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Fiktionalität von Zeitgeschichte – Die Oliver Stone Trilogie im Kontext des Vietnamkriegsfilms

Diplomarbeit 2010 113 Seiten

Medien / Kommunikation - Sonstiges

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

Teil I

2. Hintergrund des Vietnamkriegs – Ein geschichtlicher Abriss

3. Der Begriff ‚Fiktion‛ und die Fiktionalität von Zeitgeschichte

4. Was ist ein Vietnamkriegsfilm? - Versuch einer Definition des Vietnamkriegsfilms

Teil II

5. Motivische Untersuchung ausgewählter Beispiele des Vietnamkriegsfilms im historischen Kontext von 1978-2002
5.1. Vietnamkriegsfilme Ende der 70er Jahre (1978-1979)
5.2. Vietnamkriegsfilme Mitte der 80er Jahre bis Ende der 80er Jahre (1985-1989)
5.3. Vietnamkriegsfilme Anfang der 90er Jahre (1991)
5.4. Vietnamkriegsfilme Anfang des 21. Jahrhunderts (2000-2002)

Teil III

6. Die Stone Trilogie im Kontext der Vietnamkriegsfilme

7. Fazit

Literaturverzeichnis

Internetquellen

Filmographie

Abschließende Erklärung

1. Einleitung

Kein Krieg hat die amerikanische Nation so nachhaltig beeinflusst wie der Vietnamkrieg. Der Einfluss dieses Krieges und die Auseinandersetzung mit diesem zeigen sich unter anderem im amerikanischen Film. Mit dem Beginn des Krieges und vor allem mit dem Kriegsende tauchte eine Fülle von Filmen auf, die sich dem Konflikt in Vietnam widmeten. Es stellt sich die Frage, auf welche Art und Weise alle diese Filme das reale Ereignis des Vietnamkrieges fiktionalisiert haben. Die Annahme, dass die fiktionale Darstellung des Vietnamkrieges im Film mögliche Deutungsmuster, Verarbeitungsprozesse, politische und gesellschaftliche Aussagen sowie persönliche Erfahrungen über den Krieg offenbaren könnten, steht in dieser Arbeit im Mittelpunkt.

Das primäre Interesse dieser Arbeit gilt der fiktionalen Verarbeitung des Vietnamkrieges im Film. Den Fokus dieser Arbeit bilden 13 ausgewählte Filme, in dessen Mittelpunkt die Vietnamfilmtrilogie von Oliver Stone steht. Der Filmregisseur Oliver Stone[1], der aus einem wohlhabenden Elternhaus stammt, brach 1965 sein Studium an der Yale Universität ab, um nach Vietnam zu gehen. Stone bezeichnete sich selbst als Patriot und glaubte an das John Wayne[2] Bild Amerikas. Erst nach seinem Vietnameinsatz verschwand diese Einstellung zum Krieg. Er kehrte desillusioniert und drogenabhängig aus Vietnam zurück und landete schließlich in einem Gefängnis in Mexiko. Stone begann an Filmskripten zu arbeiten und besuchte die New Yorker Filmhochschule. Während dieser Zeit entstanden einige Kurzfilme sowie das Skript ‚Break‛, welches später als Vorlage für den erfolgreichen Film Platoon (1986) dienen sollte. Nach seinem Abschluss drehte er seinen ersten eigenen Film, der jedoch unter seinen Erwartungen blieb. Stone arbeitete zunächst als Drehbuchautor. Zu dieser Zeit entstanden u.a. die Drehbücher für Midnight Express (1978), Conan der Barbar (1982) oder auch Scarface (1983). Im Jahre 1986 gelang es ihm schließlich mit den Filmen Salvador (1986) und Platoon (1986) als Regisseur erfolgreich zu werden. Besonders zu Platoon (1986) hatte Stone einen besonderen Bezug, da er hier seinen persönlichen Frust und seine persönlichen Erfahrungen aus Vietnam darlegen konnte. Stone meinte hierzu: „I felt that the truth of this war had not been shown.”[3] Nach Platoon (1986) folgten die Filme Wall Street (1987), Talk Radio (1988) und schließlich sein zweiter Film zum Vietnamkrieg Born On The Fourth Of July (1989). Hier verarbeitete Stone basierend auf der Biographie von Ron Kovic die Gleichgültigkeit der amerikanischen Gesellschaft gegenüber den Heimkehrern aus Vietnam, die ihm auch selbst widerfahren war. Den Abschluss zum Thema Vietnam bildete der Film Heaven & Earth (1993), der wiederum Bezug auf eine Biographie nimmt. In diesem Film bezieht sich Stone auf die Lebensgeschichte der Vietnamesin Le Ly Hayslip. Stone äußert sich zu der Entstehung der Trilogie wie folgt:

„First I survived the war. That`s a minor miracle. And then I was able to write about it and film it. So that seemed as if it completed the action. But what happened is, it only deepened my interest. There was no plan for a trilogy. But they complement each other. Platoon was about the war in the jungle. Then Born went back to America. Then Heaven & Earth went one step further, back to Vietnam, then to America, then again to Vietnam.”[4]

Nachdem er Platoon (1986) verfilmt hatte, begann er sich tiefer gehend mit dem Thema Vietnam aus filmischer Perspektive zu beschäftigen. Obwohl Stone keine Trilogie beabsichtigte, bemerkte er, dass die beiden Filme Born On The Fourth Of July (1989) und Heaven & Earth (1993) seine eigenen Erfahrungen sowie das Thema Vietnam tiefergehend verarbeiteten. Oliver Stone nimmt so mit seiner Trilogie im Kontext des Vietnamkriegsfilms eine besondere Stellung ein, weil er versucht in seinen Filmen biographisch und möglichst realitätsnah zu arbeiten. Eine Gegenüberstellung der 10 Filme mit der Trilogie kann die Fiktionalität von Zeitgeschichte und ihre Funktion im Verarbeitungsprozess eines Krieges im Film exemplarisch beleuchten.

Die vorliegende Arbeit besteht aus drei Teilen. Der erste Teil der Arbeit beschäftigt sich zunächst mit einem geschichtlichen Abriss des realen Vietnamkrieges. Dieser Abriss dient als Grundlage für die Auseinandersetzung mit dem fiktionalisierten Zeitgeschehen im Film. Des Weiteren wird der Versuch gestartet eine möglichst präzise Definition des Begriffes der ‚Fiktionalität‛ zu erarbeiten. Schließlich wird in diesem ersten Teil der Arbeit der Begriff des ‚Vietnamkriegsfilms‛ definiert bzw. kategorisiert, um mögliche Besonderheiten und Spezifika dieses eigenen Genres herauszustellen. Anhand dessen können bei einer Gegenüberstellung der Stone Trilogie mit den übrigen Filmen mögliche Zuordnungen stattfinden.

Der zweite Teil dieser Arbeit analysiert die folgenden 10 Filme motivisch. In diesem Teil sollen die Themen bzw. Motive von Coming Home (1978), The Deer Hunter (1978), Apocalypse Now (1979), Rambo-First Blood Part II (1985), Full Metal Jacket (1987), Hamburger Hill (1987), Casualties Of War (1989), Flight Of The Intruder (1991), Tigerland (2000) und We Were Soldiers (2002) herausgefiltert und dargelegt werden, die schließlich den Kontext für die Betrachtung der Stone Trilogie bilden. Für ein besseres Erfassen der Arbeit ist es empfehlenswert, aber nicht zwingend erforderlich, sich die hier ausgewählten Filme im Voraus angesehen zu haben. Es muss angeführt werden, dass die jeweiligen Motive, die sich aus der Untersuchung ergeben nur kurz angerissen und nicht explizit diskutiert werden können. Zu bedenken gilt, dass die Auswahl der Filme bereits ein breites Spektrum an Material bietet und es daher unmöglich ist, im Rahmen dieser Arbeit jedes einzelne Motiv ausführlich zu diskutieren. Sinn und Zweck dieser Vorgehensweise ist eine möglichst große Variationsbreite an Motiven und Themenbereichen zum Vorschein zu bringen.

Im Zentrum des dritten Teils dieser Arbeit der hier ausgewählten Vietnamkriegsfilme steht die Vietnamtrilogie Platoon (1986), Born On The Fourth Of July (1989) und Heaven & Earth (1993) von Oliver Stone. Diese Trilogie Stones soll ebenfalls in einer motivischen Untersuchung diesen 10 genannten Filmen gegenübergestellt werden.

Teil I:

2. Hintergrund des Vietnamkriegs – Ein geschichtlicher Abriss

Das historische Ereignis, der Vietnamkrieg (1964-1973) und dessen historische Genese, ist Gegenstand des folgenden Kapitels. Im Folgenden wird versucht die wesentlichen Phasen des Vietnamkonflikts zu beleuchten, um eine hinreichende Grundlage für eine tiefergehende Betrachtung der Frage nach der Fiktionalität des Vietnamkriegsfilms zu schaffen. Es kann bei diesem geschichtlichen Abriss kein Anspruch auf Vollständigkeit erhoben werden.

