungsansätze gehen sowie im zweiten Teil um eine eher medienwissenschaftliche, soziologische Herangehensweise. Beide dienen der Erklärung einer posthumen Mystifizierung eines Stars.

2.1 (Post-)strukturalistische Ansätze

Um verständlich zu machen wie die Mystifikation um den Tod eines Stars oder Anti-Stars funktioniert und um zu zeigen, dass diese die Wahrnehmung der Musik für den Rezipienten verändert, sollen im Folgenden zwei Theorien exzerpiert werden und sich damit der Thematik angenähert werden. Der erste Teil wird sich mit Roland Barthes Mythentheorie im Allgemeinen beschäftigen, während im zweiten Teil strukturalistische Überlegungen zum Verständnis populärer Musik von Richard Middleton dargestellt und in Zusammenhang gesetzt werden.

2.1.1 Barthes

In seinem Werk Mythen des Alltags (1964) knüpft Barthes direkt an die Erkenntnisse zur Zeichentheorie von Ferdinand de Saussure an, die dieser bereits etwa vierzig Jahre vor Barthes unter dem Namen Semiologie aufgestellt hatte.^[14] Doch während Saussure seine Theorie auf zwei Dimensionen beschränkt, den Signifikant (reines Objekt) und das Signfikat (Konzept, Inhalt), erweitert Barthes diese um eine weitere Ebene und verwendet alternative Bezeichnungen: das Bedeutende (Objekt ohne Inhalt), das Bedeutete (Botschaft/Begriff, ohne Bezug zum Objekt) und das Zeichen (Sinn, der sich aus Kombination der beiden vorhergehenden ergibt).^[15] Diese drei Ebenen stellen für Barthes ein primäres Zeichensystem der Sprache dar und finden sich ebenso im Mythos wieder. Allerdings ist dieses Schema zum Verständnis des Mythos nicht ausreichend, da dieser „insofern ein besonderes System [ist], als er auf einer semiologischen Kette aufbaut, die bereits vor ihm existiert; er ist ein sekundäres semiologisches System.“^[16] Entscheidend beim mythologischen Zeichensystem ist, dass es eine Erweiterung zum primären ist und das primäre Zeichensystem zu einem Bestandteil des Mythos wird. Im Mythos übernimmt das Zeichen, also der Endterminus des primären Systems, die Funktion des Bedeutenden, also gleichzeitig den Ausgangsterminus des mythischen Systems.^[17] Dieses neue Bedeutende durchlebt demnach eine Transformation, bei der der Sinn seine Beliebigkeit verliert und sich entleert. Er wird nicht vollständig aufgehoben, doch er verarmt und verliert an Wert, dennoch „bleibt er am Leben und die Form des Mythos nährt sich davon.“^[18] Das neue Bedeutete im Mythos erzeugt dann eine unbestimmte Assoziationskette, die die konkrete Geschichtlichkeit aufhebt und gleichzeitig eine „neue Geschichte in den Mythos [...]pflanzt.“^[19] Sie erweitert den Ursprung und verdrängt Wissen zu Gunsten der neuen Assoziationen. In Kombination werden beide zu einem neuen übergeordneten Sinn, den Barthes nun Bedeutung nennt, da das Zeichen der Sprache ja bereits Teil des mythologischen Systems ist. Das mythologische Zeichensystem ist also dem linguistischem System übergeordnet und ist deshalb ein sekundäres, metasprachliches System.^[20] Die eben erwähnte Bedeutung stellt den Mythos dar, sie ist ein neuer Sinn, der den Ursprung verklärt, entfremdet und deformiert, aber dennoch beinhaltet. „Der Mythos ist weder eine Lüge noch ein Geständnis. Er ist eine Abwandlung.“^[21] Trotzdem, der Mythos simuliert eine Natürlichkeit, die kulturelle und soziale Konstrukte als unabänderliches Faktensystem erscheinen lässt, welches selten hinterfragt wird.^[22] Was Barthes aufzeigt, ist, dass der Mythos eine unbewusste kollektive Bedeutung bezeichnet, die von der Gesellschaft aus einem semiotischen Prozess abgeleitet wird.^[23]

Wendet man nun diese Theorie als Erklärung für eine veränderte Wahrnehmung von Musik nach einem (insbesondere frühen oder dramatischen) Tod eines Stars dieser Musik an, so wird deutlich, dass Barthes Erkenntnisse weiterhin Aktualität besitzen und das Fundament der Mythenkonstruktion unverändert bleibt.^[24] Ähnlich wie Sprache funktioniert Musik als primäres Zeichensystem. Lévi-Strauss macht deutlich, dass Musik seine strukturellen Wurzeln in der Sprache hat, seine Zusammensetzung dennoch differenziert ist und Musik daher einen Bewusstseinszustand und eine Kommunikation ermöglicht, zu der Sprache allein nicht in der Lage ist.^[25] Das Entscheidende ist, „[the] combination of verse with music is capable of producing a 'sound' that defines the structure of feeling in a particular time and place.“^[26] Für Lévi-Strauss ist Musik primär eine Sprache ohne Bedeutung, die in dem Rezipienten das Bedürfnis auslöst, diese Lücke mit eigener Emotion und Sinn zu füllen.^[27] Hörte ein Rezipient also vor dem 23. Juli 2011 den Song Rehab von Amy Winehouse, in dem sie über eine mögliche Einweisung in eine Entzugsklinik singt, so füllt er dieses Erlebnis nicht nur mit einem linguistischen Zeichen (die Sängerin möchte nicht in die Entzugsklinik gehen), sondern auch zusätzlich mit Emotionen, eigenen Erfahrungen, mit Bezügen zu einem musikalischem Genre und einer politischen, ethnischen oder kulturellen Aussage. „[...] Songs connect and condense cultural, political and generational relations that articulate the structure of feeling or, more widely, the spirit of the times in ways that mere words are unable to match.“^[28]

Mit einem frühen und/oder dramatischen Tod eines Stars kommt das mythologische Zeichensystem ins Spiel. Der Tod stellt das neue Bedeutete dar und besetzt die ursprüngliche Erfahrung mit einer neuen Dimension, die den Ursprung deformiert und dadurch zu einer neuen Bedeutung, also zu einem Mythos führt. Nachdem Amy Winehouse am 23. Juli 2011 mit 27 Jahren an einer Alkoholvergiftung starb, veränderte sich gleichzeitig die Bedeutung ihres Songs Rehab und insbesondere die Wahrnehmung dieses Songs für seine Rezipienten, die nun ein vor allem durch die Medien erschaffenes Konstrukt mit diesem Song in Verbindung bringen und nicht mehr nur den Song an sich. Anfang 2011 scheiterte ihr Comeback an ihrer Alkoholsucht, nach ihrem Tod schaffte es ihr Demo-Album in 25 Ländern in die Top 10 der Charts.^[29]

