Le cinéma de Mahamat-Saleh Haroun: La culpabilité morale dans les films 'Daratt' et 'Un homme qui crie' de Mahamat-Saleh Haroun

Table des matières

Introduction

1.Le cinéma en Afrique et au Tchad
1.1.Les cinémas africains
1.1.1. « Africain » - une description géographique ?
1.1.2. La production et la distribution des films en Afrique francophone
1.1.3. Aperçu de quelques films africains francophones
1.1.4. Classement de(s) films africains
1.2.Le Tchad et le cinéma de Mahamat-Saleh Haroun
1.2.1. Le Tchad
1.2.2. Le cinéma au Tchad
1.2.3. La situation de tournage
1.2.4. Mahamat-Saleh Haroun

2.L’analyse
2.1.Le cadrage
2.2.Analyse globale de Daratt. Saison sèche
2.2.1. Autour du film
2.2.2. Contenu et représentation
2.2.3. Personnages et acteurs
2.2.4. Narration et dramaturgie
2.2.5. Esthétique et présentation
2.3.Analyse globale d’ Un homme qui crie
2.3.1. Autour du film
2.3.2. Contenu et représentation
2.3.3. Personnages et acteurs
2.3.4. Narration et dramaturgie
2.3.5. Esthétique et présentation
2.3.6. Intertextualité
2.4.Analyse détaillée
2.4.1. La culpabilité morale
2.4.2. La personne coupable dans Daratt
2.4.3. La personne coupable dans Un homme qui crie
2.4.4. Le développement du conflit
2.4.5. Le dénouement du conflit
2.4.6. Résultats de la recherche et interprétation

3.Conclusion

4.Bibliographie

Introduction

La guerre civile est une affaire de famille.^[1]

Le cinéma de Mahamat-Saleh Haroun est un cinéma spécial que j’ai pu découvrir au Tchad en 2007. J’y ai vu le film Daratt, dans une salle de cinéma en plein air dans le Centre Culturel Français de N’Djamena et le film m’a marqué. Est-il possible de choisir la réconciliation au lieu de la vengeance et de sortir du cercle vicieux de la vengeance ? C’est la question que le film pose et qui a éveillé mon intérêt à ce sujet.

Ainsi j’ai décidé de combiner dans ce travail deux films d’Haroun qui traitent le thème de la culpabilité et aussi du pardon dans le contexte de la guerre civile au Tchad : Daratt et Un homme qui crie. Mais ce ne sont pas les seules problématiques évoquées dans les films. On trouve par exemple la relation père-fils dans les deux œuvres et comme le dit la citation d’Haroun (voir en haut), les relations familiales sont d’une grande importance dans la guerre civile. C’est ce qu’on va découvrir dans les films analysés ici.

Pourquoi ne pas intituler ce travail « Le cinéma africain » ? C’est une question simple à laquelle il est facile de répondre. Il n’y a pas de cinéma africain, mais des cinémas africains et dans le premier chapitre, nous découvrirons la diversité cinématographique du continent africain et notamment des pays francophones en Afrique.

Pourquoi ne pas parler du « cinéma tchadien » ? La conception des nations et des Etats est complexe. Si on prend en compte le terme d’Anderson de la communauté imaginée, ni les nations ni les Etats n’existent d’eux-mêmes, mais seulement dans l’imagination des gens. Cette notion de nation est d’autant plus difficile qu’il s’agit dans le cas du Tchad de frontières coloniales qui ne sont pas liées à l’histoire précoloniale du pays.

C’est pour cela que j’ai choisi le titre « Le cinéma de Mahamat-Saleh Haroun ». Ce metteur en scène a un style particulier et fascinant qui vaut la peine d’être exploré.

Le travail est divisé en deux parties : premièrement, le contexte du cinéma en Afrique et au Tchad et deuxièmement, l’analyse des films.

Dans la première partie, je vais examiner les cinémas africains et tchadiens. Cela veut dire que je vais m’interroger sur le cinéma en Afrique, surtout francophone, sur la production des films, sur des films importants et un classement des films. Deuxièmement, je vais regarder le contexte au Tchad. Quelle est l’histoire récente de ce pays et qu’est-ce que cela signifie de faire du cinéma au Tchad ? De ce fait, je vais étudier la production des films au Tchad et la situation de tournage ainsi que les possibilités de projection au Tchad, notamment dans la capitale. Il s’agit aussi de présenter brièvement le réalisateur des films au centre de ce mémoire.

La deuxième partie est l’analyse et elle est divisée en trois grands chapitres. Premièrement, l’analyse globale de Daratt, deuxièmement, l’analyse globale d’ Un homme qui crie et troisièmement, l’analyse détaillée des deux films.

Pour les deux analyses globales, je m’appuie sur la méthode de Mikos exposée dans son œuvre Film- und Fernsehanalyse. D’après lui, les films sont des éléments de la représentation de l’ordre social (cf. Mikos 2008 : 107). Je vais aborder les films selon l’étude de Mikos qui divise l’analyse des textes cinématographiques en contenu et représentation, narration et dramaturgie, personnages et acteurs, esthétique et présentation, et contextes. Ainsi le chapitre « contenu et représentation » dans mon analyse contient, à part l’histoire du film, aussi des thèmes comme l’espace et le temps. Le chapitre « personnages et acteurs » présente les personnages principaux et examine les interactions entre les acteurs dans l’histoire. Dans le chapitre qui suit, « narration et dramaturgie », j’explorerai les thèmes présentés et mise en scène dans les films comme le comique, la menace et le suspense. Le chapitre « esthétique et présentation » donne un aperçu du monde esthétique en abordant des sujets comme la lumière et les couleurs, ou la musique et le ton dans les films.

L’analyse détaillée vise à répondre à la question de savoir comment la culpabilité morale est représentée dans les films. On voit ainsi que les questions de recherches primordiales sont les suivantes : « En quoi le cinéma de Mahamat-Saleh Haroun est-il exceptionnel ? » C’est ce à quoi je réponds avec les analyses globales de Daratt et Un homme qui crie, donc avec des exemples du cinéma d’Haroun. La deuxième question de recherche est « Comment la culpabilité morale est-elle représentée dans les films ? ». Elle se réfère au sous-titre « La culpabilité morale dans les films Daratt et Un homme qui crie de Mahamat-Saleh Haroun ».

Dans la partie de l’analyse détaillée, l’accent est mis sur la question de savoir comment les personnages vivent leur culpabilité. Après une brève introduction des termes de la culpabilité morale, je vais me concentrer sur les deux personnages qui se font remarquer par leur culpabilité, Adam et Nassara. Les films montrent nettement les stratégies auxquelles ont recours les acteurs pour traiter leur culpabilité ou leur sentiment de culpabilité. Après avoir examiné ces stratégies, je vais aussi jeter un œil sur le développement ainsi que le dénouement des conflits. Il est difficile de dire si la réconciliation est possible dans les films ou dans la réalité. Et le réalisateur a certainement pour objectif d’amener à réfléchir et non à donner une réponse. C’est pour cela que cette analyse se concentre sur la manière par laquelle la culpabilité est représentée. Dans l’analyse détaillée, il s’agit d’explorer l’histoire et l’esthétique des scènes choisies.

Les termes nécessaires pour l’analyse ne sont pas nombreux. Les différents plans du cadrage sont expliqués au début de la deuxième partie, c’est-à-dire avant les analyses globales. Si j’utilise les termes « histoire » et « récit », je me réfère à Genette (cf. Genette 2007 : 15) qui identifie « l’histoire » avec le signifié ou le contenu narratif et « le récit » avec le signifiant ou le texte narratif. Je fais de plus la distinction entre « interprète » ou « comédien » qui désignent tous deux la personne réelle et « personnage » et « acteur » qui désignent la personne fictive et son rôle dans l’histoire et l’action. Quand je cite Haroun, il parle souvent des « acteurs » et fait quant à lui référence aux interprètes ou comédiens.

1. Le cinéma en Afrique et au Tchad

1.1. Les cinémas africains

On peut se demander ce qu’est le cinéma africain, ou plutôt les cinémas africains. Cette question a certainement une dimension géographique, historique, esthétique, voire politique. Dans ce chapitre, il est question d’explorer les différentes dimensions des cinémas africains. Shaka écrit dans son livre Modernity and the African cinéma:

For a film to qualify as an African film, its primary audience must be African, and this must be inscribed in the very conception and textual positioning of the broad range of African subjects, identities and social experiences, and its director must be an African (Shaka 2004 : 28).

On voit donc ici une première définition du cinéma ou du film africain. L’audience, le premier groupe-cible, ainsi que le réalisateur doivent être africains et les sujets traités doivent être conformes aux identités et expériences africaines.