Der Beginn des Konflikts in Vietnam begann bereits mit der Besetzung Saigons durch die Franzosen am 17. Februar 1859.[5] Die Oktroyierung neuer imperialistischer Sozialstrukturen sowie Gewalt gegenüber den Landarbeitern waren Bestandteile der französischen Kolonialisierung Vietnams.[6] Nachdem die Japaner am 9. März 1945 das Land okkupiert hatten, nahmen diese den Franzosen die Kompanien und die Verwaltung ab. Erst durch die Kooperation der USA mit der ‚Vietminh‛[7] kam es am 15. August zur Kapitulation Japans. Nach dem Abtritt des Kaiser Bao Dai, rief Ho Chi Minh am 30. August die Demokratische Republik Vietnam aus.[8] Ungeachtet dessen leiteten die Franzosen Schritte ein, die zur Dekolonialisierung Vietnams führten. In der Geschichtsschreibung wird hier von dem ersten Indochinakrieg (1946-1954) gesprochen, in dem die Fronten zwischen den Franzosen und Vietminh deutlich wurden. Am 23. November 1946 nahmen die Franzosen einen Vorfall, der sich drei Tage zuvor ereignet hatte, als Anlass, um von dem Kreuzer ‚Suffren‛ Haiphong zu beschießen.[9] Nach heftigen Kämpfen, einem Massaker an Zivilisten in Hanoi und der Forderung der Entwaffnung der vietnamesischen Miliz durch die Franzosen, kam es am 8. März 1949 zum ‚Elysee-Abkommen‛, in dem Frankreich Vietnams Unabhängigkeit in der französischen Union bestätigte, jedoch die Kontrolle über Militär, Finanzen und Außenpolitik für sich behauptete.[10] Nach einem gescheiterten Versuch der Franzosen, das Vordringen der ‚Vietminh‛ nach Laos von Dien Bien Phu aus zu stoppen, endete der Krieg für die Franzosen in Indochina mit dem Fall von Dien Bien Phu am 7. Mai 1954. Endgültigen Charakter erhielt diese Niederlage am 21. Juli 1954 auf der Genfer Außenministerkonferenz.[11] Nach der Niederlage der Franzosen in Dien Bien Phu und dem Abzug der Truppen aus Südvietnam war Frankreich nicht mehr in der Lage die Anforderungen der Genfer Konferenz zu erfüllen bzw. seine hegemoniale Stellung zu behaupten.[12] Diese Position nahmen von nun an die Amerikaner ein.[13]

Die USA unterstützten den neuen Präsident Ngo Dienh Diem[14] von 1955 bis 1961 mit großen finanziellen Mitteln.[15] Am 20. Dezember 1960 gründete sich die Nationale Befreiungsfront für Südvietnam, die den Sturz Diems als oberstes Ziel verfolgte. Aus dieser Bewegung heraus prägte Diem den Begriff des ‚Vietcong‛, dem laut Steininger (2009) nicht nur Kommunisten angehörten: „Obwohl dieser Befreiungsfront nicht nur Kommunisten angehörten, prägte Diem den Begriff ‚Vietcong‛ = Vietnam Communists, ein Begriff, der sich einprägen sollte.“[16] Der Begriff hat seinen Ursprung im Süden Vietnams und nicht wie überwiegend angenommen im Norden. 1961 kam es durch General Maxwell Taylor und Präsidentenberater Walt Rostow zur Empfehlung, die Beraterrolle durch eine ‚begrenzte Partnerschaft‛ zu ersetzen. Schließlich wurde ein Jahr später, am 8. Februar 1962, das Militärkommando ‚Military Assistance Command Vietnam‛ (MACV), auch ‚Mac Vee‛ genannt, zusammengestellt.[17] Es wurden Militärberater eingesetzt, womit die USA das Genfer Abkommen verletzten.[18] Am 1. November 1963 kam es zum Sturz und der Ermordung Diems. Die von ihm erhoffte politische Stabilisierungsfunktion seiner Person war ausgeblieben.[19] Ähnlich, wie Kennedy, sah auch sein Nachfolger Lyndon B. Johnson Südvietnam als einen potentiellen Ausgangspunkt für einen möglichen Dominoeffekt.[20] Würde Südvietnam fallen, so wäre es nur eine Frage der Zeit, bis die Nachbarstaaten kommunistisch würden.[21] 1964 plante die USA ihre militärische Präsenz zu erhöhen und begann sogar mit den Vorbereitungen für eine Bombardierung Nordvietnams.[22] Anfang August 1964 kam es zu einem bis heute dubiosen Vorfall in der Bucht von Tonking, den die US-Regierung als Anlass für Luftangriffe gegen Nordvietnam nahm.[23] Es wurden die ersten Angriffe auf Ziele in Nordvietnam geflogen. Aus diesen Ereignissen entstand am 7. August die ‚Tonking Resolution‛ und ein verheerender Krieg.[24] Nach einigen schweren Angriffen der Nordvietnamesen und zahlreichen Verlusten auf Seiten der Amerikaner, wurden am 7. Februar 1965 Luftangriffe unter dem Namen Operation ‚Flaming Dart‛ gegen die Nordvietnamesen geflogen. Einen Monat später, am 2. März 1965, begann der Bombenkrieg gegen Nordvietnam unter der Operation ‚Rolling Thunder‛.[25] Steininger (2009) fasst den Zeitraum und die Auswirkungen dieser Operationen zusammen:

„In dieser Zeit flogen die Amerikaner 304 000 Kampfeinsätze mit Jets und 2 380 Angriffe mit B-52-Bombern; dabei wurden mehr Bomben abgeworfen als während des Zweiten Weltkrieges im Pazifik oder während des Koreakrieges. 922 Flugzeuge gingen verloren; unter den 591 Kriegsgefangenen, die Nordvietnam 1973 freiließ, befanden sich 457 Piloten, die während der Operation über Nordvietnam abgeschossen worden waren. In Nordvietnam wurden die Hälfte aller Brücken, sämtliche Öllager und Raffinerien sowie zwei Drittel aller Kraftwerke zerstört. Über 50 000 Bewohner verloren ihr Leben. Dabei gab es allerdings so genannte „No Fly Zones“, nämlich Hanoi und Haiphong und ein Gebiet 30 Meilen südlich der chinesischen Grenze.“[26]

Allein dass in einem so kurzen Zeitraum die Zahl der Opfer derart anstieg, offenbart das unangenehme Ausmaß der amerikanischen Bombardierungen in Nordvietnam. Am 8. März 1965 trafen 3500 Marines in Na Dang ein. Es ging nicht mehr um die Frage ob, sondern wie viele Soldaten eingesetzt werden sollten.[27] Die Erhöhung der Gruppenpräsenz beinhaltete gleichzeitig eine neue militärische Strategie, mit der der Krieg gewonnen werden sollte. Frey (2006) beschreibt diese Strategie:

„Der „Abnutzungstrategie“ (strategy of attrition) lagen drei taktische Vorgaben zugrunde: „Suchen und Zerstören“ (search and destroy), „Vertreibung“ (clearing) und „Sicherungsoperationen“ (securing operations).“[28]

Aus dieser Strategie ‚Suchen und Zerstören‛ ergab sich für die Amerikaner die zuvor noch vermeidbare offensive Rolle, die nun die Kontrolle und Sicherheit des Landes als primäre Zielvorgaben beinhaltete.[29] Die Gesellschaftsstrukturen änderten sich unter den Amerikanern wie zu Zeiten der französischen Kolonialherrschaft.[30] Im Januar 1968 kam es zur Überraschung der Amerikaner und Südvietnamesen zur ‚Tet-Offensive‛[31] der Nordvietnamesen. Dieses Ereignis und innenpolitische Probleme in den USA hatten zur Folge, dass Präsident Johnson Ende März auf eine weitere Kandidatur verzichtete.[32] Frey (2006) erklärt den Verzicht Johnsons auf eine weitere Kandidatur folgendermaßen:

„Johnsons persönlicher Widerwillen gegen den Krieg und seine Befürchtung, Vietnam werde die „Great Society“ zerstören, hatten in organisatorischer und strategischer Hinsicht fatale Auswirkungen. Eine zentral gesteuerte, effektive Leitung des Krieges fehlte. Johnson selbst verzettelte sich in Einzelheiten, und die Folge mangelhaft definierter Verantwortlichkeiten waren endlose Grabenkämpfe zwischen den riesigen Bürokratien des Weißen Hauses, des Pentagon, des Außenministeriums und der Streitkräfte.“[33]

Viele Kritiker warfen der damaligen Regierung sowie den ihr untergeordneten bürokratischen Institutionen verheerende Inkompetenz vor und sehen bis heute Johnsons politischen Rückzug darin begründet. Ähnliche Kritik gab es nach dem Ersten Weltkrieg auf deutscher Seite. Hieraus prägte sich der Begriff der ‚Dolchstoßlegende‛.[34] Johnsons Nachfolger Nixon, der seinen Wählern versprochen hatte den Krieg zu beenden, wollte den Nordvietnamesen glauben lassen, dass er den Konflikt mit allen Mitteln zu einem siegreichen Ende führen wolle und selbst vor dem Einsatz von Atomwaffen nicht zurückschrecke. Er weitete den Krieg sogar bis hinter die Grenzen Kambodschas aus. Diese territoriale Ausweitung blieb jedoch erfolglos und führte sogar zu weiteren verheerenden Komplikationen:

„In den fünf Kriegsjahren waren etwa 10 Prozent der sieben Millionen Kambodschaner getötet worden; die Wirtschaft war ruiniert, die Hälfte der Bevölkerung entwurzelt. Aber es sollte noch schlimmer kommen: Der Schreckensherrschaft von Pol Pots Steinzeitkommunismus fielen Millionen Kambodschaner zum Opfer.“[35]

Nixon, ähnlich wie sein Vorgänger Johnson, verstrickte sich immer mehr in Fehlentscheidungen. Der Abzug von amerikanischen Truppen und das Anstreben von Friedensverhandlungen blieben erfolglos. Auch die zunehmende Antikriegsbewegung im eigenen Land wurde für Nixon zur immer größeren Belastung.[36] Ebenso blieb die sukzessive ‚Vietnamisierung‛ durch die Reduzierung der amerikanischen Streitkräfte bei gleichzeitiger Aufstockung der südvietnamesischen Armee mit Soldaten, Waffen und Ausbildungsprogrammen, erfolglos. Diese ‚Vietnamisierung‛ endete mit hohen Verlusten auf südvietnamesischer Seite im Februar 1971.[37] Zur gleichen Zeit wurde die Öffentlichkeit in den USA mit einem Kriegsgerichtsverfahren konfrontiert, das sowohl das Vertrauen der Menschen in die militärische als auch in die politische Führung erschütterte.[38]

Auch die Moral der US-Soldaten verschlechterte sich zunehmend.

„Die Soldaten wollten ihre tour of duty, ihre 365-Tage-Wehrpflicht in Vietnam, schlicht und einfach überleben und hatten kein Verständnis für Offiziere, die besonders „eifrig“ waren, nur um befördert zu werden (das nannte man ticket-punching).“[39]

Die Soldaten, die keinen wirklichen Sinn in Vietnam sahen, zählten nur ihre verbleibenden Tage. Neben den Befehlsverweigerungen traten zunehmend Drogenmissbrauch und Korruption auf.

