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Spannungsfeld Atmosphäre

Atmosphäre im Spielfilm

Magisterarbeit 2010 143 Seiten

Kunst - Fotografie und Film

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

Kurzfassung

Abkürzungsverzeichnis

1 Einleitung

2 Atmosphäre im Überblick
2.1 Atmosphäre als Grundbegriff einer neuen Ästhetik
2.2 Atmosphäre in der Wahrnehmung
2.3 Atmosphäre – Stimmung – Gefühl
2.4 Inszenierte Atmosphären

3 Spielfilm und seine Atmosphären - Wirklichkeit und Fiktion
3.1 Elemente filmischer Atmosphäre
3.2 Emotionale Filmsprache
3.2.1 Filmische Erzählformen
3.2.2 Emotionstheorien im Filmerleben
3.2.3 (Mit-)Gefühl und Konfliktsituationen im Filmerleben
3.2.4 Identifikation und Emotion im narrativen Film
3.3 Der filmische Raum
3.3.1 Raumgestaltungsbezogene Evokation von Gefühlen
3.3.2 Der Gefühlsraum im Filmrealismus
3.4 Akustische Atmosphären
3.4.1 Filmmusik als Gefühlsmusik
3.4.2 Ton und Geräuscheffekte im Film

4 Atmosphäre im Horrorfilmgenre
4.1 Terminus „Horror“
4.2 Klassischer Horrorfilm und seine Atmosphäre im Wandel der Zeit
4.2.1 Der fantastische Film 1913 -
4.2.2 Horrorfilm der 1970er und 1990er Jahre
4.3 Die Angstatmosphäre
4.3.1 Strukturen der Angst
4.3.2 Die Lust an der Rezeption fiktiver Bedrohungsszenarien
4.3.3 Suspense: zwischen Angst und Vergnügen
4.4 Emotionstheorien im Bezug auf den Horrorfilm
4.4.1 Gefühlsresonanzen in Horrorszenarien
4.4.2 Kognitive Dissonanz im Horrorfilm
4.5 Filmbesprechung: The Fog
4.5.1 Filmmusik und Geräusche
4.5.2 Kameraführung
4.5.3 Lichtgestaltung
4.6 Untersuchung des Diplomfilms Beatrice im Bezug auf Atmosphäre

5 Conclusio

Literaturverzeichnis

Internetquellen

Audiovisuelle Quellen

Abbildungsverzeichnis

Filmverzeichnis

I. Anhang: Werkbeschreibung

II. Pre – Produktion

III. Technische-Deatails

IV. Produktionsplan

V. Cast & Crew

VI. Drehbuch

VII. Storyboard - Auszug

VIII. Drehplan - Auszug

IX. Tagesdispo - Auszug

X. Die Produktion

XI. Set – Fotos

XII. Film - Stills

Kurzfassung

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Diese Diplomarbeit setzt sich mit dem Thema Spannungsfeld Atmosphäre auseinander. Dabei wird insbesondere der Frage nachgegangen, durch welche Mittel eine gewünschte künstliche bzw. inszenierte Atmosphäre im filmischen Kontext geschaffen werden kann. Mit dem Ziel, Möglichkeiten und Grenzen dieser Vorgehensweisen nicht nur theoretisch aufzuzeigen, sondern auch praktisch anzuwenden, wurde das Genre des Horrorfilms exemplarisch zur Analyse herangezogen.

Zunächst wird der Versuch unternommen, den Begriff der Atmosphäre durch seine Herkunft, seine Anwendung im alltäglichen Sprachgebrauch sowie seiner Bedeutung in philoso­phi­schen und ästhetischen Forschungsansätzen zu definieren. Unter Einbeziehung der philosophischen Ansätze von Gernot Böhme, Michael Hauskeller und Her­mann Schmitz, werden die für die Entstehung und den Charakter der einzelnen Atmo­sphären maßgeblichen Elemente sodann im Detail untersucht. Ebenso betrachtet werden unterschiedliche Gestaltungsmöglichkeiten filmischer Atmosphäre, die in der Evokation von Gefühlen bzw. Stim­mungen des/der Rezipienten/Rezipientin eine entscheidende Rolle spielen.

Der zweite Abschnitt der Arbeit widmet sich in Folge der Umsetzung der erzielten Erkenntnisse in der Besprechung ausgewählter Filmbeispiele. Im Mittelpunkt steht dabei die nähere Betrachtung des Horrorfilms, der sich aufgrund der genreimmanenten gewünschten Evokation der Angstemotion besonders für die Beweisführung der aufgeworfenen Thesen eignet. Im Rahmen einer Besprechung des Filmklassikers The Fog von John Carpenter werden im letzten Abschnitt der Arbeit daher die gewonnenen Erkenntnisse zusammengeführt, sowie im Werk zu dieser Thesis untersucht und praktisch angewandt.

Abstract

This thesis examines the subject of atmosphere in films with its focus on the question about the necessary means for creating a desired artificial or staged atmosphere within a filmic context. Which limitations these approaches are subject to, and their causes, will be examined among others unsing the horror genre as an example.

In being able to answer the central question of this thesis a definition of the keyterm atomosphere becomes necessary in which it will be examined in respect of its origin, its application in common parlance as well as its importance in philosophic and aesthetic research approaches. To allow the examination of the elements present in the genesis and character of different atmospheres, primarily philosophical statements of Gernot Böhme, Michael Hauskeller and Hermann Schmitz are considered. Further, the scopes of design of a cinematic atmosphere investigated which are responsible in shaping the emotions and mood of a recipient. A choice of cinematographic means that cater to the formation of a certain atmosphere in fiction films is examined, as well as its effect on the audience is considered in the second chapter of this thesis, based on certain examples in films.

Since atmospheres affect the emotional life of human beings, and therefore are significant in the reception of a film, the atmosphre in horror films with its evocation of fear will be discussed in the following chapter. The gained insights will be brought together based on a feature discussion on John Carpenter’s The Fog and applied as well as analysed in the practical work (film) of this thesis in the concluding chapter.

Abkürzungsverzeichnis

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1 Einleitung

Das Medium Film sowie seine Genres sind mittlerweile über hundert Jahre alt. Entsprechend umfangreich ist der bis dato entstandene Kanon an Forschungsliteratur, der unterschiedlichste Blickwinkel von Filmtheoretikern/Filmtheoretikerinnen, Medienwissenschaft­lern/­Medienwissenschaftlerinnen, Philosophen/Philosophinnen und Filmemachern/­Filme­macher­innen widerspiegelt. Für die Rezipienten/Rezipientinnen ist Film jedoch ganz schlicht ein Medium, welches Geschichten erzählt und dadurch Emotionen hervorruft. Obgleich die Intention der FilmemacherInnen grundlegend darin besteht, mit den dargestellten Inhalten bestimmte Gefühle bei dem/den ZuschauerInnen zu evozieren, haben sich bisher nur wenige FilmtheoretikerInnen diesem Aspekt des Themas gewidmet, wobei die Tendenz steigend ist. (Vgl. Grodal 1999, 127)

Wie aber werden Emotionen durch die Filmrezeption beim Publikum evoziert? Durch welche Mittel können bestimmte Gefühle hervorgerufen werden? Warum empfindet man Angst während der Rezeption eines Horrorfilms und wieso setzt man sich dieser Angst immer wieder gerne aus? Diese Fragen können durch die Untersuchung von Atmosphären beant­wortet werden, die massiven Einfluss auf das Gefühlsleben des/der Rezipienten/Rezipientin ausüben.

Verstanden als die gemeinsame Wirklichkeit von Subjekt und Objekt (vgl. Böhme 1998, 19) bildet der Begriff der Atmosphäre einen guten Ausgangspunkt für die nähere Betrachtung der Beziehung zwischen dem Medium Film und seinen Rezipienten/Rezipientinnen. Zwar entstehen Atmosphären durch Menschen und Dinge und können sogar bewusst eingesetzt und inszeniert werden, jedoch benötigen sie für ihre vollständige Bestimmung die Emp­fin­dung eines Subjektes. (Vgl. Böhme 1998, 19f) Dieser Aspekt impliziert die Wichtigkeit des/­der Zuschauers/Zuschauerin im filmischen Kontext, schließlich werden Filme produziert, um vom Publikum gesehen zu werden. Daher liegt der Fokus dieser Arbeit auf den Gestaltungsmöglichkeiten filmischer Atmosphären, durch die Gefühle ganz gezielt beim Publikum evoziert werden können. Die hier gestellte, zentrale Forschungsfrage lautet demnach: Durch welche Mittel kann eine gewünschte künstliche bzw. inszenierte Atmosphäre im filmischen Kontext geschaffen werden? - Welchen Grenzen unterliegen diese Vorgehensweisen jedoch und warum?

Aus forschungsökonomischen Gründen müssen die technischen Aspekte und ihre Umsetzungsmöglichkeiten aus Sicht der FilmemacherInnen in Bezug auf die Gestaltung bestimmter filmischer Atmosphären in dieser Arbeit jedoch ausgespart werden.

Überblick und Zielsetzung

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb.1 Kapitelübersicht, Vilotic

Um die zentrale Frage dieser Arbeit beantworten zu können, wird zunächst der Begriff Atmosphäre im Sinne von Stimmung und Ausstrahlung näher betrachtet. Da es bis dato keine allgemeingültige Definition für diesen Begriff gibt, werden verschiedene Begriffsebenen, die einen Überblick über die Entstehung und Wahrnehmung von Atmosphären verschaffen sollen, erläutert. Sodann werden filmische Mittel, die zur Schaffung bestimmter Atmosphäre im narrativen Film dienen, besprochen sowie einzelne Filmszenen hinsichtlich ihrer Wirkung in der Emotionserzeugung beispielhaft erläutert. Dabei wird zunächst auf die emotionale Filmsprache und ihre Möglichkeiten zur Evokation von ZuschauerInnen-Emotionen eingegangen. Da Atmosphäre auch über eine räumliche Ebene verfügt, wird im darauffolgenden Unterkapitel ein Einblick in mögliche Wirkungen des filmischen Raums auf das Publikum gegeben. Ebenso Erwähnung findet der Bereich akustischer Atmosphären und seiner spezifischen Gestaltungsmittel wiez.B. Ton oder Filmmusik.