Si j’utilise le terme « les cinémas africains », c’est pour désigner la diversité des films africains. Parfois, surtout si les auteurs parlent d’un cinéma africain au singulier, je vais pourtant employer le terme « le cinéma africain ».

1.1.1. « Africain » - une description géographique ?

Après cette définition qui apparaît tout à fait logique, on peut encore se demander : C’est quoi « africain » ? Dans le chapitre « ‘African’ Cinema. Theoretical perspectives on some unresolved questions » du livre African experiences of cinema, l’auteur cite les définitions de l’Afrique d’Ali Mazrui. Celui-ci fait la distinction entre une définition raciale qui exclut les « Non-Blacks », une définition continentale et une définition de pouvoir qui exclut les parties de l’Afrique qui ne sont pas sous contrôle africain, c’est-à-dire l’Afrique de sud de l’apartheid ou même le nord qui fait partie du monde arabe (cf. Tomaselli 1996 : 167).

La définition de pouvoir est à considérer avec précaution, puisque les frontières de l’influence arabe sont très vagues et peuvent se retrouver même à l’intérieur d’un pays. Il en va de même pour la définition raciale. L’Afrique du sud fait-elle partie de l’Afrique noire ou pas ? Cependant, la définition continentale semble souvent ne pas être appropriée non plus. Si on prend cette définition et qu’on la restreint encore, on peut quand même travailler avec elle.

C’est ce que Rosenstein fait dans son livre Die schwarze Leinwand. Afrikanisches Kino der Gegenwart. Il parle de l’Afrique subsaharienne qui est appelée « l’Afrique noire » en registre familier. L’auteur entend par l’Afrique subsaharienne plus de 40 pays, le continent de l’Afrique sans l’Afrique du nord et du sud (cf. Rosenstein 2003 : 15).

Souvent les metteurs en scène africains ne vivent même pas en Afrique par nécessité politique ou financière. C’est donc aussi une question d’identification de l’audience, du producteur, du réalisateur avec ce continent. En s’inspirant des communautés imaginées de Benedict Anderson, Shaka parle aussi d’une identité construite de l’Afrique. Pour lui, le cinéma africain est basé sur l’identité africaine imaginée. Ce cinéma peut après être examiné en détails en prenant en compte les cinémas nationaux de l’Afrique (cf. Shaka 2004 : 28).

Ukadike va dans le même sens en citant Stuart Hall et son concept de l’identité culturelle. Hall applique ce concept au cinéma en disant que l’identité culturelle est construite au cinéma - par la mémoire, la fantaisie, la narration et le mythe (cf. Ukadike 1995 : 53 et suiv.).

On peut donc d’une part parler d’une identité africaine imaginée, mais d’autre part, il faut aussi prendre en considération le genre et la diversité culturelle, ethnique, idéologique des Africains (cf. Tomaselli 1996 : 169).

Dovey reprend aussi la discussion sur le terme du cinéma africain. Des cinéastes qui ont refusé ce terme ont souligné qu’il n y a pas une seule sorte de cinéma dérivant de l’Afrique. C’est pour cela que les recherches récentes se concentrent sur les régions africaines ou des termes plus restreints. En même temps, on trouve quand même des liens économiques, politiques et culturels qui concernent toute l’Afrique, comme l’Union africaine, le Nouveau partenariat pour le développement de l'Afrique, le Zanzibar International Film Festival (ZIFF) et le Festival panafricain du cinéma de Ouagadougou (FESPACO). Le festival de Ouagadougou montre le lien même des Africains du nord avec le reste du continent. Même si le nord de l’Afrique est souvent séparé dans les perspectives sur l’Afrique, il y a quand même beaucoup de cinéastes du nord qui s’identifient à l’Afrique. C’est pourquoi Dovey met en avant la définition continentale d’Ali Mazrui pour la perception des Africains d’aujourd’hui (cf. Dovey 2009 : 2 et suiv.).

Somme toute, on peut aujourd’hui travailler à partir d’une une définition continentale de l’Afrique, mais il ne faut pas oublier de préciser cette définition. Si on examine le cinéma d’un certain pays, d’une certaine région, d’un certain réalisateur, on peut plus facilement éviter des généralisations sur « les Africains ». Et en fin de compte, la perception des réalisateurs, des cinéastes et comédiens peut aussi beaucoup aider la réception des films africains.

Ainsi on peut lire dans une interview avec Mahamat-Saleh Haroun :

- Que pensez-vous de l’expression, certainement un peu galvaudée, de « cinéma africain » ?

Je fais mienne l’idée d’être un cinéaste africain car ça recouvre une réalité culturelle, politique, sociale et économique que je partage avec plein d’autres réalisateurs, mais il n’existe pas vraiment « un » cinéma africain car il n’y a pas d’horizon, de forme donnée, d’industrie, de groupe ou de communauté qui essaient d’aller dans le même sens. Il n’y a que des auteurs qui sortent du lot. Je préfère me définir comme un cinéaste tchadien (Haroun cité par Malausa 2010b : 46, mise en évidence de D.G.).

Comme cette analyse de film se concentre sur un réalisateur tchadien et que le Tchad fait partie de l’Afrique francophone subsaharienne, c’est sur cette partie de l’Afrique surtout que je vais me concentrer dans les chapitres suivants.

1.1.2. La production et la distribution des films en Afrique francophone

Je vais présenter ici les conditions de production et de distribution des films à partir de l’ère colonialiste ainsi que l’évolution de la production en Afrique francophone.

Shaka démontre que les Français, au contraire des Belges et des Britanniques, n’ont pas fait grand-chose dans la période de colonisation en ce qui concerne la production des films en Afrique. Ils ont seulement lancé un décret (en 1934), à l’introduction du film son, afin de contrôler le contenu des films produits en Afrique et d’éviter une participation trop grande des Africains à la production.

En raison de ce décret, le premier diplômé africain de l’Institut des Hautes Etudes Cinématographique à Paris, Paulin S. Vieyra, reçut l’obligation de faire des films sur l’Afrique et les Africains en France. Ainsi le premier court-métrage dirigé par un Africain est né en 1955 à Paris : Afrique sur Seine.

L’attitude du gouvernement français face à la production de films a changé dans la période post-colonialiste, après la prise d’indépendance de beaucoup de pays francophones auxquels les responsables français ont fait don de quelques équipements. Cependant, la dépendance était encore visible : pour les magazines d’actualités on tournait en Afrique, la postproduction avait lieu en France et puis le matériel était renvoyé en Afrique. Donc le choix des matériaux et les commentaires ont été faits et ajoutés par les Français. De plus, cette mise en valeur des magazines, des films documentaires ou éducatifs par le Consortium Audio-visuel International (CAI) a coupé court à la créativité des quelques réalisateurs africains.

En 1963, le Bureau de Cinéma a été fondé par le Ministère de la Coopération. Par la suite, la production de films artistiques et pas seulement informatifs a été soutenue. Il y avait des techniciens, de l’équipement, des fonds et des facilités pour la postproduction des films mis à la disposition des réalisateurs africains. Ainsi on a produit 185 films, court et longs-métrages, en Afrique francophone dans les années 1963 à 1975, dont 125 subventionnés et soutenus par le Ministère de la Coopération.

En 1979, le gouvernement français sous Giscard d’Estaing a arrêté le support du Bureau de Cinéma à cause des relations entre la France et les gouvernements des pays anciennement colonisés par la France. Les chefs des gouvernements africains se plaignaient de plus en plus des films portant sur leurs régimes.

Sous le gouvernement de François Mitterrand, le Bureau de Cinéma a pourtant repris et élargi ses activités de sorte que les films africains n’étaient pas seulement soutenus et montrés lors de festivals, mais également dans les cinémas français et à la télévision française.

Malgré les appréciations des efforts de la France, il y avait aussi des voix critiques qui n’étaient pas d’accord avec l’aide destinée exclusivement aux anciennes colonies ou qui voyaient dans la dépendance des anciennes colonies de la France une sorte de néo-colonialisme. Parfois, des mauvais films ont connu un plus grand appui que des films d’importants réalisateurs d’Afrique. Ainsi la coopération était soumise aussi à la volonté du Bureau de cinéma. De plus, elle dépendait toujours des principes du parti politique en fonction en France.

La Guinée, le Mali et le Burkina Faso toutefois, qui avaient établi leur propre équipement de production de films pour être indépendants de la France et établir un cinéma national, manquaient souvent de ressources financières pour la production de films. Comme les gouvernements ne considéraient pas le cinéma comme prioritaire, il n’y avait souvent pas de moyens pour faire des films.

Même des pays comme le Niger et la Côte d’Ivoire, qui dans les années 80 ont remis le financement des films aux stations de télé nationaux, avaient besoin de l’aide financière et technique de la France pour la postproduction.