Auch Heimkehrer zeigten sich als großes Problem. Sie waren traumatisiert und nicht mehr in der Lage, sich in die Gesellschaft zu reintegrieren, blieben meist arbeitslos oder wurden straffällig. Die Regierung verhielt sich diesen Missständen gegenüber sehr passiv.[40] Nach Nixons Besuchen in Peking und Moskau 1972 wurde im selben Monat in einer Vollversammlung der UNO in New York für einen Eintritt Chinas in ebendiese gestimmt.[41] Am 30. März 1972 starteten die Nordvietnamesen ihre Osteroffensive, um gut einen Monat später, am 1. Mai, die Stadt Quang Tri zu Fall zu bringen. Die Amerikaner entgegneten dieser Offensive mit der Operation ‚Linebacker I‛.[42] Henry Kissinger einigte sich daraufhin nach Vereinbarungen mit den Nordvietnamesen auf die Einstellung der Operation ‚Linebacker‛. Diese Vereinbarungen scheiterten im Oktober 1972 an dem südvietnamesischen Ministerpräsidenten Thieu, welcher nicht an einer Koalitionsregierung und an nordvietnamesischen Truppen in Südvietnam interessiert war.[43] Nach weiteren erfolglosen Verhandlungen und einem 72 Stunden Ultimatum, auf das die Nordvietnamesen nicht eingingen, folgte am 18. Dezember 1972 die Operation ‚Linebacker II‛, die bis zum 29. Dezember andauerte. Nachdem Thieu mehrere Male nicht auf die Vereinbarungen der Amerikaner mit den Nordvietnamesen eingegangen war, gab er schließlich am 22. Januar nach.[44] Zudem erkannten Hanoi und auch Washington ein Ende der Kampfhandlungen als sinnvoll an. Frey (2006) erläutert die Gründe hierfür: „Innenpolitischer Druck in den USA und die Erschöpfung in Nordvietnam boten somit die wesentlichen Voraussetzungen für erfolgreiche Friedensverhandlungen.“[45] Am 27. Januar 1973 wird das ‚Abkommen über die Beendigung des Krieges und die Wiederherstellung des Friedens in Vietnam‛ in Paris unterzeichnet.[46] Während der Krieg für die USA hier endete, dauerte er in Vietnam noch einige Jahre an. In der amerikanischen Nachkriegszeit führten die Nordvietnamesen den Kampf um ein kommunistisches Vietnam weiter, der schließlich mit der Kapitulation Saigons am 30. April 1975 endete.[47]

3. Der Begriff ‚Fiktion‛ und die Fiktionalität von Zeitgeschehen

Ein Großteil der Literatur über die ‚Fiktion‛ behandelt diesen Begriff im Kontext der schriftlichen Literatur, beispielsweise in der Belletristik. Um ein tieferes bzw. breiteres Verständnis zu erzielen, ist eine etymologische Betrachtung des Begriffes ‚Fiktion‛ sinnvoll.

Der Ursprung des Begriffes liegt im lateinischen Wort ‚ fictio‛ und bedeutet ‚Erdichtung‛ bzw. ‚Gestaltung‛. Das Substantiv ‚fictio‛ leitet sich ab von dem Verb ‚ fingere ‛, welches mit ‚erdichten‛, ‚formen‛ oder ‚sich ausdenken‛ übersetzt werden kann.[48] Es handelt sich bei ‚Fiktion‛ also um etwas Erdachtes. Dem Umstand, dass der Begriff der ‚Fiktionalität‛ in der Literatur nicht angewendet wird, bis zu einem gewissen Grad entgegenzutreten, versucht die vorliegende Arbeit im Zusammenhang des Gegenstandes das Medium Film, das reale Ereignis des Vietnamkriegs und auch gesellschaftliche Aspekte zu integrieren, um im Anschluss daran den Begriff der ‚Fiktionalität‛ abzuleiten.

In diesem Kapitel eignet sich eine Bezugnahme auf das Fiktions-/ Realitätsmodell Assmanns (1980). Diese trennt Fiktion und Realität durch das Hinzufügen und Weglassen von Objekten. So erläutert sie:

„Zum ersten: Die Realität erweist sich gegenüber der Fiktion als ein Zuwenig. Durch deutende Verbindungen und die Herstellung von Zusammenhängen wird die Defizienz des Gegebenen aufgerundet. […] Zum zweiten: Die Realität erweist sich gegenüber der Fiktion als ein Zuviel. […] Die Notwendigkeit, auswählen zu müssen und durch das Prinzip der Selektion eine unübersichtliche und bedeutungslose Entropie in sinnvolle Einheit zu überführen, charakterisiert nicht minder die Grundsituation jedes Schriftstellers.“[49]

Laut Assmann (1980) müssen einerseits fiktiv verarbeitete reale Ereignisse mit Inhalten gefüllt werden, um fehlende oder komplexe Sachverhalte dem Kontext entsprechend zu adaptieren. Hierdurch werden dem realen Ereignis zusätzliche Konnotationen gegeben. Andererseits muss das reale Ereignis selektiert werden, da dieses sich als zu komplex erweist, als das man es in all seiner Fülle und Detailliertheit fiktiv darlegen könnte. Hieraus lässt sich folgern, dass Drehbuchautoren oder Regisseure eines Films zum einen dem realen Ereignis völlig entfremdete Aspekte hinzufügen und zum anderen nur Teilaspekte dieses Ereignisses wiedergeben können. Füller (2001) beschreibt:

„Demzufolge haben auch künstlerische Fiktionen einen direkten Weltbezug. Sie arbeiten Bestehendes dadurch um, daß sie, von einer Version der Welt ausgehend, durch Neuanordnung und Umdeutung ihrer Wirklichkeitselemente die (noch) nicht realisierten Möglichkeiten der bestehenden Version aufzeigen.“[50]

So erklärt Füller (2001), wie Assmann (1980), in seinem Beziehungsgefüge von Fiktion und Realität durch das Füllen und Umdeuten von Inhalten, das Entstehen neuer Konnotationen. Hieraus ergeben sich für den Rezipienten bezogen auf den Vietnamkriegsfilm neue Perspektiven oder Meinungen, die ihm beispielsweise die damalige Berichterstattung im Fernsehen nicht bieten konnte bzw. wollte. Hölzl und Peipp (1991) beziehen dies explizit auf das Kriegsfilmgenre:

„Unabhängig von der räumlichen und zeitlichen Entfernung der Schlachtfelder werden in allen Fällen Bilder ausgewählt, die in neuen Kombinationen eine künstliche bzw. manipulierte Wirklichkeit von Leiden, Kampf, Sieg oder Niederlage erzeugen sollen.“[51]

Aus dem theoretischen Verständnis Assmanns (1980) und Füllers (2001) entsteht bei Hölz und Peipp (1991) ein konkretes Konzept für den Kriegsfilm bzw. Vietnamkriegsfilm. Die Sichtweisen der drei Autoren lassen folgenden Gedanken zu:

Dem Rezipienten wird bei dem Vietnamkriegsfilm eine manipulierte Wirklichkeit geboten, dem ein Prozess der Selektion, Umdeutung und Konnotationsstiftung vorangeht. Assmann (1980) selbst sieht ‚Fiktion‛ als ein Modell der Realität, welches als Hilfskonstrukt dient. Dieses Modell verdeutlicht Möglichkeiten bzw. Konstellationen, die wiederum integriert in Kontexten betrachtet werden müssen. Der Vietnamkriegsfilm könnte nach Assmann (1980) ein Modell der Realität sein, welches dem Rezipienten Teilaspekte oder völlig verfremdete Perspektiven bietet: „In jedem Falle konstituiert die Fiktion ein Realitätsmodell, das als spekulatives Instrument der Erfahrung und Erprobung der Wirklichkeit dient.“[52] Der Vietnamkriegsfilm als ein mögliches Modell dient Assmann (1980) als Instrument, dass dem Rezipienten[53] die Möglichkeit bietet sich im Kontext des realen Ereignisses des Vietnamkriegs mit dem Thema auseinanderzusetzen. Böcking (2008) spricht in diesem Zusammenhang bei fiktionalen Inhalten von einer ‚höheren Wahrheit‛.[54] Hier wird durch das Aussagen und Veranschaulichen von Generellem, welches über eine charakteristische Darstellung erfolge, eine mögliche Wahrheit offeriert.[55] Alle Veteranenfilme könnten hierdurch eine mögliche Aussage über die gesamtgesellschaftliche Situation machen.[56] Der Veteran repräsentiere, hervorgehoben durch spezifische filmische Mittel, das Leid oder auch die Fehler einer gesamten Nation. Bezogen auf Zeitgeschehen oder historische Ereignisse habe das Modell der Fiktion seine Funktion, Realität zum einen konstruktiv zu gestalten und zu etablieren und zum anderen kritisch zu hinterfragen und zu modifizieren.[57] Folglich beziehe sich der Vietnamkriegsfilm auf das reale Ereignis, aber eins vom Regisseur konstruiertes und auch verändertes Bild.

Nach Assmanns (1980) Verständnis wäre der Vietnamkriegsfilm ein Modell, das nur als solches zu verstehen sei. Dieses vom Regisseur entworfene Bild oder Modell könne ggf. persönliche Erfahrungen im Krieg, gesellschaftliche und politische Entwicklungen, Berichte von Augenzeugen, literarische Vorlagen, politische Motive oder auch kommerzielle Beweggründe beinhalten. Die Aufgabe der Gesellschaft oder vielmehr des Rezipienten sei es, dieses Modell immer in Bezug zum realen Ereignis des Vietnamkriegs kritisch zu hinterfragen.[58]

Das Genre des Vietnamkriegsfilms wurde oftmals zu Zeiten größerer gesellschaftlicher und politischer Veränderungen neu belebt. Diese Veränderungen spiegeln sich häufig in den Filmen wider. Assmann (1980) schreibt hierzu: „Kritische und dichterische Werke sind Antworten auf Fragen, welche die jeweilige Situation stellt, aus der das Werk hervorgegangen ist.“[59] Demnach könne das Modell des Vietnamkriegsfilms auch immer die Frage oder vielmehr die Antwort sein, die sich die Filmemacher, aber auch die Politik und Gesellschaft zu diesem Zeitpunkt stellt. Die Vorstellung, dass Antworten auf die Fragen des Konflikts Zeit und ein bestimmtes Bewusstsein brauchen, zeige die Filmindustrie.

