Crowdfunding - Alternative Finanzierungsform für Filme?

Inhalt

Einleitung

1. „Traditionelle“ Strukturen und Möglichkeiten der Filmfinanzierung in Deutschland
1.1. Filmprojekte im Spannungsfeld zwischen Kultur und Wirtschaft
1.2. Der deutsche Filmmarkt
1.3. Öffentliche Filmförderung
1.3.1. Überregionale Filmförderung des Bundes
1.3.2. Regionale Filmförderung der Bundesländer
1.3.3. Filmförderung der Europäischen Union
1.4. Weitere Instrumente der Filmfinanzierung
1.4.1. Beteiligungen von TV-Sendern
1.4.2. Verleih- und Vertriebsgarantien
1.4.3. Rückstellungen und Beistellungen
1.4.4. Sponsoring und Product Placement
1.4.5. Merchandising
1.4.6. Finanzierung durch Bankenkredite
1.4.7. Private Equity
1.5. Fazit

2. Das Phänomen Crowdfunding
2.1. Definition
2.2. Die Entwicklung des Crowdfunding
2.3. Der Crowdfundig-Prozess
2.3.1. Crowdsponsoring
2.3.2. Crowdinvesting

3. Crowdfunding als Finanzierungsinstrument im Filmbereich
3.1. Crowdinvesting für Filme
3.1.1. Stromberg – Der Film
3.1.2. Hotel Desire
3.1.3. Iron Sky
3.2. Crowdsponsoring im Filmbereich
3.2.1. Plattformunabhängiges Crowdsponsoring
3.2.2. Plattformbasiertes Crowdsponsoring
3.3. Motive für die Nutzung von Crowdfunding
3.3.1. Motivation der Projektinitiatoren
3.3.2. Motivation der Projektunterstützer
3.4. Erfolgsfaktoren von Crowdfunding-Projekten
3.5. Rechtliche Aspekte des Crowdfunding
3.5.1. Crowdsponsoring
3.5.2. Crowdinvesting
3.6. Crowdfunding und öffentliche Kultur- und Filmförderung

4. Crowdfunding als Marketinginstrument im Filmbereich
4.1. Besonderheiten von Filmen aus Marketingsicht
4.2. Crowdfunding und Social Media Marketing
4.3. The Long Tail – Crowdfunding für die Nische
4.4. Virales Marketing und Crowdfunding
4.5. Brand Marketing im Kontext von Crowdfunding

5. Risiken des Crowdfunding im Filmbereich
5.1. Risiken aus Sicht der Projektinitiatoren
5.2. Risiken aus Sicht der Projektunterstützer

Fazit

Literaturverzeichnis

Anhang

Einleitung

Crowdfunding ist ein vergleichsweise junges Phänomen, das stetig an Popularität gewinnt. Gemeint ist damit die Finanzierung von Projekten, Start-Ups bzw. Ideen durch den sogenannten „Schwarm“, also über meist monetäre Klein- und Kleinstbeträge von Privatpersonen oder Unternehmen, die häufig über Crowdfunding-Plattformen im Internet akquiriert werden.

Crowdfunding ist eng mit den Technologien und Internet-Nutzungsformen des Web 2.0 und den virtuellen sozialen Netzwerke verbunden und umfasst mehr als ein alternatives Finanzierungsmodell für kulturelle bzw. kreative Projekte, da die Crowdfunding-Kampagne bereits vor Entstehung bzw. der Umsetzung zur Vermarktung eines Produktes bzw. einer Idee beiträgt und die Sponsoren bzw. Investoren aus der „Crowd“ zugleich als Konsumenten und wichtige Absatzmultiplikatoren fungieren.

Auch Filmemacher und –produzenten haben die „Schwarmfinanzierung“ für sich entdeckt. Nicht nur die deutschsprachigen Crowdfunding-Onlineplattformen verzeichnen immer mehr Filmprojekte, an denen sich Einzelpersonen finanziell beteiligen können. Spielfilme sind dabei genauso vertreten wie Dokumentar- und Kurzfilme aller Genres. Und auch kommerzielle Filme wie der Erotik-Kurzfilm „Hotel Desire“, die Nazi-Trash-Satire „Iron Sky“ nutzen Crowdfunding zur Finanzierung größerer Anteile der Gesamtproduktionskosten im sechs- bzw. siebenstelligen Bereich. Für „Stromberg- der Film“ kamen durch rund 3000 Investoren innerhalb kurzer Zeit sogar eine Million Euro zusammen.

Die vorliegende Masterarbeit geht zentral der Frage nach, ob Crowdfunding tatsächlich als ernstzunehmende Alternative zu den traditionellen Möglichkeiten der Filmfinanzierung in Deutschland aufgefasst werden kann und wenn ja, auf welche Weise und in welchen Bereichen des Filmmarktes das der Fall ist.

Entsprechend wird zunächst eine Darstellung der klassischen Filmfinanzierungsmöglichkeiten in Deutschland vorgenommen. Der Fokus liegt dabei auch auf den Schwächen dieses Systems, die Alternativen wünschenswert erscheinen lassen und notwendig machen. Anschließend werden die verschiedenen Formen des Phänomens Crowdfunding erläutert und hinsichtlich ihrer Potentiale im Hinblick auf Finanzierung und Marketing von Filmen analysiert, auch anhand quantitativer und qualitativer Auswertungen aktueller Crowdfunding-Projekte. Dabei wird auf rechtliche Fragen sowie auf Risiken des Crowdfundings eingegangen werden.

1. „Traditionelle“ Strukturen und Möglichkeiten der Filmfinanzierung in Deutschland

1.1. Filmprojekte im Spannungsfeld zwischen Kultur und Wirtschaft

Film als Medium gestaltet sich äußerst vielseitig: neben den Genres Spielfilm, Dokumentarfilm, Kurzfilm, Animationsfilm, TV-Film, Kinder- und Jugendfilm, Werbefilm und Wirtschaftsfilm findet man Autorenfilme, Nachwuchsfilme, Blockbuster, Low-Budget- oder High-Budgetfilme^[1], wobei auch diese Begriffe die vielen Ausdrucksformen des Films nur unzureichend abbilden. Die vorliegende Arbeit wird sich im Kern auf die Genres Spielfilm, Dokumentarfilm, Kurzfilm, Animationsfilm, TV-Film, sowie Kinder- und Jugendfilm beschränken, da Werbe- und Wirtschaftsfilme sich bisher nicht unter den Crowdfunding-Projekten finden lassen und für diese Finanzierungsform auch nicht geeignet scheinen, wie noch auszuführen sein wird.

Auch aufgrund der inhaltlichen Vielseitigkeit des Mediums wird dem Film häufig eine „Zwitterrolle“ als Kultur- und gleichzeitig als Wirtschaftsgut zugeschrieben.^[2] Einerseits können Filme aus ökonomischer Sicht als Wirtschaftsgüter betrachtet werden, die „[…]auf Basis von Urheberrechten und verwandten Schutzrechten wie Nutzungsrechten, Persönlichkeitsrechten und Leistungsschutzrechten […]“^[3] wie andere Unterhaltungs- oder Informationsmedien gehandelt und abgesetzt werden. Im Falle beispielsweise von Hollywood handelt es sich um eine profitable Industrie, die ohne nennenswerte staatliche Förderungen mit nur einem Blockbuster Umsätze in Millionenhöhe verzeichnet. Andererseits ist der Film „[…]aber auch ein Produkt künstlerischen Ausdrucks; ein Kulturgut, das gesellschaftlich gewollt ist und deshalb gesonderter Förderung und Unterstützung durch den Staat genießt (sic!).“^[4] Besonders in Europa^[5] werden Filme nicht selten als meritorische Kulturgüter aufgefasst, die aufgrund ihrer ideellen, symbolischen und identitätsstiftenden Bedeutung ähnlich wie darstellende Künste öffentlicher Förderungen bedürfen.^[6]

Die Dichotomie des Films als Wirtschaftsgut und Kunst führt dazu, dass für die öffentliche Filmförderung in Deutschland sowohl wirtschaftliche Kennzahlen (z.B. zu erwartendes Einspielergebnis bzw. Einschaltquote, zu erwartende Auslandsverkäufe, Deckungsbeitrag etc.) als auch kulturell-ideelle Faktoren (z.B. inhaltlicher Anspruch, ästhetische Gestaltung, Festivalteilnahmen, Preise und Prädikate vorheriger Filmprojekte, Reputation des Regisseurs etc.) ausschlaggebend sind.^[7]

Neben der Klassifizierung des Films als Kultur- und Wirtschaftsgut ist auch der Projektcharakter der Filmproduktion prägend. Die Filmbranche ist grundsätzlich in Strukturen der Projektarbeit organisiert. Diese erfolgt arbeitsteilig durch eine Vielzahl künstlerisch und technisch spezialisierter Gewerke.^[8] Jeder Film stellt ein künstlerisches Unikat^[9] dar, so dass sowohl die Produktions- als auch die Finanzierungsprozesse nur schwer standardisierbar sind.^[10] Die einzelnen Projektphasen gliedern sich für einen deutschen professionell produzierten Kinofilm normalerweise in vier Phasen^[11]: Am Anfang steht die Stoffentwicklung, während der die Entwicklung des Drehbuchs erfolgt. Daran schließt sich die Projektentwicklung an, die meist die Finanzierungsplanung, die Akquise der Distributionspartner (Verleih und Vertrieb)sowie die Festlegung der Mitwirkenden und der Drehorte umfasst und an deren Ende ein drehfertiges, finanziertes Projekt steht (Package). Danach erfolgt die Produktion des ersten digitalen Masters bzw. der Filmkopie (die auch die Vor- und Postproduktion einschließt), bevor der Film verwertet wird (Distribution).^[12] Entsprechend des Produktionsprozesses handelt es sich auch bei der Finanzierung um projektbezogene Prozesse. Hier gibt es kaum standardisierte Verfahren, vielmehr wird für das konkrete Filmvorhaben ein individuell passendes Finanzierungskonzept erarbeitet.^[13]

Besonders auch in finanzieller Hinsicht handelt es sich bei der Produktions- und bei der Auswertungsphase um getrennte Prozesse: während der Produktion entstehen fast die gesamten Kosten, es können jedoch keine Einnahmen generiert werden. Erlöse werden erst in der Auswertungsphase erzielt, in der im Vergleich zur Herstellung sehr geringe Kosten für Marketing und Vertrieb anfallen.^[14] Entsprechend muss zwischen der vorausgehenden Finanzierung und der folgenden Refinanzierung (Recoupment) eines Films unterschieden werden.^[15] Da ein Film nahezu unendlich häufig auf dingliche Trägermedien kopierbar ist, kann er in verschiedenen Verwertungsformen (Kino, DVD, TV, Video on Demand, Internetstreaming usw.) nahezu unendlich oft reproduziert werden.^[16] Filme verzeichnen deshalb, anders als beispielsweise Theater- oder Tanzaufführungen, relativ lange Produktlebenszyklen, in denen kaum nennenswerte Kosten anfallen.^[17] Der Recoupmentprozess zur Refinanzierung der sehr hohen First-Copy-Costs (also den Kosten, die bis zur Erstellung der ersten Filmkopie anfallen) kann jedoch sehr lange dauern und umfasst nicht selten mehrere Jahre. Das Kapital bleibt für die Investoren also über einen sehr langen Zeitraum gebunden. In der Phase der Projektentwicklung bzw. der Produktion bestehen keine gesicherten Kenntnisse hinsichtlich der zu erwartenden Einnahmen.