Dans les années 70, dans beaucoup de pays francophones comme le Burkina Faso, le Mali, le Benin ou Madagascar, des organisations nationales ont pris la place des organisations COMACICO (Compagnie Africaine Cinématographique et Commerciale) et SECMA (Société d’Exploitation Cinématographique Africaine) qui avaient été chargées de la distribution et de la présentation des films en Afrique francophone. On voit que non seulement la production, mais aussi la distribution des films était liée à la France.

Les liens entre la France et les pays francophones de l’Afrique étaient et sont toujours complexes, marqués par des intérêts politiques, économiques, impliqués aussi dans les évènements et relations globales (la production des films en Europe et Hollywood par exemple).

(cf. Shaka 2004 : 301-328)

Andrade-Watkins souligne aussi que l’indépendance en 1960 n’a pas apporté une indépendance économique, technique et culturelle de la France et qu’on voit dans le domaine du cinéma comment cette politique d’assimilation a continué (cf. Andrade-Watkins 1996 : 126).

En ce qui concerne les relations internationales, on voit aujourd’hui en Afrique l’hégémonie de différents pays. Quant à la distribution des films, il y existait à la place de COMACICO et SECMA jusqu’à 1984 le Consortium Interafricain de Distribution Cinématographique (CIDC), siège social à Ouagadougou. Après la disparition de ce consortium, d’après Dovey, les propriétaires des cinémas de la France, de la Suisse et du Liban ont contrôlé le marché en Afrique francophone de l’ouest avec des films kung-fu, Hollywood et Bollywood et le font jusqu’à aujourd’hui (cf. Dovey 2009 : 183).

Quand on parle de la distribution des films en Afrique, il ne faut pas oublier l’industrie de Nollywood, la première de l’Afrique subsaharienne et parmi les trois premières du monde (avec Hollywood des Etats-Unis et Bollywood de l’Inde). Ces films, produits au Nigeria à de petits budgets, utilisent un décor nigérien et les langues du Nigéria Yoruba, Hausa, anglais, Bini et Igbo. Grâce au sous-titrage, les films sont connus non seulement dans les pays anglophones de l’Afrique, mais aussi sur tout le continent, et même dans le monde entier par le biais de la diaspora africaine (cf. Djossou 2011 ; Dovey 2009 : 202 ; Institut de Statistique de l’UNESCO 2012).

Quant à la production de films dans l’Afrique francophone d’aujourd’hui, Rosenstein affirme qu’à côté de la France, ce sont surtout le Canada, la Belgique, la Suisse et l’Allemagne qui apportent une aide financière à la production des films africains (cf. Rosenstein 2003 : 45).

Le réalisateur tchadien Mahamat-Saleh Haroun parle de la production et du financement de ses films dans une interview avec France 24. Il met le manque de financement par les gouvernements africains sur le compte de la critique que peuvent présenter les films.

Quand on est un réalisateur africain comme moi, on essaie de trouver des compagnons de route comme ça, en France, en Belgique ou dans d’autres pays, pour Daratt par exemple c’était l’Autriche, des Anglais qui aimaient bien mon travail […].

Malheureusement dans nos pays, en Afrique, il n’y a pas de financement. Mais je pense que c’est voulu. Les pouvoirs politiques ne financent pas nos films, parce qu’ils ont conscience que l’acte de filmer contient en son essence la critique, parce que montrer c’est déjà critiquer. […] Donc le cinéma est subversif, on l’a compris et je pense qu’on est train de le tuer de manière très très belle, parce que ça fait des années qu’aucun pays ne finance vraiment son cinéma.

Mais là aussi le Tchad se réveille et on a promis de me financer entièrement. […] J’espère que le prochain film sera financé par le Tchad (Haroun cité par France 24 2010 : 05:58-07:19).

1.1.3. Aperçu de quelques films africains francophones

Dans ce chapitre, il s’agit de jeter un coup d’œil sur quelques films africains, notamment de l’Afrique francophone. Cette recherche se sert d’exemples et n’a pas les exigences d’être exhaustive, ce qui d’ailleurs serait impossible.^[2]

Après le projet des étudiants autour de Paulin S. Vieyra Afrique sur Seine (1955), un film tourné à Paris, il n’y a plus eu de films tournés par un Africain jusqu’en 1962. C’est cette année-là que Mustapha Allasane du Niger a tourné le film Aouré sur un mariage africain. Cependant, le film qui est considéré comme l’origine du film africain est Borom Sarret (1963) du Sénégalais Ousmane Sembene. Il s’agit dans les trois cas mentionnés de courts-métrages. Le film Borom Sarret reprend le thème de l’exploitation culturelle, économique et sociale. Ce fut le premier film africain à être vu par des clients payant leur place (cf. Ukadike 1995 : 49 ; 52).

Les premiers films africains se sont naturellement focalisés sur l’Afrique. En parlant de l’Afrique de l’ouest, Dovey attire l’attention sur le fait que les cinéastes africains avaient le désir de produire leurs propres films ethnographiques en s’opposant aux films ethnographiques qui avaient été faits par des Européens auparavant (cf. Dovey 2009 : 192 et suiv.).

Il y a avait des films ethnographiques d’Européens, mais aussi des films européens utilisant seulement des décors africains pour des histoires européennes, comme le dit Sembene :

Before we started making films, Europeans had shot films about the African continent. Most of the Africans we saw in those films were unable to set one foot in front of another by themselves. African landscapes were used as settings. Those films were based on European stories (Sembene cité par Pfaff 2004 : 1).

Le réalisateur Gaston Kaboré du Burkina Faso affirme :

The ability to picture oneself is a vital need. […] A society daily subjected to foreign images eventually loses its identity and its capacity to forge its own destiny (Kaboré cite par Pfaff 2004 : 2).

Il souligne donc l’importance pour les Africains de faire leurs propres films.

L’anti-impérialisme est visible dans les films du Mauritanien Med Hondo et du Sénégalais Ousmane Sembene (Soleil O en 1969, West Indies en 1979, Sarraounia en 1986 de Med Hondo et Emitai en 1971, Ceddo en 1976, Gwelwaar en 1991 d’Ousmane Sembene) (cf. Shaka 2004 : 37).

Le Malien Souleymane Cissé fut le premier Africain à remporter un prix au Festival du film de Cannes avec son film Yeelen (1987). Lui aussi voulait s’opposer aux films ethnographiques européens faits sur l’Afrique et montrer son continent d’un œil interne.

Plus tard, les cinéastes se sont détournés du désir de répondre à des perceptions étrangères (cf. Dovey 2009 : 193).

Pfaff explique que les films produits par des Africains ont d’abord traité la vie précoloniale idyllique qui avait été détruite par le colonialisme. Mais plus tard, les films sur le passé ont souvent laissé de côté cette dichotomie et ont aussi traité des thèmes comme les systèmes traditionnels africains et la responsabilité des Africains dans l’esclavage (Guimba du Malien Sissoko en 1995 et Adanggaman de l’Ivoirien Gnoan M’Bala en 2000). Des films comme Daresalam (2000) du Tchadien Issa Serge Coelo ont abordé le sujet des guerres civiles et des conflits après l’indépendance (cf. Pfaff 2004 : 3).

A part des films didactiques, politiques et réalistes que Pfaff mentionne aussi, elle souligne le fait que les films récents sont de plus en plus des films populaires, certainement aussi influencés par le cinéma nigérien de Nollywood. Elle cite les films populaires durant toutes les décennies : Pousse Pousse (1975) du Camerounais Daniel Kamwa, Bal poussière (1988) de l’Ivoirien Henri Duparc. Elle y ajoute La vie est belle (1987) et Pièces d’Identités (1998) du Congolais Mweze Ngangura et Dôlé (2001) du Gabonais Imungu Ivanga. Pfaff met aussi en avant la diversité des films récents produits par des réalisateurs africains (cf. Pfaff 2004 : 6-8).

1.1.4. Classement de(s) films africains

Dans ce chapitre, je vais présenter quelques manières selon lesquelles on catégorise le film africain. Les théoriciens du film classent les films en prenant en compte leur influence sur le cinéma, le contenu ou l’esthétique des films.

Kwame Nkrumah et Ali Mazrui ont décrit les forces dominant et influençant l’Afrique comme premièrement indigènes, deuxièmement arabo-islamiques et troisièmement euro-chrétiennes (cf. Cham 2004 : 48). Il faut donc prendre en considération ces influences quand on réfléchit au film africain.

Dans son article datant de 1978, Chériaa met en avant le fait que le cinéma africain est dominé par deux désirs : le désir du réalisateur de dire quelque chose par l’intermédiaire de son film et de transmettre un message, et le désir politique de l’Etat ou d’un Etat étranger soutenant le projet (cf. Chériaa 1996 : 42 et suiv.). Même si les liens sont plus lâches maintenant, il y existe encore des dépendances politiques, comme je l’ai déjà montré, et cela peut encore avoir une influence sur les films.