So ist die eher zurückhaltende Verfilmung des Konflikts zu Beginn des Vietnamkriegs ein Hinweis auf das noch nicht vorhandene gesellschaftliche Bewusstsein oder Bedürfnis, das erforderlich ist, um eine kritische Auseinandersetzung mit den Ereignissen zu initiieren.[60]

Erst als das verheerende Ausmaß des Krieges und die verfehlte Politik deutlich wurden, stellten sich Fragen nach dem Ziel, Sinn und Zweck des Krieges.[61]

Assmann (1980) versucht plausibel anhand von Modellebenen diesen Prozess nachzuzeichnen. Auf einer ersten Modellebene bezieht sie sich zunächst auf Benthams Vergleich der Begriffe ‚Realität‛ und ‚verbaler Realität‛.[62] Hierauf aufbauend entwickelt Assmann (1980) eine zweite Modellebene, nämlich die der Fiktion. Das primäre Realitätsmodell, auf das sich Assmann (1980) bezieht, wird durch zwei Funktionen determiniert: „[…] es ist kollektiv, also Gemeinbesitz einer Kulturgemeinschaft in einer bestimmten historischen Epoche, und es ist implizit, also unbewußter, internalisierter Gemeinbesitz.“[63] Demnach ist der Vietnamkrieg eine geschichtliche Epoche und bleibt zunächst als Ereignis implizit oder unbewusst in dieser Kulturgemeinschaft haften. Die zweite ergänzende Modellebene von Assmann (1980)

„[…] ist individuell, von einem bewussten und persönlichen Geist geschaffen, und es ist explizit, es verarbeitet das unbewusste Weltbild in einem Meta-Diskurs. Durch diesen explikativen Charakter kann das sekundäre Modell (die Fiktion) auf das primäre (die verbale Realität) einwirken: sei es bestätigend oder verfremdend, reflexiv oder verändernd.“[64]

An dieser Stelle wären also die Filmemacher primär diejenigen, die dieses implizite Wissen über den Film explizit darlegen. Der Film wiederum wirke auf das primäre Modell der verbalen Realität ein. Ableitend aus diesem erweiterten Modell Assmanns (1980) sei die Wechselwirkung zwischen geschichtlichen, politischen und gesellschaftlichen Entwicklungen und dem Film, der Literatur und Kunst, deutlich zu erkennen. Weigel-Klinck (1996) beschreibt diese Wechselwirkung:

„Filme reflektieren nicht nur unsere Gesellschaft, sie formen auch unsere Einstellung zu ihr. […] Filme schaffen Realität. Deshalb ist die Qualität der amerikanischen Filme nicht nur eine ästhetische Frage, sie ist auch ein politisches und soziales Problem.“[65]

Filme können somit nicht nur gesellschaftliche und politische Meinungen widerspiegeln, sondern eben diese generieren. So reflektiere der Vietnamkriegsfilm zum einen den Krieg, die gesellschaftlichen und politischen Zustände zu dieser Zeit, schaffe aber gleichzeitig eine Position bzw. Meinung zu diesem geschichtlichen Ereignis, die zum Zeitpunkt des Konflikts noch nicht möglich gewesen wäre.[66] Weigel-Klinck (1996) greift diesen Gedanken auf: „With film, at least, we might break our shared silence, forcing ourselves – en masse – to look at the past we had previously avoided.”[67] Dies treffe besonders auf den Vietnamkrieg zu, der für die Amerikaner lange Zeit ein Tabuthema gewesen sei. Der Vietnamkriegsfilm könne möglicherweise als das Medium gesehen werden, der eine ernsthafte und offene, gesellschaftsübergreifende Debatte zum Thema Vietnamkrieg angestoßen hat.

Abschließend soll aus dem vorausgegangenen Versuch einer Definition des Begriffs ‚Fiktion‛ der Begriff ‚Fiktionalität‛ abgeleitet werden. ‚Fiktionalität‛ kann, entsprechend Assmanns (1980) Trennung von Fiktion und Realität, die Relation von fiktiven Inhalten (Film) zu realen Ereignissen (Krieg) sein. Diese Relation zwischen Fiktion und Realität wird durch Selektion und Konversion des realen Ereignisses, sowie hinzugefügter Konnotationen konstruiert, um schließlich Weltbilder oder geschichtliche Ereignisse, wie die des Vietnamkrieges, in einem gewissen Grad erfahren bzw. erproben zu können. Eine solche Relation soll Ereignisse nachvollziehbar, anschaulich, komplexitätsreduzierend oder ganz einfach vergleichbar machen. Folgt man der Aussage Böckings (2008), so kann diese Relation eine mögliche Wahrheit darbieten. ‚Fiktionalität‛ kann demnach als ein Versuch verstanden werden, die Relation der Vietnamkriegsfilme zum Vietnamkrieg sowie umgekehrt zu erläutern.

4. Was ist ein Vietnamkriegsfilm? - Versuch einer Definition des Vietnamkriegsfilms

Das Genre des Kriegsfilms ist ohne Zweifel sehr weit gefasst, so dass Hölzl und Peipp (1991) kaum zu konkreten und definitiven Schlussfolgerungen kommen können:

„Der Kriegsfilm ist eine ziemlich vage Kategorie, die sehr schwer zu definieren ist. Im Prinzip erfaßt er als Genre die Darstellung aller gewalttätigen Auseinandersetzungen der Menschheitsgeschichte. Dabei treten sehr viele Mischformen auf.“[68]

Im Prinzip müsste davon ausgegangen werden, dass wenn von einem Kriegsfilm gesprochen wird, filmische Darstellungen vorhanden sein müssten, die zumindest auf irgendeine Art und Weise gewalttätige Auseinandersetzungen zwischen Menschen zeigen. Demgemäß könnte die Vermutung aufgestellt werden, dass das, was für den Kriegsfilm gilt, auch in ähnlicher Weise den Vietnamkriegsfilm charakterisiert. Diesen Vermutungen soll mehr Gehalt gegeben werden. Trotz jener vagen Kategorie wird der Versuch unternommen, das Genre Kriegsfilm zu definieren. Das im Vordergrund stehende Ziel ist für dieses Genre Kategorien zu entwickeln anhand derer er sich determinieren lässt. Im Anschluss daran sollen die Merkmale bzw. Besonderheiten der Vietnamkriegsfilme in einer Gegenüberstellung mit dem Weltkriegsfilm herausgearbeitet werden.

Der Vietnamkriegsfilm kann zu der Kategorie der Kriegsfilme gezählt werden. Er bildet ein Subgenre des Kriegsfilms, wie beispielsweise der 1. und 2. Weltkriegsfilm, der amerikanische Bürgerkriegsfilm[69] oder auch der aktuelle Irakkriegsfilm.[70] Die vorgefundene Vielfalt der Filme, welche Kriege thematisieren, erfordert für eine Erfassung des Genres ‚Kriegsfilm‛ das Aufzeigen von Kriterien und Merkmalen, die dieses elementar determinieren.[71] Hölzl und Peipp erkennen die Schwierigkeit einer Definition des Kriegsfilms und sehen dennoch eine gewisse Systematik: „Trotz aller Abgrenzungsschwierigkeiten besitzt dieses Genre eine Grundmenge von elementaren Themen, Figuren, Rollen und Handlungsmustern, die immer wieder auftauchen.“[72] Hölzl und Peipp (1991) zielen bei der Erfassung des weit gefassten Genres darauf, auf immer wiederkehrende Motive zurückzugreifen, Motive also, die allen Kriegsfilmen immanent sind. Entsprechend verfahren Klein/ Stiglegger/ Traber et al. (2006) und nehmen zunächst die Geschichte des Krieges als einen determinierenden Punkt an. So könne die Entstehung des Kriegsfilms als Reflexion und Betrachtung technisierter Kriege seit dem Ersten Weltkrieg begriffen werden.[73] Klein/ Stiglegger/ Traber et al. (2006) leiten hieraus die zweite Annahme ab: Kriegsfilme entstünden in einer Zeit, in der die technische bzw. filmische Reproduktion durchführbar und schließlich auch angewendet werden könnten.[74] Als letztes wesentliches Merkmal sehen Klein/ Stiglegger/ Traber et al. (2006) den Kampf im Film.[75] Weitere konstituierende Merkmale des Kriegsfilms seien laut Klein/ Stiglegger/ Traber et al. (2006) die Schauplätze, die Figuren, die Motive, die dramaturgischen Standards, die Heimat, die Front, der Tod und die Rückkehr.[76] Schauplätze der Filme der beiden Weltkriege wären überwiegend die Schützengräben, es folgten die Luftkriege, die U-Boot Filme und Gefangenenlagerfilme. Jeder dieser Schauplätze habe seine eigenen spezifischen Schwerpunkte und Konflikte.[77] Neben den genannten Schauplätzen gäbe es noch historische Schauplätze, wie z.B. der Bosnienkrieg, der spanische Bürgerkrieg oder auch Genozide, welche an bestimmten Orten stattgefunden haben.[78] Rückblickend können die charakteristischen Schauplätze als ein konstituierendes Merkmal für das Genre des Kriegsfilms gesehen werden. Der Dschungel im Vietnamkriegsfilm beispielsweise sei ein wesentliches Merkmal für diesen, wie die Wüste für den Afrika- oder Irakkrieg.[79]