Hier deutet sich bereits an, dass die Produktion von Filmen grundsätzlich sehr risikoreich ist.^[18] Da es sich immer um die Produktion von Unikaten handelt, besteht zunächst ein Finanzierungsrisiko auf Seiten des Produzenten. Je nach Budgetgröße können aus demselben Drehbuch entweder ein Low-Budget-Film, ein Medium-Budget-Film oder ein High-Budget-Film entstehen, die sich qualitativ und damit auch im Hinblick auf die Verwertungschancen unterscheiden. Ein High-Budget-Film mit bekannten Stars, einem prominenten Regisseur, verschiedenen Drehorten und Special Effects lässt sich eher auch international auswerten als ein Low-Budget-Film, der gegebenenfalls auf ein regionales Publikum beschränkt bleibt.^[19]

Für den Produzenten besteht im Falle einer reinen Auftragsproduktion kein Finanzierungsrisiko, da die Finanzierung zu 100 Prozent durch den Auftraggeber (meist TV-Sender) gedeckt ist. Freie Produktionen, bei denen auf ein Finanzierungsmix verschiedener Investoren und Förderungen zurückgegriffen werden muss, unterliegen hingegen einem hohen Risiko, da bereits in der ersten Phase der Ideenentwicklung Kosten entstehen, ohne dass davon ausgegangen werden kann, dass der Film tatsächlich produziert werden wird.^[20] Das Gesamtbudget wird auf Grundlage des Drehbuches geplant und durch die Auswahl der Schauspieler, des Stabes, der Drehorte und der technischen Standards maßgeblich beeinflusst. Die Kalkulation stellt immer nur eine Schätzung dar, besonders während der Drehphase kommt es häufig zu unvorhergesehenen Umständen, die den Kostenstand und das Budget beeinflussen und im Extremfall die Produktion oder die Existenz der Produktionsfirma gefährden können.^[21]

Da jede Filmproduktion ein komplexer Prozess ist und die Zusammenarbeit eines großen Teams und vieler Partner über einen längeren Zeitraum voraussetzt, ist ihr ein Fertigstellungsrisiko immanent. Krankheit oder gar Tod des Regisseurs oder der Hauptdarsteller, ungünstige Wetterbedingungen oder technische Probleme können zu unvorhersehbaren zusätzlichen Kosten oder verspäteter Fertigstellung führen bzw. diese ganz unmöglich machen.^[22] Zudem kann es passieren, dass eine der Finanzierungsquellen ausfällt und die schon laufende Produktion aufgrund von Liquiditätsproblemen eingestellt werden muss, sofern sich keine Überbrückungsfinanzierung finden lässt.^[23]

Das größte Risiko stellt das Verwertungsrisiko dar, aus dem sich das Finanzierungsrisiko ableiten lässt. Da jeder Film ein Unikat ist, lässt sich die Nachfrage im Vorfeld kaum abschätzen.^[24] Zudem wird sie auch von vielen Faktoren beeinflusst, die mit dem Film im Kern nichts zu tun haben, beispielsweise von Zeitpunkt und Wetterlage zur Kinopremiere und anderen situativen und tagesaktuellen Faktoren.^[25] Filme sind Vertrauens- bzw. Erfahrungsgüter^[26]: wie bei allen Kulturangeboten kann sich der Zuschauer kein sicheres Bild über den Wert eines Films machen, bevor er ihn nicht gesehen hat. Vor dem Konsum des Films besteht für das Publikum stets eine Qualitätsunsicherheit, die auf Seiten der Produzenten und Verleiher zu einer Nachfrageunsicherheit führt.^[27] Eine rationale Entscheidung für oder gegen einen Film ist dem potentiellen Zuschauer also ex ante nicht möglich, er entscheidet deshalb auf Basis subjektiver Kriterien aufgrund früherer Erfahrungen.^[28] Um die Unsicherheit auf Seiten der Nachfrager zu minimieren, wird im Zusammenhang mit dem Absatzmarketing meist ein hoher Kommunikationsaufwand betrieben. Filmstills, Plakate, Synopsen, Kritiken und vor allem Trailer sollen dazu beitragen, dass sich die potentiellen Zuschauer vor dem Kinobesuch ein möglichst realistisches Bild machen können.^[29] Da das Publikum häufig auf frühere Filmerfahrungen zurückgreift, kann Vertrauen in einen Film vor dem Konsum wesentlich durch die Reputation der Mitwirkenden (vor allem des Regisseurs und der Schauspieler) aus ihren früheren Projekten erzeugt werden.^[30] Das führt jedoch auch dazu, dass No- bzw. Low-Budget-Filme (oder auch Autorenfilme mit größerem Budget, aber weniger konventionellen Themen und Mitwirkenden) auf dem Markt kaum wahrgenommen werden und eher begrenzte Zielgruppen ansprechen, da sie meist nicht mit etablierten Stars arbeiten.^[31] So konnte man bisher auf dem klassischen Filmmarkt häufig eine Pareto-Verteilung beobachten: 20 Prozent der Filme erzeugen 80 Prozent des Umsatzes^[32], es herrscht das winner-takes-all-Prinzip.^[33] Da die Verwertung klassischerweise nicht durch den Produzenten, sondern durch professionelle Distributoren erfolgt, tragen diese in erster Linie das Absatzrisiko, für den Produzenten bedeutet dies jedoch ein Finanzierungsrisiko. Er muss sich mit dem Package bei Verleih und Vertrieb bewerben und diesen ein relevantes Absatzpotential des Konzepts in Aussicht stellen, um den Film vorfinanzieren zu können.^[34]

Aufgrund der dargestellten Besonderheiten des Mediums Film sehen sich Produzenten und Distributoren also mit einem Dilemma konfrontiert: einerseits kann das Finanzierungsrisiko nur minimiert werden, wenn relevante Verwertungserfolge zu erwarten sind: „Der Produzent muss bei Projektstart wissen, welche Zuschauergruppen der Film ansprechen wird und warum er das tun wird.“^[35] Andererseits kann für diese Vorhersage nicht auf gesichertes Erfahrungswissen zurückgegriffen werden. Ob ein Film erfolgreich ist, kann erst nach seiner Veröffentlichung wirklich festgestellt werden. In diesem Zusammenhang kommt der Mundpropaganda entscheidende Bedeutung zu – ein wichtiger Faktor, weshalb Crowdfunding im Filmbereich Erfolgspotential hat.

1.2. Der deutsche Filmmarkt

Der deutsche Filmmarkt gestaltet sich, ebenso wie der gesamteuropäische, komplex und vielfältig. Wie viele Filme tatsächlich pro Jahr produziert werden, ist nicht bekannt; in jedem Fall jedoch steigt ihre Zahl kontinuierlich an: wurden 2005 noch 911 Langfilme (sowohl Dokumentar- als auch Spielfilme) in der Europäischen Union produziert und durch einen Verleih ausgewertet, waren es im Jahr 2009 bereits 1168 Filme. Deutschland verzeichnete 2005 noch 146 Produktionen bzw. Koproduktionen, die durch klassische Verleihe ausgewertet wurden, 220 Produktionen bzw. Koproduktionen mit deutscher Beteiligung.^[36] Filme, die keinen Verleih finden und beispielsweise nur auf Festivals gezeigt werden, wurden in dieser Statistik genauso wenig erfasst wie Studentenfilme, Amateurfilme oder Kurzfilme. Die Zahl der real produzierten Filme liegt also um ein Mehrfaches höher.^[37] Die meisten Filme konkurrieren, bedingt durch sprachliche und kulturelle Hürden, vornehmlich auf nationalen Märkten und werden nicht außerhalb des Produktionslandes gezeigt.^[38] Zudem wird auch eine Vielzahl nicht-europäischer Filme, vorrangig US-amerikanische Hollywood-Produktionen, auf dem deutschen Filmmarkt angeboten. Im Jahr 2010 verzeichneten die Kinos allein 507 Neustarts^[39], der Marktanteil deutscher Produktionen (auf Besucherbasis) lag bei 16,8 Prozent, 2011 bei 21,8 Prozent.^[40] Die Auswahl an Filmen ist für das Publikum also unüberschaubar groß, bei steigender Tendenz.

Der Filmmarkt wird, sowohl in Deutschland als auch weltweit, durch sechs US-amerikanische Hollywood-Majors^[41] dominiert, die in der Bundesrepublik zwischen 75 und 80 Prozent Marktanteil in Bezug auf Kinobesuche verzeichnen.^[42] Während es sich bei diesen Unternehmen um kommerziell erfolgreiche Großbetriebe handelt, die sowohl die Filmproduktion als auch Verleih und Vertrieb gleichermaßen bestreiten und so nur (meist allein aus Eigenkapital-Mitteln) produzieren, was sie tatsächlich auch vertreiben wollen und können, sind die rund 1500 Filmproduktionsfirmen in Deutschland sehr klein und produzieren durchschnittlich 1-3 Filme pro Jahr.^[43] Sie verfügen nur über sehr geringe Eigenkapitalquoten^[44] und sind auf öffentliche Filmförderungen angewiesen, da sie für konventionelle Investoren bzw. Bankenkredite kaum Sicherheiten bieten können.^[45] Die Finanzierung von Filmprojekten besteht meist aus einer Vielzahl verschiedener Quellen aus Filmförderungen und anderer Instrumente. Das trägt dazu bei, dass die durchschnittlichen Produktionsbudgets deutscher Filme im Vergleich zu Hollywood-Blockbustern marginal ausfallen. In Deutschland werden für große Kinofilme im Schnitt insgesamt drei bis sechs Millionen Euro ausgegeben, große europäische Ko-Produktionen liegen durchschnittlich bei zehn bis 25 Millionen Euro, während Hollywood-Blockbuster (die international ausgewertet werden) meist zwischen 30 und 60 Millionen Euro kosten, nicht selten sogar mehr als 100 oder gar 200 Millionen Euro.^[46] Diese signifikante Diskrepanz der Budgets setzt sich in Bezug auf die Marketingausgaben weiter fort: während für die großen deutschen Filmproduktionen bzw. für europäische Ko-Produktionen unter deutscher Beteiligung meist rund eine Million Euro für Marketingaktivitäten ausgegeben werden, stehen Hollywood-Filmen oft rund 30 Millionen US-Dollar zur Verfügung – allein für den Filmstart in den USA.^[47]

Im Unterschied zu den Produktionen aus Hollywood spielen deutsche bzw.^[48] europäische Filme oftmals kaum die Herstellungskosten wieder ein und erwirtschaften häufig keine Gewinne. Auch daraus begründet sich die Notwendigkeit umfangreicher Filmförderungen: „Filme in Kino und TV sind wichtige Kulturgüter und vermitteln Identität. Sie werden von staatlicher Seite somit umfangreich unterstützt und gefördert. […] Der Markt ist zur alleinigen Refinanzierung von Kinofilmen in üblicher Budgetgröße zu klein, und/oder die Anzahl der pro Jahr startenden Filme zu groß, und/oder die Häufigkeit der Kinobesuche zu gering.“^[49] Entsprechend setzt sich das Budget einer deutschen Kinoproduktion (ohne internationale Beteiligungen) zu ca. 50 Prozent aus Fördermitteln zusammen. Meist wird der Hauptteil der anderen Hälfte durch TV-Senderbeteiligungen und Minimumgarantien von Verleihen gedeckt.^[50]