2.1.2 Middleton

Um die These, dass ein Ereignis wie der Tod eines bedeutenden Musikers die Wahrnehmung und Bedeutung seiner Musik verändert zu festigen und um zu zeigen, dass ebenfalls strukturalistische Ansätze zur Erklärung dieses Phänomens bereits in den Studien zur populären Musik gefunden wurden, soll im Folgenden noch kurz auf die Erkenntnisse von Middleton eingegangen werden. Zum strukturalistischen Verständnis von populärer Musik postuliert Middleton vier zusammenhängende Dimensionen, vier unterschiedliche „continua“^[30]: eine generative, eine syntagmatische, eine paradigmatische und eine prozessuale Ebene. Wichtig ist an dieser Stelle insbesondere die vierte Ebene, also das „processual continuum“^[31], das einen übergeordneten Kontext in Bezug auf die anderen drei Ebenen darstellt, auf die im Einzelnen nicht näher eingegangen werden muss. Prozessual bedeutet, dass strukturalistische Zeichensysteme nicht statisch oder festgesetzt sind, sondern dass sich Bedeutungen im Zuge eines Austauschs zwischen Produktion und Rezeption transformieren.^[32] „All musical events relate forward (through expectation and implication) and back (through memory), and their function and meaning change as the processual dynamic unfolds.“^[33] Middleton bezieht sich hierbei ebenfalls auf die Erkenntnisse von Umberto Eco, der feststellt, dass Zeichen in manchen Systemen, wie dem der Musik, vektorielle Funktionen haben und dort nicht nur ihre Charakteristika und Kombination, sondern eben auch ihre Richtung, eine wichtige Rolle für den Sinn spielen.^[34] Entscheidend ist also, dass syntagmatische Ketten, zum Beispiel Songs, in Zeit existieren und ihre Bedeutung durch bestimmte Ereignisse, wie einen dramatischen Tod, verändern können:

The meaning of a song like 'People Are Strange' (1967) by The Doors or 'River Man' (1969) by Nick Drake is changed by the premature deaths of Jim Morrison […] and Nick Drake. What was once whimsical becomes redefined as a sign or a prologue, a foretelling of the death not merely of an individual but of a generation.^[35]

Auch wenn sich dieser Ansatz auf den ersten Blick von der Erklärung mittels Barthes Mythentheorie unterscheidet, so werden bei genauerer Betrachtung Parallelen und Zusammenhänge deutlich. Eine besondere Rolle spielt dabei der Begriff der Assoziationsketten, den Barthes verwendet um zu veranschaulichen, was durch das neue Element im Mythos ausgelöst wird. Dieser Vorgang kann eng im Zusammenhang mit dem Begriff des processual continuum bei Middleton verstanden, im weitesten Sinne sogar gleichgesetzt werden.

Letztendlich lässt sich anhand beider Theorien verdeutlichen, dass ein dramatischer Tod und vor allem ein Selbstmord eines Musikers die Bedeutung seiner Songs verändern und dadurch ein Mythos entstehen kann, der weitreichende Folgen für die Popularität und den posthumen Erfolg des Künstlers auslösen kann. Im folgenden Kapitel soll daher nun näher auf diesen Prozess eingegangen werden.

2.2 Fans, Medien und Vermarktung

Um praktisch zu verstehen, wie der Suizid eines Musikers zu einem Mythos oder zu einem Kult führt ist es hilfreich weitere Dimensionen in diese Untersuchung miteinzubeziehen und dadurch die Komplexität und Vielschichtigkeit dieses Prozesses zu verdeutlichen. Wichtig sind hierbei insbesondere zwei Aspekte: die Interaktion zwischen dem prominenten Musiker, oder Star, und seinen Rezipienten, bzw. seinen Fans, und die Funktion der Medien und Vermarktung, sowie das Zusammenspiel beider.

Im Bezug auf ersteres stellt Christoph Jacke fest, dass „die Grunddichotomie zwischen Stars und Fans die Grundlage [...] für jeglichen Mythos oder Kult [bildet].“^[36] Erreicht wird diese Mystifizierung eines Stars meist durch die Einschränkung des persönlichen Kontakts zwischen ihm und dem Publikum. Bestimmte Eigenschaften, Verhaltensweisen oder Vorkommnisse können diesen Effekt unterstützen. Dadurch erhält der Star ein besonderes Charisma, das ihn für sein Publikum verstärkt interessant erscheinen lässt: „Die Mystifizierung eines Stars potenziert sich mit der ihn umgebenden Aura, dem Mythos, u. a. durch Verschleierung und Geheimnisse um seine Person.“^[37] Ein substanzieller Aspekt ist hierbei ein verweigerndes Verhalten des Künstlers, zum Beispiel gegenüber der Medien oder gegenüber seiner Fans, was natürlich zu einer gesteigerten Einschränkung des persönlichen Kontakts zum Publikum, wie eben beschrieben, führt. Dieses Verhalten kann auch als Umkodierung, Veränderung oder sogar Infragestellung von Kategorien verstanden werden, da es „Verstöße gegen ein bestehendes gesellschaftliches Werte- und Normensystem impliziert.“^[38] Die Verweigerung kann zur Folge haben, dass ein Musiker, der zunächst nur in einer kleinen Teilöffentlichkeit seiner Subkultur eine Art Starstatus besitzt, durch sein Verhalten das Interesse der Medien weckt, zu einer Medienfigur transformiert und dadurch bewusst oder unfreiwillig auch außerhalb seiner Subkultur Bekanntheit und ökonomischen Erfolg erlangt,^[39] was unter anderem Auslöser für einen frühen Suizid sein könnte.

Ein früher Selbstmord kann unterschiedliche Funktionen besitzen. Besonders unter Jugendlichen kann er die Konsequenz einer ungelösten Identitätssuche sein, genauso kann er als eine Art von höherer Lebenswirklichkeit verstanden werden, aber insbesondere ist er Mittel zum Protest.^[40] Da Selbstmord in der Gesellschaft immer noch ein weitgehend tabuisiertes Thema ist, eignet er sich besonders für Protest- oder Gegenkulturen, um ihren „latent innewohnenden Provokationsansprüchen […] eine Ausdrucksmöglichkeit zu geben.“^[41] Hinzu kommen bei ungewolltem ökonomischen Erfolg und drohendem Übersprung von der Sub- in die Main-Ebene, zum Beispiel durch Verweigerung, verschiedene, daraus hervorgehende, Auslöser, die zum Suizid des Hauptrepräsentanten führen können - wie zum Beispiel gesteigerte Erwartungshaltungen vor großen Publika oder Angst vor Authentizitätsverlust gegenüber der eigenen Subkultur.^[42] Der Suizid kann als ultimative Möglichkeit der Verweigerung verstanden werden, als Freitod, der den Wert der Musik, der Band und des Musikers unkorrumpierbar bestätigt.