Auffallend bei Kriegsfilmen sei der männliche Gruppenbund.[80] Die Gruppe stehe im Vordergrund des Geschehens und habe nur als solche eine Chance zu überleben. Der Gruppenbund würde meist durch hierarchische oder ethnische Probleme im Kampf erschwert. Vorgesetzte könnten demnach unmenschliche Tyrannen sein, Neulinge mit Ablehnung der erfahreneren Soldaten konfrontiert und Soldaten bestimmter ethnischer Herkunft könnten mit rassistischen Haltungen oder Äußerungen diskriminiert werden.[81] Während Männer die Hauptfiguren in Kriegsfilmen stellen, stünden Frauen kaum im Zentrum des Geschehens. Ihre Rolle im Kriegsfilm beschränke sich meistens auf die Ehefrau in der Heimat.[82] Ein häufiges Motiv sei auch das Abschied nehmen von Heimat und Familie.[83] Hinzu komme die Ausbildung der jungen Soldaten, in der sie ihre ersten Erfahrungen mit der Institution Militär machen.[84] Der Feind sei weniger eine Person als vielmehr eine andere fremde Ideologie, wie der Kommunismus im Vietnamkriegsfilm. An der Front würde der Soldat seine erste Erfahrung mit dem Tod machen, die ihn verändern würde.[85]

Der Kriegsfilm zeichne sich durch seine spezifische Inszenierung von Gewalt aus. Kennzeichnend sei der sog. Heldentod. Der Tod des Helden würde dann anerkannt, wenn dieser als eine für gerecht angesehene Sache gestorben sei, z.B. die Freiheit oder die Nation. Auf der anderen Seite gäbe es den Tod, in dem die Sinnlosigkeit des Krieges oder Einsatzes zum Tragen komme. Darüber hinaus spiele die Rückkehr aus dem Krieg eine wichtige Rolle. Der Soldat komme meist desillusioniert, physisch oder psychisch verkrüppelt in seine Heimat zurück. Zu Hause trete die Umgebung ihm verständnislos und gleichgültig gegenüber.[86]

Weigel-Klinck (1996) versucht in ähnlicher Weise den Vietnamkriegsfilm anhand bestimmter Besonderheiten in eine Gattung zu fassen, da für sie das Genrekino seit den 60er Jahren des 20. Jahrhunderts nicht mehr existent sei.[87] Die Definition des Vietnamkriegsfilms kann ihrer Ansicht nach aus einer Gegenüberstellung mit dem Weltkriegsfilm erfolgen. Laut Weigel-Klinck (1996) unterscheide sich der Vietnamkriegsfilm von dem Weltkriegsfilm in Bezug auf die ‚icons‛ und ‚conventions‛.[88] Reinecke (1993) spricht zwar konträr zu Weigel-Klinck (1996) von dem Genre Vietnamfilm, determiniert es aber ähnlich, wie Hölzl und Peipp (1991), auf die immer wiederkehrenden Motive, die diesem immanent seien. Zugleich beschreibt Reinecke den Unterschied zum Western:

„Wenn vom Genre Vietnamfilm die Rede ist, so bedeutet dies, daß es einen umrissenen Kanon visueller und dramaturgischer Motive gibt. Das Genre Vietnamfilm ist indes nicht universell, wie es der Western war, den man als ein Medium verstehen kann, in dem sich über Jahrzehnte verschiedene Probleme, Wünsche und Antworten ausdrücken ließen. Die Vietnamfilme formulierten Versionen, Selbstverständigungen über den Krieg, aber auch und vielleicht in erster Linie Aussagen über den Zustand der amerikanischen Gesellschaft.“[89]

Dennoch erkennt Weigel-Klinck (1996) die Schwierigkeit einer genaueren Definition an, da auch Elemente des Abenteuerfilms und Westerns den Vietnamfilm beeinflussen.[90] So kommt von Seiten Reineckes der Vorschlag:

„Bei der Definition der Grenzen des Genres scheint es angebracht, den Begriff weit zu fassen und nicht an formale Kriterien, wie die Darstellung des Kampfgeschehens, zu ketten.“[91]

Folgernd fasst Reinecke (1993) den Vietnamfilm grob in Subgenre zusammen und zeigt dadurch, dass der Begriff Vietnamfilm wiederum nur ein Oberbegriff -wie bereits oben angedeutet- für eine Reihe von verschiedenartigen Filmen ist. Hier nennt er unter anderem die Unterkategorien Heimkehrerfilme, Straflagerfilme, combat movies, Kasernen- und Ausbildungsfilme oder auch die allegorischen Filme.[92] Sie alle fallen unter den Oberbegriff Vietnamkriegsfilm, da der Vietnamkrieg die Handlung in einem gewissen Grade immer mit beeinflusst.

Um auf die Gegenüberstellung des Vietnamkriegsfilms mit dem Weltkriegsfilm zurückzukommen, so kann laut Weigel-Klinck (1996) eine Umkehrung der Mythen in den Vietnamkriegsfilmen im Vergleich zu den Weltkriegsfilmen festgehalten werden.[93] Insbesondere im Vietnamkriegsfilm werden die Absurditäten des Krieges, die sinnlose Tötung von Menschen und die Zerstörung der Natur deutlich. Wohingegen der Krieg in den Weltkriegsfilmen als ‚sacred mission‛ bezeichnet wird, nämlich als ein gerechter und notwendiger Einsatz der Amerikaner.[94] Während der Weltkriegsfilm den Wahnsinn und den Schrecken als ein Teil der Mission versteht, stellt der Vietnamkriegsfilm genau diesen in Frage. Ein weiteres ikonographisches Merkmal für den Vietnamkriegsfilm sei der zumeist unsichtbare Feind.[95] Weigel-Klinck offeriert zu diesem ‚unsichtbaren Feind‛ eine interessante Deutung: „Der gesichtslose Feind im Film reflektiert auch die Unwissenheit der Amerikaner bezüglich dieses Landes und der vietnamesischen Kultur.“[96] Genau dieser unsichtbare oder anonyme Feind verwehre den Soldaten im Vietnamkriegsfilm den Heldentod, in dem sie ihn hinterrücks erschießen.[97]

Der Vietnamkriegsfilm brachte neben dem eigentlichen kriegerischen Konflikt ebenfalls innenpolitische und gesellschaftliche Problematiken[98] zur Sprache. Hierdurch gelang es dem Vietnamkriegsfilm, den Krieg im Film um weitere wesentliche Perspektiven auszubauen.

Das Erscheinen eines Helikopters mit seinen ohrenbetäubenden Rotorengeräuschen zählt mit zu den Besonderheiten bzw. zum bestehenden Repertoire des Vietnamkriegsfilms und bildet zugleich eine eigenständige Ikonographie dieses Films. Er kann, wie Weigel-Klinck (1996) beschreibt, für Sicherheit, aber auch für das Verlassen-Werden stehen. Der Helikopter, die Waffen und Uniformen als Merkmale, die den Vietnamkriegsfilm von dem generellen Kriegsfilm differenzieren, stehen für die waffentechnologische Überlegenheit der Amerikaner gegenüber den Vietnamesen.[99] Bezüge zum ‚fragging‛ oder ‚friendly fire‛ sind weitere prägende Elemente des Vietnamkriegsfilms und gleichzeitig Differenzierungsmerkmale. Die Waffen richten sich in diesem Fall gegen die eigenen Offiziere oder das eigene ‚Platoon‛.[100] Ein letztes ikonographisches Merkmal ist die Dschungellandschaft, die sich von der übersichtlichen Landschaft im Weltkriegsfilm unterscheidet. Sie vermittelt eine undurchsichtige und erdrückende Atmosphäre, in der keine Ordnung und Orientierung möglich ist. Zudem steht der Dschungel konträr zum Zivilisierten. Weigel-Klinck formuliert abschließend eine mögliche Definition für den Vietnamkriegsfilm:

„Als „Vietnamfilm“ werden jene Filme bezeichnet, die, unter Berücksichtigung der oben genannten „icons“ und Handlungsschemata, sich entweder explizit auf die historischen Ereignisse des Südostasienkonflikts beziehen und in Vietnam spielen („combat - /POW – movies“) oder aber solche Filme, die die Auswirkungen des Krieges auf das Leben in den USA zu jener Zeit widerspiegeln („veteran - / home – coming – movies“).“[101]

Bei der Betrachtung der zu untersuchenden Filme kann es zu offenen Fragen kommen, so dass, es sinnig ist, der Definition Weigel-Klincks (1996) die bereits oben von Reinecke (1993) genannten Subkategorien hinzuzufügen. So ließe sich beispielsweise ein Film, wie Rambo-First Blood Part II (1985), zwar in die Kategorie ‚combat movie‛ einordnen, jedoch bezieht sich dieser nicht explizit auf das historische Ereignis des Vietnamkriegs. Zwar ist Rambo ein Veteran des Krieges und auch durch diesen geprägt, dennoch werden die Auswirkungen des Krieges auf das Leben in den USA nicht explizit dargestellt. Es sei denn Rambo ist eine Metapher für die amerikanische Nation und offeriert, wie es bereits Böcking (2008) im vorangegangenen Kapitel bezeichnet hat, eine höhere Wahrheit.[102]

Es zeigt sich also abschließend, dass alle Vietnamkriegsfilme anhand ihrer ‚icons‛ und ‚conventions‛ zu erkennen sind. Eine mögliche Definition stößt immer noch an ihre Grenzen, da es einen weitgefassten Kanon an Filmen über den Vietnamkrieg gibt, die wiederum alle einen spezifischen Themenschwerpunkt besitzen.

Teil II:

5. Motivische Untersuchung ausgewählter Beispiele des Vietnamkriegsfilms im historischen Kontext von 1978-2002

Im folgenden Kapitel stehen 10 Vietnamkriegsfilme im Blickpunkt, die nach möglichen Motiven analysiert und untersucht werden.[103] Die Auswahl der Filme kann auf kommerzielle Gründe, auf die Prägung des Genres sowie auf Kontroversen, die diese ausgelöst haben, zurückgeführt werden. Ziel ist es ein zeitlich breites Spektrum abzudecken, um somit typische Motive der jeweiligen Entstehungsphase herauszufiltern.[104] Die Arbeit zielt auf eine intensive Erfassung der Stone Trilogie im Kontext des Vietnamkriegsfilms und erfordert zunächst eine Untersuchung der Filme vor sowie nach der Trilogie. Weigel-Klinck (1996) sieht in diesem Zusammenhang die ersten bedeutsamen Vietnamkriegsfilme Ende der 70er Jahre.[105] Die vorliegende Arbeit setzt hier an und behandelt anschließend Filme Mitte der 80er Jahre, Anfang der 90er Jahre bis schließlich zu Beginn des 21. Jahrhunderts. Die Untersuchungen der hier ausgewählten Beispiele sollen mögliche Motive zum Vorschein bringen, die sich in einem nächsten Schritt für eine tiefergehende Auseinandersetzung mit der Stone Trilogie im Kontext des Vietnamkriegsfilms als nützlich erweisen könnten.