Neben der steigenden Zahl der Filmproduktionen und Kino-Neustarts ist die Zahl der Kinobesuche in Deutschland seit Jahren tendenziell rückläufig. So konnten im Jahr 2009 noch 146,3 Millionen Kinobesuche verzeichnet werden, im Jahr 2010 hingegen 126,6 Millionen. 2011 stieg die Zahl wieder leicht auf 129,6 Millionen, das sind 1,58 Kinobesuche pro Einwohner in Deutschland.^[51] Dabei ist der tendenzielle Rückgang der Besucherzahlen wohl weniger einem schwindenden Interesse an Filmen allgemein geschuldet, sondern steht mit den vielfältigen digitalen Verbreitungsmöglichkeiten und den technischen Neuerungen im Bereich Home Entertainment in Zusammenhang: neben den relativ neuen, qualitativ hochwertigen Trägermedien wie DVD, BluRay und Internetstreaming machen auch hochwertige Abspielgeräte und Soundsysteme in Privathaushalten dem Kino Konkurrenz. Diese sind längst in der Lage, auch 3D-Filme abzuspielen und stehen der Kinotechnik in nichts nach.^[52] Aus Sicht der Filmproduzenten und des Publikums sind diese Entwicklungen jedoch keineswegs fatal, sie eröffnen im Gegenteil einerseits vielfältigere Verwertungs- und damit Erlösmöglichkeiten für die Filmhersteller und eine größere Unabhängigkeit von den herkömmlichen Kinoverleihern, andererseits können so immer mehr Filme auf den verschiedensten Verbreitungsmöglichkeiten immer leichter ihr Publikum finden, jenseits der durch Kino und Fernsehen vorgegebenen inhaltlichen und zeitlichen Beschränkungen.^[53] Die klassischen aufeinanderfolgenden Verwertungsstufen eines Films^[54] (also zunächst die Kinoauswertung, danach Kauf- und Leih-DVD, dann Pay-TV und zuletzt Free-TV), die auch aktuell noch durch die meisten Förderprogramme vorgegeben sind^[55] (Windowing), erfahren entsprechend der neuen Möglichkeiten durch die Digitalisierung derzeit eine Erweiterung durch Video-on-Demand, Internet-Streamings und Angebote für mobiles Internet.^[56] In Zukunft wird es so für Filmproduzenten immer leichter (und wegen der geringen Verbreitungskosten digitaler Filme auch günstiger) werden, direkt mit dem Publikum jenseits klassischer Verleihstrukturen in Kontakt zu kommen. Die Möglichkeiten legaler Verbreitungswege über das Internet befinden sich derzeit jedoch noch im Anfangsstadium.^[57]

1.3. Öffentliche Filmförderung

Wie bereits dargestellt, werden Filme in Deutschland und Europa sowohl im Rahmen der Kulturpolitik als auch der Wirtschaftspolitik mit öffentlichen Mitteln gefördert. Anders als beispielsweise Oper oder Theater hat die Filmbranche aufgrund der hohen Produktionsbudgets und der beträchtlichen Zuschauerzahlen signifikanten Einfluss auf die nationale bzw. regionale Wirtschaft.^[58] Neben standortpolitischen Erwägungen liegen die allgemeinen Ziele der Filmförderung der unterschiedlichen regionalen, nationalen und europäischen Ebenen in der Erhaltung des Kulturgutes Film, der Förderung der Vielfalt des Filmschaffens, der Förderung des nationalen filmischen Erbes sowie die Entwicklung einer funktionierenden, international und gegenüber Hollywood konkurrenzfähigen Filmwirtschaft.^[59] Aus diesen Gründen existieren seit den 1950er bzw. 1960er Jahren in fast allen europäischen Ländern öffentliche Fördersysteme, die meist direkte und indirekte Förderungen in Form von Steuervorteilen und Anreizprogrammen einschließen. In Deutschland wurde 1968 das Filmfördergesetz (FFG) eingeführt, das bis heute die relevanten Vergabepraktiken regelt.^[60]

Die Förderlandschaft gestaltet sich komplex: innerhalb der europäischen Union werden derzeit rund 1,7 Milliarden Euro in über 680 Förderprogrammen für die direkte Filmförderung ausgegeben. In der Bundesrepublik wurden 2011 über 250 Millionen Euro in ca. 30 regionalen und nationalen Programmen ausgezahlt.^[61] Aufgrund der dargestellten Gründe und besonders aufgrund der niedrigen Eigenkapitalquoten deutscher Produktionsfirmen ist die Filmbranche in Deutschland von den Fördergeldern abhängig: „In der Mehrzahl der deutschen Kinofilmproduktionen stecken bis zu 50 Prozent Fördergelder, die kumulativ gesammelt werden. Einzelförderungen tragen häufig mehr als 30 Prozent zum Budget bei. Nimmt man die Finanzierungsanteile der öffentlich-rechtlichen TV-Anstalten zu der Gesamtfinanzierung der deutschen Kinofilme hinzu, so kommt man häufig auf einen über 80-prozentigen Anteil an öffentlichen Geldern an den Herstellungskosten.“^[62]

Üblicherweise erfolgen Förderungen über Zuschüsse, (bedingt rückzahlbare) Darlehen, Preise und Auszeichnungen, Beratungsleistungen sowie Investitionen in die Filmtechnik.^[63]

Die Vergabe der Mittel der Filmförderung ist, wie alle anderen öffentlichen Kultur- und Wirtschaftsförderungen auch, an die Erreichung der entsprechenden politischen Ziele gebunden, es müssen also bestimmte Förderkriterien erfüllt werden.^[64]

1.3.1. Überregionale Filmförderung des Bundes

Die Filmförderung in Deutschland erfolgt sowohl auf Bundes- als auch auf Landesebene. Die fördernden Institutionen auf Bundesebene sind die Filmförderungsanstalt (FFA), der Beauftragte der Bundesregierung für Kultur und Medien (BKM), das Kuratorium Junger Deutscher Film (KJDF) und der Deutsche Filmförderfonds (DFFF). Besonders auf Ebene des BKM verfolgt der Bund entgegen den Bestimmungen des Grundgesetzes neben den wirtschaftspolitischen auch dezidiert kulturpolitische Zielsetzungen im Bereich der Filmförderung.^[65] Die Trennung der Zuständigkeiten nach Bundes- und Landesebene kann heute als obsolet angesehen werden.^[66]

Die Filmförderungsanstalt (FFA) wurde 1968 auf Grundlage des Filmförderungsgesetzes (FFG)^[67] als rechtsfähige Anstalt des öffentlichen Rechts mit Sitz in Berlin gegründet und ist in erster Linie wirtschaftspolitisch ausgerichtet. Sie hat vorrangig die Aufgaben, „[…] Maßnahmen zur Förderung des deutschen Films sowie zur Verbesserung der Struktur der deutschen Filmwirtschaft durchzuführen; […]die gesamtwirtschaftlichen Belange der Filmwirtschaft in Deutschland einschließlich ihrer Beschäftigten zu unterstützen, […]die internationale Orientierung des deutschen Filmschaffens und die Grundlagen für die Verbreitung und marktgerechte Auswertung des deutschen Films im Inland und seine wirtschaftliche und kulturelle Ausstrahlung im Ausland zu verbessern […].“^[68] Sie begreift jedoch explizit „[…] die kreativ-künstlerische Qualität des deutschen Films als Voraussetzung für seinen Erfolg im Inland und im Ausland.“^[69] Künstlerischer Anspruch und wirtschaftlicher Erfolg schließen sich nach dieser Auffassung also keineswegs aus, sondern bedingen einander. Finanziert wird die FFA durch Abgaben der Kinos und der Videowirtschaft sowie durch freiwillige Beiträge der öffentlich-rechtlichen und privaten TV-Sender.^[70] 2010 konnte die FFA rund 55 Millionen Fördermittel auszahlen. Dabei vergibt sie Produktions- und Referenzförderungen. Im Bereich der Produktionsförderung werden sogenannte programmfüllende Spiel- und Dokumentarfilme von mindestens 79 Minuten Länge sowie Kinderfilme ab 59 Minuten Länge unterstützt. Eine Kinoauswertung ist Voraussetzung für die FFA-Förderung, reine TV-Filme werden nicht gefördert. Die Entscheidung wird durch eine Vergabekommission nach inhaltlichen und wirtschaftlichen Gesichtspunkten gefällt.^[71] Die Förderung wird als bedingt rückzahlbares Darlehen in Höhe von maximal einer Million Euro gewährt, das heißt, die Gelder müssen nur dann zurückgezahlt werden, wenn tatsächlich Erlöse über fünf Prozent der anerkannten Herstellungskosten erzielt werden.^[72] Nach einem Zeitraum von zehn Jahren nach Veröffentlichung des Films wandelt sich die noch ausstehende Darlehenssumme automatisch in einen Zuschuss um, die Rückzahlungspflicht erlischt dann.^[73] Die Auszahlung erfolgt in Raten und setzt die lückenlose Gesamtfinanzierung des Projekts voraus. Zudem ist ein Eigenkapitalanteil von mindestens fünf Prozent nachzuweisen.^[74]

Die zweite Säule der Förderung durch die FFA stellt die Referenzförderung dar.^[75] Hierbei werden zweckgebundene Zuschüsse an Filmproduzenten gezahlt, die bereits mindestens einen erfolgreichen Film im Kino veröffentlicht haben^[76]. Diese Zuschüsse werden nicht nach einer Gremienentscheidung, sondern aufgrund eines Punktesystems vergeben, in das die Zuschauerzahlen des vorherigen Films sowie die durch ihn erzielten Teilnahmen an Festivals bzw. Nominierungen, Preise und Prädikate eingehen, also ebenfalls eine Kombination aus wirtschaftlichen und künstlerischen Kriterien ausschlaggebend ist.^[77] Die Höchstfördersumme beträgt zwei Millionen Euro und muss innerhalb von zwei Jahren nach Bewilligung für die Herstellung eines Langfilms verwendet werden.^[78]

Der Beauftragte der Bundesregierung für Kultur und Medien (BKM) bewilligt Filmförderungen von rund 30 Millionen jährlich, die aus Steuergeldern bereitgestellt werden.^[79] Hierbei stehen vor allem kulturell-künstlerische Ziele im Vordergrund.^[80] Die Förderung erfolgt als nichtrückzahlbare Zuwendungen in Form von Preisvergaben (das BKM schreibt den Deutschen Filmpreis, den Deutschen Kurzfilmpreis, den Deutschen Drehbuchpreis, den Kinoprogrammpreis und den Verleiherpreis aus)^[81], Produktions- und Drehbuchförderung für Spiel-, Dokumentar-, Kurz- und Kinderfilme, als Drehbuchförderung sowie als Verleihförderung. Die Preisgelder in einer Höhe von maximal 500.000 Euro (für den Deutschen Filmpreis) müssen innerhalb von zwei Jahren zweckgebunden zur Vorbereitung oder Produktion neuer Filmprojekte eingesetzt werden.^[82] Die Projektförderung wird häufig für Debütfilme junger Filmemacher bewilligt und beträgt maximal 250.000 Euro. Sie darf für einen Spielfilm nicht mehr als 50 Prozent des Gesamt-Produktionsbudgets ausmachen.^[83]

Das Kuratorium Junger Deutscher Film wurde 1965 als von allen Bundesländern gemeinsam getragene Stiftung des bürgerlichen Rechts zur Förderung des Nachwuchses im Filmbereich gegründet^[84] und unterstützt Talentfilme (also „[…]den ersten und den zweiten Kinofilm des jeweiligen Regisseurs/der jeweiligen Regisseurin nach dessen/deren beruflicher Ausbildung.“^[85]) sowie (in Zusammenarbeit mit dem Beauftragten der Bundesregierung für Kultur und Medien) die Produktion von Kinderfilmen. In beiden Fällen können Gelder für Projektentwicklung, Drehbuchentwicklung, Produktion sowie Verleih und Vertrieb (Marketing) beantragt werden. Das Kuratorium vergibt bedingt rückzahlbare Darlehen für Lang- und Kurzfilme aller Genres.^[86] Voraussetzung ist, dass der Film „[…]von außergewöhnlicher filmischer Qualität ist und eine Auswertung im Kino erwarten lässt.“^[87] Mit einem Budget von unter einer Million Euro verfügt das Kuratorium über eine vergleichsweise geringe finanzielle Ausstattung.^[88] Für Talentfilme können Gelder in Höhe von maximal 50.000 Euro beantragt werden, die Gesamtherstellungskosten dürfen 1,5 Millionen Euro nicht überschreiten, für Kinderfilme gilt diese Beschränkung nicht.^[89] Über die Förderung entscheidet ein Auswahlausschuss.