Da sich das Genre des Horrorfilms in einiger Hinsicht durch die Angst definiert, die es zu evozieren versucht, wurde es als Untersuchungsobjekt ausgewählt, um die besprochenen Aspekte und Ansätze zur Relevanz und Schaffung von Atmosphäre im Film in ihrer Gültigkeit zu überprüfen. Ausgewählte Thesen von MedientheoretikerInnen, FilmwissenschaftlerInnen, Psychologen/Psychologinnen und Philosophen/Philosophinnen zu Aspekten der Atmosphäre im Allgemeinen und der filmischen Atmosphäre werden in einem nächsten Schritt daher sowohl vertieft als auch praktisch angewandt. Anhand der Filmbesprechung von TheFog (John Carpenter, USA 1980) richtet sich der Fokus der Untersuchung sodann abschließend auf filmische Gestaltungsmittel, die zur Schaffung einer Angstatmosphäre dienen. Im Diplomfilm zu dieser Arbeit, Beatrice, werden final die Erkenntnisse über diverse Stilmittel zur Schaffung der Angstatmosphäre praktisch umgesetzt und untersucht.

2 Atmosphäre im Überblick

Atmosphäre ist ein mehrdeutiger und diffuser Begriff, der im alltäglichen Sprachgebrauch meist zur Beschreibung von etwas herangezogen wird, das in der Luft liegt. Und tatsächlich verweist bereits dieser sprichwörtliche Gebrauch des Terminus auf seine beiden unterschiedlichen Bedeutungen. Ursprünglich aus dem Griechischen stammend und so viel wie Dampf, Dunst oder Hauch bedeutend, bezeichnet Atmosphäre im naturwissenschaftlichen Sinne[1] eine gasförmige Hülle, die sich um einen Himmelskörper bildet. Im Ästhetischen, und damit dem für diese Arbeit relevanten Sinne, versteht man unter dem Terminus jedoch eine subjektive Stimmung[2]. Wie diese beiden so unterschiedlichen Bedeutungsebenen zusam­menfanden und warum die Atmosphäre seit der Sturm und Drang - Zeit auch die Ausstrah­lung (Aura, Stimmung) einer Person bezeichnet, versucht der Philosoph und Kunstpädagoge Timo Bautz in seinem Essay über die Unterschiede der Atmosphären zu beschreiben.

Atmosphärische Erscheinungen wie das Klima, Wolken und Luft sehen zu diversen Tages- und Jahreszeiten unterschiedlich aus. Dieses Naturschauspiel sensibilisiert den Menschen und macht ihn auch auf seine eigene Entwicklung aufmerksam. Anders als bei Naturerfahrungen wie z.B. Entwicklung oder Erkrankung, kann er bei atmosphärischen Erschein­ungen Übergangsphasen genau beobachten und daraus Rückschlüsse auf die eigene Veränderung ziehen. Da Wettererscheinungen für den Lebenserhalt im Allgemeinen wichtig und somit bedeutsam für das Leben auf der Erde sind, ist es, so Bautz, auch nicht verwunderlich, dass sich ihre Beobachtung durch den Menschen hier mit Emotionen verbindet. Die meteorologischen Erscheinungen wirken sich auf die Grundstimmung des Menschen aus. Die Selbstwahrnehmung von Gefühlsschwankungen ist vergleichbar mit den Wetteränderungen am gleichen Ort. Wohlmöglich ist diese Ähnlichkeit der Grund für die Sinnübertragung des Wortes aus dem eigentlichen naturwissenschaftlichen Sinn, auf ein Phänomen der Verschmelzung von Mensch und Umwelt. (Vgl. Bautz 2007, 113f)

Begreift man den Terminus Atmosphäre demnach als eine subjektive Stimmung, stellt sich folgende Frage: - Wodurch kommt eine emotionale Stimmung eigentlich zustande? Ist sie objektiv vorhanden und kann damit rezipiert werden oder steht sie in einem komplexeren Verhältnis zum empfindenden Subjekt?

Der Philosoph Gernot Böhme widmet sich in seinen Schriften dem Begriff der Atmosphäre im Gefühls- und Stimmungskontext. Er beschreibt Atmosphären als die gemeinsame Wirklichkeit von Subjekt und Objekt. Da man von Atmosphären ergriffen werden und in sie auch eintreten kann, gehören sie nicht einfach zum Subjekt. Sie können zwar durch Menschen und Dinge erzeugt, bewusst eingesetzt und inszeniert (Bühnenbild) werden, benötigen jedoch die Empfindung eines Subjektes um vollständig bestimmt werden zu können. (Vgl. Böhme 1998, 19f) Aus diesem Grund erlebt jeder Mensch Atmosphären in Bezug auf die eigenen Gefühle etwas anders. Dabei ist, so Böhme, die charakteristische Beschaffenheit der das wahrneh­mende Subjekt anmutenden Atmosphären von Bedeutung. (Vgl. Böhme 1998, 9) Den im Erleben von Atmosphären entscheidenden Zusammenhang zwischen Subjekt und Objekt macht Böhme wie folgt deutlich:

„In der Wahrnehmung der Atmosphäre spüre ich, in welcher Art Umgebung ich mich befinde. Diese Wahrnehmung hat also zwei Seiten: auf der einen Seite die Umgebung, die eine Stimmungsqualität ausstrahlt, auf der anderen Seite ich, indem ich in meiner Befindlichkeit an dieser Stimmung teilhabe und darin gewahre, daß ich jetzt hier bin. [...] Umgekehrt sind Atmosphären die Weise, in der sich Dinge und Umgebungen präsentieren.“ (Böhme 1995, 96)

Die Atmosphäre erweist sich demnach bisher als die subjektive Wahrnehmung einer vorherrschenden Stimmung, die entweder bewusst geschaffen (inszeniert) oder bereits naturgegeben vorhanden sein kann. In seiner Gesamtheit ist das Phänomen Atmosphäre daher als ein Hybrid aus objektiver Gegebenheit und subjektivem Empfinden anzusehen. Dies wirft die Frage auf, inwiefern die individuelle Wahrnehmung einer solchen Stimmung durch deren bewusste Gestaltung gesteuert werden kann. Eine Frage, der sich insbesondere die Disziplin der Ästhetik gewidmet hat.

2.1 Atmosphäre als Grundbegriff einer neuen Ästhetik

Ursprünglich wurde der Begriff Ästhetik in Bezug auf den Geschmack eines Menschen im Kontext der Kunst und Natur verwendet. Spätestens seit Kant handelt es sich dabei jedoch um Beurteilung, also darum, ob etwas anerkannt oder abgelehnt wird. (Vgl. Böhme 1995, 23) Kant unterscheidet zwischen Erkenntnis und Gefühl. Das Gefühl bezieht sich auf den Zustand des Subjekts und kann zwar durch Erkenntnis hervorgerufen, jedoch nicht selbst als Erkenntnis bezeichnet werden. (Vgl. textlog 2006[3] ) Heute dient die Ästhetik vorrangig zur Konver­sa­tion über Kunstwerke (Kunstkritik) sowie Kunstgeschichte und diverse Aufsätze in Kunstka­ta­logen. Dabei steht die Sinnlichkeit und Natur deutlich im Hintergrund. (Vgl. Böhme 1995, 23)

Die Kunst ist jedoch nicht das einzige und wichtigste Phänomen der Ästhetik. Der Mensch nimmt die Gestaltung der Umwelt sowie die Formen der Welt bewusst oder unterbewusst wahr. Diese Faktoren beeinflussen sein Befinden. Somit gehört die Gestaltung unserer Um­welt wie die Gestaltung jedes Aufenthaltsraumes, jedes Bahnhofes, jede Kaufshaus- oder Flughafenatmosphäre etc. laut Böhme zu Ästhetik. Für ihn ist Ästhetik, allgemein betrachtet, in der Theorie eine Sache des Intellekts und des Redens, nicht aber des Empfindens. Er selbst betrachtet die Ästhetik dagegen als eine sinnliche Wahrnehmung und benennt sie Aisthesis. Das Hauptaugenmerk der Sinnlichkeit beschränkt sich dabei nicht auf die Dinge, die man wahrnimmt – es handelt sich dabei vielmehr um die im Zuge der Wahrnehmung entstehende Empfindung, um die Atmosphäre. Nach Böhme bilden die menschlichen Empfindungen an bestimmten Orten sowie die Atmosphäre, die an Dingen oder anderen Menschen wahrge­nommen wird, das zentrale Thema der Ästhetik. Ihre Aufgabe ist es, so Böhme, den Zusam­menhang zwischen den Umgebungen und der Befindlichkeit des Menschen zu untersuchen. Die zentrale Fragestellung ist hierbei, wie bestimmte Eigenschaften von Umgebungen das Befinden der Menschen beeinflussen, die sich in ihnen aufhalten. (Vgl. Böhme 1995, 15f) „[Die Ästhetik] fragt, wie bestimmte, durchaus objektiv feststellbare Eigenschaf­ten von Umgebungen unser Befinden in diesen Umgebungen modifizieren“. (Böhme 1995, 16)

Der Begriff der Atmosphäre ist, so Böhme weiter, in der Ästhetik bekannt. So spricht man etwa gerne von der atmosphärischen Wirkung eines künstlerischen Werkes etc. Jedoch wird der Begriff nur im Kontext des Unbestimmten, schwer Sagbaren und Scheinbaren verwendet. Dass der Ausdruck nur eine vage Verwendungsweise im politischen und ästhetischen Diskurs findet, liegt u.a. an der ungenauen Verwendung des Begriffs in der Alltagssprache. Wenn man über Atmosphären spricht, dann vorwiegend in Bezug auf Menschen, Räume und die Natur. So ist z.B. die Rede von der heiteren Atmosphäre des Frühlings, der lieblichen Atmo­sphäre eines Tals oder der bedrückenden und bedrohlichen Atmosphäre eines Ge­witter­himmels etc. Unser Wortschatz scheint offenbar reich an Umschreibungen zur Charakterisierung von Atmosphären zu sein. Unsicherheit tritt jedoch auf, wenn es um ihre Zuordnung geht. Gehören sie zu den Objekten und Umgebungen von denen sie ausgehen oder zu den Subjekten, die sie wahrnehmen und erfahren? Ihre Ortsbestimmung ist ebenso ungewiss. Sie scheinen den Raum nebelhaft mit einem bestimmten Gefühl zu erfüllen. (Vgl. Böhme 1995, 21f)

Die Atmosphäre wird, so Böhme, nur dann zum Begriff, wenn man den Zusammenhang zwischen Subjekt und Objekt herstellt. Böhmes neue Ästhetik [4] beschäftigt sich daher mit der durch Atmosphäre geschaffenen Beziehung von Umgebungsqualitäten und menschlichem Befinden, d.h. mit der dabei entstehenden Beziehung zwischen Subjekt und Objekt. Die Wahrnehmung wird dabei als ein Zusammenspiel zwischen menschlicher Präsenz, Gegenständen und deren Umgebung verstanden. (Vgl. Böhme 1995, 22ff)