5.1. Vietnamkriegsfilme Ende der 70er Jahre (1978-1979)

Aus dem Zeitraum der Vietnamkriegsjahre können keine nennenswerten Filme über den Konflikt genannt werden. Die Gründe hierfür waren zunächst das hohe Risiko einen Film zu produzieren, da zum einen die Gesellschaft dem Krieg uneinig gegenüber stand und zum anderen kritische Filme als kommerziell unattraktiv eingestuft wurden.[106] Die meisten Kriegsfilme entstanden in Kooperation mit dem Department of Defense, das kritische Filme bzgl. des Vietnamkonflikts ablehnte und nicht unterstützte.[107] Einen weiteren möglichen Grund nennt Christensen: „Besides, the news of the war satisfied the curiosity of most people and made fictional treatments look silly.”[108] Die amerikanische Bevölkerung war übersättigt von den täglichen Nachrichten über den Krieg im Fernsehen und hatte keinen zusätzlichen Bedarf an einer fiktionalen Auseinandersetzung in Form eines Films.[109] Die Aussage Christensens (1987) hebt zudem die Schwierigkeit hervor, dass ein komplexes und kontrovers diskutiertes Thema, wie das des Vietnamkriegs, erst einmal erfasst werden muss, um es anschließend in angemessener Weise fiktional darstellen zu können.[110]

Zu Beginn der 70er Jahre des 20. Jahrhunderts entstanden erste Versuche sich dem Thema ‚Vietnam‛ filmisch zu nähern. Diesen ersten Annäherungsversuchen gelang es jedoch nicht, das Unheil, welches die Veteranen in Vietnam ereilt hatte, gebührend darzustellen. Es entstanden Filme, in denen die Veteranen zu Hause fortführten, was sie in Vietnam begonnen hatten. Sie mordeten, sie vergewaltigten und beanspruchten die Antwort auf die Frage nach der Moral[111] für sich.[112] Die Rache galt zunächst noch der gleichgültigen Gesellschaft und Politik. Sukzessiv richtete sich jedoch die Wut gegen die Kriminellen im Land. Bürger beschreibt indes eine spätere Verschiebung des Gewaltpotenzials folgendermaßen:

[...]


[1] Die folgenden biographischen Daten sind aus: Stone, Oliver; Silet, Charles L. P. (2001): Oliver Stone. Interviews. University Press of Mississippi. Jackson, Mississippi. Introduction, VII-XIII. (= Im Folgenden zitiert als: Stone (2001): Interviews, X.). Das „X“ meint die Seitenzahl der entsprechend zitierten Literatur.

[2] John Wayne spielte die Hauptrolle in dem Film The Green Berets (1968), der während des Vietnamkriegs entstand und propagandistischer Zwecke diente. John Wayne beeinflusste überdies das Genre des Westernfilms. Hier prägte er das Bild des hartherzigen Westernhelden durch seine Hauptrollen.

[3] Stone (2001): Interviews, X.

[4] Ebd., IX f.

[5] Vgl. Steininger, R. (2009): Der Vietnamkrieg. Die französische Kolonie, Hoh Chi Minh und die "Demokratische Republik Vietnam" gegen den Kommunismus: Eisenhower, Kennedy und Diem, die Kriege Johnsons und Nixon. Fischer Kompakt. Frankfurt am Main, 4. (= Im Folgenden zitiert als: Steininger (2009): Der Vietnamkrieg, X.)

[6] Vgl. ebd., 5 f.

[7] Die Organisation ‚Viet-Nam Doc-Lap-Dong-Minh-Hoi‛ wurde 1941 von Ho Chi Minh gegründet. Hieraus ergab sich die Abbreviation ‚Vietminh‛. Zur ‚Vietminh‛ gehörten nicht nur Kommunisten. Ziel der ‚Vietminh‛ war die Unabhängigkeit Vietnams (vgl. ebd., 6 f.).

[8] Vgl. ebd., 8.

[9] Vgl. ebd., 13. Ausgang war die Festnahme von drei Franzosen durch die vietnamesische Miliz. Die Franzosen hatten provokanterweise mit einem Patrouillenboot eine chinesische Dschunke nach Schmuggelware durchsucht. Hier kam es zu einer bewussten Verletzung des Zollrechts durch die Franzosen. Am 2. Juni 1946 kam es bereits zum Bruch des Ho-Sainteny Abkommens durch Thierry d`Argenlieu, der die Republik Cochinchina ausrief (ebd.).

[10] Vgl. Steininger (2009): Der Vietnamkrieg, 15. Im Juni 1949 zieht Bao Dai wieder als Kaiser in Saigon ein (ebd.).

[11] Vgl. Steininger (2009): Der Vietnamkrieg, 17 f. Hier schaltete sich auch erstmalig die USA ein, die ihre Interessen mit dem Beginn des Koreakriegs 1950 und dem Sieg der Kommunisten in China zunehmend bedroht sahen. Die Truman Regierung unterstützte die Franzosen in Indochina. Schon hier breitete sich der Gedanke eines möglichen Dominoeffekts auf andere Länder Asiens in der amerikanischen Innenpolitik aus. Vordergründig stand hier der Schutz der Länder Japan, Australien und Indiens durch die Amerikaner (vgl. ebd., 16).

[12] Vgl. Luther, Hans U. (1971): Der Vietnamkonflikt. Darstellung und Dokumentation. Colloquium Verlag. Berlin. 74 f.

[13] Vgl. Steininger (2009): Der Vietnamkrieg, 18. Für die Amerikaner ging es um das Verhindern weiterer Siege der Kommunisten und um die Demokratisierung der Region. Es ging, wie Steininger es beschreibt, um das „nationbuilding nach amerikanischem Muster“ (ebd.).

[14] Diem rief am 26. Oktober 1955 die Republik Vietnam aus (vgl. ebd., 20).

[15] Vgl. ebd., 22.

[16] Ebd., 22 f. Mit dem Begriff ‚Vietcong‛ meinen die amerikanischen Soldaten im Vietnamkriegsfilm meistens die Nordvietnamesen, auch wenn er häufig verallgemeinernd für alle Asiaten verwendet wurde.

[17] Vgl. ebd., 24. Steininger sieht bereits hier den Beginn des amerikanischen Krieges (ebd.).

[18] Vgl. Steininger (2009): Der Vietnamkrieg, 24. Im November 1963 waren es 15.000 Berater (ebd.).

[19] Vgl. ebd., 24 f. Nur 21 Tage später wird Präsident Kennedy am 22. November Opfer eines Angriffs (ebd.).

[20] Der Dominoeffekt bzw. die Dominotheorie geht davon aus, dass die angrenzenden Länder wie Dominosteine folgen, wenn ein Staat fällt und kommunistisch wird. Diese Theorie wurde am 7. April 1954 von Präsident Eisenhower offengelegt (vgl. Steininger (2009): Der Vietnamkrieg, 110).

[21] Vgl. ebd., 25. Steininger sieht mit der Amtsübernahme Johnsons gleichzeitig die ‚Amerikanisierung‛ des Krieges. Diese ‚Amerikanisierung‛ beinhaltete eine stärkere US-militärische Präsenz, da Südvietnam allein nicht in der Lage war, diesen Krieg zu führen (ebd.). Diese Amerikanisierung sollte mit Präsident Nixon durch eine Vietnamisierung, also eine Reduzierung der US-Streitkräfte und eine Übernahme der südvietnamesischen Armee, ersetzt werden.

[22] Vgl. Steininger (2009): Der Vietnamkrieg, 26. Hierzu fehlte Präsident Johnson jedoch eine geeignete Resolution. Ähnlich auch Frey, M. (2006): Geschichte des Vietnamkriegs. Die Tragödie in Asien und das Ende des amerikanischen Traums. 8. Auflage Beck (Beck'sche Reihe, 1278). München, 102. (= Im Folgenden zitiert als: Frey (2006): Geschichte des Vietnamkriegs, X.)

[23] Vgl. Steininger (2009): Der Vietnamkrieg, 26. Johnson erklärte am Abend des 4. August, dass Nordvietnamesen amerikanische Schiffe attackiert hätten und unverzüglich von Seiten der Amerikaner reagiert werden müsste (ebd.).

[24] Vgl. ebd., 26.

[25] Vgl. ebd., 29 f. Die Operation ‚Rolling Thunder‛ endete am 31. Oktober 1968 (ebd.).

[26] Steininger (2009): Der Vietnamkrieg, 30f.

[27] Vgl. Steininger (2009): Der Vietnamkonflikt, 34. Am 28. Juli entscheidet sich Präsident Johnson für eine drastische Erhöhung des militärischen Einsatzes. Zum Ende des Jahres 1965 waren es 181.000 Soldaten (ebd.). Zum Ende des Jahres 1967 lag die Zahl bei 485.600 (vgl. ebd., 106).

[28] Frey (2006): Geschichte des Vietnamkriegs, 131.

[29] Vgl. ebd.

[30] Vgl. Steininger (2009): Der Vietnamkrieg, 35. Steininger beschreibt diesen Wandel wie folgt: „Der amerikanische Krieg veränderte die gesamte Gesellschaftsstruktur Südvietnams. Das Land hatte vor Beginn dieses Krieges Reis exportiert, 1967 mussten 759000 Tonnen importiert werden (zumeist aus den USA). Die Einwohnerzahl Saigons stieg von 15 auf 40% der gesamten südvietnamesischen Bevölkerung; von den 17 Mio. Einwohnern waren 5 Mio. offiziell Flüchtlinge.“ (ebd.). Hier zeigten sich u.a. die Folgen der Luftangriffe der Amerikaner sowie die aus dieser Zerstörung der Landwirtschaft resultierende Landflucht hin in die Großstadt Saigon.