Die posthume Mythossteigerung ist insbesondere bei […] Stars der Fall wenn sie, wie [zum Beispiel Kurt] Cobain, den Eindruck bei ihren Fans erwecken, dass sie an den gesellschaftlichen Umständen verzweifelt sind, im Suizid ihre letzte 'Fluchtmöglichkeit' sehen und damit via Medien in den Köpfen der Rezipienten endgültig zu idealisierten Images generiert werden.^[43]

An dieser Stelle wird noch einmal deutlich welch entscheidende Funktion die Medien im Prozess der Mystifizierung und im Bezug auf die Popkultur im Allgemeinen einnimmt: „Ohne Popkultur keine Medien, ohne Medien keine Popkultur.“^[44]

Nach dem Tod eines Musikers besitzen Medien eine bedeutende Macht den Verstorbenen als Medienfigur zu inszenieren und damit einen Kult oder Mythos zu kreieren oder zumindest dessen Entstehung entscheidend zu unterstützen. Kurz nach dem Fund des sich selbstgetöteten Kurt Curbains am 8. April 1994 eilten zahlreiche Journalisten, auch überregionaler US-amerikanischer Tageszeitungen, zum Todesort um darüber zu berichten. Einen Monat später strahlte MTV eine mehrstündige Sondersendung mit Interviews, Videoclips und Konzertauftritten Nirvanas aus.^[45] Gleichzeitig kurbelte dieses Ereignis eine neue Welle des Verkaufs von Merchandising-Artikeln, also Tonträgern, T-Shirts, Postern usw., an. Hier wird deutlich, dass „Vermarktungs- und Berichterstattungsmechanismen […] dabei ineinander [greifen] und sich […] wechselseitig [verstärken].“^[46] Bezüglich der Vermarktung von Musik und Bands scheint es in dem Punkt eine Einigkeit unter den Popkultur-Forschern wie Hinz (1998), DeCurtis (1999) oder Rojek (2011) zu geben, dass jegliche Musik-Genres, sei es der Mainstream-Pop oder die oft als „more authentic“^[47] bezeichneten Musikrichtungen der Subkulturen, über die gleichen kommerziellen Wege an die Öffentlichkeit gelangen und ökonomischer Erfolg in allen Fällen eine Rolle spielt.

Popular music texts are not independent of commercialized communication highways. The pop of Abba and Westlife reaches mass audiences by the same gateways as Bob Dylan and 2Pac.[…] These highways may not have the same commercial effect on the texts, but that they exert an effect is not in doubt.^[48]

Medien und Vermarktung besitzen also eine entscheidende Funktion bei der Mythenbildung in der populären Kultur. Dennoch sollte nicht außer Acht gelassen werden, dass „weder Medien allmächtig, noch die Fans ohnmächtig sind“^[49] und auf alle Medienangebote eingehen müssen, die ihnen zur Verfügung gestellt werden. „Allerdings bilden die Medien keine Realität ab, sondern sie konstruieren eine Medienrealität,“ welche von den Rezipienten in Verbindung mit eigenen Identitätsprozessen rekonstruiert und konsumiert wird. Was demnach in diesem Kapitel deutlich wurde, ist, dass die posthume Mystifikation um einen Musiker ein komplexes Gebilde ist, an dem verschiedene Dimensionen wechselwirkend beteiligt sind. Sowohl semiotische Aspekte, als auch die Rolle der Medien und Vermarktung, sowie die Interaktion zwischen dem Musiker als Produzent und dem Fans als Rezipient sind hierbei von Bedeutung.

Um noch einmal kurz auf den Sachverhalt des frühen und/oder dramatischen Todes eines Musikers zurückzukommen, so fand der Musikjournalist Marcus Greil heraus, dass dieser insbesondere ein Phänomen der 70er Jahre darstellt. In seiner Studie Alles oder nichts-Rock'n'Roll-Exitus in den 70er Jahren beschäftigt er sich mit 116 Musikern, die in diesem Jahrzehnt aus dem Leben schieden.^[50] Auch der Sänger der Band Joy Divison, Ian Curtis, verbrachte die meiste Zeit seines kurzen Lebens in den 70er Jahren. Joy Division waren Teil der Postpunk-Bewegung Ende der 70er Jahre. Um diese Epoche, erst einmal im Allgemeinen, wird es nun im folgenden Kapitel gehen.

3. Der Postpunk-Begriff

Wie wahrscheinlich allen Musikepochen (und -genre)-Einordnungen ergeht es auch der Postpunk-Verortung: Es gibt in Bezug auf die eindeutige Datierung, die genauen Örtlichkeiten, die gemeinsamen Gedanken, Überzeugungen, Intensionen oder politischen Aussagen kein schwarz oder weiß, kein konkretes richtig oder falsch. Schon gar nicht kann den Akteuren der Zeit das Wissen unterstellt werden, dass sie sich in der Postpunk-Ära befanden. Mit Sicherheit war ihnen an der ein oder anderen Stelle bewusst, dass sie etwas Neues, Noch-Nie-Dagewesenes geschaffen haben,^[51] dennoch ist die Bezeichnung Postpunk eine Einordnung, die erst viel später und im Rückblick auf die Musikgeschichte als Ganzes gemacht werden konnte. Eine klare, apodiktische Definition kann demnach an dieser Stelle nicht gefunden werden. Dennoch benötigen wir diese Begrifflichkeiten, um kulturelle Zusammenhänge oder Kausalitäten darstellen, verstehen und erklären zu können und damit eine „Komplexitätsempfindlichkeit“^[52] zu schaffen. Konkret im Falle dieser Arbeit wird eine Darstellung des Postpunk-Begriffs unabdinglich, um dem Fortgang der weiteren Kapitel folgen zu können. Um die Hintergründe des Teilaspekts „Postpunk in Manchester“ verstehen zu können soll zuerst die Postpunk-Bewegung als Ganzes betrachtet werden. Nur so können sowohl Entstehung, Bedeutung und Hintergründe der Band Joy Division, als auch der Selbstmord ihres Sängers, nachvollzogen werden.

3.1 Reaktionen auf Punk

Wie der Name Postpunk selbsterklärend vermittelt, handelt es sich bei diesem Begriff um die Zeit und die Musik, die nach dem Punk auftauchte. Dabei handelte es sich allerdings nicht um jegliche Musik nach Punk, sondern um die Musik, die unmittelbar auf Punk reagierte - an der Stelle, an der Punk, vor allem für die Jugendgeneration, nicht mehr ausreichte sich auszudrücken und eine Identitätsplattform darzustellen.^[53] Punk war eine Revolution, eine „wütende Stimme der Straße“^[54], eine Gegenkultur und gleichzeitig ein Ort der Zuflucht^[55] vor Kommerz, sozialen Missständen und Langeweile:

Punk war eine internationale Außenseiter-Ästhetik: dunkel, entfremdet, fremd, voll schwarzen Humors. Er breitete sich 1975 von den Vereinigten Staaten über Großbritannien und Frankreich nach Europa, Japan und Australien aus. Wer sich damals in Großbritannien aufgrund seiner Klassenzugehörigkeit, Sexualität, seiner Wahrnehmungsweise, seines Geschlechts oder seiner persönlichen Referenzen ausgestoßen fühlte, wer sich nutzlos oder wertlos vorkam, für den waren die Sex Pistols ein Haß/Liebe Generator [...].^[56]