Der Deutsche Filmförderfonds (DFFF) besteht seit 2007, wird vom BKM getragen und aus Steuermitteln finanziert. Der DFFF vergibt unter der Verwaltung der FFA nicht rückzahlbare Zuwendungen als Wirtschaftsförderung mit dem Ziel, „[…]die wirtschaftlichen Rahmenbedingungen der Filmwirtschaft in Deutschland zu verbessern, die internationale Wettbewerbsfähigkeit der filmwirtschaftlichen Unternehmen zu erhalten und zu fördern und nachhaltige Impulse für den Filmproduktionsstandort Deutschland sowie weitere volkswirtschaftliche Effekte zu erzielen.“^[90] Ähnlich wie bei der Referenzförderung der FFA erfolgt keine Gremiumentscheidung. Förderungen werden stattdessen dann ausgezahlt, wenn der antragstellende Produzent mit seinem Projekt (das auch eine internationale Ko-Produktion sein kann) bestimmte Voraussetzungen erfüllt, was den DFFF zu einem bei Produzenten besonders attraktiven Förderinstrument macht.^[91] So muss der Antragsteller in den vorausgehenden fünf Jahren mindestens einen Kinofilm erfolgreich produziert und veröffentlicht haben.^[92] Zudem muss der Film ein Gesamtbudget von mindestens einer Million Euro aufweisen, mindestens 25 Prozent der Herstellungskosten müssen in Deutschland ausgegeben werden, um Regionaleffekte zu erzielen. Zudem ist ein verbindlicher Verleihvertrag nachzuweisen, um die Kinoauswertung sicherzustellen. Insgesamt können bis zu vier Millionen bzw. bis zu 20 Prozent der Herstellungskosten, in Ausnahmefällen auch bis zu zehn Millionen Euro beantragt werden.^[93] Zudem durchläuft jeder Film einen „kulturellen Eigenschaftstest“, durch den die kulturelle und künstlerische Qualität anhand eines Punktesystems ermittelt wird.^[94] Das Förderbudget des DFFF beträgt rund 60Millionen jährlich. Von Januar 2007 bis Ende 2011 wurden 527 Filmproduktionen mit insgesamt 296,6 Millionen Euro unterstützt.^[95]

Der Bund unterstützt die Filmbranche zudem indirekt durch Steuervorteile. So sind die Prozesse der Filmherstellung ebenso wie die Kinokarten mit dem ermäßigten Umsatzsteuersatz von sieben Prozent belastet.^[96] Außerdem können über die öffentliche Kreditanstalt für Wiederaufbau (KfW) unter der Rechtsaufsicht des Bundesfinanzministeriums Darlehen als Zwischenfinanzierung beantragt werden.^[97]

1.3.2. Regionale Filmförderung der Bundesländer

Die Filmförderung auf Ebene der Bundesländer macht derzeit rund 60 Prozent des in Deutschland verfügbaren Gesamtfördervolumens aus^[98] und erfolgt durch insgesamt elf selbstständige Gesellschaften mit beschränkter Haftung, für die die jeweiligen Landeswirtschaftsministerien zuständig sind: die Filmstiftung Nordrheinwestfalen, der FilmFernsehFonds Bayern, das Medienboard Berlin-Brandenburg, die Mitteldeutsche Medienförderung, Nordmedia, die Filmförderung Hamburg-Schleswig-Holstein, die Medien- und Filmgesellschaft Baden-Württemberg, die Kulturelle Filmförderung Mecklenburg-Vorpommern, die Hessische Filmförderung, das Filmbüro Bremen sowie die Saarland Film GmbH. Als Gesellschafter fungieren neben den jeweiligen Bundesländern häufig auch öffentliche und private Fernsehsender. Ziele der Filmförderung auf Länderebene sind neben kulturellen Aspekten (beispielsweise die Förderung der landestypischen Kultur) vor allem die wirtschaftlichen Effekte für die Region. Dabei ist der zu erwartende Regionaleffekt ausschlaggebend. Formal werden mindestens 100 Prozent Regionaleffekt vorgeschrieben, das heißt, 100 Prozent der Fördersumme müssen auch im fördernden Bundesland ausgegeben werden; häufig werden sogar 150% verlangt.^[99] Zudem können die Förderchancen durch die Beteiligung von TV-Sendern an der Produktion verbessert werden.^[100] Die Förderung erfolgt zumeist ebenfalls in Form bedingt rückzahlbarer Darlehen, wobei der Anteil der Eigenmittel häufig nicht mehr als fünf Prozent betragen muss.^[101] Die Entscheidungen über die Gewährung von Geldern werden meist durch entsprechende Gremien gefällt, lediglich das Medienboard Berlin-Brandenburg wird von einem Intendanten geführt.^[102]

1.3.3. Filmförderung der Europäischen Union

Auf europäischer Ebene stehen zwei Förderprogramme länderübergreifend zur Verfügung, die entsprechend auch von deutschen Produzenten in Anspruch genommen werden können: Eurimages und Media.

Eurimages wurde 1989 als Teilabkommen des Europarates eingerichtet und fördert gezielt Ko-Produktionen mit Beteiligten aus verschiedenen Staaten (Dokumentar-, Spiel- und Animationsfilme), die für eine Kinoauswertung vorgesehen sind. Dabei können sowohl die Herstellung als auch Verleih bzw. Vertrieb unterstützt werden.^[103] Förderanträge können nur von mindestens zwei Produzenten aus den teilnehmenden Ländern gemeinsam gestellt werden. Dabei ist der Geltungsbereich des Eurimages-Programms nicht auf die Europäische Union beschränkt; es bestehen eigene Verträge zwischen den derzeit 36 beteiligten Staaten, nämlich allen EU-Staaten außer Großbritannien, sowie zusätzlich einigen osteuropäischen Ländern, den Balkanstaaten und Mittelmeeranrainern.^[104] Die Förderung erfolgt auch hier in Form von bedingt rückzahlbaren Darlehen, wobei bis zu 20 Prozent der Herstellungskosten gefördert werden können, sofern eine geschlossene Gesamtfinanzierung besteht und die Kinoauswertung des Films in allen beteiligten Ländern gesichert ist. Zudem darf keiner der Ko-Produzenten mehr als 80 Prozent und keiner weniger als zehn Prozent der Gesamtfinanzierung verantworten und die kreativen Positionen im Stab müssen durch Personal aus den beteiligten Staaten besetzt werden.^[105] Das Programm umfasst zwei Förderbereiche: Förderbereich eins fokussiert auf Filme mit einem hohen wirtschaftlichen Potential. Hier können bei einem Gesamtbudget von maximal 5,4 Millionen Euro maximal 600.000 Euro Fördermittel beantragt werden, bei höheren Budgets sind bis zu 763.000 Euro Förderung möglich. Förderbereich zwei unterstützt Filme von hoher kultureller Bedeutung, beispielsweise aus dem Arthouse-Bereich. Diese können bei einem Gesamtbudget bis drei Millionen Euro mit bis zu 380.000 Euro gefördert werden, bei höheren Budgets sind bis zu 460.000 Euro möglich.^[106] Über die Förderungen entscheidet ein Direktionsausschuss aus Vertretern aller Mitgliedsstaaten. Für deutsche Produzenten ist die FFA Ansprechpartner für die Eurimages-Projektbetreuung.^[107] Anders als bei den meisten bisher beschriebenen Fördermöglichkeiten liegt der Zeitpunkt der Tilgung der Eurimages-Darlehen deutlich früher, da diese erstrangig aus den Nettoerlösen bedient werden müssen, noch bevor die eingesetzten Eigenmittel des Produzenten refinanziert werden können. Aus diesem Grund ist Eurimages sowohl für die Produzenten als auch für andere Förderinstitutionen weniger attraktiv als andere Finanzierungsmöglichkeiten.^[108] Zudem gestaltet sich das Antragsverfahren besonders umfangreich, so dass diese Option vor allem bei großen Ko-Produktionen ratsam ist.^[109]

Das Media- Programm existiert seit 1991 und verfügt über rund 80 Millionen Euro Förderbudget pro Jahr. Es richtet sich an alle Produzenten in der Europäischen Union und der Schweiz und fördert vor allem die Stoff- und Projektentwicklung, Distribution, Festivals, Promotion, sowie die Kino-Digitalisierung und die Weiterbildung, wobei nicht nur Filme, sondern auch Computerspiele und Crossmedia-Projekte förderfähig sind. Produktionsförderung ist nicht vorgesehen, da diese im europäischen Rahmen bereits durch Eurimages abgedeckt wird.^[110] Die Unterstützung wird in Form nicht rückzahlbarer Zuschüsse gewährt.^[111] Das Ziel von Media liegt in der Stärkung der audiovisuellen Industrie in Europa.^[112] Im Bereich Development können bis zu 150.000 Euro bzw. 50 Prozent der Entwicklungskosten beantragt werden. Auch für Weiterbildungsprogramme (besonders in den Bereichen Drehbuch- und Projektentwicklung, neue Technologien und Management) sind Förderungen bis 50 Prozent der Gesamtkosten möglich.^[113] Für die Förderung ist der zu erwartende ökonomische Erfolg ausschlaggebend, während kulturelle Inhalte von untergeordneter Bedeutung sind.^[114] Die Förderung von Debüts bzw. des filmkünstlerischen Nachwuchses ist durch Media kaum möglich, da Erfahrung und Reputation des Produzenten sowie Kinoerfolge früherer Produktionen der Entscheidung über eine Förderung zugrunde liegen.^[115] Auch für die Beantragung von Media-Unterstützung sind umfangreiche Unterlagen einzureichen.^[116]

1.4. Weitere Instrumente der Filmfinanzierung

Filmförderung allein ist meist nicht ausreichend, um einen Film vollständig zu finanzieren. Es kommen also weitere Finanzierungsinstrumente im Rahmen von Mischfinanzierungen hinzu. Bei einem durchschnittlichen deutschen Kinofilm stammen idealiter rund 50 Prozent des Produktionsbudgets aus öffentlicher Förderung, auch Presales an Verleihe (oder auch Minimumgarantien) und TV-Sender-Beteiligungen haben häufig erhebliche Anteile, während Rückstellungen, Sponsoring, Merchandising, Product Placement, Bankenkredite oder private Investoren von eher untergeordneter Bedeutung sind.^[117] Immer häufiger fungieren Ko-Produzenten bei großen Kinoproduktionen als zusätzliche Finanzquellen. Sie übernehmen bestimmte Produktionsanteile und finanzieren diese selbst, das Risiko verteilt sich so auf mehrere Parteien. Zudem können für Ko-Produktionen auch die spezifisch darauf ausgerichteten Eurimages-Fördermittel beantragt werden.^[118] Die größte Herausforderung der Finanzierung besteht in einer geeigneten Cashflow-Planung, da während des gesamten Produktionsprozesses ausreichende Liquidität nötig ist, Finanzierungsinstrumente also zum Zeitpunkt ihres Verbrauchs verfügbar sein müssen.^[119]

1.4.1. Beteiligungen von TV-Sendern

TV-Sender können an Filmproduktionen direkt^[120] entweder als Auftraggeber, Ko-Produzenten oder Lizenznehmer beteiligt sein. Bei Auftragsproduktionen wird der Film durch den Sender zu 100 Prozent finanziert, der Einfluss des Senders auf die inhaltliche Gestaltung ist immens. Der Filmproduzent überträgt dem Sender sämtliche Nutzungsrechte zeitlich und inhaltlich unbeschränkt.^[121] Diese Form ist jedoch bei Filmen, die (auch) im Kino ausgewertet werden sollen, eher unüblich. Hier treten öffentlich-rechtliche und private Sender häufig als Ko-Produzenten auf. Dabei kann der Sender ebenfalls inhaltlich in den Film eingreifen, beispielsweise also Einfluss auf die Besetzung oder das Drehbuch nehmen und erwirbt neben Nutzungsrechten auch anteilig Leistungsschutzrechte. Der Sender wird somit auch an den Erlösen beteiligt, die der Film außerhalb der TV-Auswertung einspielt. Der Filmproduzent muss seine Auswertungsrechte nicht abtreten. Gleichzeitig trägt der Sender auch ein entsprechendes Fertigstellungsrisiko, da die Ko-Produzenten gesamtschuldnerisch haften.^[122]