[31] Die ‚Tet-Offensive‛ war ein Großangriff der Nordvietnamesen am Vorabend des vietnamesischen Neujahrsfestes. Dieser Angriff endete als Niederlage für die Nordvietnamesen (vgl. Steininger (2009): Der Vietnamkrieg, 116).

[32] Vgl. Steininger (2009): Der Vietnamkrieg, 36.

[33] Frey (2006): Geschichte des Vietnamkriegs, 145.

[34] Die ‚Dolchstoßlegende‛ meint die mangelnde Unterstützung von Seiten der Politiker, die letztlich zur Niederlage geführt haben soll. Vgl. Weigel-Klinck, N. (1996): Die Verarbeitung des Vietnam-Traumas. Coppi-Verlag (Aufsätze zu Film und Fernsehen, 36). Alfeld/Leine, 18. (= Im Folgenden zitiert als: Weigel-Klinck (1996): Die Verarbeitung des Vietnam-Traumas, X.)

[35] Steininger (2009): Der Vietnamkrieg, 42 f.

[36] Ebd., 40 f.

[37] Vgl. Steininger (2009): Der Vietnamkrieg, 43. Ähnlich Frey (2006): Geschichte des Vietnamkriegs, 194.

[38] Am 16. März 1968, also drei Jahre zuvor, kam es in dem vietnamesischen Dorf My Lai zu einem verheerenden Massaker. Die Tat wurde lange Zeit verschwiegen bis schließlich im März 1971 Leutnant William Calley zu lebenslanger Haft verurteilt wurde. 1974 wurde dieser jedoch begnadigt (vgl. ebd., 44).

[39] Steininger (2009): Der Vietnamkrieg, 45.

[40] Vgl. Frey (2006): Geschichte des Vietnamkriegs, 200 f.

[41] Vgl. Steininger (2009): Der Vietnamkrieg, 46. Zuvor hatte die USA sich immer gegen einen Eintritt Chinas gesträubt. Durch die Zustimmung für den Eintritt Chinas erhofften sich die USA mehr Druck aus Peking auf Hanoi, um den Krieg beenden zu können (ebd.).

[42] Vgl. Steininger (2009): Der Vietnamkrieg, 48 f. Es kam zu den schwersten Luftangriffen im ganzen Krieg. Zudem wurden die Häfen Nordvietnams vermint, um so den Nachschub von Munition zu verhindern (vgl. ebd., 49 f.).

[43] Vgl. Steininger (2009): Der Vietnamkrieg, 52 f. Das waren die Vereinbarungen auf die sich Kissinger mit Nordvietnam geeinigt hatte (vgl. ebd., 52).

[44] Vgl. Steininger (2009): Der Vietnamkrieg, 53 ff.

[45] Frey (2006): Geschichte des Vietnamkriegs, 208.

[46] Vgl. Steininger (2009): Der Vietnamkrieg, 56. Für die Außenminister Südvietnams und der provisorischen Revolutionsregierung wurden zwei gesonderte Exemplare angefertigt, da diese sich weigerten die ursprünglichen zu unterschreiben (ebd.).

[47] Weigel-Klinck (1996): Die Verarbeitung des Vietnam-Traumas, 12. Zu diesem Zeitpunkt wurden auch die letzten amerikanischen Militärberater aus Saigon evakuiert, gleichzeitig setzte ein Flüchtlingsstrom ein. 1979 kämpfte Vietnam in Kambodscha gegen die Chinesen. Dieser Krieg wird als der dritte Indochinakrieg gesehen (ebd.).

[48] Vgl. Baer, D. (2000): Duden - das große Fremdwörterbuch. Herkunft und Bedeutung der Fremdwörter, 454. (= Im Folgenden zitiert als: Baer (2000): Duden, X.)

[49] Assmann, A. (1980): Die Legitimität der Fiktion. Ein Beitrag zur Geschichte der literarischen Kommunikation. Wilhelm Fink Verlag, Theorie und Geschichte der Literatur und der schönen Künste, 55. München, 14. (= Im Folgenden zitiert als: Assmann (1980): Die Legitimität der Fiktion, X.). Ähnlich auch Füller, R. (2001): Fiktion und Antifiktion. Die Filme David Lynchs und der Kulturprozeß im Amerika der 1980er und 90er Jahre. WVT Wiss. Verlag Trier (Mosaic, 11). Trier, 55. (= Im Folgenden zitiert als: Füller (2001): Fiktion und Antifiktion, X.)

[50] Füller (2001): Fiktion und Antifiktion, 57.

[51] Hölzl, G., Peipp, M. (1991): Fahr zur Hölle, Charlie! Der Vietnamkrieg im amerikanischen Film. Wilhelm Heyne Verlag (Heyne Film- und Fernsehbibliothek 32/152). München, 10. (= Im Folgenden zitiert als: Hölzl&Peipp (1991): Fahr zur Hölle, Charlie!, X.)

[52] Assmann (1980): Die Legitimität der Fiktion, 15.

[53] Hier in erster Linie der amerikanische Zuschauer.

[54] Vgl. Böcking, S. (2008): Grenzen der Fiktion? Von Suspension of Disbelief zu einer Toleranztheorie für die Filmrezeption. Universität, Dissertation-Zürich, 2007. Halem Verlag (Unterhaltungsforschung, 5). Köln, 26. (= Im Folgenden zitiert als: Böcking (2008): Grenzen der Fiktion?, X.)

[55] Vgl. ebd.

[56] Nicht nur über die individuelle Situation des Veteranen.

[57] Vgl. Assmann (1980): Die Legitimität der Fiktion, 15.

[58] Wieder an Assmanns (1980) Modell anschließend soll für den Rezipienten der Film zum einen zur Unterhaltung und zum anderen als ein Reflexionsmodell dienen, das es gilt kritisch zu hinterfragen.

[59] Assmann (1980): Die Legitimität der Fiktion, 15.

[60] Vgl. Klein, T.; Stiglegger, M.; Traber, B. et al. (2006): Filmgenres Kriegsfilm. Reclam (Universal-Bibliothek, Nr. 184111). Stuttgart, 20. (= Im Folgenden zitiert als: Klein; Stiglegger; Traber et al. (2006): Filmgenres Kriegsfilm, X.) Der einzige nennenswerte Film zu dieser Zeit war John Waynes The Green Berets, der jedoch eher propagandistische Zwecke hatte. Reinecke nennt diese Zeit als eine Zeit der Tabuisierung oder des Schweigens (vgl. Reinecke, S. (1993): Hollywood goes Vietnam. Der Vietnamkrieg im US-amerikanischen Film. Hitzeroth (Aufblende, 5). Marburg, 7 f.). (= Im Folgenden zitiert als: Reinecke (1993): Hollywood goes Vietnam, X.)

[61] Es folgten Filme, welche die Auswirkungen auf die Veteranen und die amerikanische Gesellschaft darstellten sowie die Suche nach der Antwort auf die Frage, was eigentlich das Ziel des amerikanischen Einsatzes in Vietnam war. Gezeigt wurden zunächst Filme, welche die physischen und psychischen Auswirkungen auf die Heimkehrer zeigten, wie z.B. Coming Home oder auch The Deer Hunter. Es folgten Filme, wie Rambo, die während der Reagan Ära mit der Absicht entstanden, das Ansehen der Nation wiederherzustellen und den verlorenen Krieg im Film wiederzugewinnen (vgl. Reinecke (1993): Hollywood goes Vietnam, 7 f.).

[62] Vgl. Assmann (1980): Die Legitimität der Fiktion, 16.

[63] Assmann (1980): Die Legitimität der Fiktion, 16.

[64] Vgl. Assmann (1980): Die Legitimität der Fiktion, 16 f.

[65] Weigel-Klinck (1996): Die Verarbeitung des Vietnam-Traumas, 19.

[66] Ebenso könnte diese Meinungen oder Positionen, die der Film generiert, auf die aktuellen politischen und gesellschaftlichen Zustände transferiert werden.

[67] Weigel-Klinck (1996): Die Verarbeitung des Vietnam-Traumas, 20.

[68] Hölzl&Peipp (1991): Fahr zur Hölle, Charlie!, 10.

[69] Bürgerkriegsfilme werden normalerweise als historische Filme bezeichnet. Bohrmann und Grandl schreiben hierzu: „Im US-amerikanischen Raum werden -abweichend von dieser Konvention- auch jene Spielfilme als Kriegsfilme bezeichnet, die die Zeit des Amerikanischen Bürgerkrieges thematisieren.“ (Bohrmann, T.; Grandl, M. (2007): „Jeder Krieg ist anders, jeder Krieg ist gleich“: Krieg im Film. In: Bohrmann, Th.; Veith, W.; Zöller, S.: Handbuch Theologie und populärer Film. Schöningh. Paderborn, 80. (= Im Folgenden zitiert als: Bohrmann; Grandl (2007): „Jeder Krieg ist anders, jeder Krieg ist gleich“, X.)

[70] Der Vietnamkriegsfilm ist ähnlich wie der Kriegsfilm ein Oberbegriff für eine Vielzahl von Unterkategorien oder Subgenres in denen der Vietnamkrieg den Handlungsrahmen bildet.

[71] Vgl. Klein; Stiglegger; Traber et al. (2006): Filmgenres Kriegsfilm, 9 f.

[72] Hölzl&Peipp (1991): Fahr zur Hölle, Charlie!, 12.

[73] Die gewonnene Erkenntnis von Paul Virilio in seinem Buch ‚Krieg und Kino‛ geht von der Analogie von Krieg (Technologie) und Kino (Wahrnehmung) aus (vgl. Klein; Stiglegger; Traber et al. (2006): Filmgenres Kriegsfilm, 10).

[74] Vgl. Klein; Stiglegger; Traber et al. (2006): Filmgenres Kriegsfilm, 10.