2.2 Atmosphäre in der Wahrnehmung

Wir leben in Atmosphären, spüren und bestimmen sie. Wenn wir einen Raum betreten, spüren wir eine bestimmte Atmosphäre. Dabei werden wir von der räumlichen Lichtstim­mung, der Akustik, Farbgebung etc. beeinflusst und gestimmt. Atmosphären beeinflussen die Menschen beiläufig und sind wesentlich für den Gemütszustand, gerade weil sie unterbewusst passieren. Sie bestimmen unser Befinden und können auch die Ursache für psychosomatische Verstimmungen sein. (Vgl. Böhme 2007, 38) Nach Böhme verliert sich der Men­sch in der heutigen Mediengesellschaft (Mediendschungel). Das Wahrnehmen von Atmo­sphären bedeutet daher laut Böhme gleichzeitig, sich selbst als Träger und Adressat von Emotionen zu begreifen. Man wird daran erinnert, dass man ein leibliches Wesen aus Fleisch und Blut ist und nicht bloß ein Avatar[5] eines virtuellen Raums. Nach Böhme öffnet sich jener, der den bewussten Umgang mit Atmosphären sucht, gleichzeitig den Grundzügen der modernen Welt und betrachtet sie kritisch. Mit Atmosphären umgehen zu lernen heißt, sich kritisch an der Gesellschaft der Moderne zu beteiligen. (Vgl. Böhme 2007, 41f)

Atmosphären spüren ist ein subjektives Phänomen, da die Menschen aktiv einen Bezug zwischen ihrem subjektiven Empfinden und den äußerlichen Reizen feststellen. Wie der Mensch die Atmo­sphäre spürt, hängt von seinen Vorannahmen, Überzeugungen und frü­heren Erfahrungen ab. Daher kann man sagen, dass es die eine Atmosphäre nicht gibt, da sie nie objektiv sein kann. In der Psychologie werden Atmosphären als empfundene Stim­mun­gen, die selbst nicht dazu in der Lage sind, Stimmungen zu erzeugen bezeichnet. Atmo­sphär­en erfahren bedeutet demnach, einen Bezug zwischen den eigenen Empfindungen und den Reizen aus der Umwelt herzustellen. (Vgl. Strack/Höfling 2007, 103ff)

In der Wahrnehmungspsychologie wird davon ausgegangen, dass Menschen beim Betreten eines Raumes zunächst unmittelbare körperliche Empfindungen spüren. Erst im zweiten Schritt nehmen sie ihre, aufgrund der Ausstattung, Raumgestaltung etc. entstandenen emo­tionalen Empfindungen wahr. Infolgedessen entstehen aus den zunächst noch undefinierten affektiven Erregungszuständen konkrete Emotionen. (Vgl. Strack/ Höfling 2007, 106) Böhme sieht die Wahrnehmung der Atmosphären als eine Voraussetzung für die Lust am Leben:

"Atmosphären wahrnehmen zu lernen heißt, sich emotional zu öffnen. [...] Sich auf Atmo­sphären einlassen heißt, teilnehmen wollen und sich Anmutungen aussetzen. Das ist die Voraussetzung dafür, überhaupt Lust am Dasein zu erfahren und die eigene Leiblichkeit als Medium des Daseins zu entdecken." (Böhme 2007, 41)

Atmosphären sind dem nach nicht nur ein Phänomen der Kunst, sondern finden sich im alltäglichen Leben. Daraus lässt sich auf die absolute Wichtigkeit der bewussten Gestaltung evozierter Stim­mungen sowie die Notwendigkeit des auch kritisch reflektierenden Erlebens von künstlich geschaffenen Atmosphären schließen.

2.3 Atmosphäre – Stimmung – Gefühl

Wie bereits erwähnt, ist die Wahrnehmung der Atmosphäre bzw. ihr Einfluss auf den Men­schen eng mit den eigenen Empfindungen und Gefühlen des Individuums verbunden. (Vgl. Böhme 1998, 19f) Die Begriffe Atmosphäre und Stimmung werden dementsprechend oft in ähnlichem Zusammenhang verwendet. In einigen Fällen können beide Ausdrücke auch tatsächlich synonym gebraucht werden, andere Verwendungsweisen erlauben jedoch nur den einen oder anderen Ausdruck. Diesen Schlüssen zufolge unterscheidet der Philosoph Wol­fhart Henckmann in seinem Essay über die Atmosphäre und Stimmung die beiden Begriffe wie folgt: "Atmosphäre bedeutet [..] eine objektiv bestehende, quasi räumlich ausgedehnte, emotional spürbare Gegebenheit, Stimmung dagegen einen subjektiven emo­tio­na­len Zustand, der unser Bewusstseinsleben gleichsam grundiert." (Henckmann 2007, 45)

Er kritisiert die neue Phänomenologie, die dazu neigt, unterschiedliche Arten von Gefühlen auf wechselhafte Strukturierungen von Atmosphären zu reduzieren und somit Intentionalität durch eine neue Erfahrungstheorie zu ersetzen. Er ist der Meinung, dass man von bestän­di­gen, messbaren und unverwechselbaren Gegebenheiten ausgehen müsste, um die Gemein­samkeiten und Differenzen zwischen den ungewissen Atmosphären, Stimmungen und Gefühlen und den beständigen Gegebenheiten untersuchen zu können. Wenn man beispielsweise ein heruntergekommenes Haus aus der Ferne betrachtet, fühlt man etwas Unheimliches. Geht man aber zu demselben Haus hin und berührt, spürt und riecht es, wird man die unheimliche Atmosphäre wahrscheinlich nicht mehr wahrnehmen. Aus der Ferne jedoch kann diese nun wieder wahrgenommen werden, oder aber auch verflogen sein, weil man inzwischen festgestellt hat, dass tatsächlich nichts Unheimliches vorliegt. Daher lässt sich feststellen, dass die Atmosphäre etwas Vergängliches ist, der Mensch aber mit seinem Gemüt (Sin­nes­wahrnehmung) gleich bleibt. Man erlebt die Stimmung daher lediglich, solange sie einen Gemütszustand beherrscht. (Vgl. Henckmann 2007, 45ff) Henckmann zu Folge, könnte man sagen, dass die ortsunabhängige Stimmung bzw. der Gemütszustand des In­di­vi­duums durch die ortsabhängige und daher vergängliche Atmosphäre beeinflusst wird. Unter diesem Gesichtspunkt betrachtet wäre die Atmosphäre indirekt unvergänglich, da sie sich auf die Stimmung individuell auswirkt.

In seinem Buch Leib und Gefühl erklärt der Philosoph Hermann Schmitz, dass die Gefühle und das körperliche Befinden beschreiben, wie wir etwas erleben und ob uns etwas gleichgültig ist oder nahe geht. Der Mensch besitzt die Fähigkeit, objektive Tatsachen als eigene anzuerkennen und dadurch die zunächst objektiven Gefühle zu den eigenen zu machen. Wenn beispielsweise jemand von einem schlimmen Vorhaben zunächst allgemein spricht, sind die ZuhörerInnen nicht direkt betroffen und können somit an der Geschichte mit einem gewissen Abstand teilnehmen. Wenn die/der ErzählerIn jedoch am Ende der Geschichte erwähnt, dass sie/er nun das erzählte grauenhafte Vorhaben mit den Zuhörern/Zuhörerinnen vorhat, werden die objektiven Gefühle schnell zu subjektiven, nahegehenden Gefühlen, die die Rezipienten/Rezipientinnen plötzlich selbst betreffen. (Vgl. Schmitz 1992, 107)

Hermann Schmitz ist der Meinung, dass Gefühle „räumlich, aber ortlos ergossene Atmo­sphären“ (Schmitz 2007, 23) sind. Dabei versteht er unter räumlich jedoch keine genau mess­baren Lagen und Figuren, sondern bezieht dies eher auf die Räumlichkeit des Körpers, des Schalls oder der Stille. „Eine feierliche oder eine zarte morgendliche Stille ist weit, eine drückende, lastende, bleierne Stille dagegen eng und protopathisch dumpf.“ (ebd.) Die Stille ist zwar physikalisch nicht interpretierbar, aber dennoch wie Gefühle und ihre Atmosphären räumlich. Er spricht dabei von gesellschaftlichen Atmosphären, wie z.B. Verlegenheit oder einer angespannten Gesprächssituation und optisch-klimatischen Atmosphären, wie die der Abendstimmung, Sommerstimmung oder Gewitterstimmung. Da die Atmosphäre der Gefühle an keinen bestimmten Ort gebunden ist und vielmehr mit dem Menschen mitgeht, stellt sie in ihrer aktuellen Umgebung (wo auch immer sich der Mensch gerade befindet) hohe Ansprüche, die, wenn zwei unterschiedliche Atmosphären aufeinanderprallen, schnell zu Konfliktsituationen führen. Bei leiblichen Regungen wie beispielsweise der Frische, die an einem bestimmten Ort spürbar ist, sind Konflikte mit anderen Atmosphären eher unwahrscheinlich, da sie in der gemeinsamen Umgebung gezwungenermaßen einen Platz nebeneinander finden müssen. (Vgl. Schmitz 2007, 24f)

Der Philosoph Michael Hauskeller teilt in seinem Buch Atmosphären erleben die Atmosphäre in eine sub­jektive Form der Wahrnehmung und die Wahrnehmung der Gegenstände ein. Wenn man beispielsweise von einem erdrückenden Raum spricht, dann ist die subjektive Wahrnehmung der Atmo­sphäre gemeint. Alles, was der Mensch wahrnimmt, ist demnach atmosphärisch. In diesem Verständnis wäre man immer bewusst oder unterbewusst affektiv an etwas beteiligt. Gefühle sind jedoch je nach Intensität auf andere Menschen übertragbar. Wenn man z.B. einen Raum betritt, in dem Ausgelassenheit und Fröhlichkeit herrschen, ist die Wahrscheinlichkeit, dass dieses Gefühl auf andere übertragen wird, relativ hoch. Gefühle wie Angst und Wut werden dagegen meist durch einen Gegenstand und dessen bestimmten Charakter hervorgerufen. Wenn jemand, der dem/der ZuseherIn etwas bedeutet, gerade bedroht wird, überträgt sich dessen Angst auf den/die BeobachterIn, aber nicht auf den/die AngreiferIn. Ähnlich wie Farben teilweise objektiv auf einen wirken, können auch die Charaktere der Gefühle auf andere übertragen werden. Man kann Hauskellers Thesis jedoch nicht verallgemeinern, da sie nicht auf jeden Menschen immer zutrifft. Wie ein Subjekt auf neue Gefühle reagiert, hängt stark von seiner Vorbelastung sowie seinem momentanen Empfinden ab. Nach dem Begründer der philosophischen Anthropologie, Max Scheler, ist der Mensch aufgrund seiner Vorbelastung nicht dazu in der Lage, die im Raum stehenden Gefühle wahrhaftig mitzufühlen, wenn sie ihn nicht direkt ansprechen. Diese Art von Gefühlen kategorisiert er als eine Art des Nachfühlens und grenzt damit das Mitfühlen davon ab. (Vgl. Hauskeller 1995, 50f)