En ce qui concerne le contenu, le passé joue un grand rôle dans la vie en Afrique et dans beaucoup de films africains. C’est pourquoi Dovey souligne que beaucoup de films africains traitent des réalités locales de l’Afrique et, deuxièmement, qu’ils insèrent ce thème du passé dans leurs films d’une manière créative et touchant un public contemporain. D’après Dovey, c’est là le point commun entre ces films, plus encore que la manière de faire les films. Le passé est une source qu’il faut utiliser et interroger et à laquelle il faut réfléchir pour influencer le présent et l’avenir. C’est pour cela que le passé est souvent lié au présent dans ce genre de films (cf. Dovey 2009 : 9).

Ngangura plaide dans son article en faveur d’un cinéma de divertissement. Il est d’avis que le développement ne se fait pas seulement par des films didactiques. Il affirme qu’on ne peut pas contrôler l’influence des films portant un message et, de plus, la liberté d’expression et la distribution des films sont souvent restreintes dans certains pays en Afrique. Il s’engage pour un cinéma de divertissement alors qu’il reconnait que la plupart des réalisateurs africains étaient des auteurs avec une mission. Le public regardait alors des films surtout américains pour s’amuser, et dans lesquels il ne pouvait pourtant pas s’identifier au héros. Aujourd’hui on doit dire qu’avec Nollywood, le cinéma africain a certainement déjà beaucoup changé (cf. Ngangura 1996 : 60-63).

Shaka explique que traditionnellement, le cinéma africain est divisé entre les productions attribuées soit à l’école de Med Hondo, soit à l’école d’Ousmane Sembene. Med Hondo est un grand cinéaste d’origine mauritanienne et Ousmane Sembene qui vient du Sénégal est souvent considéré comme le père du film noir africain (cf. Barlet 2001 : 82). L’école de Med Hondo ne s’opposait pas seulement aux contenus des films Hollywood, mais aussi au style de ces films et voulait inventer un style tout à fait différent afin d’introduire une approche anti-impérialiste. L’école d’Ousmane Sembene par contre met l’accent sur le groupe cible, le public post-colonialiste. Ainsi les films de Med Hondo traitent souvent le colonialisme, alors que les films d’Ousmane Sembene parlent et du colonialisme et du post-colonialisme (cf. MH Films s.d. ; Shaka 2004 : 37)

Boughedir a proposé un classement du cinéma auteur africain en décrivant six tendances. Premièrement, la tendance politique, puis les tendances moraliste, commerciale, culturelle, de développement et expression de soi et enfin la tendance narcissique-intellectuelle.

La tendance politique analyse la réalité en prenant en compte les faits politiques et en amenant les spectateurs à réfléchir. La tendance moraliste critique la société sans analyser les sources de la décadence et met en avant l’individu qu’on peut juger comme bouc émissaire. La troisième tendance met l’accent sur les émotions et l’amusement des spectateurs. La tendance culturelle veut évaluer et réintroduire la culture africaine après le colonialisme. La tendance d’expression de soi permet à l’auteur de raconter une histoire, de s’exprimer. La sixième tendance est liée à cette dernière, mais Boughedir la décrit comme une sous-catégorie de la tendance d’expression de soi. Elle traite des thèmes comme les déchirements entre l’Ouest et l’Afrique, entre modernité et tradition, que les auteurs ont eux-mêmes vécus.

Shaka ajoute que ce classement de Boughedir a beaucoup aidé à introduire un classement des films africains, mais il remarque qu’on doit le replacer aujourd’hui dans un autre contexte, et non plus dans la théorie du cinéma d’auteur (cf. Shaka 2004 : 101-104).

Il y a un autre théoricien connu qui a aussi classé les films africains, cette fois en distinguant seulement trois types de films. Le film social réaliste traitant les thèmes contemporains, le film historique confrontant le colonialisme et le film qui retourne aux sources, c’est-à-dire au temps précolonial, sont les trois types que décrit Diawara (cf. Shaka 2004 : 104.106).

Même si ce n’est pas facile de catégoriser les films africains (et encore moins tous les films africains), ces classements amènent à une réflexion qui permet au moins de connaître quelques-uns des thèmes brûlants du cinéma africain ainsi que certaines façons de faire des films en Afrique.

En ce qui concerne l’analyse de l’esthétique des films, comme le son, le rythme, le temps et l’espace dans le film, je me pencherai notamment sur l’étude des films de Mahamat-Saleh Haroun en évitant toute généralisation.

La question de la langue (que je vais également évoquer dans les chapitres sur les films analysés) est discutée dans le livre de Barlet Les cinémas d’Afrique noire. Le regard en question. Il y est question de l’utilisation des langues africaines ou des langues des colonisateurs. La discussion va dans le sens qu’il faut être authentique et parler la langue qui est d’usage dans le pays en question et connue par les personnes (réalisateurs, interprètes etc.) concernées (cf. Barlet 2001 : 213-222).

Ainsi Wole Soyinka, écrivain nigérien et premier auteur africain ayant obtenu le prix Nobel dit :

Nous sommes en Afrique les héritiers de plusieurs langues et je pense que nous devrions célébrer dans nos œuvres cet héritage double ou triple (Soyinka cité par Barlet 2001 : 221 et suiv.).

Il plaide donc pour des œuvres multilingues, en mettant en avant la richesse de l’héritage culturel et linguistique de l’Afrique.

Quant à la fin des films, Shehu oppose le cinéma de Hollywood à celui de l’Afrique en soulignant que les films africains n’ont pas de happy end, mais une fin ouverte qui permet au spectateur de réfléchir sur ce qu’il a vu et sur la vie dans cette société (cf. Shehu 1995 : 102).

Pour ne pas trop généraliser ici, j’aborderai plus en profondeur la question esthétique dans les chapitres suivants qui analysent deux films de Mahamat-Saleh Haroun.

On a ainsi vu que les tentatives faites pour classer les films africains peuvent aider à mieux comprendre le cinéma africain. En même temps, cela nous a permis de découvrir la grande diversité des films africains.

1.2. Le Tchad et le cinéma de Mahamat-Saleh Haroun

1.2.1. Le Tchad

- Quelques faits sur le Tchad

Le Tchad se trouve au milieu de l’Afrique, à côté du Soudan, de la République Centrafricaine, du Cameroun, du Nigeria, du Niger et de la Libye. La superficie est de 1. 284.000 km2 et le pays s’étend sur 1400 km du nord au sud et sur 1000 km de l’est à l’ouest. Ainsi le Tchad est le vingtième plus grand pays au monde et le cinquième plus grand pays en Afrique après le Soudan, l’Algérie, la République Démocratique du Congo et la Libye. Le pays est marqué par le désert, à l’ouest et au sud du lac Tchad et des fleuves Chari et Logone.

Le Tchad a environ 10 millions d’habitants avec un haut taux d’accroissement annuel d’environ 3%. La répartition des habitants est très inégale. Seulement 2% des habitants vivent au nord, sur la moitié de la superficie du pays, à cause des conditions désertiques, et au sud on trouve la moitié de la population sur 10% de la superficie. La population rurale est dominante avec plus de 7 millions d’habitants.

Les langues officielles du Tchad sont le français et l’arabe tchadien. Le français est la langue de l’administration. A part cela, il y a environ 130 langues locales (comme le Sara, le Kanembou et l’Ouaddaï) et beaucoup de dialectes. En ce qui concerne les religions, l’islam et le christianisme sont dominants, et on trouve aussi des animistes dans le sud.

Quant à l’économie, le Tchad est au 164ème rang sur 175 pays au monde avec un PIB de 7,085 milliards de dollars en 2008. Le taux d’analphabètes est de plus de 50% et le taux de chômage immense est entre autres dû à la faible capacité du secteur privé (cf. Ministère de l’Environnement et des Ressources Halieutiques de la République du Tchad/UNITAR 2009 : 7-19).

L’export du coton est très important au Tchad. A part le coton, le mil, des arachides, le riz, des pommes de terre et le manioc sont également cultivés au Tchad. En outre, la gomme arabique et surtout - depuis quelques années - le pétrole sont exportés (cf. CIA 2011).

- Un peu d’histoire

Sur la civilisation de Sao à l’âge de pierre on a peu d’informations, mais c’est à partir de l’intrusion des Arabes que l’on peut remonter l’histoire. Le Tchad a été marqué par plusieurs nations, sociétés et empires et par l’influence des Arabes. Le sultan au nord du Tchad était responsable de l’esclavage dont souffrait la population du sud.