Im Falle des Lizenzverkaufs erwirbt der Sender einen Teil der Nutzungsrechte (meist Senderechte), die zeitlich, räumlich und inhaltlich beschränkt sind. Hier muss zwischen Finanzierung und Refinanzierung differenziert werden: Findet der Lizenzverkauf vor Fertigstellung des Films statt (Presale), handelt es sich um ein Finanzierungsinstrument, da die resultierenden Gelder zur Herstellung verwendet werden. Erfolgt der Rechteverkauf erst nach der Fertigstellung, fließen diese Einnahmen nicht in die Finanzierung, sondern sind Teil der Refinanzierung der Produktion.^[123]

Insgesamt hängt der Umfang von Senderbeteiligungen meist davon ab, welchen Einfluss der Sender auf die inhaltliche Gestaltung ausüben bzw. welche Rechte er erwerben möchte, inwiefern ein Film zum Konzept des Senders passt und ob der Film eine langfristige Verwertungsmöglichkeit verspricht.^[124] Häufig sind öffentliche Filmförderungen an eine TV-Auswertung gebunden, so dass sich eine Senderbeteiligung positiv auswirken kann, da diese die TV-Ausstrahlung garantiert.^[125] Da die Sender einen hohen Bedarf an Filmen haben, kommt dieser Form der Finanzierung (bzw. Refinanzierung) eine hohe Bedeutung zu.^[126] So werden ca. 80 Prozent der deutschen Kinofilme direkt durch TV-Sender-Beteiligungen finanziert.^[127] Ko-Produktionen in Partnerschaft mit TV-Sendern bzw. Presales schmälern jedoch die Erlöse für den Filmproduzenten, da die Gelder aus der TV-Auswertung bereits der Finanzierung zugeflossen sind und zur Refinanzierung nicht mehr zur Verfügung stehen.^[128] Filme, die unter Beteiligung von TV-Sendern entstehen, müssen zudem sowohl für das Kino als auch für die TV-Ausstrahlung geeignet sein, was zu Kompromissen seitens des Produzenten führen kann.^[129]

1.4.2. Verleih- und Vertriebsgarantien

Filmverleihe übernehmen klassischerweise die Vermarktung eines Kinofilms sowie die Erstellung und Logistik der Kinokopien (bei analogen Kopien ist das deutlich aufwändiger als bei digitalen). Verleihe übernehmen zudem auch die Auswertung durch DVD und BluRay. Weltvertriebe gewährleisten den Lizenzverkauf an Kinoverleiher und DVD- bzw. BluRay-Distributoren im Ausland.^[130] Verleih und Vertrieb finanzieren die Filmherstellung durch sogenannte Minimumgarantien. Hierbei erhält der Produzent einen nicht rückzahlbaren Vorschuss in Vorgriff auf die (hypothetisch) zu erwartenden Erlöse, im Gegenzug werden dem Verleih bzw. Vertrieb exklusiv relevante Verwertungsrechte übertragen. Dieses Modell geht mit einem hohen Verwertungsrisiko für den Verleiher (oder den Vertrieb) einher, da die Minimumgarantie im Falle eines „Flops“ verloren ist.^[131] Minimumgarantien kommen in der Praxis deshalb relativ selten vor und setzen beispielsweise eine prominente Besetzung oder eine hohe Reputation des Produzenten aufgrund vergangener Erfolge voraus, um das Risiko zu minimieren.^[132] Da Filmförderprogramme (z.B. der DFFF) oft auch eine gesicherte Kinoauswertung voraussetzen, also nur dann greifen, wenn auch ein Verleih die Kinoauswertung garantiert, sind Vorverträge mit festgelegter Mindestkopienzahl üblich.^[133] Trotzdem bleibt für den Verleiher, der für die Erstellung der Filmkopien und für Werbung bzw. Marketing in Vorleistung gehen muss, ein erhebliches Risiko, weshalb öffentliche Förderinstitutionen häufig auch Programme für die Verleihförderung zur Verfügung stellen.^[134]

[...]

^[1] Vgl. Iljine, Diana; Keil, Klaus: Der Produzent. Das Berufsbild des Film- und Fernsehproduzenten in Deutschland. Versuch einer Definition. München 1997, S. 140f.

^[2] Vgl. Rimscha, Björn von: Risikomanagement in der Entwicklung und Produktion von Spielfilmen. Wie Produzenten vor Drehbeginn Projektrisiken steuern, Wiesbaden 2012, S. 55.

^[3] Wendling, Eckhard: Recoup! Filmfinanzierung – Filmverwertung. Grundlagen und Beispiele, Konstanz 2012, S. 29.

^[4] Wendling, Eckhard: Recoup! Filmfinanzierung – Filmverwertung, a.a.O., S. 29.

^[5] Das hat vor allem historische Gründe: „Historisch bedingt ist in Europa der Blick auf Film vor allem auf dessen künstlerische Bedeutung gerichtet, erst in zweiter Linie begreift man Film auch als Wirtschaftsgut, als Ware. […] Nach dem stark auf wirtschaftlichen Notwendigkeiten basierenden Wiederaufbau der deutschen Filmwirtschaft in den 1950er und 60er-Jahren entwickelte sich im allgemeinen gesellschaftlichen Aufbruch der 68er-Zeit eine bis in die heutige Zeit hineinreichende Bewertung des deutschen Films als wichtige Kulturtechnik und als unverzichtbares identitätsstiftendes Kulturgut. Generell wurde Filmherstellung aber immer als unabdingbar, als gesellschaftlich wünschenswert und somit zwangsläufig als von der öffentlichen Hand förderungswürdiges Gut eingestuft.“ Wendling, Eckhard: Recoup! Filmfinanzierung – Filmverwertung, a.a.O., S. 11f. Arthouse-Filme, also anspruchsvolle Autorenfilme, sind für die europäische Kinolandschaft prägend, vgl. Rimscha, Björn von: Risikomanagement in der Entwicklung und Produktion von Spielfilmen, a.a.O., S. 66.

^[6] Vgl. Rimscha, Björn von: Risikomanagement in der Entwicklung und Produktion von Spielfilmen, a.a.O., S. 66ff, 73.

^[7] Vgl. Jacobs, Olaf: Finanzierung von Film- und Fernsehproduktionen. Strategien zur erfolgreichen Mittelbeschaffung, Berlin 2010, S. 22.

^[8] Vgl. Jacobs, Olaf: Finanzierung von Film- und Fernsehproduktionen, a.a.O., S: 55.

^[9] Ein Film […] beruht auf der Kombination von knappen Input-Faktoren aus Personal- und Sachmitteln. Da es sich bei einem erheblichen Teil dieser Inputfaktoren um kreative Teilleistungen handelt, die einmalige, nicht identisch wiederholbare Leistungen sind, bleibt der Film ein Unikat.“ Jacobs, Olaf: Finanzierung von Film- und Fernsehproduktionen, a.a.O., S. 24. Vgl. auch Iljine, Diana; Keil, Klaus: Der Produzent, a.a.O., S. 249.

^[10] Vgl. Rimscha, Björn von: Risikomanagement in der Entwicklung und Produktion von Spielfilmen, a.a.O., S. 11; vgl. auch Wendling, Eckhard : Recoup! Filmfinanzierung – Filmverwertung, a.a.O., S. 37.

^[11] Diese Phasen beziehen sich in erster Linie auf professionelle Filmproduktionen, die gemäß des Filmfördergesetzes FFG förderfähig sind. Prinzipiell können die Phasen jedoch auch für Amateur- oder Low-Budget-Filme als gültig betrachtet werden, vgl. Jacobs, Olaf: Finanzierung von Film- und Fernsehproduktionen, a.a.O., S. 24.

^[12] Vgl. Jacobs, Olaf: Finanzierung von Film- und Fernsehproduktionen, a.a.O., S. 28; vgl. auch Rimscha, Björn von: Risikomanagement in der Entwicklung und Produktion von Spielfilmen, a.a.O., S. 23-26. Bei einem klassischen Kinofilm wird die Distribution nicht durch den Filmproduzenten selbst, sondern durch professionelle Distributoren (Verleih und Vertrieb) übernommen, so dass der Produzent mit der eigentlichen Zielgruppe, den Zuschauern, nicht in direkten Kontakt kommt: „Das Zuschauerinteresse ist insofern lediglich ein Marketinginstrument für den vom Produzenten zu vertretenden Vertrieb seiner Produkte an die Distributoren.“ Jacobs, Olaf: Finanzierung von Film- und Fernsehproduktionen, a.a.O., S. 29. Diese Mehrstufigkeit des Filmmarktes wird jedoch durch die zunehmende Verbreitung digitaler Produktions-und Vertriebstechnik immer mehr in Frage gestellt, wie im Weiteren auszuführen sein wird. Vgl. Jacobs, Olaf: Finanzierung von Film- und Fernsehproduktionen, a.a.O., S. 31.

^[13] „Niemand käme auf die Idee, immer identische Filme machen zu wollen. Gleiches muss daher auch für die Finanzierung gelten. Es kommt in der Praxis also darauf an, für jedes Projekt die ihm angemessene Finanzierung zu finden. Die einzelnen Finanzierungsinstrumente stellen dabei eine Art Toolbox dar.“ Jacobs, Olaf: Finanzierung von Film- und Fernsehproduktionen, a.a.O., S. 69.

^[14] Vgl. Jacobs, Olaf: Finanzierung von Film- und Fernsehproduktionen, a.a.O., S. 34.

^[15] „Die Finanzierung von Medienproduktionen bedeutet […] die Beschaffung von zur Produktionsdurchführung bereit stehendem Kapital und stellt damit deutlich auf den Zeitpunkt der Verfügbarkeit ab. Refinanzierung bedeutet im Unterschied dazu jede Form des Kapitalzuflusses nach Produktionsdurchführung und damit in der Phase der Auswertung von Filmen. Finanzierung und Refinanzierung können dabei dieselben Vertragstypen nutzen, die sich bei sonstiger Identität lediglich durch den Zahlungszeitpunkt unterscheiden.“ Jacobs, Olaf: Finanzierung von Film- und Fernsehproduktionen, a.a.O., S. 68.

^[16] Vgl. Rimscha, Björn von: Risikomanagement in der Entwicklung und Produktion von Spielfilmen, a.a.O., S. 72.

^[17] „Wenn der Konsum eines Films durch einen Nachfrager den Konsum durch einen anderen Nachfrager nicht einschränkt, heißt das für den Produzenten, dass ihm für den zusätzlichen Konsumenten keine zusätzlichen Kosten entstehen. Die Kosten pro Zuschauer sinken dann mit jedem zusätzlichen Rezipienten. Bei einmaligen und irreversiblen Fixkosten sinken die Grenzkosten je Rezipienten also gegen null.“ Jacobs, Olaf: Finanzierung von Film- und Fernsehproduktionen, a.a.O., S. 32.

^[18] „Die Filmbranche ist, ökonomisch gesehen, derart riskant, dass es eigentlich erstaunlich ist, dass es sie überhaupt gibt.“ Lau, Peter: Keiner weiß was, in: brand eins 10/2003, http://www.brandeins.de/magazin/2004-und-weiter/keiner-weiss-irgendwas.html.

^[19] Vgl. Iljine, Diana; Keil, Klaus: Der Produzent, a.a.O., S. 119.