„Ich kann mich am Schmerz oder der Trauer eines anderen nur deshalb laben, weil ich seine Gefühle nachfühle; würde ich sie aber mitfühlen, könnte ich daran kein Vergnügen mehr haben. (Hauskeller 1995, 51)

Menschen lernen von ihren Mitmenschen, wie sie ihre Gefühle äußern und ahmen diese nach. Man kann die Ausdrucksweise der Gefühle aber nur dann nachahmen, wenn man weiß, was der andere gerade fühlt. Man lernt durch den eigenen Leib (psychisch und phy­sisch) die Gefühle der anderen zu verstehen. Diesem Aspekt zufolge, achtet der Mensch immer auf seine Mitmenschen, analysiert ihre Gefühle, das daraus resultierende Verhalten und ahmt diese nach. Für den Einzelnen können dadurch Atmosphären entstehen, die er nachfühlt, aber selbst nicht als solche erlebt. (Vgl. Hauskeller 1995, 51)

Der deutsche Philosoph und Begründer der Fundamentalontologie, Martin Heidegger, schließt sich Hauskellers Überlegungen an, indem er die Stimmung als die ursprüngliche Seinsart des Daseins beschreibt. Nach Heidegger ist das Dasein durch das Vorstellen, Erkennen und Handeln verfügbar gemacht worden. „Die Stimmung ist die ursprüngliche Seinsart des Daseins, in der vor allem Vorstellen, Erkennen und Handeln und über deren Erschließungstragweite hinausgehend das Dasein erschlossen ist.“ (Heidegger 1977, zit. n. Henckmann 2007, 64) Er geht davon aus, dass sich der Mensch in der Welt befindet, bevor er sie reflexiv bewusst wahrnimmt und demnach von der ursprünglichen Befindlichkeit (Erlebnisqualität) die die Stimmung ausmacht, abhängig ist. Stimmungen ändern sich und sind nicht durch die Person beeinflussbar. Durch die Konstellation der Stimmung wird der Mensch mit der Tatsache seiner Existenz konfrontiert und daran erinnert, dass er sein Leben zu leben hat. Heidegger beschreibt daher die Angst als eine universale und gleichzeitig fundamentale Stimmung bzw. Grundbefindlichkeit des Menschen. Die Stimmung ist in sich erschlossen. Sie ist weder innen noch außen, weder subjektiv noch objektiv – sie scheint neutral zu sein. Wie sich die Atmosphären dem Menschen mitteilen, wird in der neuen Phänomenologie durch das affektive Betroffensein bestimmt. (Vgl. Henckmann 2007, 64ff)

Bisher wurde festgestellt, dass die Atmosphäre eng mit den Stimmungen und Gefühlen verbunden ist. Die individuelle Stimmung wird durch die Atmosphäre gestimmt und wirkt sich in zweiter Instanz auf das Gefühlsleben des Einzelnen aus. Persönliche Gefühle und somit auch ihre Atmosphären übertragen sich wiederum auf andere Menschen und lassen die Atmo­sphäre daher ortsunabhängig wirken. Welche Problematiken und Differenzen die bespro­chenen Ansätze mit sich führen, und wie sie sich auf das Gefühlsleben des Einzelnen auswirken können, wird in Folge diskutiert.

Können Gefühle durch den Vergleich mit Atmosphären angemessen bestimmt werden? Um diese Frage beantworten zu können, müssen laut Henckmann die Gemeinsamkeiten sowie die Diffe­renzen zwischen den Eigenschaften des Phänomens Atmosphäre und dem infrage stehenden Phänomen der Gefühle geklärt werden. Ob man Gefühle mit Atmosphären gleichstellen oder vergleichen kann, lässt Hermann Schmitz offen. Gernot Böhme zieht diese Möglichkeit in Betracht und bezeichnet Gefühle als räumlich ergossene Atmosphären. Nun stellt sich die Frage, welche Art von Räumlichkeiten damit gemeint ist. In Gefühlsräumen ist nichts messbar, somit kann der messbare Raum ausgeschlossen werden. Laut Schmitz ist der Mensch allerdings dazu in der Lage, räumliche Eigenschaften wie Enge und Weite, Leere und Erfülltheit etc. leiblich zu spüren. (Vgl. Henckmann 2007, 72) Henckmann kritisiert jedoch Böhmes Definition, indem er ihm vorwirft, die höheren Mächte wie Vorstellungen und Erinnerungen, die seiner Meinung nach für die Entstehung der Atmo­sphäre essenziell sind, weitgehend nicht berücksichtigt zu haben. (Vgl. Henckmann 2007, 72f)

Um gewisse Stimmungen wecken zu können, muss zunächst gewährleistet werden, dass der/die RezipientIn eine persönliche Meinung zu Stimmungen und Gefühlen hat. Wenn er/sie jedoch für die Entfaltung von Emotionen nicht bereit ist und diese nicht empfangen möchte, müssten die von außen kommenden Impulse auf Stimmungen wirkungslos bleiben. Diese Thesis spricht die Problematik der bewussten atmosphärischen Erzeugung an, indem sie aufzeigt, dass es Einschränkungen der objektiv gegebenen Atmosphäre geben kann. Daraus lässt sich schließen, dass das Medium bzw. die Atmosphäre ohne Rezi­pien­ten­/­Re­zi­pientinnen nicht bestehen kann. (Vgl. Henckmann 2007, 80f)

Im Gegensatz zu intensiven Emotionen, die zeitlich begrenzt sind und einen klaren Objektbezug[6] aufzeigen, passieren Stimmungen im Hintergrund ohne einen klaren Objektbezug. Sie werden eher unbewusst wahrgenommen und können somit länger andauern. Der Auslöser für Emotionen ist meist bekannt, weil sie objektbezogen sind. Gute oder schlechte Laune bei­spielsweise ist für den Einzelnen oft nicht nachvollziehbar. Wenn man den Aspekt der Ob­jek­tbezogenheit betrachtet, lassen sich zwischen Atmosphären und Emotionen einige Übereinstimmungen hinsichtlich ihrer Merkmale feststellen: Atmosphären stehen ebenfalls in Bezug zu Objekten, passieren aber nicht so intensiv wie Emotionen. Während Emotionen relativ intensive, affektive und zeitlich begrenzte Reaktionen hervorrufen, lassen Atmo­sphär­en einen gewissen Spielraum ihrer Empfindung zu. Man könnte behaupten, dass gezielt geschaffene Atmosphären zwar die Stimmungen beeinflussen, dabei aber nur Strukturen, die auf der Grundlage von Stimmungen entstehen, darstellen. BetrachterInnen sind gleichzeitig EmpfängerInnen und KonstrukteurInnen von Atmosphären. Es ist fast unmöglich, Atmo­sphären aus möglichst neutraler Sicht zu erleben oder zu spüren, da die Richtung der be­wuss­ten menschlichen Gedanken auch unwillkürlich durch die Stimmung gelenkt wird. (Vgl. Strack/Höfling 2007, 105ff)

Da Atmosphären und Emotionen objektbezogen sind, können sie auch teilweise bewusst geschaffen werden. Die Problematik bei der Konstruktion bestimmter Atmosphären besteht darin, dass sie einerseits Stimmungen beeinflussen, andererseits durch die Stimmungen erst entstehen und daher der/die EmpfängerIn gleichzeitig zum/zur KonstrukteurIn wird. In Anbe­tracht dieser Aspekte kann erst von Atmosphären gesprochen werden, wenn es einen/eine EmpfängerIn gibt, der/die dazu bereit ist, gestimmt zu werden. Unter diesen Umständen ist es fast unmöglich, Atmosphären objektiv zu betrachten, da sie eng mit Gefühlen, die wiede­rum unwillkürlich entstehen, verbunden sind. Jedoch gibt es in der Gefühlstheorie Grundprinzipien, nach denen man sich bei der künstlichen Evokation von Gefühlen richten kann. Die Möglichkeiten und Arrangements für die künstliche Erzeugung von Atmosphären werden im folgenden Kapitel u.a. anhand eines konkreten Beispiels erläutert.

2.4 Inszenierte Atmosphären

Begriffe wie die heitere, ernste, erdrückende, unheimliche Atmosphäre oder die Atmosphäre des Grauens etc. lassen erahnen, dass es unendlich viele Atmosphären gibt. Um eine bestimm­te Atmosphäre erzeugen zu können, müsste man zunächst den Zusammenhang zwi­schen den gegenständlichen Eigenschaften von Objekten (Alltagsgegenständen, Kunstwerk­en, Bühnenbild etc.) und der Atmosphäre, die sie ausstrahlen, herstellen können. Das Ziel der neuen ästhetischen Arbeit ist es laut Böhme daher, Dinge, Umgebungen oder auch Men­schen mit Eigenschaften zu versehen, die selbst eine Atmosphäre erzeugen. Dieser Ansatz fördert in der Folge auch die ansteigende Ästhetisierung der Realität. (Vgl. Böhme 1995, 35)

Bestimmte Atmosphären sowie die Mittel ihrer Herstellung werden in der Fachliteratur zur Stimmungserzeugung ausführlich beschrieben. Böhme versucht, anhand eines Beispiels des Philosophen C.C.L. Hirschfeld, der in seinem Werk Theorie der Gartenkunst die melan­cho­li­sche Atmosphäre eines Gartens beschreibt, aufzuzeigen, dass man eine gewisse Atmo­sphäre beschwören bzw. sie selbst herbeizitieren kann. Hirschfeld schildert darin, wie bestimmte Gefühlsqualitäten durch die bewusste Auswahl der Gegenstände, Farben, Geräu­sche etc. erzeugt werden können. Dabei beschreibt er Szenen im Sinne von Naturarrangements, in denen eine bestimmte Atmosphäre herrscht, die zuvor durch die einzelnen Bestandteile der Szene bewusst erzeugt wurden. (Vgl. Böhme 1995, 36) Im folgenden Beispiel beschreibt Hirschfeld die melancholische Atmosphäre eines Gartens:

„Die sanftmelancholische Gegend bildet sich durch Versperrung aller Aussicht; durch Tiefen und Niederungen, durch dickes Gebüsch und Gehölz, oft schon durch bloße Gruppen von hohen, stark belaubten, nahe aneinandergedrängten Bäumen, in deren Wipfeln ein hohles Geräusch schwebt […] In einer solchen Gegend fallen sparsame Lichter nur durch, um den Einfluß der Dunkelheit vor dem Traurigen oder Fürchterlichen zu beschützen. Die Stille und die Einsamkeit haben hier ihre Heimat.“ (Hirschfeld 1779-85, zit. n. Böhme 1995, 36f)

Um bestimmte Atmosphären im beliebigen Bereich der ästhetischen Arbeit (Bühnenbild, Werbung, Design, Architektur etc.) erzeugen zu können, sollte man bei der dafür essenziellen Auswahl der Mittel und Werkzeuge, zweckmäßig vorgehen. (Vgl. Böhme 1995, 36ff) Die be­wusste Erzeugung von Atmosphären wird vor allem in der Bühnenbildnerei eingesetzt. Durch bestimmte Arrangements von Gegenständen, Raumanordnung, Licht und Ton wird dabei der Raum, der eine bestimmte Grundstimmung transportiert klimatisiert. (Vgl. Böhme 2007, 38) Diese Aspekte finden sich vielfach in der filmischen Gestaltung wieder und sind für die Erzeugung von dramaturgisch wertvollen Atmosphären maßgeblich.