Auch musikalisch war Punk eine Antwort auf die Mitt-70er, die Zeit der „dinosaur bands“^[57] wie Led Zeppelin, Rory Gallagher, Black Sabbath oder Deep Purple. Diese Bands wurden bald zum „worrying genre of prog rock“^[58] und lähmten vor allem die junge Generation mit Veröffentlichungen von Dreifach-Alben wie die der Band Yes oder psychedelischen Produktionen von Pink Floyd. Sie spiegelten gleichzeitig Konservatismus (und ironischerweise nicht Progress) und Kommerz der Mainstream-Gesellschaft wieder: „Der bevorzugte Musikstil war Progressive Rock, also alles, was teuer und aufwendig war.“^[59]

Natürlich gab es auch Ausnahmen und wichtige Einflüsse zu dieser Zeit. Mit ihrem ganz eigenen Stil leisteten unter anderem Musiker wie Iggy Pop, auch „Godfather of Punk“^[60] genannt, und The Velvet Underground einen essentiellen Beitrag zur Entstehung von Punk. Parallel dazu entstand der sogenannte Glam Rock, als dessen erfolgreichste Vertreter David Bowie, Roxy Music und Brian Eno genannt werden können.^[61] Diese Interpreten hatten sowohl Einfluss auf die Punkbands^[62] als auch auf die Postpunk-Vertreter und verliehen ihnen zum Beispiel ihre melancholischen Elemente. Musikalisch und ästhetisch (Mode) versuchte Punk diese eben genannte „rockistische Old Wave mit konventioneller Musik abzulösen (dem Rock 'n' Roll der Fünfzigerjahre, Garagenpunk, [...]), die den Dinosaurier-Megabands“^[63] vorausgegangen war.^[64] Diese rückwärts gerichtete Herangehensweise kann beispielhaft für das gesamte Scheitern des Punk verstanden werden, dessen Epoche im Grunde nur ungefähr zwei bis drei Jahre andauerte (1976 – 1978).^[65] Das Scheitern des Punk hatte dennoch vielschichtige Ursachen. Problematisch war insbesondere der Misserfolg in Bezug auf die Einhaltung der Punkideale, welche mit gesteigerten finanziellen Gewinnen der Platten- und Medienindustrie in die Brüche gingen: „Der Widerspruch, an dem Punk zu Grunde ging, bestand in dem Versuch, Konsum und Medien von innen heraus zu kritisieren und verändern zu wollen [...].“^[66] Punk wurde ein Teil von dem System, gegen das sie versucht hatten zu rebellieren und war somit „zur Parodie seiner selbst geworden.“^[67] Hinzu kamen die Grundeinstellungen, Herangehensweisen und Mittel mit denen Punk seine Ideale durchzusetzen versuchte, die sich in der Praxis nicht mit den Vorstellungen zum Teil auch künstlerisch ambitionierter Jugendlichen vereinen ließen. Die Avantgarde des Postpunk hatte Punk „als Aufruf zu ständiger Veränderung begriffen.“^[68] Dieser ließ sich mit der Rückkehr zum Rock 'n' Roll der 50er und der No-Future-Einstellung des Punk nicht umsetzen. Es gab eine Zukunft, die sich immer schneller auf sie zubewegte. Dieser Umstand äußerte sich in den vielen Veränderungen und Innovationen, so zum Beispiel in der völlig neuen Rolle und Art des Musikjournalismus,^[69] der erstmals alternative Musikzeitungen herausbrachte.^[70] Postpunk wollte mehr sagen als nur „fuck you,“^[71] seine Songs beschäftigten sich „mit klassischen existenzialistischen Fragen wie dem Kampf mit dem eigenen Ich, der Liebe im Gegensatz zu Einsamkeit, der Absurdität des Daseins, Perversion und Gemeinheit als menschliche Eigenschaften […].“^[72] Was sie also vielmehr zu sagen versuchten war: „I'm fucked.“^[73]

Punk war eine wichtige Voraussetzung für die Postpunk-Entwicklung, da er eine alternative Bandkultur ermöglichte. Er machte deutlich, dass jeder mit nur wenigen Mitteln eine Band gründen und Musik machen kann und sich damit ausdrücken, auffallen und etwas verändern kann.^[74] „Punk hatte den Glauben an die Macht der Musik gestärkt […].“^[75] Doch der Ansatz von Punk, durch Zerstörung zu verändern, scheiterte. Postpunk hingegen schaffte es„konstruktiv und vorwärtsgewandt“^[76] die unvollendete Revolution des Punk weiterzuleben und -zuentwickeln.

3.2 Die Gegenkultur

Postpunk war also eine musikalische und inhaltliche Reaktion auf Punk und war gleichzeitig eine gemeinschaftliche Bewegung, eine, um dieses Schlüsselzitat an dieser Stelle noch einmal aufzunehmen, „Gegenkultur, die aus vielen Einzelteilen bestand, die aber der Glaube einte, dass Musik die Welt verändern konnte und auch sollte.“^[77] Der Begriff Gegenkultur entwickelte sich im Laufe der 60er Jahre. Hintergrund dieser Entwicklung waren technologische, gesellschaftliche und ökonomische Veränderungen der Nachkriegszeit und der Zeit des Kalten Krieges in den USA. Wirtschaftlicher Aufschwung und Aufrüstung führten zu einem gesteigerten gesellschaftlichen Wohlstand und zu einem Massenkonsumverhalten. Durch diesen Fordismus und durch die aufkommende Suburbanisierung entstand ein verändertes Klassen- und Familienbewusstsein, das von einem neuen gesellschaftlichen Konformismus geprägt wurde.^[78] Hinzu kamen technologische Fortschritte wie die Entwicklung der Atombombe, die wie ein dunkler Schatten im Zeichen des Kalten Krieges stand und deutlich machte wie beängstigend und unberechenbar dieser Fortschritt sein konnte. All diese Entwicklungen waren die Voraussetzungen für jegliche Freiheitsbewegungen und Gegenkulturen der folgenden Jahre, welche mit solchen moralischen und gesellschaftlichen Umständen brechen wollten (somit auch für die Punk- und Postpunk-Bewegung).