A partir de 1900, le Tchad fut colonisé par la France. En 1920, le pays entier était sous le contrôle des Français. Cette période témoigne d’une certaine résistance par les peuples vivant sur ce territoire. Les Français qui n’étaient pas capable de régner sur tout le territoire, profitaient des peuples tchadiens qu’ils condamnaient au service militaire. De plus, les Français ont introduit le travail forcé et un système d’impôt qui s’est heurté à la résistance (ce qui est d’ailleurs thématisé dans Daresalam d’Issa Serge Coelo). Comme les taxes étaient plus basses dans d’autres pays comme le Cameroun et le Nigeria, cela a entrainé une migration. Les Français ont commencé à exporter le coton à un prix moins cher.

Bien que les colonisateurs aient essayé de prendre la place des sultans et des chefs des villages, ils n’ont souvent pas réussi à affirmer leur pouvoir, surtout au nord du Tchad. C’est la raison pour laquelle les sultans sont souvent restés au pouvoir à condition de payer les taxes aux Français, ce qu’ils faisaient avec aversion. Au sud, c’était un peu plus facile pour les colonisateurs, mais quelques chefs de villages ont tout de même résisté.

L’indépendance du Tchad a été acclamée le 11 août 1960 par François Tombalbaye. Bien qu’il y ait eu une exécutive, une législative et une jurisprudence sur le papier, le parti du premier président Tombalbaye, le parti progressiste tchadien, est rapidement devenu le seul parti du pays. Le président qui venait du peuple Sara au sud a mis tous les opposants, surtout du nord, hors-jeu. Les porte-paroles de l’assemblée nationale qui n’étaient pas d’accord avec cet Etat de parti unique ont été arrêtés sans aucune forme de procès. Par la suite, des manifestations de la population ont été réprimées et le président a demandé aux Français de partir. En outre, la politique des impôts servant à l’affirmation du pouvoir de Tombalbaye a aussi causé la rébellion de la population. Quelques Tchadiens qui se sont enfuis en Libye y ont fondé le Front de Libération Nationale (FROLINAT).

Finalement, les militaires et une partie de la gendarmerie ont renversé le gouvernement par un coup d’Etat, tué Tombalbaye et acclamé le général Felix Malloum comme nouveau président. Malloum a essayé d’impliquer des représentants du nord dans le gouvernement et d’amener la réconciliation entre les partis. Cependant, des querelles politiques ont rapidement écarté ce plan (cf. Rosenstein 2003 : 64-69).

En février 1979, le premier ministre Hissène Habré, soutenu par les forces françaises, a attaqué les forces gouvernementales de Malloum et le conflit a éclaté. Après quelques conférences échouées, Habré a réussi à faire démissionner l’ancien président pendant la conférence de réconciliation nationale de Lagos et le Gouvernement d’union nationale de transition a été formé, composé de tous les partis présents dans le conflit, avec Goukouni Oueddei du nord comme président. En mars 1980, la guerre a éclaté de nouveau entre les troupes de Goukouni et celles d’Habré. Finalement, à la fin de l’année, les troupes du gouvernement de Goukouni ont battu les forces d’Habré avec le soutien de la Libye. Sous pression internationale, les troupes libyennes qui avaient occupées de grandes parties du nord, ont quitté le Tchad. En 1982, Habré a acquis le contrôle du Tchad. Le temps du règne d’Habré a été marqué par de grandes violations des droits de l’Homme, notamment des maltraitances envers les peuples au sud (cf. Gatta 1985 : 161-166 ; Ngansop 1986 : 87-123, 134-147).

Après les affrontements dans les années 80, les troupes de la Libye occupant à nouveau le nord du Tchad se sont retirées et la Cour internationale de justice a assigné la bande d’Aozou au Tchad. Idriss Déby, ancien général et désertant d’Habré, s’est enfui au Soudan à la fin des années 1980. En 1990, avec des forces armées et le soutien de la Libye, il est arrivé à N’Djamena. Grâce à un coup d’Etat, les Français restant passifs, il s’est approprié le pouvoir. Habré s’est enfui au Sénégal. Dès lors, Déby est le président de la République du Tchad. Le pays rencontre encore des difficultés. Des rebelles essaient toujours et encore d’arriver au pouvoir et Déby est accusé de violation des droits de l’Homme ainsi que de fraude électorale (cf. Eriksson/Hagströmer 2005 : 26).

On voit donc que la suppression réciproque des ethnies au Tchad de l’esclavage jusqu’à nos jours, le clivage du pays entre le nord et le sud, les intérêts personnels de certains hommes de pouvoir ainsi que les intérêts de l’étranger, notamment de la France et des pays voisins (Soudan, Libye), depuis l’exploitation pétrolière aussi des Etats-Unis, a rendu très difficile une réconciliation sur la scène nationale et internationale et une paix durable au Tchad (cf. Eriksson/Hagströmer 2005 : 36).

1.2.2. Le cinéma au Tchad

- La production de films tchadiens

En ce qui concerne la production des films, Issa Serge Coelo et Mahamat-Saleh Haroun sont les seuls réalisateurs connus sur la scène internationale. Coelo dit :

Depuis quelques années on est deux ou trois, dont Haroun et moi-même, à essayer d’être dans la dynamique de réaliser des films, télé ou cinéma. Nous arrivons à produire un film tous les quatre ans (Coelo cité par Lafitte 2010).

Coelo est réalisateur, producteur et scénariste. Il a travaillé comme producteur pour des courts-métrages comme Bouzié et des longs-métrages comme Nous ne sommes plus morts. Le premier film parle de la Côte d’Ivoire et est une production ivoirienne, le deuxième traite le thème du Rwanda après le génocide. Le Tchadien a réalisé des courts-métrages tels Kayaman, Prie Dieu pour ne pas être riche parmi les pauvres et Un taxi pour Aouzou, pour lequel il a été nominé en 1997 aux César pour le meilleur court-métrage. Daresalam et N’Djamena city (ou DP 75 - Tartina City), sortis en 2001 et 2008 en France, sont les deux longs-métrages qu’il a réalisés jusqu’à aujourd’hui. Dans ces deux longs-métrages de Coelo, Youssouf Djaoro qui joue aussi dans Daratt et Un homme qui crie a des rôles cruciaux. De plus, Issa Serge Coelo joue dans le film Bye Bye Africa du réalisateur Haroun. Dans ce film, Haroun et Coelo jouent leur propre rôle (cf. Académie cinéma s.d. ; Africultures s.d. ; Internet Movie Database 2012a ; Unifrance 2012).

Mahamat-Saleh Haroun a réalisé plusieurs courts-métrages, dont Maral Tanié en 1994 qui était son premier court-métrage, Goï-Goï en 1996, Letter from New York City en 2001 et Expectations en 2008 qui est son court-métrage le plus récent.

Jusqu’à aujourd’hui il a réalisé quatre longs-métrages. Le premier film Bye Bye Africa (1999) a obtenu le prix du meilleur premier film à la Mostra de Venise. Ce film parle de la disparition des cinémas en Afrique. Les trois films qui suivent sont liés par le thème de la filiation et la mémoire de famille : Abouna (notre père), Daratt. Saison sèche et Un homme qui crie. En outre, les deux derniers parlent aussi de la guerre au Tchad. Abouna a été montré à la Quinzaine des réalisateurs en 2002. Avec Daratt, Haroun a reçu le prix spécial du jury à Venise en 2006 et avec Un homme qui crie le prix spécial du jury à Cannes en 2010. Après 13 ans d’absence, c’est donc le premier film de l’Afrique subsaharienne à être représenté à Cannes. (cf. Festival Cannes s.d.b ; Pyramide Films 2010 ; de Rochebrune 2010 : 14).

- Les salles de cinéma au Tchad

Avant la guerre, il y avait plusieurs cinémas à N’Djamena (Rio, Vogue, Shéhérazade et Normandie). Aujourd’hui, il y a simplement le Centre Culturel Français, où on peut suivre des films de temps en temps et les ciné-clubs, arrière-cour, qui ont souvent une réputation dangereuse. Grâce au succès international du dernier film d’Haroun, le gouvernement tchadien a pourtant révisé son opinion sur le cinéma et a soutenu la rénovation et réouverture du cinéma « Le Normandie ». Depuis 2011, le cinéma est donc ouvert au public tchadien, montrant à peu près six nouveautés par mois, à un prix de 1500 à 2500 Francs CFA par séance. Issa Serge Coelo est le directeur du cinéma « Le Normandie ». En outre, Mahamat-Saleh Haroun a été sollicité pour ouvrir un centre de formation cinématographique pour les jeunes à N’Djamena ce qui souligne le nouvel intérêt pour les arts cinématographiques au Tchad.

(cf. Cinemas for Africa 2010 ; Lafitte 2011 ; Malausa 2010b : 46).