Der Philosoph und Kunstpädagoge Timo Bautz beschreibt in seinem Essay Stim­mig/­Un­stimmig die Wirkung des Me­di­ums Film als atmosphärisch. Wie keine andere Gattung der bildenden Kunst, so Bautz, ziehen bewegte Bilder, ob dokumentarisch oder inszeniert, ihre Aufmerksamkeit auf sich und fesseln die ZuschauerInnen. Um eine bestimmte Atmosphäre im Film erzeugen zu können, sollten bestimmte filmische Aspekte wie SchauspielerInnen, Ausstattung, Beleuchtung, Kameraeinstellung, Schnitttechnik sowie die Musik aufeinander abgestimmt werden. (Vgl. Bautz 2007, 112) Ira Konigsberg beschreibt die Atmosphäre im Film in ihrem Filmwörterbuch The complete film dictionary wie folgt:

„The mood of feeling of a scene created by any number of the following: setting, costumes, makeup, color, lightning, acting style, camera angles and movement, editing, and sound. The director Tod Browning, for example […] was able to create an eerie and intense atmosphere during the first part of Dracula (1931) that evoked within the viewer a sense of terror and danger.“ (Konigsberg 1997, 22)

Im ästhetischen Erleben geht es neben der Aufmerksamkeitslenkung auch um die Reflexion der Alltagswelt der ZuseherInnen. (Vgl. Bautz 2007, 112) Die Bedeutung der Atmosphären im Alltag beschreibt Bautz wie folgt:

„Das tägliche sinnliche Abtasten der Welt mit Hilfe von Unterscheidungen, die nur zu einem geringen Teil aufeinander bezogen sind, produziert immer Nicht­mit­ge­seh­enes. Und das Springen von einem Unterschied zum anderen erweckt das Bedürfnis, die lückenhafte Sichtweise wenigstens zeitweise zu überspielen. Atmosphären als geschlossene, intern differen­zierte Erlebnisräume, sind dafür eine ideale protoästhetische Konstellation, weil sie ganze, abgerundete Sequenzen von Sinneseindrücken ermöglichen.“ (Bautz 2007, 112)

Timo Bautz differenziert, basierend auf den von Böhme klassifizierten, sinnlich – atmo­sphä­rischen Erscheinungsformen, zwischen quasi natürlichen [7] und inszenierten Atmo­sphä­ren. Funktionelle, kommerzielle und ästhetische Aspekte vermischen sich in inszenierten Arran­ge­ments, wobei hinzukommt, dass der Mensch mit seiner Anwesenheit die Atmosphäre mit be­einflusst. In diesem Zusammenhang verschwimmen laut Bautz, die Grenzen zwischen inszenierten und quasi natürlichen Atmosphären. (Vgl. Bautz 2007, 116) In der heutigen Gesellschaft, die von suggestiver Werbung und Medien geprägt ist, wächst die Skepsis des Individuums gegenüber Stimmungsangeboten. Da diese Skepsis den Menschen für unbeab­sichtigte oder unterschwellige Nebeneffekte sensibilisiert, sollte bei atmo­sphä­rischen Insze­nierungen darauf geachtet werden, eine möglichst natürliche Atmosphäre zu kreieren. Laut Bautz wird beispielsweise die künstlich generierte Atmosphäre einer Stadt nach einiger Zeit für den Bewohner zur natürlichen Atmosphäre. Urspünglich natürliche Atmosphären wie etwa die herbstliche Atmosphäre eines Waldes oder die, des Sonnenuntergans am Meer, er­greifen den Menschen mehr als die beispielsweise durch Lichtsetzung künstlich erzeugte At­mosphäre eines Parks oder jene eines beleuchteten Kirchturms. Es scheint so, als würden die quasi natürlichen Atmosphären auf den/die BetrachterIn direkt wirken wäh­rend die inszenierten Atmosphären diese/n an den/die SchöpferIn der künstlich­en Atmosphäre den­ken lassen. Es kommt jedoch auch vor, dass Rezipienten/­Rezi­pient­innen bei der Betrachtung einer Kirchenfassade oder eines Kinofilms die dabei künstlich generierte Atmo­sphäre verges­sen und ihren Gefühlen somit freien Lauf lassen. (Vgl. Bautz 2007, 116f) Im filmischen Kontext würde das bedeuten, dass der/die ZuschauerIn im Kino dann Gefühle entwickelt, wenn er/sie die Technik dahinter bzw. die Machart des Films vergisst.

„Zu wissen, dass man sich in kalkulierten, vorgebahnten Stimmungsrichtungen und Grenzen bewegt, muss deren Intensität nicht mindern. Allerdings fühlen wir uns stärker zu einer affirmativen oder kritischen Reaktion aufgerufen. Diese Dimension wird verschenkt, wenn der Aspekt der Intention ausgeblendet wird, allerdings auch, wenn er ganz in den Vordergrund der Rezeption rückt.“ (Bautz 2007, 118)

Bei der Inszenierung von Atmosphären sollten die FilmemacherInnen demnach darauf ach­ten, dass die ZuschauerInnen bei der Rezeption weder unterfordert noch überfordert sind, um ein möglichst großes Publikum zu erreichen. Bei der Gestaltung eines Kunstwerks jedoch, mit dem Ziel, eine bestimmte Atmosphäre zu erzeugen, besteht die Gefahr, dass das Pub­li­kum dabei eine für sich quasi natürliche Atmosphäre wahrnimmt, das Kunstwerk selbst somit seine Wirkung verliert und seinen Zweck nicht erfüllt. (Vgl. Bautz 2007, 119f)

Diesen Aspekten zurfolge können Atmosphären durch den Einsatz bestimmter Gestaltungsmittel bewusst geschaffen bzw. inszeniert werden. Der Beispieltext, in dem Hirschfeld primär mit, für den/die LeserIn bekannten Gegenständen, Farben, Assoziationen etc. arbeitet, von Ludwig Hirschfeld hat gezeigt, dass man selbst nur durch Worte eine bestimmte Atmosphäre bei dem/der LeserIn erzeugen kann. Ähnlich funktioniert es auch im audiovisuellen Bereich. Durch den bewussten Einsatz bzw. die Wahl filmischer Gestaltungsmittel[8] wie Schau­spie­ler­Innen, Ausstattung, Beleuchtung, Musik etc. sowie eine authentische, für das Publikum nach­vollziehbare Geschichte (Handlung) ist es möglich, die beabsichtigte Atmosphäre zu gestalten und Gefühle zu evozierten. Das Publikum setzt sich in diesem Fall, anders als bei der Betrachtung eines Kunstwerks im Museum oder in einer Gallerie, bei dem der/die Beob­ach­terIn seine/ihre Atmosphäre mitbeeinflusst, einer audiovisuellen Projektion, die es nicht be­einflussen, kann aus. Auf die Fragen wie sich nun, unter diesen Umständen, filmische At­mo­sphäre gestalten lässt und durch den Einsatz, welcher filmischer Mittel ihre Wirkung auf den/die ZuseherIn intensiviert werden kann, wird im nächsten Kapitel eingegangen.

3 Spielfilm und seine Atmosphären - Wirklichkeit und Fiktion

Film und Fotografie haben u.a. die Aufgabe, Bilder der Wirklichkeit abzubilden und sie somit in ein Unsichtbares hinter dem Sichtbaren zu transformieren. (Vgl. Hauskeller 1995, 175) Der Frage nach dem Sichtbaren und Unsichtbaren widmet sich der Philosoph Michael Hauskeller, der in seinem Buch Atmosphären Erleben die Unterschiede und Gemeinsamkeiten zwischen ästhetischen Normen (Abbildung oder Wirklichkeit?) aufzeigt. Er geht davon aus, dass die Wirklichkeit durch die Struktur des wahrnehmenden Subjekts und die Struktur der Gegenstände, die das Subjekt erfährt, entsteht. Das Bild als solches ist nach Hauskeller immer ein Zeichen, das auf etwas dem Publikum Bekanntes verweist. Das Medium und sein Inhalt (Anzeigendes und Angezeigtes) stehen in Beziehung zueinander und übermitteln bewusst oder unbewusst Informationen. Bilder vermitteln nicht unbedingt die Wirklichkeit, können jedoch etwas Abwesendes aufzeigen. Ob es vom Subjekt als abwesend betrachtet wird, liegt an seiner/ihrer Erfahrung. Wenn der/die BetrachterIn das Bild als abwesend wahrnimmt, hört das Bild auf, auf etwas hinzuweisen und wird zum Symbol. Es hängt von der Situation ab, ob der/die RezipientIn das Bild symbolisch oder nur als ein etwas anzeigendes Medium begreift. (Vgl. Hauskeller 1995, 175ff)