^[20] Vgl. Iljine, Diana; Keil, Klaus: Der Produzent, a.a.O., S. 119f; vgl. auch Bomnüter, Udo; Scheller, Patricia: Filmfinanzierung. Strategien im Ländervergleich: Deutschland, Frankreich und Großbritannien, Baden-Baden 2009, S. 14. So kann es dazu kommen, dass eine Filmidee zwar entwickelt, jedoch nicht produziert wird, da sowohl die Qualität des Stoffes bzw. des Drehbuchs als auch die Nachfrage der Investoren ex ante kaum abschätzbar sind, vgl. Rimscha, Björn von: Risikomanagement in der Entwicklung und Produktion von Spielfilmen, a.a.O., S. 125f.

^[21] Vgl. Ebenhan, Marie: Crowdfunding im Film. Alternative Finanzierungsmöglichkeiten bei Deutschen Filmproduktionen, Berlin 2012, S. 14.

^[22] Vgl. Iljine, Diana; Keil, Klaus: Der Produzent, a.a.O., S. 120; vgl. auch Bomnüter, Udo; Scheller, Patricia: Filmfinanzierung, a.a.O., S. 14. Dieses Risiko kann durch eine Spezialversicherung (Completion Bond) abgesichert werden, wegen hoher Versicherungsprämien kommt diese Option jedoch nur für High-Budget-Produktionen in Frage; vgl. auch Rimscha, Björn von: Risikomanagement in der Entwicklung und Produktion von Spielfilmen, a.a.O., S. 155.

^[23] Vgl. Iljine, Diana; Keil, Klaus: Der Produzent, a.a.O., S. 120. Die Finanzplanung für Filme erfordert aufgrund der langen Produktionszeiträume eine valide Cashflow-Planung, in der die Kapitalströme auch zeitlich organisiert werden, um jederzeit die Liquidität zu garantieren, vgl. Bomnüter, Udo; Scheller, Patricia : Filmfinanzierung, a.a.O., S. 16; vgl. auch Eckhard Wendling: Recoup! Filmfinanzierung – Filmverwertung. Grundlagen und Beispiele, Konstanz 2012, S. 34.

^[24] Vgl. Rimscha, Björn von: Risikomanagement in der Entwicklung und Produktion von Spielfilmen, a.a.O., S. 11.

^[25] Vgl. Jacobs, Olaf: Finanzierung von Film- und Fernsehproduktionen, a.a.O., S: 17; 52.

^[26] Vgl. Jacobs, Olaf: Finanzierung von Film- und Fernsehproduktionen, a.a.O., S. 53.

^[27] Vgl. Rimscha, Björn von: Risikomanagement in der Entwicklung und Produktion von Spielfilmen, a.a.O., S. 60; vgl. auch Kiefer, Marie Luise: Medienökonomik. Einführung in eine ökonomische Theorie der Medien. München, Wien 2001, S. 172ff.

^[28] Vgl. Rimscha, Björn von: Risikomanagement in der Entwicklung und Produktion von Spielfilmen, a.a.O., S. 60. „Produzenten haben ein exaktes Wissen über den Entstehungsprozess des Produkts, wissen aber nicht, ob es den Nutzern gefallen wird. Die Nutzer hingegen wissen, was ihnen gefallen hat, aber nicht, wie es entsteht und wie sie es ex ante identifizieren können.“ vgl. ebd., S. 69.

^[29] Die strukturellen Unsicherheiten können so jedoch nicht gänzlich ausgeräumt werden, vgl. Rimscha, Björn von: Risikomanagement in der Entwicklung und Produktion von Spielfilmen, a.a.O., S. 61; 151. Zur Minimierung des Nachfragerisikos kann sich auch Marktforschung anbieten. Diese eignet sich jedoch vor allem zur Optimierung des Marketings und zur Feststellung aggregierter Besuchertrends. Da Zuschauer nicht in der Lage sind, zu beschreiben, welchen Film sie sich ansehen würden, bevor sie ihn tatsächlich gesehen haben, sind die Mittel der Marktforschung in Bezug auf das Kernprodukt Film als solches eher begrenzt aussagekräftig, vgl. Rimscha, Björn von: Risikomanagement in der Entwicklung und Produktion von Spielfilmen, a.a.O., S. 148ff.

^[30] Vgl. Rimscha, Björn von: Risikomanagement in der Entwicklung und Produktion von Spielfilmen, a.a.O., S. 119; 129. „Informationstheoretisch gesprochen finden kleine Autorenfilme nicht deshalb weniger Zuspruch als Blockbuster, weil es dem Kinopublikum an der nötigen Bildung und dem richtigen Geschmack fehlt […]. Vielmehr ist es so, dass der Aufwand, den man betreiben muss, um sich von einem Blockbuster-Film ein hinreichendes Bild zu machen, so viel geringer ist als beim Autorenfilm […] so dass der Blockbusterfilm schon aus zeitökonomischen Gründen den Vorzug erhält.“ Hediger, Vinzenz : Die Werbung hat das erste Wort, der Zuschauer das letzte. Filmwerbung und das Problem der „symmetrischen Ignoranz“, in: Hülsmann, Michael; Grapp, Jörn (Hrsg.): Strategisches Management für Film- und Fernsehproduktionen. Herausforderungen, Optionen, Kompetenzen, München 2009, S. 535-552, S. 541.

^[31] Hinzu kommt auch, dass High-Budget-Filme im Hinblick auf die eingesetzte Produktionstechnik (Special Effects etc.) besser aufgestellt sind, mit weitaus mehr Kopien in die Kinoverwertung starten können und über ein deutlich höheres Marketingbudget verfügen, vgl. Bomnüter, Udo; Scheller, Patricia : Filmfinanzierung, a.a.O., S. 14. Dabei ist es jedoch nicht so, dass ausschließlich teure Produktionen wirtschaftlich erfolgreich sind. Ausnahmen bestätigen hier die Regel. So wurde der Film „Das Leben der Anderen“ mit einem Budget von zwei Millionen Euro produziert, erreichte jedoch weltweit ein Millionenpublikum, vgl. ebd.

^[32] Vgl. Hediger, Vinzenz : Die Werbung hat das erste Wort, der Zuschauer das letzte, a.a.O., S. 541.

^[33] Vgl. Rimscha, Björn von: Risikomanagement in der Entwicklung und Produktion von Spielfilmen, a.a.O., S. 61.

^[34] Vgl. Rimscha, Björn von: Risikomanagement in der Entwicklung und Produktion von Spielfilmen, a.a.O., S. 127-130.

^[35] Iversen, Fritz: Man sieht nur, wovon man gehört hat. Mundpropaganda und die Kinoauswertung von Independents und anderen Non-Blockbuster-Filmen, in: Hedinger, Vinzenz; Vonderau, Patrick (Hrsg.): Demnächst in Ihrem Kino. Grundlagen der Filmwerbung und Filmvermarktung, Marburg ²2009, S. 176-192, S. 179.

^[36] Vgl. European Audiovisual Observatory: Focus 2010. World Film Market Trends, http://www.obs.coe.int/online_publication/reports/focus2010.pdf, S. 15f.

^[37] Vgl. Rimscha, Björn von: Risikomanagement in der Entwicklung und Produktion von Spielfilmen, a.a.O., S. 76.

^[38] Vgl. Rimscha, Björn von: Risikomanagement in der Entwicklung und Produktion von Spielfilmen, a.a.O., S. 76.

^[39] Vgl. Agir.Media: Kino-Statistiken 2011, http://www.agirmedia.de/download/Statistiken-2011.pdf, S. 8. Die Zahl der auf DVD, BluRay, im TV oder im Internet veröffentlichten Filme sind in dieser Zahl nicht enthalten.

^[40] Vgl. Filmförderungsanstalt FFA: Das Kinoergebnis 2011, http://www.ffa.de/downloads/marktdaten/1_Fuenf_Jahre_Blick/06bis11_jahresabschluss.pdf.

^[41] Dabei handelt es sich um die Hollywoodstudios Disney, Warner, Universal, Columbia Tristar, Paramount und 20th Century Fox. Sie fokussieren nahezu ausschließlich auf kommerziell erfolgreiche Produktionen, die den globalen Mainstreamgeschmack bedienen, vgl. Rimscha, Björn von: Risikomanagement in der Entwicklung und Produktion von Spielfilmen, a.a.O., S. 76f.

^[42] Vgl. Rimscha, Björn von: Risikomanagement in der Entwicklung und Produktion von Spielfilmen, a.a.O., S. 77.

^[43] Vgl. Rimscha, Björn von: Risikomanagement in der Entwicklung und Produktion von Spielfilmen, a.a.O., S: 78; 81.

^[44] Die Eigenkapitalquoten deutscher Filmproduktionsfirmen liegen meist deutlich unter 20 Prozent, vgl. Wessendorf, Moritz: Filmfinanzierung in Deutschland. Maßnahmen zur Strukturverbesserung der deutschen Filmproduktionswirtschaft, Saarbrücken 2006, S. 25.

^[45] Entsprechend ist die Film-Finanzierung durch Banken von marginaler Bedeutung, vgl. Kap. 1.4.6. der vorliegenden Arbeit.

^[46] Vgl. Wendling, Eckhard: Recoup! Filmfinanzierung – Filmverwertung, a.a.O., S. 31. Der Blockbuster „The Dark Knight Rises“ der Batman-Trilogie von Regisseur Christopher Nolan verfügte sogar über ein Budget von 250 Millionen US-Dollar. The-numbers.com: Movie Budget Records, http://www.the-numbers.com/movies/records/budgets.php.

^[47] Vgl Wendling, Eckhard: Recoup! Filmfinanzierung – Filmverwertung, a.a.O., S. 33.

^[48] „Die meisten in Deutschland hergestellten Kinofilme sind unter ökonomischen Kriterien betrachtet völlig unrentabel. Mit ihnen lassen sich keine Gewinne erzielen – kaum für die Verleiher, nahezu niemals für die herstellenden Filmproduzenten.“ Wendling, Eckhard: Recoup! Filmfinanzierung – Filmverwertung, a.a.O., S. 202.

^[49] Wendling, Eckhard: Recoup! Filmfinanzierung – Filmverwertung, a.a.O, S. 201.

^[50] Vgl. Bomnüter, Udo; Scheller, Patricia : Filmfinanzierung, a.a.O., S. 19.

^[51] Vgl. Filmförderungsanstalt FFA: Das Kinoergebnis 2011. Zum Vergleich: In der Spielzeit 2010/2011 verzeichneten die öffentlichen Theater insgesamt rund 21 Millionen Besuche in allen Sparten, die Besuchsintensität der „Unterhaltungsinstitution“ Kino ist also um ein Vielfaches höher. Vgl. Deutscher Bühnenverein: Theaterstatistik 2010/2011. Summentabellen, http://www.buehnenverein.de/de/publikationen-und-statistiken/statistiken/63.html?cmsDL=f1808b3f7fbec53c531f96a5def9ec3a, S.259.

^[52] Vgl. Wolkenstein, Michael von; Müller, Werner: Aktuelle Branchenveränderungen aus der Sicht österreichischer/deutscher Film/TV-Produzenten, in: Hülsmann, Michael; Grapp, Jörn (Hrsg.): Strategisches Management für Film- und Fernsehproduktionen. Herausforderungen, Optionen, Kompetenzen, München 2009, S. 241-263, S. 250.

^[53] Vgl. Hass, Berthold H.: Geschäftsmodelle von Filmproduktionsunternehmen, in: Hülsmann, Michael; Grapp, Jörn (Hrsg.): Strategisches Management für Film- und Fernsehproduktionen. Herausforderungen, Optionen, Kompetenzen, München 2009, S. 355-376, S. 361; 364.

^[54] „Die Verwertungsketten oder auch Verwertungsstufen in der klassischen Filmproduktion sollten zur optimalen Ausnutzung aller Erlösmöglichkeiten möglichst zeitlich aufeinander erfolgen. Ziel dabei ist es immer, durch die Auswertungsketten die Gesamterlöse zu maximieren.“ Wendling, Eckhard: Recoup! Filmfinanzierung – Filmverwertung, a.a.O, S. 82.