1.2.3. La situation de tournage

Haroun explique les difficultés qu’on rencontre si on fait des films au Tchad. Il faut toujours penser à l’histoire, chaque région du Tchad a son histoire. Il cite comme exemple le moment où l’équipe est venue à Abéché, où les Français n’étaient pas du tout les bienvenus à cause de l’affaire des enfants de l’Arche de Zoé.

Le réalisateur explique que normalement il faut amener une équipe d’étrangers, c’est pourquoi des Français, des Belges etc. l’accompagnent au Tchad. Il déclare qu’il n’y a pas de techniciens au Tchad, les quelques cameramen tchadiens de la télévision ont seulement été formés pendant trois mois de stage au Cameroun et il n’y a pas d’ingénieurs du son. En plus d’organiser l’arrivée de l’équipe, il faut aussi amener tout le matériel, puisqu’au Tchad il n’y pas de matériel pour la production des films, ce qui pèse beaucoup sur le budget.

Il faut donc travailler avec peu de matériel, et faire face par ailleurs à d’autres difficultés comme les coupures d’électricité fréquentes au Tchad. Le chef opérateur doit ainsi travailler avec peu de réflecteurs, peu de lumière.

La sécurité est un autre thème important dans le contexte de la production des films au Tchad. Pour Abouna, l’équipe a fait appel à quelques policiers, et pour le tournage d’ Un homme qui crie, la situation s’étant sévèrement dégradée, six soldats armés ont dû accompagner l’équipe (cf. Malausa 2010c : 44).

L’instabilité du pays est devenue palpable pendant le tournage de Daratt et d’ Expectations. L’avancée des rebelles en avril 2006 a mené à la capture de Mongo. Le lendemain, les rebelles étaient à moins d’une heure de N’Djamena et de l’équipe de tournage. Le 13 avril, à l’aube du lendemain, des combats ont éclaté au nord-est de la capitale. Ce jour-là, l’équipe a été forcée d’interrompre son travail. Cependant, le tournage a vite repris et le producteur est arrivé de Paris pour soutenir l’équipe. La fin du tournage a été avancée au 2 mai, la veille des élections (cf. Malausa 2006 : 58).

Haroun déclare :

Daratt parle du pardon et du cycle infernal dans lequel vivent les pays broyés par la guerre civile. La réalité des événements de ce 13 avril nous rappelle que le cycle est loin d’être terminé (Haroun cité par Malausa 2006 : 58).

Pendant le tournage d’ Expectations aussi la situation s’est aggravée. Expectations, un court-métrage de Mahamat-Saleh Haroun, a été tourné en 2008. En janvier de cette même année, les rebelles ont attaqué la capitale N’Djamena, un jour après le départ de l’équipe dans le désert. En raison de la chute de la ville, les réseaux avaient été coupés et l’équipe était apeurée et sans nouvelles. Le réel s’est alors mêlé à la fiction.

[N]ous venions de tourner une scène où des candidats à l’immigration se retrouvent perdus au milieu du désert : et soudain, nous nous retrouvions dans la situation exacte que nous venions de filmer (Haroun cité par Malausa 2008 : 72).

Quelques jours plus tard, ils sont rentrés vers la capitale dévastée, les Tchadiens ont essayé de retrouver leurs familles, les Français ont été évacués, Haroun a rejoint le Cameroun pour retrouver sa famille refugiée de l’autre côté du Chari. Le régisseur d’Haroun est parvenu à récupérer le matériel des séquences prises auparavant dans la capitale (cf. Malausa 2008 : 71 et suiv.).

Après ces expériences traumatisantes, il est alors légitime de se demander si la poursuite de la réalisation de films dans de telles conditions est raisonnable. Le réalisateur Haroun l’évoque lui aussi :

On peut en effet se demander s’il est bien raisonnable de continuer à faire des films ici. Et puis on finit toujours par se dire que oui : tourner est aussi un acte de résistance (Haroun cité par Malausa 2008 : 72).

1.2.4. Mahamat-Saleh Haroun

- Sa vie

Mahamat-Saleh Haroun est né en 1960 à Abéché, à l’est du Tchad. Pendant la guerre civile au Tchad, en 1980, une grave blessure l’a forcé à quitter son pays sur une brouette pour arriver au Cameroun. Arrivé à Paris, il a étudié le cinéma et plus tard le journalisme à Bordeaux. Haroun a travaillé comme journaliste pendant quelques années avant de réaliser son premier court-métrage en 1994. Cinq ans plus tard, son premier long-métrage a été réalisé (cf. Pyramide Films 2010).

A Abéché, à l’âge de 8 ou 9 ans, Haroun a vu son premier film au cinéma qui était un film Bollywood. A la vue d’un gros plan d’une très belle femme indienne qui souriait au spectateur, le garçon avait le sentiment que cette femme de cinéma lui souriait. Cette expérience fut un moment magique déterminant pour Haroun et a nourri son rêve de faire du cinéma. C’est ainsi qu’il a découvert le cinéma (cf. Joris 2007 : 13:40-15:06). Puis Haroun a aussi découvert Charlie Chaplin et l’art de tout dire sans un seul mot dans ses films muets. Au Centre Culturel Français de N’Djamena, il a vu d’autres films comme les films documentaires Rome ville ouverte et Au fil du temps de Wenders. En France, Haroun a pu connaître les films d’Ozu, de Kurosawa et de Bresson avec lequel il a découvert la simplicité du cinéma (cf. Malausa 2010b : 45).

- Sa façon de faire des films

Haroun dit que ses films s’adressent à un public tchadien (cf. Malausa 2010b : 44). Mais comment réalise-t-il ses films ? Il y a plusieurs éléments qui font de ses films des œuvres d’art extraordinaires.

Peter Sellars, organisateur du New Crowned Hope Festival 2006 dit :

Mahamat-Saleh Haroun kommt aus der afrikanischen Tradition der Geschichtenerzähler, in der eine einfache Erzählung so viele Botschaften in sich trägt und man nie jemandem erklären muss, was diese Botschaften sind – man muss bloß ein großer Geschichtenerzähler sein. Seine erstaunliche Fähigkeit, einen Film zu erschaffen, den man in drei Sätzen erzählen kann und der doch ungeheure Lehren in sich birgt. Das Geschichtenerzählen ist die größte Lehrhilfe der Menschheit, bei der die Zuhörer sehr tiefe Wahrheiten aus den bescheidensten, einfachsten, grundlegendsten, unaufdringlichsten Formen des Erzählens lernen können. Man ist fast schockiert von der Einfachheit und hört zu, weil sie auf einmal unglaublich, überwältigend komplex wird (New Crowned Hope s.d.b)

Il souligne qu’Haroun vient d’une culture dont l’art de raconter des histoires simples qui véhiculent beaucoup de messages fait partie de la tradition. Haroun ne dévoile pas les messages mais se contente de raconter les histoires d’une si belle façon qu’ils en deviennent évidents. Les spectateurs peuvent d’après Peter Sellars apprendre beaucoup de choses en écoutant ces histoires simples et humbles. Cette alliance de simplicité et de complexité surprend le public.

Haroun emploie peu de dialogues dans ses films. La communication se fait à travers des regards intenses ou pensifs, des gestes forts ou lents. Les films transmettent aussi de nombreux messages à travers le son. On entend beaucoup de bruits naturels qui contribuent à la beauté de cette ambiance particulière de manière épurée. Il y a d’ailleurs très peu de musique de film chez Haroun. C’est donc un cinéma calme, et également lent. Le réalisateur donne le temps au spectateur de se retrouver dans l’histoire, d’éprouver de l’empathie ou même de la sympathie pour les caractères en réfléchissant, en suivant les pensées des personnages. Ainsi les cadrages sont souvent montrés sur une longue durée.

Haroun a souvent recours aux prises de vue de la caméra subjective, qui montre souvent la personne regardant dans une certaine direction, que ce soit Adam qui observe son fils Abdel animant les gens dans la piscine ou Atim regardant Nassara qui distribue du pain aux enfants mendiants.

La caméra sur l’épaule produit également un effet spécial. Cette sorte de travelling est souvent utilisée si les personnages vont ou courent dans de petites ruelles. La plupart du temps, les personnages sont montrés dans un plan moyen, parfois la séquence commence par un travelling manuel et puis le cadrage reste fixe et la personne s’éloigne. Cette manière de filmer transmet un caractère d’authenticité.

Les langues utilisées dans les films d’Haroun sont les langues les plus importantes et les langues officielles du Tchad ; le français et l’arabe tchadien.