Die Unterschiede zwischen der Bildwelt des Alltags und der Bildwelt des Films werden von Hauskeller klar definiert. Das Bild der Wirklichkeit wird durch die menschlichen Sinne und die daraus resultier­enden Empfindungen, die sich gegenseitig beeinflussen, geprägt. Man nimmt teil an der Wirklichkeit durch das Sehen, Riechen, Schmecken, Hören, Tasten sowie durch die eigene Anwesenheit (Befin­dlich­keit) im Raum. Diese Aspekte schließen sich zu einer eigenen Erlebniswelt zusammen. Der Film ist dagegen ein audiovisuelles Medium, das man weder fühlen, schmecken noch anfassen kann. Den­noch schafft es die Bildwelt des Films, eine starke atmosphärische Wirkung beim Publikum zu erzielen und den Anschein der Wirklichkeit wiederzugeben. Um die benötigten Sinne jedoch kom­pen­sieren zu können, müssten die für die Wirklichkeit entscheidenden Erscheinungsmerkmale herausgefil­tert und verstärkt werden. (Vgl. Hauskeller 1995, 185)

Um die weiteren Sinne anzuregen und somit das Kino zum Gefühlserlebnis machen zu können hat man in der Vergangenheit versucht, Erlebniskinos zu bauen. So beispielsweise der Versuch über das Cinerama-Breitwandverfahren [9] in den 1950er Jahren, das visuelle und emotionale Erlebnisse bieten sollte. Diese Art von Erlebniskino konnte jedoch nur Filme, die speziell dafür gemacht wurden und meist keine Geschichte erzählten, wie beispielsweise eine Achterbahnfahrt aus der Perspektive des Insassen (Zuschauers) vorführen. Der einzige Sinn und Zweck dieser Kinos war es, dem Publikum das Gefühl zu geben, es befände sich selbst in Bewegung. Jedoch konnte sich diese Art Kino, genauso wie die heutigen Versuche der 5D-Kinos, nicht durchsetzen. Sie existieren heute noch vereinzelt, jedoch nur in Form des Erlebniskinos in Filmparks. (Vgl. Mikunda 2002, 201f)

Filmische Bilder können, genauso wie die Wirklichkeit, atmosphärisch wirken. Es scheint so, als wür­den die Bilder im Film die Wirklichkeit symbolisieren, während die Bilder die wir um uns herum im Leben wahrnehmen, die Wirklichkeit anzeigen. Im Film werden genauso Menschen, Räume und Situationen dargestellt, die man als solche wahrnimmt, ohne direkt anwesend zu sein. Das Ziel der FilmemacherInnen ist es u.a. die ZuschauerInnen durch die erzählten Geschich­ten zu berühren. Wenn die DarstellerInnen mit den Figuren, die sie verkörpern verschmelzen, vergessen die ZuseherInnen oft, dass es sich bloß um einen Film handelt. Die fiktive Situation wird somit für die ZuseherInnen zur wahren Geschichte, mit deren Figuren und Handlung sie sich identifizieren können. Für das Publikum entsteht folglich eine eigene Wirklichkeit. Es lacht, erschreckt sich, weint und fühlt mit den dargestellten Figuren, als würde es die Geschichte leibhaftiger Menschen beobachten. Sobald die eigenen Gefühle jedoch zu intensiv werden, oder sich das Publikum aufgrund fehlender Identifikation vom Gezeigten distanziert, schaltet es um und die Bilder werden zu abwesenden Symbolen. Infolgedessen wird einem wieder bewusst, dass es sich hierbei bloß um eine fiktive Geschichte handelt. Hauskeller ist der Meinung, dass die Wirklichkeit durch den Anschein, die Realität darzustellen, am ehesten erreicht werden kann und die Bilder daher, begründend auf die Wirklichkeit hinweisen sollten. (Vgl. Hauskeller 1995, 183f)

Atmosphäre kann am eigenen Leib gespürt werden, entsteht durch die Anwesenheit des Subjekts mit seiner Umgebung und kann daher als etwas Wirkliches, Bestehendes wahrgenommen werden. Spielfilme haben jedoch u.a. die Aufgabe im Grunde, die Wirklichkeit vorzutäuschen, indem sie dem Publikum eine bestimmte Atmosphäre übermitteln und in ihm somit bestimmte Gefühle für die durch SchauspielerInnen verkörperten Charaktere wecken. Um aber als wirklich vom Publikum wahrgenommen und akzeptiert zu werden, sollten das Filmsetting sowie seine DarstellerInnen etc. möglichst authentisch gestaltet wer­den. Wie aber ist es nun möglich, eine für das breite Publikum erforderliche, objektive Atmo­sphäre zu schaffen um in ihm bestimmte Gefühle zu evozieren, wenn die Atmosphäre primär subjektiv erfahren wird? Dieser Frage wird im folgenden Kapitel, in Anbetracht der filmischen Gestaltungsmittel und ihrer Auswirkung auf die Atmosphäre nachgegangen.

3.1 Elemente filmischer Atmosphäre

Um ein Bild als Ganzes erkennen bzw. einen Gegenstand im Bild eindeutig bestimmten zu können, reicht es oft aus, nur gewisse Teile des Ganzen schematisch aufzuzeigen. Dieses Prinzip ermöglicht es dem Publikum in Folge, auch komplexere Wahrnehmungsbilder zu erkennen. Der Film ist dazu in der Lage, durch akustische und visuelle Elemente die fehlenden Sinne wie Geruchs – oder Geschmackssinn zu kompensieren. Voraussetzung für die In­tegra­tion dieser Elemente ist die zielgerichtete Zusammenstellung von Bildelementen und ihre Gesamtwirkung, die den gewünschten Wahrnehmungscharakter erzeugen soll, sowie das Weglassen der Elemente, die weder das Bild noch die Geschichte unterstützen und eher zu Irritation führen würden. Diese Grundsätze werden primär in der Montage (siehe 3.5) festgelegt. Die Filmrezeption im Kino ist für die Sinneserregung maßgeblich, da sich das Pub­li­kum dabei in einem komplett dunklen Raum befindet und seine/ihre Seh – und Gehörsinne dadurch stärker angeregt werden. Der Kontrast zwischen der Dunkelheit und der beleuch­te­ten Leinwand lässt die Bildcharaktere mit gesteigerter Inten­si­tät hervorleuchten und gewinnt somit die volle Aufmerksamkeit der ZuseherInnen. Die Empfindungen (Gefühle) des Publi­kums können daher durch filmische Elemente wie Musik, Geräusche, Stimme, Farbe, Bewe­gung sowie Perspektive gesteuert und angeregt werden. (Vgl. Hauskeller 1995, 186f)

Alfred Hitchcock hat es in seinem Film Psycho (USA 1960) geschafft, durch die Verwendung geringer filmischer Mittel (Perspektive, Montage, Musik etc.) eine Atmosphäre unheimlicher Bedrohung zu schaffen und diese auch über Minuten hinweg beizubehalten. Dem Publikum wurde dadurch die Möglichkeit entzogen, sich vom Geschehen zu distanzieren. Diese Art von Gefühlserlebnis ist jedoch nur dann möglich, wenn sich der/die RezipientIn auf das Geschehen einlässt. Zur Glaubwürdigkeit tragen die SchauspielerInnen und ihre Fähigkeit die Rollen zu verkörpern, stark bei. Ob man sich als ZuseherIn mit einem Charakter, und damit auch mit seinen/ihren Gefühlen und Handlungen identifizieren und mitfühlen kann, hängt u.a. stark davon ab, wie gut der/die DarstellerIn den Charakter verkörpert und ob seine Handlung (die Geschichte, die durch die Bilder erzählt wird) glaubwürdig ist. (Vgl. Hauskeller 1995, 189)

Die Atmosphären sind einerseits subjektiv wahrnehmbar, anderseits gibt es in den mitteleu­ro­päischen Kulturkreisen Assoziationen mit bestimmten Merkmalen, die den/die Be­trachter­In die Atmosphären als quasi objektiv empfinden lassen. Bei der Gestaltung quasi objektiver Atmosphären im Film werden ikonografische Mittel mit denen primär bestimmte Gefühle assoziiert werden wie z.B. Dämmerung (= etwas geht zu Ende), Sonnenuntergang am Strand (= Romantik), ein Mensch nachts alleine im Wald (= unheimlich, unangenehm) etc. zur Erzeu­gung von bestimmten (zielgerichteten) Atmosphären eingesetzt. (Vgl. Hauskeller 1995, 193)

„Die Merkmale repräsentieren so jedes für sich und gemeinsam weniger eine Situation in sachlicher Hinsicht, als daß sie deren affektiven Wert auf sich übertragen und so weitergeben. Mit anderen Worten: die Merkmale nehmen die spezifischen Erscheinungscharaktere der Situation an, als deren Statthalter sie vom Betrachter unmittelbar erfaßt werden.“ (Hauskeller 1995, 193)

Um die Rezipienten/Rezipientinnen physisch[10] zu aktivieren, wird die Bildkomposition als ein Teil der Filmsprache eingesetzt. Neben der Bildkomposition sind Phänomene wie emo­ti­o­nales Design, Reizwechsel, induzierte Bewegung, Farbschock und Rhythmisierung für das emotionale Empfinden sowie die Stei­gerung der Dramatik verantwortlich. Die Bilder­schei­nung wird durch die kulturelle Erfahrung geprägt und ist großteils manipulierbar. Durch den Einsatz eines bestimmten Stils haben FilmemacherInnen, die Möglichkeit den Grundcha­rak­ter der filmischen Gestaltungsmittel (Ausstattung, Ton, Licht etc.) zu verstärken oder zu verändern, um beim Publikum emotionale Regungen zu erzielen und es damit an der Dramatik teilhaben zu lassen. (Vgl. Mikunda 2002, 295f)

Durch die Verwendung objektiv feststellbarer Eigenschaften bzw. allgemeingültiger[11] Asso­zi­ationen ist es laut Hauskeller möglich, eine quasi objektive Atmosphäre im filmischen Kon­text zu gestalten und somit die breite Masse/Publikum zu erreichen. Geht man davon aus, dass sich der/die ZuschauerIn bei der filmischen Rezeption in einem dunklen Saal (Kino) befindet und bereit ist, sich auf das filmische Geschehen einzulassen, so werden sein/ihr Seh-und Gehörsinn verstärkt beansprucht und die anderen Sinne quasi ausgeschaltet. Dies stellt eine wichtige Voraussetzung für die Evokation bestimmter Gefühle dar, weil sich das Publikum vollkommen auf das filmische Geschehen (die Charaktere, Geschichte, etc.) kon­zen­trieren kann und im Falle einer nachvollziehbaren bzw. authentischen Handlung und Spielweise der DarstellerInnen, Gefühle entwickeln und gespannt mit den dargestellten Charakteren mitfiebern kann. Was das genau für die filmische Gestaltung bedeutet, wird im folgenden Kapitel über die emotionale Filmsprache und ihre Wirkung bzw. Wahrnehmung beschrieben.