Herbert Marcuse erklärt den theoretischen Hintergrund zur Entstehung von Gegenkulturen so, dass der Mensch sich als „freiwilliger Knecht“^[79] einer Gesellschaft erkennt, welche ihm Bedürfnisse vermittelt, die ihm als Lebenssinn und Freiheit vorkommen sollen. An dieser Stelle wird sofort der Zusammenhang mit den Voraussetzungen der 50er Jahre in den USA deutlich, wo genau diese Bedürfnisse durch Konsum und Suburbanisierung befriedigt werden sollten und wurden. Diese Knechtschaft war dem Menschen nicht bewusst. Die Gegenkultur hat die Möglichkeit anhand kultureller und künstlerischer Techniken „neue Stimmungen und Begierden zu schaffen,“ die zur „Konstruktion neuer 'Umwelten' eingesetzt werden“^[80] können und schafft damit einen „Bruch mit dem Kontinuum der Repression.“^[81] Die wohl erste wirkliche Gegenkultur war die Beat Generation.^[82] Sie entstand unter genau den eben genannten Voraussetzungen. Die Schriftsteller Jack Kerouac, Allen Ginsberg und William S. Burroughs stellten dabei zentrale Figuren dar. Mit einer ganz neuen Art von Literatur versuchten diese mit kulturellen und gesellschaftlichen Konventionen zu brechen (Konformismus, Rassengrenzen, Geschlechterkonstruktionen) und Individualität wieder in den Vordergrund zu rücken. Sie suchten eine Sprache mit der sie in ihren Werken (die bekanntesten davon sind Ginsbergs Howl, Kerouacs On the road und Burroughs Naked Lunch) die Identitätskrise des Nachkriegsamerika zum Ausdruck bringen konnten und einen Raum für individuelle Freiheit und Andersdenkende forderten.^[83] Die Beat Generation kann somit als Avantgarde der folgenden Gegenkulturen verstanden werden. Den unmittelbarsten Einfluss hatte sie auf die Hippie-Bewegung der 60er Jahre, doch auch im Vergleich zur Postpunk-Bewegung wird deutlich, dass die Beats einen wichtigen Grundstein legten und sich gewisse Parallelen finden lassen. Auch die Postpunk-Generation reagierte mit ihrer Musik auf eine gesellschaftliche Unzufriedenheit, aber vor allem suchten sie auch etwas Neues, Anders-Klingendes, um ihre Identitätsprobleme auszudrücken.^[84] Interessant ist auch, dass viele der Postpunk-Künstler sehr literaturinteressiert waren und in der Literatur ihre Inspiration fanden. Sowohl Mark E. Smith, der Sänger der Band The Fall, als auch Ian Curtis waren höchst interessiert an William S. Burroughs als Person und als Schriftsteller.^[85] Auch wenn die Beat Generation sich hauptsächlich durch Literatur und die Postpunk-Bewegung durch Musik ausdrückten so gibt es doch Verknüpfungen, denn die Beats bevorzugten auch ihre eigene Musik, um sich vom Mainstream abzusetzen, den sogenannten Cool Jazz: „Kühl zu bleiben forderten sie von sich selbst.“^[86] Genauso gab es unter den Postpunk-Künstlern vereinzelt Schriftsteller, die dieser Bewegung zugeordnet werden können wie zum Beispiel, den Postpunk-Poeten John Cooper Clark aus Manchester. Ähnlich wie es auch die Beat-Poeten taten, performte er seine Gedichte auf der Bühne und ging mit den Postpunk-Bands Buzzcocks, The Fall und Joy Division auf Tour. Sein Literaturstil wird mit dem von Allen Ginsberg verglichen^[87] und in einem Interview mit der britischen Zeitung The Independent bejaht er die Frage, ob er sich von den öffentlichen Performances der Beat-Poeten beeinflussen hat lassen.^[88] Es wird somit deutlich, dass die Beat Generation den Weg für die folgenden Gegenkulturen geebnet hat und Einfluss auf diese, und im Speziellen auch auf Postpunk-Bewegung, ausübte.^[89]

3.3 Die Postpunk-Initiativen

Um nun zu einem Ende der Definition des Postpunk-Begriffs zu kommen, soll an dieser Stelle noch kurz auf den Teilaspekt eingegangen werden, dass Postpunk eine Gegenkultur war, „die aus vielen Einzelteilen bestand […].“^[90] Postpunk war eine Mischung aus vielen unterschiedlichen, energiegeladenen und kreativen Antworten auf Punk. Seine einzelnen Bewegungen fanden vor allem im englischsprachigen Raumes statt, konkret in größeren Städten Großbritanniens sowie in New York und anderen vereinzelnden Städten Nordamerikas wie Akron in Ohio oder - mit Einschränkungen – San Francisco und Los Angeles.^[91] Besonders bekannt und interessant ist die Entwicklung der No-Wave-Bewegung in New York, die auch eindeutig der Postpunk-Epoche zugeordnet wird. Auch hier lassen sich direkte Verbindungen zu Postpunk in Manchester aufzeigen: New York war nie wirklich eine Punk-Metropole, „it actually produced very little in the way of punk qua punk.“^[92] Einige Ausnahmen bildeten die Bands The Ramones, die Sängerin Patti Smith, der legendäre Punk-Club CBGB oder die Zeitschrift Punk. Die Bands in New York gingen eher der Tradition des Rock in Verbindung mit Kunst und Kunst-Performance nach.^[93]

1977 war endgültig die Luft raus aus der New Yorker Punkszene und die britischen Punks beherrschten die Medien.^[94] Auch „die New Yorker Punkszene litt darunter, dass niemand nach vorn blickte“^[95] und ihre Musik sich stark auf den Rock n' Roll der Fünfziger und frühen 60er-Jahre bezog. Als Reaktion darauf entstand eine neue Generation, die fest entschlossen war „alle Verbindungen zur Rocktradition zu kappen.“^[96] Ihre bekanntesten Vertreter waren Lydia Lunch und die Band DNA. No Wave definierte sich musikalisch dadurch, dass man sich im Jahr null befand und tatsächlich lassen sich auch nur eine Handvoll Vorläufer finden, wie zum Beispiel The Velvet Underground. „Aber entscheidend war, dass sich die No-Wave-Gruppen benahmen, als gäbe es für sie überhaupt keine Vorläufer.^[97] The Velvet Underground sind an dieser Stelle ein gutes Beispiel um zu zeigen, dass die verschiedenen Postpunk-Einzelteile als eine gemeinschaftliche Bewegung verstanden werden können, da sie zum Beispiel gleiche Bands als ihre Einflüsse und Vorbilder benennen. The Velvet Underground hatten einen großen Einfluss auch auf viele Postpunk-Ströme, die andernorts entstanden. So zum Beispiel auch auf die Manchester Postpunk-Szene: „The Velvet Underground will always be the touchstone, the starting point, the common denominator for those who really understand. (Joy Division did a cover of 'Sister Ray').“^[98] Auch im Zusammenhang mit dem Begriff der Gegenkultur lassen sich gesellschaftliche und politische Aspekte darstellen, die abermals eine amerikanische Identitätskrise repräsentieren und die als Vorraussetzungen der No-Wave-Entstehung gelten: „No Wave was the waste product of […] widespread political corruption, […] the hell of the Vietnam War, and a desperate need to violently rebel against the complacency of a zombie nation dumbed down by sitcoms and discos.“^[99]

3.4 Das Ende

„1985 war die Energie jedoch scheinbar verpufft, denn alle vom Punk abgeleiteten Spielarten befanden sich entweder in einer Sackgasse oder liefen ins Nichts.“^[100] Das kollektive Gefühl der Postpunk-Initiativen war verschwunden und spezifische Bands, Alben oder Konzerte rückten als Ausschnitte in den Vordergrund, die Betrachtung der Gesamtsituation verlor an Bedeutung.^[101] Die gesamte Independent-Industrie verlor an Glaubwürdigkeit und wirtschaftlichen Erfolgen. Was nun folgte war eine neue Zeit: die Zeit des New Pop und auch Vorläufer von Rap oder House/Techno erschienen auf der Bildfläche. Versucht man im Nachhinein der Postpunk-Epoche eine historische Datierung zuzuweisen kann daher die Zeit zwischen 1978 bis 1982 als diese gelten.