[75] Vgl. ebd., 11.

[76] Vgl. ebd., 15-20.

[77] Vgl. Klein; Stiglegger; Traber et al. (2006): Filmgenres Kriegsfilm, 11. So zeichneten sich besonders die Schützengräben-Filme durch die in ihnen generierten bedrohlichen Szenarien aus, in welcher der Soldat jederzeit mit dem Tod rechnen musste. Bei den Flugzeugeinsätzen ging es um die Angst und Aufregung vor dem Flug, während der U-Boot Film die klaustrophobische Lage der Soldaten verdeutlichte. Bei den Gefangenenlagerfilmen wurde die Kampfhandlung durch psychologische Aspekte bzw. den Kampf der Gefangenen im Lager verdrängt (vgl. ebd., 11 ff.).

[78] Vgl. ebd., 13 f.

[79] Vgl. ebd., 14.

[80] So stellen Klein; Stiglegger; Traber et al. (2006) fest und beziehen sich hier auf Jeanine Basinger, dass es im Gegensatz zum Western kaum Helden gibt, die auf sich alleingestellt handeln (vgl. ebd., 15).

[81] Vgl. ebd., 15 f.

[82] Vgl. Klein; Stiglegger; Traber et al. (2006): Filmgenres Kriegsfilm, 16. Frauen spielen meistens die Rolle der Krankenschwester, des Opfers oder der Geliebten in Kriegsfilmen. Ansonsten dienen Frauen zumeist nur als Erinnerung auf einem Foto oder durch Briefe (vgl. ebd., 16 f.).

[83] Vgl. ebd., 17 f. Der Abschied stellt zumeist einen ersten Höhepunkt in der Handlung da (ebd.).

[84] Vgl. ebd., 18. Meist dient dieser Prozess von Heimat, Abschied, Ausbildung und Krieg als Initiation für den jungen Soldaten (ebd.).

[85] Vgl. Klein; Stiglegger; Traber et al. (2006): Filmgenres Kriegsfilm, 18.

[86] Vgl. ebd., 19.

[87] Vgl. Weigel-Klinck (1996): Die Verarbeitung des Vietnam-Traumas, 21. Reinecke (1993) spricht in diesem Zusammenhang von einem Erosionsprozess des Genrekinos (vgl. Reinecke (1993): Hollywood goes Vietnam, 9).

[88] Vgl. Weigel-Klinck (1996): Die Verarbeitung des Vietnam-Traumas, 21. Als ‚icons‛ werden zunächst visuelle Symbole verstanden, z.B. der amerikanische Hubschrauber mit seinen typischen Rotorengeräuschen. Unter ‚conventions‛ versteht man Merkmale, die sowohl Rezipienten als auch Produzenten von Filmen geläufig sind. Hierunter fallen beispielsweise bestimmte Arten von Charakteren, Handlungen oder generell anerkannte Muster (ebd.). Beispiele sind gute und böse Charaktere oder eine Initiationsgeschichte als Handlungsfaden.

[89] Reinecke (1993): Hollywood goes Vietnam, 9 f.

[90] Vgl. Weigel-Klinck (1996): Die Verarbeitung des Vietnam-Traumas, 21.

[91] Reinecke (1993): Hollywood goes Vietnam, 10.

[92] Vgl. Reinecke (1993): Hollywood goes Vietnam, 10. Ähnlich auch Weigel-Klinck (1996): Die Verarbeitung des Vietnam-Traumas, 22.

[93] Vgl. Weigel-Klinck (1996): Die Verarbeitung des Vietnam-Traumas, 22 f.

[94] Vgl. Weigel-Klinck (1996): Die Verarbeitung des Vietnam-Traumas, 23.

[95] Vgl. Reinecke (1993): Hollywood goes Vietnam, 9. Ähnlich auch Weigel-Klinck (1996): Die Verarbeitung des Vietnam-Traumas, 23.

[96] Weigel-Klinck (1996): Die Verarbeitung des Vietnam-Traumas, 25.

[97] Vgl. ebd., 24.

[98] Beispielsweise die Antikriegsbewegung, die unzureichende Behandlung der Kriegsveteranen, das Rekrutierung von jungen Soldaten aus den überwiegend unteren sozialen Schichten oder das verzerrte Bild über den Vietnamkrieg in den Medien.

[99] Vgl. Weigel-Klinck (1996): Die Verarbeitung des Vietnam-Traumas, 24.

[100] Vgl. ebd., 25.

[101] Weigel-Klinck (1996): Die Verarbeitung des Vietnam-Traumas, 25 f.

[102] Vgl. Böcking (2008): Grenzen der Fiktion?, 26. Oder Kapitel 4 in dieser Arbeit: Der Begriff Fiktion(-alität) von Zeitgeschehen. Angenommen Rambo wäre eine Metapher für die amerikanische Nation und würde eine höhere Wahrheit offerieren, dann könnte Rambo hierdurch eine mögliche Aussage über die gesamtgesellschaftliche Situation geben, z.B., dass in der amerikanischen Gesellschaft die zurückkehrenden Veteranen keine Anerkennung erfahren haben.

[103] Filme, wie Dog Day Afternoon (1975), Taxi Driver (1976), Rambo I „First Blood“ (1982), Good Morning, Vietnam (1987) sowie Jacknife (1989) sind weitere Filme, welche den Kontext der Untersuchung positiv aufgerundet hätten. Dennoch muss angeführt werden, dass die hier ausgewählten 13 Filme (inklusive Trilogie) ausreichend Material bieten, um die Thematik in einem angemessenen Rahmen zu bearbeiten.

[104] Interessant erscheinen hier vor allem Filme, die Anfang der 90er Jahre des 20 Jahrhunderts entstanden sind und solche um die Jahrtausendwende. Gesellschaftliche und politische Veränderungen sowie mögliche Veränderungen im Vietnamkriegsfilm selbst erscheinen hier als mögliche Diskussionspunkte bzw. Motive.

[105] Vgl. Weigel-Klinck (1996): Die Verarbeitung des Vietnam-Traumas, 28.

[106] Vgl. Christensen, T. (1987): Reel politics. American political movies from "Birth of a nation" to "Platoon". Blackwell. Oxford, 147. (= Im Folgenden zitiert als: Christensen (1987): Reel politics, X.)

[107] Vgl. Weigel-Klinck (1996): Die Verarbeitung des Vietnam-Traumas, 27. Zudem stellte das Department of Defense die Ausrüstung für die Filme. Diese war während der Kriegsjahre knapp, da sich ein Großteil der Ausrüstung im Kriegsgebiet Vietnam befand (vgl. Russell, J. (2002): Vietnam war movies. Pocket Essentials. Harpenden, 35. (= Im Folgenden zitiert als: Russell (2002): Vietnam war movies, X.)

[108] Christensen (1987): Reel politics, 147.

[109] Vgl. Reinecke (1993): Hollywood goes Vietnam, 7. Der Vietnamkrieg war der erste Krieg über den täglich in den Medien berichtet wurde. Allgemein bekannt ist das falsche bzw. beschönigende Bild in den Medien, welches der Realität völlig entfremdet war. Hohe Opferzahlen auf amerikanischer Seite wurden beispielsweise heruntergespielt oder den Vietnamesen zugesprochen (ebd.); ähnlich auch Weigel-Klinck (1996): Die Verarbeitung des Vietnam-Traumas, 18. Frey spricht in diesem Zusammenhang von einem verzerrten Bild, welches man den Leuten über Vietnam präsentierte (vgl. Frey (2006): Geschichte des Vietnamkriegs, 150). Ähnlich auch Bürger (2003): Napalm am Morgen. Vietnam und der kritische Kriegsfilm aus Hollywood. fiftyfifty Verlag. Düsseldorf, 52. (= Im Folgenden zitiert als: Bürger (2003): Napalm am Morgen, X.)

[110] Vgl. Christensen (1987): Reel politics, 155. Darüber hinaus konnten in den Filmen über den Zweiten Weltkrieg noch Gründe für den Krieg angeführt werden, während Legitimierungsansätze für einen Vietnamkriegsfilm verzweifelt gesucht werden mussten bzw. sich keine plausible Begründung für den Vietnamkrieg ergab (vgl. Christensen (1987): Reel politics, ebd.).

[111] Der Begriff ‚Moral‛ soll kurz definiert werden, da er in dieser Arbeit immer wieder auftaucht. ‚Moral‛ kann verstanden werden, als die „Gesamtheit von ethisch-sittlichen Normen, Grundsätzen, Werten, die das zwischenmenschliche Verhalten in einer Gesellschaft regulieren, die von ihr als verbindlich akzeptiert werden.“ (Baer (2000): Duden, 892). Die Veteranen, die aus Vietnam zurückkehrten, waren nicht mehr in der Lage, diesen Normen und Grundsätzen zu folgen. Diese Akzeptanz der Normen und Werte, die die primäre Voraussetzung zur Gewährleistung des zwischenmenschlichen Verhaltens in einer Gesellschaft war bzw. ist, wurde vom Krieg zersetzt. Darüber hinaus hat ‚Moral‛ die Bedeutung von „Stimmung, Kampfgeist; Bereitschaft sich einzusetzen; Disziplin; gefestigte innere Haltung; Selbstvertrauen“ (ebd.). Diese Bedeutung von ‚Moral‛ kann nach dem Krieg auf die amerikanische Nation übertragen werden. In diesem Sinne hatte die amerikanische Nation nach Vietnam eine angeschlagene ‚Moral‛.

[112] Vgl. Bürger (2003): Napalm am Morgen. 53 f.

Details

Seiten
113
Erscheinungsform
Originalausgabe
Jahr
2010
ISBN (eBook)
9783842811331
Dateigröße
836 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v228383
Institution / Hochschule
Universität Siegen – Sprach-, Literatur- und Medienwissenschaften, Studiengang Medienplanung, -entwicklung und -beratung
Note
1,3
Schlagworte
vietnamkrieg zeitgeschichte fiktionalität oliver stone kriegsfilm

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Titel: Fiktionalität von Zeitgeschichte – Die Oliver Stone Trilogie im Kontext des Vietnamkriegsfilms