^[55] Grundlage der von vielen Filmförderprogrammen geforderten Abfolge der Auswertungsfenster inklusive entsprechender Sperrfristen ist § 20 des Filmfördergesetzes (FFG). Ursprünglich konnte ein Film, der im Kino gezeigt wurde, erst 24 Monate nach der Premiere über andere Verwertungsformen gezeigt werden. Aufgrund der Vielzahl der Kinoneustarts und den neuen Verwertungsmöglichkeiten kann diese Frist heute auf sechs Monate verkürzt werden, vgl. Wendling, Eckhard: Recoup! Filmfinanzierung – Filmverwertung, a.a.O, S. 85; vgl. auch Gesetz über Maßnahmen zur Förderung des deutschen Films (Filmfördergesetz – FFG), http://www.ffa.de/downloads/ffg.pdf, S. 21f. Ein wichtiger Grund für den Trend der Verkürzung aller Verwertungsfenster stellt auch die Piraterie dar. Heute werden die meisten Kinofilme bereits kurz nach dem Start illegal im Internet als Download oder Stream zur Verfügung gestellt, vgl. Kreuzer, Hannes: Strukturwandel der Filmindustrie. Verwertungsfenster im Wandel, http://digitalfilmdistribution.com/grundlagen/strukturwandel-der-filmindustrie/verwertungsfenster-im-wandel/.

^[56] Vgl. Wendling, Eckhard: Recoup! Filmfinanzierung – Filmverwertung, a.a.O, S. 82f. Darüber hinaus werden auch DVD- bzw. BluRay-Editionen in verschiedensten Ausführungen (nur Film/ Film mit Bonus-Material/ Director’s Cut/ aufwändige Liebhabereditionen) immer beliebter, vgl. ebd.

^[57] Vgl. Jacobs, Olaf: Finanzierung von Film- und Fernsehproduktionen, a.a.O., S. 31f. Vgl. auch Wolkenstein, Michael von; Müller, Werner: Aktuelle Branchenveränderungen aus der Sicht österreichischer/deutscher Film/TV-Produzenten, a.a.O., S. 259f.

^[58] Vgl. Wessendorf, Moritz : Filmfinanzierung in Deutschland, a.a.O., S. 17.

^[59] Vgl. Wessendorf, Moritz : Filmfinanzierung in Deutschland, a.a.O., S. 17.

^[60] Vgl. Bomnüter, Udo; Scheller, Patricia : Filmfinanzierung, a.a.O., S. 9-15; vgl. Wendling, Eckhard: Recoup! Filmfinanzierung – Filmverwertung, a.a.O, S. 118. Für die historische Entwicklung der deutschen Filmförderung vgl. Iljine, Diana; Keil, Klaus: Der Produzent, a.a.O., S. 11-99.

^[61] Vgl. Wendling, Eckhard: Recoup! Filmfinanzierung – Filmverwertung, a.a.O, S. 17.

^[62] Wendling, Eckhard: Recoup! Filmfinanzierung – Filmverwertung, a.a.O, S. 118.

^[63] Vgl. Jacobs, Olaf: Finanzierung von Film- und Fernsehproduktionen, a.a.O., S. 122.

^[64] Diese können im Zweifelsfall nicht für jedes Filmvorhaben passend sein: „Diese Kriterien sind Indikatoren für die zu erwartende Zielerreichung. […] Erst die tatsächliche Übereinstimmung von Zielen eines Förderprogramms mit der durch ein Projekt erreichten Wirkung macht das jeweilige Programm zum geeigneten Instrument. Andernfalls wird die Inanspruchnahme einer Förderung dazu führen, dass das Projekt ‚verbogen‘ werden muss, um den Kriterien zu genügen, oder die mit der Förderung vom Förderungsgeber verbundenen Ziele werden nicht oder nur unzureichend erreicht, was zu einer nachträglichen Kürzung des Förderungsbetrages führen kann.“ Jacobs, Olaf: Finanzierung von Film- und Fernsehproduktionen, a.a.O., S. 121.

^[65] Diese Kompetenz-Entwicklung ist seit einigen Jahren auch in allen anderen kulturpolitischen Bereichen zu beobachten und hängt hauptsächlich mit den zunehmenden Belastungen der Länderhaushalte zusammen, vgl. Knorr, Andreas; Schulz, Christina: Staatliche Förderung der Filmwirtschaft in Deutschland, in: Hülsmann, Michael; Grapp, Jörn (Hrsg.): Strategisches Management für Film- und Fernsehproduktionen. Herausforderungen, Optionen, Kompetenzen, München 2009, S. 159-179, S. 166.

^[66] Vgl. Wendling, Eckhard: Recoup! Filmfinanzierung – Filmverwertung, a.a.O, S. 117.

^[67] Dieses Gesetz wird derzeit regelmäßig alle vier Jahre novelliert und den sich ändernden filmwirtschaftlichen Bedingungen angepasst. Die aktuelle Fassung behält bis 2014 Gültigkeit, vgl. Filmförderungsanstalt : FFG-Novellierung. FFA veröffentlicht Stellungnahmen, http://www.ffa.de/.

^[68] Gesetz über Maßnahmen zur Förderung des deutschen Films (Filmfördergesetz – FFG), a.a.O., § 2.

^[69] Gesetz über Maßnahmen zur Förderung des deutschen Films (Filmfördergesetz – FFG), a.a.O., § 1.

^[70] Vgl. Filmförderungsanstalt FFA: Geschäftsbericht 2011, http://www.ffa.de/start/download.php?file=publikationen/GB_FFA_2011.pdf, S. 13f. Dafür erhalten die Sender ein entsprechendes Mitspracherecht bei der Vergabe der Förderungen. Zudem erhalten sie Ausstrahlungsrechte der durch die FFA geförderten Filme, vgl. Ebenhan, Marie: Crowdfunding im Film, a.a.O., S. 74.

^[71] Vgl. Gesetz über Maßnahmen zur Förderung des deutschen Films (Filmfördergesetz – FFG), a.a.O., §§ 7; 8; 15.

^[72] Gesetz über Maßnahmen zur Förderung des deutschen Films (Filmfördergesetz – FFG), a.a.O., § 39.

^[73] Vgl. Filmförderungsanstalt FFA: Fragen und Antworten zur Förderung von Filmproduktionen, http://www.ffa.de/downloads/FAQ/FFA-FAQ-Film_Projekt.pdf, S. 1ff.

^[74] Vgl. Bomnüter, Udo; Scheller, Patricia : Filmfinanzierung, a.a.O., S. 22f.

^[75] Darüber hinaus fördert die FFA auch Kurzfilme, die Entwicklung von Drehbüchern, die Vermarktung durch Verleihe, Filmtheater und Videotheken sowie die filmberufliche Weiterbildung. Vgl. Filmförderungsanstalt FFA: Fragen und Antworten zur Förderung von Filmproduktionen, a.a.O., S. 2.

^[76] „Das Referenzprinzip will dem Hersteller eines im Kino bereits erfolgreich ausgewerteten Filmes eine nachträgliche Förderung gewähren. Voraussetzung ist, dass für einen Spielfilm innerhalb eines Jahres und für Kinder- und Dokumentarfilme innerhalb von zwei Jahren nach Erstaufführung in einem deutschen Kino hinreichend

Referenzpunkte erreicht wurden.“ Filmförderungsanstalt FFA: Fragen und Antworten zur Bewilligung von Referenzmitteln, http://www.ffa.de/downloads/FAQ/FFA-FAQ-Film_Referenz_Bewilligung.pdf, S. 1.

^[77] Vgl. Filmförderungsanstalt FFA: Fragen und Antworten zur Bewilligung von Referenzmitteln, a.a.O., S. 1. Der vorherige Film muss innerhalb eines Jahres mindestens 150.000 Kinozuschauer gehabt haben. Durch Preise und Auszeichnungen lässt sich die erforderliche Zuschauerzahl auf mindestens 50.000 absenken, vgl. ebd.

^[78] Auf Antrag ist auch die Verwendung „[…] für Maßnahmen der Stoffbeschaffung, der Drehbuchbeschaffung oder -entwicklung oder für eine nicht nur kurzfristige Eigenkapitalerhöhung […]“ möglich, Filmförderungsanstalt FFA: Fragen und Antworten zur Bewilligung von Referenzmitteln, a.a.O., S. 3.

^[79] Vgl. Die Bundesregierung; Staatsminister für Kultur und Medien: Filmförderung, http://www.bundesregierung.de/Webs/Breg/DE/Bundesregierung/BeauftragterfuerKulturundMedien/medien/filmfoerderung/_node.html.

^[80] „Die Förderung […] dient dem Ziel, den künstlerischen Rang des deutschen Films zu steigern, zur Verbreitung deutscher Filme mit künstlerischem Rang beizutragen und die Entwicklung der Filmtheater als Kulturstätten zu fördern.“ Die Bundesregierung; Die Beauftragte der Bundesregierung für Kultur und Medien: (BKM ): Filmförderungsrichtlinien der BKM, vom 13.Juli 2005, http://www.bundesregierung.de/Content/DE/Archiv16/Artikel/2005/11/_Anlagen/die-neuen-filmfoerderungsrichtlinien861945.pdf?__blob=publicationFile&v=4, S. 4.

^[81] Vgl. Die Bundesregierung; Staatsminister für Kultur und Medien: Filmförderung, a.a.O.

^[82] Vgl. Die Bundesregierung; Die Beauftragte der Bundesregierung für Kultur und Medien: (BKM ): Filmförderungsrichtlinien der BKM, vom 13.Juli 2005, a.a.O., S. 6ff.

^[83] Vgl. Die Bundesregierung; Die Beauftragte der Bundesregierung für Kultur und Medien: (BKM ): Filmförderungsrichtlinien der BKM, vom 13.Juli 2005, a.a.O., S. 14.

^[84] Vgl. Bomnüter, Udo; Scheller, Patricia: Filmfinanzierung, a.a.O., S. 25f.

^[85] Kuratorium Junger Deutscher Film: Förderrichtlinien des Kuratoriums Junger Deutscher Film, http://www.kuratorium-junger-film.de/pdf/Richtlinien_KJDF.pdf S. 1.

^[86] Vgl. Kuratorium Junger Deutscher Film: Förderrichtlinien des Kuratoriums Junger Deutscher Film, a.a.O., S. 3f.

^[87] Kuratorium Junger Deutscher Film: Förderrichtlinien des Kuratoriums Junger Deutscher Film, a.a.O., S. 2.

^[88] Vgl. Wendling, Eckhard: Recoup! Filmfinanzierung – Filmverwertung, a.a.O., S. 78.

^[89] Vgl. Kuratorium Junger Deutscher Film: Förderrichtlinien des Kuratoriums Junger Deutscher Film, a.a.O., S. 9.

^[90] Die Bundesregierung; Der Beauftragte der Bundesregierung für Kultur und Medien : Richtlinie des BKM „Anreiz zur Stärkung der Filmproduktion in Deutschland“ (Deutscher Filmförderfonds) vom 23. Dezember 2009, http://www.ffa.de/downloads/dfff/richtlinie/DFFF-Richtlinie.pdf S. 3.

^[91] Vgl. Bomnüter, Udo; Scheller, Patricia: Filmfinanzierung, a.a.O. S. 25.