3.2 Emotionale Filmsprache

„Die Balance zwischen Denken und Fühlen ist eine der wichtigsten Voraussetzungen für unser see­lisches Wohlbefinden“ (2002, 11), schreibt der Mediendramaturg Christian Mi­kun­da in seinem Buch Kino spüren, über die Strategien emotionaler Filmgestaltung. Das vielseitige Medium Film beinhaltet Möglichkeiten vieler anderer Künste. Mithilfe filmischer Gestaltungsstrategien wird es dem Publikum ermöglicht, emotional am Geschehen teilzuneh­men. Die emotionalen Gestaltungsstrategien werden in der Praxis jedoch selten bewusst eingesetzt. Erfahrene Kameraleute, CutterInnen sowie Regis­seu­re/Regisseurinnen folgen diesen Strategien intuitiv. Bei der Filmgestaltung werden insbesondere wahrnehmungspsy­chologische Aspekte und die Filmsprache, die sich aus der Vernetzung der Filmästhetik mit der Welt herausbildet, beachtet. Die emotionale Filmsprache bildet somit einen Teil der kulturellen Identität. (Vgl. Mikunda 2002, 11f)

Der Film bietet vielfältige ästhetische Gestaltungsmöglichkeiten, die u.a. für die Emotionen der Zu­schau­erInnen verantwortlich sind. Die Aufmerksamkeit des/der Rezipienten/­Rezi­pi­en­t­in kann beispiels­weise durch den Einsatz der Schärfentiefe auf ein spezifisches Element (DarstellerIn oder Gegenstand) gelenkt oder durch Anwendung bestimmter Beleuchtungsmöglichkeiten gesteuert werden. Die Art der Ausleuchtung bestimmter Objekte und Dar­stel­lerInnen im Raum entscheidet über harte oder weiche Kontraste und unterstützt damit die Dramaturgie. Die Einstellungsgröße d.h., ob der Gegenstand/DarstellerInnen groß oder klein im Bild zu sehen ist, entscheidet über die Wahrnehmung und Orien­tierung des Publikums im Raum sowie über die Bedeutung des Bildinhalts. Stil­istische Mittel, die der formalen Filmgestaltung dienen wie die Schärfenverlagerung, das Spiel mit Licht und Schatten, die Einstellungsgröße und die Bewegung der Kamera (ob statisch oder bewegt) formen das gefilmte Material und beeinflussen die Wahrnehmung. Aus diesem Grund werden derartige ästhetische Möglichkeiten in der Medienwissenschaft auch als Codes bezeichnet. Zu weit­er­en kinematografischen Codes gehören neben Schnitt und Ton auch die Anordnung der Ob­jekte und DarstellerInnen im Bild sowie die Kameraposition (Obersicht oder Untersicht). Man bedient sich dieser Codes, um den Ausdruck von Personen und Gegenständen zu beeinflus­sen. So wirkt eine untersichtig abgebildete Figur (Person oder Gegenstand) dominant und mächtig, während die von oben herab gefilmte (Obersicht) eher unterwürfig und demü­ti­gend wirkt. Wenn eine Figur stark von unten beleuchtet wird und der Rest dunkel bleibt, wirkt sie bedrohlich. Ähnlich dramatische Auswirkungen auf die Figur hat extremes Licht von der Seite. Bei der Untersuchung filmischer Codes scheiden sich die Meinungen der Film­theo­retikerInnen. Die einen, wie Pudowkin oder Arnheim, schätzen mehr den manipu­la­tiven und emotionalen Wert der Codes, während sich andere, wie Bazin und Kracauer der Codes bedie­nen, um die Wirklichkeit auf direkte Weise abzubilden. (Vgl. Mikunda 2002, 15ff)

Die Struktur der Narration[12] im Film ergibt sich durch die Lenkung der Aufmerksamkeit, Ausdruckswirkung und die Handlungsführung. Der Film spricht die Wahrnehmung des/der Zuschauers/Zuschauerin an wie keine andere Kunstform. Das leibliche Spüren des Publikums definiert das Filmische am Film. Wie kinematografische Codes eingesetzt werden, hängt von psychologischen Mechanismen, die den emotionalen Phänomenen zugrunde liegen, ab. All diese Codes dienen der filmischen Erzählung und können geradezu physische Sinneserlebnisse hervorrufen. Durch das Ziel, eine bestimmte Emo­tion zu evozieren, bilden sich verschiedene Lösungsmöglichkeiten aus dem Gebrauch der Codes, die sich organisch verändern und somit kein Rezept zur filmischen Gestaltung darbieten. Da die kine­mato­grafischen Codes dazu in der Lage sind u.a. Phänomene emo­tionaler Wirkung in Szene zu setzen, kann man von einer emotionalen Filmsprache, die neben der erzählenden Spra­che existiert, sprechen. (Vgl. Mikunda 2002, 18ff)

Die Kameraleute nutzen die Sprache der emotionalen Bildkomposition um visuell intensive Bilder, zu gestalten. Sie haben durch ihre Erfahrung, diese Sprache so verinnerlicht, dass sie nicht mehr aktiv darüber nachdenken müssen und die Gestaltungsstrategien somit intuitiv anwenden. (Vgl. Mikunda 2002, 82) Ihre Hauptaufgabe besteht darin, Bilder zu kom­po­nie­ren, die das Publikum bereitwillig und unwillkürlich wahrnimmt. Um zu diesem Ergebnis zu gelangen, ist es laut Mikunda notwendig, die Er­kun­dungs­bewegungen des Kopfes und der Augen durch die Bilder (visuell) bewusst zu steuern. Dabei geht Mikunda davon aus, dass die optimal komponierte Einstellung durch die Augenbewegung, die zwischen den Bildele­men­ten hin und her springt, Spannung beim Publikum erzeugt. Wenn man aber die These von Neisser Ulric befolgt, der in seinem Buch Kognition und Wirklichkeit über die menschliche Wahrnehmung und ihre Steuerung durch kognitive Schemata schreibt, so könnte man sagen, dass Rezipienten/Rezipientinnen, ein kognitives Schemata für optimale Bildkomp­osition entwickelt haben. Es scheint so, als würden die Augenbewegungen des Publikums das Ergebnis eines unbe­wus­sten Lernprozesses sein und diese Spannungsmuster befolgen, weil sie es so schon mal gelernt ha­ben. (Vgl. Mikunda 2002, 86f)

Bisher wurde festgestellt, dass Atmosphären u.a. durch die anwesenden Subjekte gestimmt und wahrgenommen werden. Dabei sind die seelische und körperliche Verfassung des Sub­jekts und somit auch sein Gefühlsleben entscheidend. Der Mensch wird von Atmo­sphä­ren gestimmt und umgekehrt. Im filmischen Kontext könnte das bedeuten, dass das Pu­bli­kum durch die im Film evozierte Atmosphäre ebenso gestimmt wird und in Folge, bestimmte Gefühle entwickelt. Die Bedeutung der Personen und Gegenstände im Film und so­mit die evozierten Emotionen des Publikums können wiederum durch filmische Codes sowie die Anwendung bestimmter Grundprinzipien gelenkt werden. Inwiefern die evozierten Emo­tionen mit dem Filmerleben zusammenhängen bzw. dazu beitragen, wird anhand der fil­mi­schen Erzählformen und der Emotionstheorien im Filmerleben der folgenden Kapiteln erörtert.

3.2.1 Filmische Erzählformen

Der Medienphilosoph Torben Grodal versucht in seinem Buch Moving Pictures anhand von drei Modulen, das Grundprinzip der fiktionalen Rezeption näher zu erläutern.

1. Der Bezug zum echten Leben:

Ob die ZuschauerInnen den Film im Kino auf der Leinwand oder zu Hause über den Fernseher sehen - sie vergleichen die echte Welt mit der fiktionalen und identifizieren sich mit ihr. Im Kino ist man aufgrund der Isolierung von der Außenwelt schneller am emotionalen Geschehen beteiligt. Im fiktionalen Genre geht man davon aus, dass das Publikum den Bezug zum fiktiven Geschehen durch den Kontext des echten Lebens herstellt. Das ist vor allem bei Komödien, in den das Publikum durch das gemeinsame Lachen über die fiktionalen Ereignisse das Gefühl der Gemeinsamkeit bekommen sollen, zu beobachten. Die Zuschau­er­Innen werden durch die Zusammenhänge in der fiktionalen Erfahrung beeinflusst und positionieren sich somit.

2. Methode der Sichtweise der ZuschauerInnen und Methoden der kognitiven und empathischen Identifikation durch fiktive Mittel:

Für die Beurteilung darüber, ob das Gesehene und Gehörte aus dem kon­stru­iert­en Äußeren (äußere Erscheinung) der realen Welt oder einer inneren geistigen Welt stammt, ist die Wahrnehmung wichtig. Wenn das Wahrgenommene für die Außenwelt konstruiert wurde, weist es auf die geistige Simulation der bereits verfügbaren Welt hin. Wenn aber das Wahrgenommene konstruiert wurde, um die geistige Welt zu erreichen, regt es die reine wahrnehmend-kognitive Erfah­rung an. Genauso ist die Beziehung zu den fiktionalen Figuren von Bedeutung. Wenn die fiktionale Figur, mit der sich die ZuschauerInnen identifizieren, effektiv handelt, wird die Distanz zum/zur Betrachter/Betrachterin reduziert. Das Hauptaugenmerk der ZuschauerInnen wird dabei auf die hypothetische Welt gelegt und Methoden der Wahrnehmung, die sich auf die Darstellung fokussieren, erzeugt.