En ce qui concerne le genre des films, ce sont des films de fiction. Comme cette fiction apparaît plus réaliste qu’on puisse le comprendre, Pfaff appelle son style « the documentary fiction », la fiction documentaire (Pfaff 2004 : 8). Haroun lui-même dit qu’il essaie d’éviter le mélodrame :

Mes films jouent sur une émotion comprimée, mais j’ai toujours un doute sur la durée des choses et la manière d’éviter le mélodrame (Malausa 2010b : 45).

En tout cas, c’est un style exceptionnel qu’il faut explorer.

2. L’analyse

2.1. Le cadrage

Je vais présenter ici les cadrages qui sont importants pour l’analyse : le plan général ou plan d’ensemble, le plan demi-ensemble, le plan moyen, le plan américain, le plan rapproché taille ou poitrine, le gros plan et le très gros plan. Les termes sont issus du Dictionnaire de cinéma (cf. Frouard 1996 : 2091) et les images sont issues des deux films analysés.

Le plan général/le plan d’ensemble montre tout le décor.

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Le plan demi-ensemble montre une partie du décor.

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Le plan moyen montre un ou plusieurs personnages en pied.

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Le plan américain : les acteurs sont cadrés à mi-cuisse.

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Le plan rapproché : les acteurs sont cadrés à hauteur de la taille ou de la poitrine.

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Le gros plan montre un visage ou un objet.

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Le très gros plan montre un détail.

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2.2. Analyse globale de Daratt. Saison sèche

2.2.1. Autour du film

- Origine et récompenses

- , paru en 2006, est un film sur la vengeance et le pardon.

Inspiré par l’opéra La clemenza di Tito de Mozart, le metteur en scène Mahamat-Saleh Haroun a repris les motifs de la réconciliation et du pardon. Dans le cadre du festival New Crowned Hope Festival Vienna, sous la direction artistique du metteur en scène de théâtre américain Peter Sellars, les metteurs en scène invités avaient pour tâche de réinterpréter une des œuvres de Mozart suivantes : Die Zauberflöte, Requiem, La clemenza di Tito (cf. New Crowned Hope s.d.a, Ö1 2006).

La clemenza di Tito s’inspire de la vie de l’empereur romain Titus. Dans l’opéra, l’empereur renonce à sa maîtresse Berenice pour épouser une Romaine. Il choisit Servilia, mais celle-ci déclare qu’elle ne peut aimer quelqu’un d’autre que son amant Annio et demande l’accord à l’empereur pour le mariage. Vitellia, la fille de l’ancien empereur, est froissée de ne pas avoir été choisie par Titus. Elle prie Sextus, le frère de Servilia, qui l’aime, de tuer l’empereur. Sextus qui est aussi un ami de Titus est déchiré, mais accepte la tâche par amour pour Vitellia. Quand Vitellia apprend que Servilia n’a pas accepté l’offre de l’empereur et que Titus a à ce moment-là lui-même l’intention de l’épouser, elle ne peut plus informer Sesto et croit Titus mort dans un attentat. Toutefois, ce n’est pas Titus qui a été tué et l’empereur est encore en vie. Sextus admet son crime et un peu plus tard, Vitellia aussi avoue qu’elle a demandé à Sextus de tuer Tito. L’empereur se sent trahi par tous, mais fait grâce à Sextus et Vitellia (cf. Wiener Staatsoper s.d.).

Ainsi la pièce montre « la clemenza », la clémence, d’un empereur romain envers son peuple et à la fin envers des amis qui l’ont trahi. Dans le contexte de la guerre du Tchad, Haroun a décidé que le thème du pardon était le plus urgent, le plus important. C’est ainsi qu’il a choisi les motifs de la réconciliation et du pardon de l’opéra de Mozart comme point de départ et comme source d’inspiration pour son film.

Le film est une coproduction entre le Tchad, la France, la Belgique et l’Autriche

Il a obtenu le prix spécial du jury au festival de Venise en 2006 et en 2007 l’étalon de bronze de Yennenga, le prix de la meilleure image et le p rix de l'Union Européenne au 20ème Festival Panafricain du Cinéma de Ouagadougou (FESPACO) (cf. FESPACO s.d., New Crowned Hope s.d.a, Ö1 2006).

- Liste artistique (tiré de Pyramide Films 2006 : 15)

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Les interprètes ne sont pas des comédiens professionnels. D’après le producteur et réalisateur Mahamat-Saleh Haroun il n’y a pas d’interprètes professionnels au Tchad (cf. Pyramide Films 2006 : 10). Haroun explique pourquoi il a choisi Ali Bacha Barkaleur rapport avec la guerre :

Le jeune est lycéen. Il est né à l’étranger et a vécu la guerre à travers sa famille, ses oncles etc. Je l’ai d’abord choisi pour l’intensité de son regard. […] Le comédien qui joue le boulanger s’est déjà servi d’une arme. Il connaît bien la guerre pour avoir côtoyé des soldats et vécu avec eux. De plus, les histoires de vendetta sont assez courantes au Tchad. La connaissance du contexte a donc beaucoup aidé les acteurs à composer leur rôle (Haroun cité par Pyramide Films 2006 : 10 et suiv.).

Haroun parle aussi dans l’interview de l’intensité physique des personnages Atim et Nassara. Il explique que les comédiens n’avaient pas le droit de se parler à part pendant les prises, ils ne pouvaient pas faire connaissance et c’est pour cela qu’une tension s’est créée entre les deux (cf. Pyramide Films 2006 : 10).

2.2.2. Contenu et représentation

- Le contenu

Le film commence en montrant Oumar Abatcha, le grand-père d’Atim. Il appelle son petit-fils et ensemble ils écoutent la nouvelle de l’amnistie générale concernant tous les criminels de guerre. Les gens réagissent avec indignation, ils avaient souhaité entendre la punition que les criminels méritaient. Oumar Abatcha aussi est scandalisé par cette nouvelle. C’est pour cela qu’on le voit dans la scène suivante donnant à Atim le pistolet qui appartenait à son fils, le père d’Atim. Celui a été tué pendant la guerre. Atim reçoit la charge d’aller chercher le meurtrier de son père à la capitale N’Djamena et de venger le crime.

Ainsi Atim se met en chemin, conscient de ses devoirs. Dans la ville, il rencontre Moussa qui l’implique dans de petits vols et chez qui il va habiter dans un premier temps. Mais Atim poursuit un plan plus grand que de petits boulots. Finalement, il trouve Nassara qui dirige une boulangerie et on se rend compte que celui-ci est certainement l’assassin de son père. Plusieurs fois, Atim se rend à la boulangerie, attendant que Nassara sorte. Il voit le boulanger allant à la mosquée, il l’observe donnant du pain aux élèves de l’école coranique. A la troisième fois, Nassara demande à Atim ce qu’il veut et ajoute qu’il peut revenir le lendemain s’il cherche du travail. A chaque fois, Atim est décidé à tuer le boulanger. Le lendemain toutefois, au lieu de tuer Nassara, il commence à travailler chez lui.

Plus Atim connaît Nassara, plus l’accomplissement de sa mission devient difficile. Atim apprend à produire du bon pain et Nassara s’attache à Atim. Pendant le ramadan, Atim vient habiter chez son employeur sur le souhait de Nassara. Un soir, Atim sort. Sur le pont, il répète l’acte de pointer son pistolet. Rentré à la maison, il est fermement décidé à tirer cette fois. Cependant, Nassara n’est pas là. Atim attend pendant des heures dans la chaleur du jour et la fatigue. Enfin Nassara et sa femme A ï cha rentrent à la maison. A ïcha a perdu l’enfant qu’elle attendait. Nassara sort et Atim reste à la maison et console la jeune femme. Comme Nassara n’est toujours pas rentré tard dans la soirée, Atim va le chercher. Il le trouve assis sur son jeep, une bouteille de bière dans la main, et le raccompagne jusqu’à chez lui.

La scène suivante, peut-être le lendemain ou quelques jours plus tard, montre Nassara et sa femme assis en face d’Atim. Nassara déclare qu’il souhaite adopter Atim. Celui n’en croit pas ses oreilles. Quand Nassara se renseigne sur le père d’Atim, le jeune homme bondit et prend la décision de partir. Nassara qui n’arrive pas à faire changer d’avis Atim décide de l’accompagner. Il aimerait obtenir l’accord du père d’Atim à l’adoption. Atim n’a jusque-là dit aucun mot sur son père.

Les deux se mettent en route et arrivent dans le désert, où Oumar Abatcha, le grand-père d’Atim attend. Bien qu’il soit aveugle, il s’aperçoit qu’Atim n’est pas venu seul. Il demande à son petit-fils de tuer Nassara, l’assassin de son fils. Atim tire deux coups de feu dans l’air et jette Nassara à terre. Le grand-père croit la mort de son fils vengée et les deux, Atim et son grand-père, s’en vont.