^[92] „Der Antragsteller […] muss als Unternehmen oder als Person innerhalb der letzten fünf Jahre vor Antragstellung mindestens einen programmfüllenden Kinofilm (Referenzfilm) in Deutschland oder einem anderen Mitgliedstaat der Europäischen Union oder einem anderen Vertragsstaat des Abkommens über den Europäischen Wirtschaftsraum hergestellt haben. Der Referenzfilm muss in den Kinos in Deutschland kommerziell mit mindestens 30 Kopien, bei Herstellungskosten des Referenzfilms von bis zu € 2 Mio. mit mindestens 15 Kopien ausgewertet worden sein. Handelt es sich bei dem Referenzfilm um ein Erstlingswerk des Herstellers ist eine Kinoauswertung mit 10 Kopien ausreichend. Bei Dokumentarfilmen sind vier Kopien ausreichend.“ Die Bundesregierung; Der Beauftragte der Bundesregierung für Kultur und Medien : Richtlinie des BKM „Anreiz zur Stärkung der Filmproduktion in Deutschland“ (Deutscher Filmförderfonds) vom 23. Dezember 2009, a.a.O., S. 4.

^[93] Vgl. Die Bundesregierung; Der Beauftragte der Bundesregierung für Kultur und Medien : Richtlinie des BKM „Anreiz zur Stärkung der Filmproduktion in Deutschland“ (Deutscher Filmförderfonds) vom 23. Dezember 2009, a.a.O., S. 5ff.

^[94] Vgl. Die Bundesregierung; Der Beauftragte der Bundesregierung für Kultur und Medien : Richtlinie des BKM „Anreiz zur Stärkung der Filmproduktion in Deutschland“ (Deutscher Filmförderfonds) vom 23. Dezember 2009, a.a.O., S. 8; 20-28.

^[95] Vgl. Die Bundesregierung; Staatsminister für Kultur und Medien: Filmförderung, a.a.O.

^[96] Vgl. Wendling, Eckhard: Recoup! Filmfinanzierung – Filmverwertung, a.a.O., S. 30.

^[97] Vgl. Wendling, Eckhard: Recoup! Filmfinanzierung – Filmverwertung, a.a.O., S. 145f. Vgl. dazu auch Kapitel 1.4.6. der vorliegenden Arbeit.

^[98] Vor der Einführung des Deutschen Filmförderfonds durch den Bund lag dieser Anteil beträchtlich höher, vgl. Wendling, Eckhard: Recoup! Filmfinanzierung – Filmverwertung, a.a.O., S. 147; vgl. auch Bomnüter, Udo; Scheller, Patricia: Filmfinanzierung, a.a.O., S. 30.

^[99] Vgl. Bomnüter, Udo; Scheller, Patricia: Filmfinanzierung, a.a.O., S. 27f., vgl. auch Wendling, Eckhard: Recoup! Filmfinanzierung – Filmverwertung, a.a.O., S. 147. Die Chancen für eine Förderung sind in der Praxis deutlich besser, wenn der Regionaleffekt noch deutlich höher liegt, vgl. ebd., S. 148; vgl. auch Jacobs, Olaf: Finanzierung von Film- und Fernsehproduktionen, a.a.O., S. 129.

^[100] Vgl. Wendling, Eckhard: Recoup! Filmfinanzierung – Filmverwertung, a.a.O., S. 150.

^[101] Vgl. Bomnüter, Udo; Scheller, Patricia: Filmfinanzierung, a.a.O., S. 30.

^[102] Für eine detaillierte Beschreibung der einzelnen Länderinstitutionen vgl. Wendling, Eckhard: Recoup! Filmfinanzierung – Filmverwertung, a.a.O., S: 148-163.

^[103] Vgl. Jacobs, Olaf: Finanzierung von Film- und Fernsehproduktionen, a.a.O., S. 134. Zusätzlich unterstützt Eurimages auch die Kinoauswertung in anderen Ländern und Sprachräumen außerhalb der ko-produzierenden Nationen und die Digitalisierung von Kinos, vgl. Council of Europe: Eurimages – European Cinema Support Fund. Digital Equipment Support for Theatres, http://www.coe.int/t/dg4/eurimages/Support/SupportDigitSalles_en.asp.

^[104] Vgl. Council of Europe: Eurimages – European Cinema Support Fund. Member States, http://www.coe.int/t/dg4/eurimages/About/MemberStates_en.asp. Eurimages finanziert sich aus Pflichtbeiträgen dieser Mitgliedsstaaten, wobei mehr als ein Drittel des Gesamtbudgets von Deutschland und Frankreich gezahlt wird. Da die Förderhöhe an die einzelnen Staaten entsprechend der Höhe der Beiträge ausfällt, ist der Anteil deutsch-französischer Ko-Produktionen an der Förderung am größten, vgl. Bomnüter, Udo; Scheller, Patricia: Filmfinanzierung, a.a.O., S. 90; Jacobs, Olaf: Finanzierung von Film- und Fernsehproduktionen, a.a.O., S. 134. Das Gesamtförderbudget beträgt ca. 21 Millionen Euro jährlich, vgl. Wendling, Eckhard: Recoup! Filmfinanzierung – Filmverwertung, a.a.O., S. 128.

^[105] Vgl. Jacobs, Olaf: Finanzierung von Film- und Fernsehproduktionen, a.a.O., S. 134.; Council of Europe: Eurimages – European Cinema Support Fund. Co-production Support, http://www.coe.int/t/dg4/eurimages/Support/SupportCoprod_en.asp.

^[106] Vgl. Jacobs, Olaf: Finanzierung von Film- und Fernsehproduktionen, a.a.O., S. 135. Die Entscheidung, in welchem Bereich der Antrag gestellt wird, ist den Produzenten überlassen, vgl. ebd.

^[107] Vgl. Bomnüter, Udo; Scheller, Patricia: Filmfinanzierung, a.a.O., S. 89.

^[108] Vgl. Jacobs, Olaf: Finanzierung von Film- und Fernsehproduktionen, a.a.O., S. 135.

^[109] Vgl. Jacobs, Olaf: Finanzierung von Film- und Fernsehproduktionen, a.a.O., S. 135.

^[110] Die mehrfache Förderung eines Bereiches ist durch das Subsidiaritätsprinzip der EU ausgeschlossen, vgl. Bomnüter, Udo; Scheller, Patricia: Filmfinanzierung, a.a.O., S. 94.

^[111] European Commission: Media Programme, http://ec.europa.eu/culture/media/index_en.htm.

^[112] Vgl. European Commission: Media Programme, a.a.O.

^[113] Der Förderungsanteil im Bereich Distribution (Verleih und Vertrieb außerhalb des Produktionslandes) kann bis zu 20 Prozent der Herstellungskosten betragen, vgl. Jacobs, Olaf: Finanzierung von Film- und Fernsehproduktionen, a.a.O., S. 132f.

^[114] Vgl. Jacobs, Olaf: Finanzierung von Film- und Fernsehproduktionen, a.a.O., S. 131.

^[115] Vgl. Jacobs, Olaf: Finanzierung von Film- und Fernsehproduktionen, a.a.O., S. 132.

^[116] Vgl. Ebenhan, Marie: Crowdfunding im Film, a.a.O., S: 79.

^[117] Vgl. Wendling, Eckhard: Recoup! Filmfinanzierung – Filmverwertung, a.a.O., S. 61. Bei einem idealtypischen Finanzierungsmodell mit Senderbeteiligung entfallen rund 50 Prozent des Budgets auf die Förderung, 25 Prozent auf die Senderbeteiligung, rund 10 Prozent stammen aus einer Verleihgarantie, während Rückstellungen, Eigenmittel und Weltvertrieb jeweils rund fünf Prozent ausmachen, vgl. Bomnüter, Udo; Scheller, Patricia: Filmfinanzierung, a.a.O., S. 20.

^[118] Vgl. Jacobs, Olaf: Finanzierung von Film- und Fernsehproduktionen, a.a.O., S.73f.

^[119] Vgl. Bomnüter, Udo; Scheller, Patricia: Filmfinanzierung, a.a.O., S. 16.

^[120] TV-Sender fungieren auch als indirekte Filmfinanzierer, etwa durch Anteile der Sender an den Filmförderinstitutionen der Länder oder durch ihre Abgaben an die Bundesfilmförderung, beispielsweise an die FFA, vgl. Ebenhan, Marie: Crowdfunding im Film, a.a.O., S. 17.

^[121] Vgl. Wendling, Eckhard: Recoup! Filmfinanzierung – Filmverwertung, a.a.O., S. 58. Vgl. auch Jacobs, Olaf: Finanzierung von Film- und Fernsehproduktionen, a.a.O., S. 70.

^[122] Vgl. Ebenhan, Marie: Crowdfunding im Film, a.a.O., S. 17; vgl. auch Wendling, Eckhard: Recoup! Filmfinanzierung – Filmverwertung, a.a.O., S. 60f.

^[123] Vgl. Ebenhan, Marie: Crowdfunding im Film, a.a.O., S. 17; vgl. auch Jacobs, Olaf: Finanzierung von Film- und Fernsehproduktionen, a.a.O., S. 97; Bomnüter, Udo; Scheller, Patricia: Filmfinanzierung, a.a.O., S. 31f.

^[124] Vgl. Bomnüter, Udo; Scheller, Patricia: Filmfinanzierung, a.a.O., S. 19.; vgl. auch Jacobs, Olaf: Finanzierung von Film- und Fernsehproduktionen, a.a.O., S. 97.

^[125] Vgl. Wendling, Eckhard: Recoup! Filmfinanzierung – Filmverwertung, a.a.O., S. 62. Das liegt zum einen daran, dass sich die Sender freiwillig an der Finanzierung von Förderprogrammen auf Bundes- und Länderebene beteiligen, zum anderen rechtfertigt breite Auswertung im Free-TV die öffentliche Förderung , vgl. ebd.

^[126] Vgl. Jacobs, Olaf: Finanzierung von Film- und Fernsehproduktionen, a.a.O., S. 97.

^[127] Vgl. Bomnüter, Udo; Scheller, Patricia: Filmfinanzierung, a.a.O., S. 31.

^[128] Vgl. Bomnüter, Udo; Scheller, Patricia: Filmfinanzierung, a.a.O., S. 32; Wendling, Eckhard: Recoup! Filmfinanzierung – Filmverwertung, a.a.O., S. 62.

^[129] Vgl. Wendling, Eckhard: Recoup! Filmfinanzierung – Filmverwertung, a.a.O., S: 62.

^[130] Vgl. Wendling, Eckhard: Recoup! Filmfinanzierung – Filmverwertung, a.a.O., S. 81.

^[131] Vgl. Ebenhan, Marie: Crowdfunding im Film, a.a.O., S. 19; vgl. auch Bomnüter, Udo; Scheller, Patricia: Filmfinanzierung, a.a.O., S. 33. Im Normalfall wird die Minimumgarantie durch die Erlöse refinanziert. Vom Erlös einer Kinokarte verbleiben zwischen 43 und 48 Prozent beim Kinobetreiber, die restlichen 52-57 Prozent fließen an den Verleih, der gemäß FFG 35 Prozent dieser Summe einbehält und 65 Prozent an den Filmhersteller abführt. Die Minimumgarantie wird jedoch mit den dem Produzenten zustehenden Einnahmen verrechnet, vgl. ebd., S. 33f. Der Produzent wird also erst dann an den Erlösen beteiligt, wenn die Vorkosten des Verleihs gedeckt wurden, was bei deutschen Produktionen nur selten der Fall ist, vgl. Jacobs, S. 100ff. Eventuelle Verluste aus der Kinoauswertung können auf Seiten des Verleihs häufig durch die meist höheren Erlöse aus dem (für den Verleih bzw. Vertrieb mit geringeren Vorkosten verbundenen) DVD- bzw. BluRay-Vertrieb ausgleichen, vgl. Jacobs, Olaf: Finanzierung von Film- und Fernsehproduktionen, a.a.O., S. 107.

^[132] Vgl. Ebenhan, Marie: Crowdfunding im Film, a.a.O., S. 19.

^[133] Vgl. Bomnüter, Udo; Scheller, Patricia: Filmfinanzierung, a.a.O., S. 35.

^[134] Vgl. Bomnüter, Udo; Scheller, Patricia: Filmfinanzierung, a.a.O., S. 35.