Dieser kurze Überblick soll nun genügen, um die Entstehung, Voraussetzungen, Hintergründe, Zusammenhänge und Intentionen von Postpunk im Allgemeinen nachvollziehen und verstehen zu können. Dieses Wissen ist ein wichtiger Bestandteil um den Gesamtkontext des folgenden Kapitels, in dem es jetzt speziell um einen wichtigen Postpunk-Strom gehen wird, einordnen zu können.

4. Postpunk in Manchester

In diesem Kapitel wird nun explizit die Postpunk-Szene in Manchester dargestellt und analysiert. Hierzu werden zuerst die facettenreichen Voraussetzungen dieser Bewegung erörtert, während im zweiten Teil die chronologischen Abläufe behandelt werden sollen. Diese Untersuchung ist Grundlage und bildet den Kontext, aus dem die Band Joy Division hervorging und führt gleichzeitig zur Fragestellung, ob und wie diese Voraussetzungen und Entwicklungen letztendlich einen Anteil am Selbstmord von Ian Curtis besitzen. Letzterer ist schließlich im fünften Kapitel Gegenstand einer detaillierten Betrachtung.

4.1 Voraussetzungen und Einflüsse

4.1.1 Post-Industrial

Die im Nord-Westen Englands gelegene Stadt Manchester besitzt eine weit zurückreichende und interessante Historie. Allein die Zusammensetzung ihres Namens (lat. Mamucium= brustförmiger Hügel und lat. castrum=Lager) weist daraufhin, dass hier bereits die Römer eine Festung errichten ließen. Noch vor Beginn der industriellen Revolution in England führten flämische Einwanderer die Tradition der Baumwollverarbeitung und Leinenherstellung ein, was eine Schlüsselrolle für die Entwicklung dieser Stadt spielen sollte^[102] und dazu führte, dass 1620 die Einwohnerzahl stark anstieg und der Baumwollhandel einen wirtschaftlichen Wohlstand für das britische Reich herbeiführte: „Cotton Street, Loom Street, Silk Street, Bengal Street – are reminder of past glories when the cotton trade in Manchester created an Empire-bulding wealth for Britain.“^[103] Die entscheidende Entwicklung Manchesters kam dann Anfang des 19. Jahrhunderts in Form der industriellen Revolution. Mit der Erfindung der Dampfmaschine entstanden zahlreiche, um einiges umfangreichere, Fabriken, Lagerhallen und tausende Menschen zogen in die Stadt auf der Suche nach Arbeit. Manchester wurde zur industriellen Weltstadt:

Within the first few decades of the nineteenth century, the city's merchants had worldwide contacts, with no dependency on the largesse of London. They had created their own wealth, become economically self-sufficient, […]. By the end of the 1830s, after the industrialisation of cotton manufacture, Lancashire was responsible for 90 per cent of the cotton manufactured nationwide. England needed Manchester. Manchester was at the vanguard of wealth creation in the country; […].^[104]

Mit der wachsenden Industrie und Einwohnerzahl entstanden gleichzeitig soziale Missstände und eine neue Bevölkerungsschicht: die Arbeiterklasse. Einhergehend zeichnete sich ein neues Phänomen in der englischen Gesellschaft ab: das Verhältnis zwischen Arbeitgeber und Arbeitnehmer, zwischen Kapital und Arbeit, zwischen reich und arm.^[105] In Manchester entwickelte sich ein ambivalentes Gefüge, das zum einen aus dem Erfolg und dem Glanz des technischen Fortschritts und der industriellen Machtstellung bestand und zum anderen aus der Armut und dem Elend der Arbeiterklasse.

Im Laufe des 20. Jahrhunderts erfuhr die Industrie in Manchester einen einschneidenden Rückgang. Mitte des 20. Jahrhunderts war die Textilindustrie schon ganz verschwunden und mit ihr fast alle anderen Industriezweige.^[106] Die Gründe dafür erweisen sich als sehr komplex, stehen aber im direkten Zusammenhang mit der Weltwirtschaftskrise der 1930er Jahre und dem gesteigerten internationalen Wettbewerb sowie Veränderungen der Handelsstrukturen im Laufe des 20. Jahrhunderts.^[107]

Für Manchester beginnt das oft als post-industriell bezeichnete Zeitalter. Eine schwierige Phase der Veränderung und der Suche nach einer neuen Rolle und Identität für die Stadt und ihre Bewohner: „There's an idendity crisis at the heart of the story of the modern city. Manchester, like England, is now re-creating looking for a new role, a life without manufacturing industry.[...] The new roles, we're advised, are to be found in entertainment, finance and the service industries.“^[108] Problematisch an dieser Umstellung blieb, dass die Lücke, die noch während der industriellen Hochzeit zwischen Fabrikbesitzer und Arbeitern bestand, nicht geschlossen werden konnte. Die Lücke zwischen denen, die die Möglichkeiten hatten in die neuen Bereiche wie Tourismus oder Dienstleistung zu investieren und denen, die in diesen Sektoren keine Arbeit fanden und nicht Fuß fassen konnten, bestand weiter.^[109] In den 70ern war die Zahl der Arbeitslosen daher bedeutend hoch und es entstand eine gesellschaftliche Unzufriedenheit, die unter anderem die Voraussetzung für den Erfolg von Punk und in der Folge Postpunk in Manchester bildete.