3. Narrative Strukturen der fiktiven Welt:

Narrative Strukturen in der fiktiven Welt sowie die Beziehung zwischen fiktiven Subjekten und Objekten gehören zur klassischen Narrationstheorie. (Vgl. Grodal 2002, 157ff)

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb.2Illustration nach: Torben Grodal: Moving Pictures. A New Theory of Film Genres, Feelings, and Cognition. Oxford: Oxford University Press 2002, S. 159

Diese drei Dimensionen interagieren miteinander und bilden den Rahmen für die emotionale Kommunikation zwischen dem Publikum und der dargestellten fiktiven Welt. (Vgl. Grodal 2002, 159) Mit seiner Hypothese besagt Grodal, dass die Genreformeln sowie die Stimmung der fiktiven Unterhaltung meistens so konstruiert sind, dass sie eine bestimmte Emotion her­vorrufen. Dies gelingt ihnen, indem sie dem Publikum die Möglichkeit geben, eine der grundlegenden Emotionen, die mit den wesentlichen Alltagssituationen verbunden sind, zu erfahren. (Vgl. Grodal 2002, 161)

3.2.2 Emotionstheorien im Filmerleben

Kino kann auf unterschiedliche Weise erfahren werden. Für die meisten Menschen ist es jedoch ein Ort, an dem sie Gefühle entfalten. Obwohl das Medium Film darauf abzielt, bestimmte Gefühle beim Publikum zu erzeugen, wird es unter diesem Aspekt in der Filmtheorie kaum behandelt. "In film theory the investigation of filmic emotion has been based on romantic and psychoanalytic theories, which hold that the apparent content of films is only a veil." (Grodal 1999, 127) Seit den 1990er Jahren beschäftigt sich die Filmwissenschaft verstärkt mit der Erzeugung und Lenkung von Emotionen. Dabei wird der Frage nachgegangen, wie es möglich ist, durch gen­respezifische Narrationsmuster die Emotionen des/der Zuschauers/Zuschauerin zu steu­ern. (Vgl. Hickethier 2002, 87f)

Diesem Thema widmen sich auch Carl Plantinga und Greg Smith in ihrem Sammelband Passionate Views in dem sich anerkannte FilmtheoretikerInnen dem Medium Film in Bezug auf die Emo­tionen nähern. Im vorherigen Kapitel dieser Arbeit wurde festgestellt, dass Gefühle u.a. durch Atmosphären erzeugt werden (und umgekehrt) und somit eng mit diesen verbunden sind.[13] Infolge dessen wird in diesem Kapitel auf die ge­zielte Emotionserzeugung bzw. die Gefühle, die durch den Film evoziert werden einge­gan­gen.

Plantinga und Smith betrachten Emotion und Kognition in engem Zusammenhang und beziehen sich in ihren Theorien auf die kognitive Sichtweise. Durch Emotion und Kognition orientiert sich der Men­sch in seiner Umgebung und nimmt besondere Objekte wahr. Emo­ti­onen helfen dem Menschen dabei, die Welt zu beurteilen und schneller auf Dinge zu re­a­gie­ren. Gefühle wie Angst und Liebe entwickeln sich aus Gedankenprozessen. Wenn man Emo­ti­onen aus kognitiver Sicht betrachtet, werden sie in ihrer strukturierten Beschaffenheit dargestellt und untersucht. Aus kognitiver Sicht betrachtet, bestehen Emotionen aus Gefühlen, physischen Veränderungen und Erkenntnissen. Sie steuern die eigenen Gedanken und den Körper in Bezug auf ein Objekt und lösen die Reaktion auf das Objekt aus. So führt beispielsweise die Liebe einen zum Geliebten und die Angst bringt einen vom gefürchteten Objekt weg. Um die Bedeutung eines Objekts individuell herausfiltern zu können, sollte man es ko­gni­tiv betrachten und ihm eine bestimmte Eigenschaft zuteilen. Das Resultat dieser Beur­teil­ung ist wie­derum der Auslöser für bestimmte Emotionen. Das kognitive Verständnis über Emotionen hilft einem sich auf Reize, die Emotionen hervorrufen, zu konzentrieren. (Vgl. Plantinga 1999, 2f)

Die Aufmerksamkeit des Publikums ist von seinen Emotionen, die es während der Rezeption empfin­det, abhängig. Empfindet es nichts beim Anblick der dargestellten Bilder oder der ge­zeigten Handlung, so sinkt die Aufmerksamkeitsspanne. Bestimmte Phänomene wie Angst, Wut, Bewunderung, Trau­er, Mitleid, Neid, Ehrfurcht, Liebe etc. werden hauptsächlich durch die Narration und die, durch filmische Codes entstandene Atmosphäre transportiert. Da Gefühle jedoch subjektive Empfindungen und vom Individuum und seiner/ihrer bisherigen Erfahrung abhängig sind, ist es schwer, zielgerichtete Gefühle beim Publikum zu evozieren.

Der Philosoph Noel Carroll beschäftigt sich in seinen Schriften primär mit der Gefühlser­zeu­gung im narrativen Film. Dabei setzt er die Eigenschaften der Gefühle in Bezug auf die Filmanalyse und versucht auf diese Weise, die Evokation wahrer Gefühle in der fiktionalen Geschichtserzählung zu untersuchen. (Vgl. Carroll 1999, 23)

Um als eine echte Gefühlsregung gelten zu können, muss sich die Regung laut Carroll auf eine körperliche Unruhe beziehen. Diese spezifische emotionale Verfassung wird durch die Art und Weise der körperlichen Unruhe bestimmt. Die daraus resultierende körperliche Re­gung ist von der emotionalen Verfassung bzw. dem Gemüt abhängig und äußert sich von Mensch zu Mensch unterschiedlich. Während der/die eine in Gefahrsituationen beispielsweise zittrige Beine bekommt, äußert sich die Regung bei einem/einer anderen, indem sein/­ihr Mund trocken wird. (Vgl. Carroll 1990, 24) Im mo­der­nen Film werden die ZuschauerInnen primär durch Emotionen wie Zorn, Hass und Rache an die Filmhandlung gebunden. Narration, Kamerabewegung, Bildkomposition, Raumgestaltung, Lichtfüh­rung, Musik und die Handlung, in der bestimmte Charaktere agieren, bieten oft eine Vielfalt an Gefühlen an. Emotionale Zustände ergreifen Objekte und sind auf etwas Bestimmtes gerichtet. Man hasst jemand Bestimmtes oder hat Angst vor etwas wie z.B. vor dem dichten Nebel. (Vgl. Carroll 1999, 23f) Angeregtes Publikum entwickelt in Anbetracht der dargestellten Situation Befürch­tungen und Bedürfnisse. Wenn sein/ihr Anliegen aus irgendeinem Grund bedroht wird, reagiert der/die RezipientIn mit unbehaglichen Emotionen. Wenn das infrage stehende Anliegen (Bedenken) durch die narrative Entwicklung unterstützt wird, verwandeln sich Emo­ti­onen in Euphorie. Ob man Unbehagen oder Euphorie fühlt, hängt von den davor entwi­ckelten bzw. aufgebauten filmsprachlichen Kriterien ab. (Vgl. Carroll 1999, 32)

Zusammengefasst wurde festgestellt, dass die Gedanken in Bezug zu einem Objekt oder Situation durch Emotionen, die wiederum die Reaktion darauf bestimmen, gesteuert werden und somit für die filmische Rezeption bzw. Einschätzung der narrativen Situation von Bedeu­tung sind. Daher ist die Situation, in der sich der fiktive Charakter befindet, sowie sein/ihr Be­nehmen und Reaktion auf das Geschehen für die Emotionen des Publikums ausschlaggebend. Es stellt sich jedoch die Frage, wie es dennoch möglich ist, Reaktionen fiktiver Charak­tere für den/die ZuschauerIn authentisch zu gestalten, wenn sich die Reaktion auf verschiedene Gefühlserlebnisse von Mensch zu Mensch unterschiedlich äußern? Da selbst Asso­ziationen mit bestimmten Merkmalen (objektiv feststellbare Eigenschaften) nicht immer funktionieren bzw. nicht vom gesamten Publikum gleich empfunden werden können, sollten sie in die Geschichte so authentisch wie möglich eingebaut werden, sodass sich auch das Publikum, dass normalerweise z.B. keine Angst vor dem Nebel hat, in diesem Moment sehr wohl davor fürchtet. Dies kann gelingen wenn sich der/die ZuschauerIn mit dem fiktiven Charakter sowie der dargestellten Umgebung bzw. Situation identifizieren, und somit mit diesem mitfühlen kann. In welcher Weise sich das Gefühlsleben des Protagonisten/­Pro­ta­go­nistin[14] (fiktiver Charakter) auf das Publikum auswirken kann und wie die fiktiven Konfliktsituationen dazu beitragen, wird im folgenden Kapitel erklärt.

[...]


[1] Definition nach Wikipedia, http://de.wikipedia.org/wiki/Atmosph%C3%A4re, 25.7.2009

[2] Definition nach Wikipedia, http://de.wikipedia.org/wiki/Atmosph%C3%A4re_(%C3%84sthetik), 25.7.2009

[3] http://www.textlog.de/kant-10.html, 30.09.2009

[4] Der Begriff neue Ästhetik wurde von Böhme als eine Erweiterung der Ästhetik eingeführt. (Vgl. Böhme 1995, 7)

[5] Ein Avatar ist eine künstliche Person oder ein grafischer Stellvertreter einer echten Person in der virtuellen Welt, beispielsweise in einem Computerspiel (Vgl. http://de.wikipedia.org/wiki/Avatar_(Internet), 24.7.2009)

[6] Mit „Objekten“ im psychologischen Sinne können nicht nur Gegenstände, sondern auch Personen und Ereignisse gemeint sein. (Vgl. Strack/ Höfling 2007, 109)

[7] Bautz bezeichnet die natürliche Atmosphäre, als quasi natürlich, weil die Atmosphäre in Anbetracht dessen dass sie durch die Anwesenheit des Menschen sowie seine Umgebung geschaffen wird und somit nie ganz natürlich (Unabhängig) sein bzw. existieren kann. (Vgl. Bautz 2007, 116)

[8] Weitere Faktoren, die bei der Erzeugung filmischer Atmosphäre essenziell sind, werden in den folgenden Kapiteln näher erörtert.

[9] Dabei handelte es sich um eine riesige, stark gekrümmte Leinwand, die den/die ZuschauerIn in die projizierte Bewegung mit hinein zog. (vgl. Mikunda 2002, 201)

[10] Die physische Empfindung ist einerseits eine für sich stehende sinnliche Erfahrung, andererseits eine ausdrucksstarke und emotionale Empfindung. (Vgl. Mikunda 2002, 293)

[11] Im Mitteleuropäischen Raum gültig.

[12] Narration beschreibt die Geschichtserzählung oder des Geschehens. Die Narration im Spielfilm zeigt meist den Anschluss und bietet den Durchblick in die Handlung. (Vgl. Konigsberg 1997, 261)

[13] Siehe Schmitz und Hauskeller.

[14] Als Protagonisten/Protagonistinnen werden grundsätzlich Hauptfiguren eines Films, Theaterstücks und literarischen Werks bezeichnet. (Vgl. Konigsberg 1997, 317)

Details

Seiten
143
Erscheinungsform
Originalausgabe
Jahr
2010
ISBN (eBook)
9783842811812
Dateigröße
8.3 MB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v228400
Institution / Hochschule
Fachhochschule Salzburg – Video, Studiengang Multi Media Art
Note
2
Schlagworte
atmosphäre emotionstheorie film gestaltung horror

Autor

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Titel: Spannungsfeld Atmosphäre