- Le titre

« Daratt », le nom du titre, signifie « saison sèche » ce qui est le sous-titre. On voit donc que le sous-titre explique et traduit le titre. De plus, on trouve dans le titre déjà les deux langues du film qui sont aussi les deux langues officielles du Tchad, l’arabe tchadien et le français.

Le titre se réfère aussi à la sécheresse montrée dans le film : l’aridité du pays présentée par le désert et le sable, la dureté des relations entre ennemis de guerre, la sécheresse et la charge du quotidien montré par un sac de farine.

Dans les Cahiers du cinéma (cf. Cahiers du cinéma 2006 : 27) le film est caractérisé par la raideur, la dureté et la sécheresse. Les traces de ces trois traits sont les

rimes visuelles entre la farine qui recouvre les visages et la poussière blanche qui étouffe la ville, la raideur du pain et la dureté de la matraque, du fusil ou des bras tendus qui pétrissent, menacent, ordonnent ou appellent à l’aide. Farine, poussière, sable, cette sensorialité sèche redouble la tension intérieure qui menace de faire exploser l’espace exigu de Daratt comme un baril de poudre (Cahiers du cinéma 2006 : 27).

Le réalisateur Haroun souligne dans une interview que le titre se réfère à la fois à l’aridité du pays dans la saison sèche où la nature devient hostile. Cette hostilité est aussi visible dans le film. En outre, il met en avant que la saison sèche est la saison de guerre du fait que c’est la saison où on peut bouger et se déplacer au Tchad ce qui n’est pas possible pendant la saison de pluies (cf. Joris 2007 : 1:10-2:14).

- La première et la dernière scène

Le film commence par les bruits du village. On entend les animaux, les gens, mais on ne voit que le générique. La première image montre le grand-père d’Atim qui l’appelle. Puis on voit des femmes et des hommes dans la rue, le village dans un plan d’ensemble et finalement Atim qui arrive en courant, la voix off du grand-père l’appelant encore. Après avoir écouté la nouvelle à la radio, le grand-père annonce qu’il va se retirer dans le désert jusqu’à ce qu’Atim revienne. Il annonce donc déjà la fin de l’histoire.

La fin montre Atim qui fait semblant d’avoir tué Nassara et son grand-père dans le désert. Les deux s’en vont en marchant vers une dune. On les voit de plus en plus petits jusqu’à ce qu’ils disparaissent.

Le début et la fin du film forment comme un cadre à l’histoire. L’histoire commence chez le grand-père et se termine dans le désert chez le grand-père. Le village dans le nord est lié au désert et donc l’histoire commence et finit dans le désert ou dans un endroit sec lié au désert. On voit ainsi que le cadre est très important pour le film et qu’il détermine aussi le titre « Daratt. Saison sèche ».

- L’espace dans le film

La campagne et la ville :

Dans le film il y a, premièrement, l’opposition entre le village et la ville. Le film commence au village et, de là, Atim se rend à la capitale de N’Djamena. Haroun explique ce contraste comme suit :

Monde rural d’abord, où l’on attend les décisions un peu comme des messages divins, en écoutant la radio. Un monde, où l’on est le spectateur de sa propre vie. Puis, la ville, où tout se passe, tout se décide (Haroun cité par Pyramide Films 2006 : 9).

Par cela, le réalisateur ne veut pas dire qu’il n’y a pas de conflits ou de luttes à la campagne, mais simplement que les décisions sont prises à la capitale. Comme dans la vie quotidienne tchadienne, une rupture politique peut seulement avoir lieu si les rebelles arrivent à N’Djamena. Dans le film aussi Atim doit se rendre à la ville pour accomplir la vengeance.

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L’introduction du village. (Haroun 2007 : 1:10)

Le village est introduit par un plan d’ensemble après avoir montré le grand-père d’Atim et des gens dans la rue. Il s’agit probablement de Moussoro, puisque Nassara reconnait les scarifications d’Atim, bien que celui nie l’origine de Moussoro et prétend venir d’Abéché.

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L’introduction de la ville. (Haroun 2007 : 11:16)

La grande ville pourtant n’est pas montrée dans un plan d’ensemble mais dans un plan demi-ensemble. On voit le taxi brousse avec lequel Atim est venu à N’Djamena et qui s’arrête à la gare routière près du marché de Dembé. Par la suite, on n’aperçoit pas non plus la ville dans un plan d’ensemble. Atim traîne dans les rues et le regard de la caméra est assez proche. Il s’agit de N’Djamena, la capitale du Tchad, qui a environ 500 000 habitants, la seule très grande ville au Tchad (cf. World Gazetteer 2012).

Étendue et étroitesse :

Bien qu’au village, dans les premières scènes du film, on ne ressente ni l’étendue ni l’étroitesse, en ville en revanche, on perçoit les deux. Les ruelles étroites représentent une menace, surtout quand Nassara est suivi par Atim. En même temps, on voit aussi des champs, où la vue n’est pas si restreinte.

Dans le désert, on trouve une étendue infinie. On ne voit que du sable. Pour Nassara cela provoque un certain sentiment de détresse quand il s’aperçoit de son vis-à-vis, le grand-père d’Atim. Il ne saurait où s’échapper. Cependant, le vaste panorama peut également être le symbole d’un nouveau horizon, un nouveau début. Quand Atim, suivi de Nassara, traverse le désert, on a le sentiment que quelque chose doit se passer et marque un nouveau commencement.

Le privé et le public :

Le film se déroule plutôt dans la sphère privée des personnages. Il y a certes des espaces publics comme la mosquée ou la rue, mais les actions importantes ont lieu dans des espaces privés. Cela peut être la cour de Nassara ou du grand-père, ou, si c’est une affaire très délicate, aussi l’intérieur de la maison. Parmi les situations particulières, on relève la première scène du film pendant laquelle Atim reçoit de son grand-père le pistolet qui appartenait au père d’Atim. Cette scène se déroule à l’intérieur d’une pièce.

Il en va de même pour la scène juste avant le départ d’Atim de chez Nassara. Nassara propose à Atim l’adoption et les deux sont assis face-à-face, A ï cha à côté de Nassara. Cette demande délicate qui bouleverse Atim a donc aussi lieu à l’intérieur.

Pour le désert, il est un peu difficile de définir si le lieu est privé ou public. D’un côté, il n’y a personne dans le désert et donc aucun témoin des actions qui s’y passent. C’est pour cela que la vengeance du crime de Nassara aurait pu se dérouler dans le silence. Mais en même temps, le désert est un lieu à ciel ouvert et ouvert à tous. C’est un peu une sorte de lieu privé et public en même temps.

Lieux symboliques :

Le désert :

Le désert est sans aucun doute un lieu symbolique. C’est un lieu de solitude et aussi un lieu sacré. Le grand-père d’Atim y va pour attendre l’accomplissement de la mission.

Moi, je vais me retirer dans le désert. Je prierai Dieu pour qu’il veille sur toi. Ta mission accomplie, tu me retrouveras sous le jujubier (Haroun 2007 : 6:55-7:04).

La mosquée :

La mosquée est aussi un lieu sacré et pour les musulmans pratiquants un repère dans leur vie quotidienne. La voix de l’imam qu’on entend dans toute la ville les appelle à la prière. Pour Nassara, la mosquée est un lieu de foi et de pénitence.

L’hôtel Kempinski représente dans le film un lieu de plaisir avec de la musique et un bar, mais aussi un lieu de distraction et de tentation par l’alcool. Atim y va pour se changer les idées, peut être aussi pour se donner du courage en buvant.

Le pont :

Le pont est montré dans la nuit. Ce lieu à cette heure, accompagné par le regard d’Atim vers le bas, évoque tout de suite l’idée d’un suicide. Au lieu de se suicider, Atim répète toutefois l’acte de viser un objectif avec son arme. Après cet exercice, il est fermement décidé à aller tuer Nassara à la première occasion.

La boulangerie :

La boulangerie est un lieu économique, notamment pour le boulanger Nassara. La cour de sa maison et donc de la boulangerie est aussi le lieu où beaucoup de choses se passent, entre Nassara et Atim, mais aussi entre Atim et Aïcha. La cour est un lieu privé, l’extérieur de la maison est la fenêtre publique de la vie de Nassara. On y voit le pain être vendu au stand de la boulangerie et donné aux élèves de l’école coranique à la porte de la maison. La boulangerie, l’intérieur ainsi que l’extérieur, est d’après Haroun « un lieu de confrontation » (Haroun cité par Pyramide Films 2006 : 10).

[...]

^[1] Citation d’Haroun dans Malausa 2010b : 43

^[2] Pour des informations supplémentaires sur les films (nom du réalisateur, date de sortie) j’ai utilisé l’IMDb (Internet Movie Database 2012b).