4.1.2 Politische Veränderungen

Als 1979 Margret Thatcher Premierministerin Großbritanniens wurde, begann eine neue politische Ära, deren Innovationen und Auswirkungen diesen eben beschriebenen Effekt und vor allem weitere Entwicklungen in Manchester noch verstärken sollten. In der Zeit ihrer Legislaturperiode hob Thatcher die Macht der Greater Manchester Council auf (zusammen mit allen anderen Councils in Großbritannien) um eine wirtschaftliche Dynamik durch die Privatisierung von Ressourcen zu ermöglichen.^[110] Ein Vorgang, der auch als „Thatcherization of the city“^[111] bezeichnet wird. Diese Privatisierung erhöhte den ökonomischen Wettbewerb, was zu einer Effizienzsteigerung und zu technischem Fortschritt führte,^[112] allerdings auch zu einer urbanen Konsumwirtschaft, die Wohlstand an Besitztümern maß.^[113] Problematisch war außerdem, dass unter der Regierung Thatcher soziale Unruhen, wie zum Beispiel Rassismus, weiterbestanden und die Arbeitslosenzahl erneut anstieg. Kritiker vertreten die These, dass ihre „policies [...] the cause of dramatically high unemployment“ waren.^[114]

Es kamen also verschiedene wirtschaftliche, soziale und politische nach-industrielle Faktoren zusammen, die die Voraussetzungen, die Stimmung und somit den Nährboden für Entstehung und Entwicklung von Punk in Manchester erzeugten: „Manchester was a very industrial city and at the end of the seventies there was the decline of the coal mines and the beginning of the Thatcher era. So it was a bit of a grim place.“^[115]

4.1.3 Grim Manchester

Grim (deutsch: düster, trostlos, betrüblich) ist ein Adjektiv, das in der Literatur über die Entstehung des Punk in Manchester häufig verwendet wird.^[116] Es dient der Beschreibung einer bestimmten Atmosphäre, die in den 70ern dort herrschte und welche ebenfalls als Auslöser für das Aufkommen von Punk verstanden wird. Dieses signifikante Image von Manchester ging zum einem aus den bereits genannten Aspekten hervor, wie aus den verlassenen, grauen Fabrikgebäuden und Lagerhallen der vergangenen Textilindustrie, aber auch aus neuen architektonisch-ästhetischen Fehltritten der Nachkriegszeit in der zum Teil stark zerstörten Innenstadt. Allen voran das Arndale Centre, ein großes Einkaufszentrum in der Innenstadt, das zwischen 1972 und 1979 gebaut wurde.

It was the era – between 1963 and 1977 – when most of the worst architecual excesses occured. […] By the time shoppers started using the Arndale, criticisms were deafing. In June 1976, replying to complaints that the grey, grim Arndale looked like a gigantic public toilet […] Council Leader Norman Morris admitted, 'It stands out like a sore thumb...We hope it can be improved even at this stage' […].^[117]

Heute ist das Stadtbild Manchesters zusätzlich geprägt von modernen, gläsernen Gebäuden („glorified fridge boxes“^[118] ), in denen Banken, Versicherungen sowie Kultur- und Dienstleistungseinrichtungen ihren Sitz haben. Dennoch bleibt das Bild über das „post-industrial wasteland“^[119] bis heute in den Köpfen vieler bestehen und Manchester wird wahrscheinlich immer mit dieser charakteristischen Stimmung, die vor allem in den 70ern gefestigt wurde, in Verbindung gebracht werden:

You couldn't deny that life and environment in Manchester and Salford have frequently been grim - […] - and that grimness has been valuably, vividly reflected by many voices; […] Whatever changes, complications and alternatives have developed in the last century and a half, Manchester has been fixed in the international mind, entrapped in its history, condemned to live forever in a landscape of rusting iron bridges, rivers the colour of lead, rain pouring down on derelict canal wharfs, and red-brown back-to-backs.^[120]

An dieser Stelle sollte dennoch hinzugefügt werden, dass dieses Bild von Manchester in Literatur und Medien zum Beispiel in Bezug auf die Punk-Voraussetzungen oftmals für sich genutzt wird, um eine gewisse Dramatik und Dynamik mit ins Spiel zu bringen, die die Manchester-Punk-Geschichte für den Leser oder Zuschauer noch interessanter und mitreißender gestalten sollen.^[121] Es stimmt mit Sicherheit, dass das Interesse an Punk in Manchester und die Entstehung der Postpunk-Bands eng mit der in diesem Kapitel beschriebenen, spezifischen Peristase und einer gesellschaftlichen Unzufriedenheit verbunden ist; dennoch neigen Zeitzeugen in ihren Versuchen einer historisch-authentischen Darstellung der Postpunk-Epoche dazu, diesem Aspekt eine singuläre und überzogene Bedeutung zuzuweisen. „The Fall certainly emerged – as did Joy Division – from a set of circumstances tied to urban environment and class, but not wreckage and squalor.“^[122] Es reicht somit nicht aus diesen einen Aspekt als Erklärung zu verwenden, denn es sind viele verschiedene Faktoren, die Ende der 70er zusammen wirkten. Unter anderem hatte auch die Musiklandschaft und die Einstellung der jungen Generation gegenüber Bands einen wichtigen Einfluss und geht ebenso direkt einher mit den bereits erwähnten Punkten.

[...]

^[1] Vgl. Reynolds 2007, 20

^[2] In der Literatur werden beide Begriffe annähernd synonymisch verwendet, ich werde mich daher auf den Begriff Postpunk beschränken, schließe damit jedoch beide Begriffe mit ein.

^[3] Reynolds 2007, 21

^[4] Vgl. zum Beispiel Goddard und Halligan 2010

^[5] Reynolds 2009, x

^[6] Reynolds 2007, 21

^[7] Reynolds 2011, Xiii; Er geht an dieser Stelle sogar weiter und behauptet, dass dieses Nostalgie-Bedürfnis eine dynamische Weiterentwicklung unserer gegenwärtigen Kultur ausbremst und fügt hinzu, dass die Nostalgie ein Indikator für eine Gesellschaft sein könnte, in der es keine Vorwärtsbewegung mehr gibt und wir uns daher an kulturellen Artefakten aus unserer Vergangenheit festhalten. Eine spannende These, die es sich lohnen würde, näher zu untersuchen.

^[8] Vgl. Musicvf

^[9] Vgl. Hentschel 2008

^[10] Reynolds 2009, 361

^[11] Vgl. Hinz 1998, 67ff

^[12] Vgl. Albrecht 2010, 22; eine umfassende Übersicht zu Entwicklungen, Einflüssen und Methoden der Cultural Studies geben sowohl Hinz 1998 als auch Jacke 2004.

^[13] Jacke 2004, 13

^[14] Vgl. Barthes 1964, 88

^[15] Vgl. Ebd., 90

^[16] Ebd. 92

^[17] Vgl. Ebd., 95

^[18] Ebd., 97

^[19] Barthes 1964, 98

^[20] Siehe Abb. 1

^[21] Barthes 1964, 112

^[22] Vgl. Fürst 2009, 6 und Barthes 1964, 128

^[23] Vgl. Giza

^[24] Vgl. Fürst 2009, 5

^[25] Vgl. Lévi-Strauss 1979, 3-51 und Rojek 2011, 67

^[26] Rojek 2011, 67

^[27] Lévi-Strauss 1981, 647

^[28] Rojek 2011, 68

^[29] Vgl. Mediatraffic

^[30] Middleton 1990, 214

^[31] Ebd., 219

^[32] Rojek 2011, 54

^[33] Middleton 1990, 219

^[34] Vgl. Eco 1979, 240

^[35] Rojek 2011, 54

^[36] Jacke 2004, 278

^[37] Ebd., 280

^[38] Ebd., 285

^[39] Vgl. Ebd., 284 – 297; Besonders interessant wäre hierbei eine genauere Untersuchung des Wechsels von der Sub- in die sogenannte Main-Ebene, vor allem im Bezug auf die Medienberichterstattung. So geschehen in Christoph Jackes 1996 erschienenen Untersuchung zur Medienberichterstattung über die US-Grunge-Band Nirvana.

^[40] Spiegel und Seim 2010, 98

^[41] Ebd., 99

^[42] Vgl. Jacke 2004, 291

^[43] Ebd., 291 und vgl. auch Bosshart 1995

^[44] Jacke 2004, 19

^[45] Vgl. Jacke 1998, 17

^[46] Jacke 1998, 21

^[47] Rojek 2011, 1

^[48] Ebd., 2

^[49] Jacke 1998, 22

^[50] Greil 1994, 80ff

^[51] Universal Pictures 2008, TC 00:32:58

^[52] Bolz 2001, 212

^[53] Universal Pictures 2008, TC 00:19:46

^[54] Reynolds 2005, 22

^[55] Vgl. Goddard and Halligan 2010, 6

^[56] Savage 2001, 10

^[57] Sharp 2007, 40

^[58] Ebd., 40

^[59] Savage 2001, 112

^[60] Glenn 1999

^[61] Vgl. Sharp 2007, 40 und Frith 1987, 124

^[62] Auch wenn Punkbands wie die Sex Pistols grundsätzlich als Bruch mit der gesamten Popvergangenheit dargestellt wurden, fanden sich vereinzelt immer wieder Rhythmen und Riffs der Glam-Rock-Bands wieder (Vgl. Savage 2001, 75).

^[63] Reynolds 2005, 24

^[64] Savage 2001, 20

^[65] Auch hierzu lässt sich natürlich keine unumstößliche Datierung wiedergeben, doch wird das Ende meist, wie bereits erwähnt, durch die Auflösung der Sex Pistols 1978 festgelegt.

^[66] Savage 2001, 11

^[67] Reynolds 2005, 22

^[68] Ebd., 22

^[69] Hinz 1998, 189

^[70] Vgl. ebd., 32

^[71] Universal Pictures 2008, TC 00:19:27

^[72] Ebd., 28

^[73] Universal Pictures 2008, TC 00:19:46

^[74] Das bedeutet, dass Punkkonzerte, wie zum Beispiel das im nächsten Kapitel besprochene der Sex Pistols ,wichtige Momente des Bewusstwerdens der Wirkung von Musik waren, musikalisch allerdings die im selben Jahr erschienenen Alben von David Bowie und Iggy Pop einen viel größeren Einfluss auf die Musik des Postpunk hatten (vgl. Reynolds 2005, 26).

^[75] Reynolds 2005, 34

^[76] Ebd.

^[77] Ebd., 20

^[78] Vgl. Medovoi 2005, 16ff

^[79] Marcuse 1969, 34

^[80] Hecken 2006, 14

^[81] Marcuse 1969, 34

^[82] Auch wenn in der Forschung noch umstritten ist, ob die Beat Generation wirklich eine Gegenkultur oder mehr eine literarische Strömung ohne Zusammenhalt war, gibt es genug eindeutige Argumente, dass die Beat Genration eine gemeinschaftliche Bewegung war (vgl. Starr 2004).

^[83] Vgl. Holton 2004, 17

^[84] Vgl. Kapitel

^[85] Vgl. Reynolds 2005, 196 sowie Universal Pictures 2008, TC 00:44:29 und TC 00:44:52.

^[86] Kaiser 1969, 15

^[87] Chalmers 2009

^[88] Ebd.

^[89] An dieser Stelle ließen sich noch viele weitere Vergleiche zwischen Beat Generation und Postpunk-Bewegung ziehen, wie zum Beispiel eine gemeinschaftliche, politische Aussage, die in der Literatur in Bezug auf beide Gegenkulturen hinterfragt wird. Diese Thematik wäre umfangreich genug für eine eigene Arbeit in einem solchen Rahmen.

^[90] Reynolds 2005, 20

^[91] Vgl. Reynolds 2007, z Bsp. 13. Er fügt im Anhang eine Übersicht der Entwicklung in anderen Ländern wie Holland, Belgien oder Island hinzu, welche im Gesamtkontext allerdings nicht annähernd eine so große Rolle spielten. Eine der wenigen Ausnahmen bildeten die deutschen Bands Einstürzende Neubauten und DAF, die Anfang der 80er einen wichtigen Einfluss auf die ausklingenden Entwicklungen der Postpunk-Epoche interessanterweise insbesondere in England hatten und als essentieller Bestandteil der Entstehung des New Pop und Post-Industrial gedeutet werden (vgl. Reynolds 2005, 20). Als Gründe für diese fehlende Postpunk-Entwicklung in Deutschland nennt Klaus Walter im deutschen Vorwort zu Reynolds „Rip it up and start again“ vor allem auch politische Aspekte und die daraus folgende Ignoranz der deutschen Punk-Szene gegenüber Reggae und Dub (dessen Einflüsse unter anderen in England zum Erfolg von Postpunk führten (siehe Kapitel 3.1.5)): „Reggae gehört dem Klassenfeind, also muss Reggae bekämpft werden. Deshalb kommt Dub im deutschen (Post-)Punk bis auf wenige Ausnahmen […] nicht vor.“ (Walter 2007, 16).

^[92] Moore und Coley 2008, 6

^[93] Ebd.

^[94] Reynolds 2005, 80

^[95] Ebd.

^[96] Ebd, 81

^[97] Ebd.

^[98] Sharp 2007, 51

^[99] Moore and Coley 2008, 4

^[100] Reynolds 2005, 523

^[101] Vgl. Reynolds 2005, 524

^[102] Vgl. Pevsner 1969, 265

^[103] Haslam 1999, vii

^[104] Haslam 1999, 7

^[105] Vgl. Ebd.

^[106] Vgl. Haslam 1999, xiii

^[107] Vgl. Price 2007, 145ff

^[108] Haslam 1999, xi

^[109] Vgl. Ebd., xiii

^[110] Vgl. Witts 2010, 28

^[111] Ebd.

^[112] Ein Eingriff in die städtischen Wirtschaftsstrukturen der in den Wirtschaftswissenschaften als „entrepreunial urbanism“ bezeichnet wird. (Vgl. Ward 2003, 116)

^[113] Vgl. Witts 2010, 29

^[114] Ebd. 30

^[115] Hook 2009, 156

^[116] Vgl. zum Beispiel Robb 2009, 1

^[117] Haslam 1999, xvii, siehe auch Morley 2009, 8

^[118] Smith 2008, 98-9

^[119] Wilson 2009, 1

^[120] Ebd., 10

^[121] Vgl. zum Beispiel die Factory Story in Middles 2009

^[122] Witts 2010, 25