Die künstliche Hölle

Inhalt

Einleitung

1. Sonnenfinsternis: Eine Geschichte der Ästhetik mit dem Bösen als Ziel
1.1 Sonnenaufgang: Platons Ideen und Aristoteles’ kátharsis
1.2 Die Sonne im Zenit: Kants Geschmacksurteil, Schillers Spieltrieb und Hegels Geist
1.3 Sonnenuntergang: Schlegels Universalpoesie, Schopenhauers Spiegelung des Objekts und Nietzsches Begriff des Dionysischen

2. Dionysos weicht Moloch: Die Ästhetik des Bösen
2.1 Grenzgänger: Schwarze Romantik und darüber hinaus
2.2 Poe: Der verantwortungslose Dichter imaginiert den Geist der Perversheit
2.3 Baudelaire: Der passive Dichter träumt von Blutgerüsten
2.3 Flaubert: Das Kunstwerk Moloch

3. Die deutsche Literatur: Mephisto versus Moloch?
3.1 Die idealistische Sonne bleibt im Zenit
3.2 Das real Böse verpflichtet zum Guten
3.3 Flughunde: Die Synthese von Schwarz und Schwarz

4. Fazit und Ausblick

Anhang

Einleitung

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 1: William Blake: The Great Red Dragon and the Woman Clothed with the Sun.

Ein großes Zeichen erschien am Himmel: eine Frau, mit der Sonne umkleidet, den Mond unter ihren Füssen und auf ihrem Haupt einen Kranz von zwölf Sternen. / Sie ist gesegneten Leibes und schreit in Wehen und Geburtsschmerzen. / Und ein anderes Zeichen erscheint am Himmel: Siehe, ein großer, roter Drache mit sieben Köpfen und zehn Hörnern und sieben Kronen auf seinen Köpfen. / Sein Schwanz fegte den dritten Teil der Sterne des Himmels hinweg und warf sie auf die Erde. Der Drache stellte sich vor die Frau, die daran war zu gebären, damit er ihr Kind verschlinge, wenn sie geboren hätte.^[1]

Der Visionär William Blake (1757-1827) fertigte das hier gezeigte Aquarell T he Great Red Dragon and the Woman Clothed with the Sun zwischen 1803-05 an – die Autonomie, mit der Blake die textliche Vorlage visualisiert und in seinen eigenen, bedrohlichen mythologischen Kosmos transformiert hat, fungiert als einführendes Paradigma, sein poetischer Geist, die enorme imaginative Kraft und die Verankerung von beidem im Bösen sind Prämissen einer ästhetischen Kategorie, die in dieser Arbeit eingehende Betrachtung erfährt: Die Ästhetik des Bösen.

Ein kurzer Blick auf das a priori der Schönheit und damit einherlaufender philosophischer Theorien, die auf die Entfaltung des Menschen auf rationalem Weg, auf Verbesserung und Fortschritt der Gesellschaft abzielen, die Kunst dabei jedoch für diese Zwecke instrumentalisieren, ein Blick gleichzeitig auf den Wandel von diesem idealistischen zu einem weitaus pessimistischeren Weltbild, in dem die Kunst vermehrt an Autonomie gewinnt – dies stellt das erste Kapitel dieser Arbeit dar. Es ist das Positiv, welches primär die Konturen seines Negativs verdeutlichen soll. Der Kontrast ergibt sich nicht nur durch die Gegensätzlichkeit der ästhetischen Kategorien, das Schöne in der Verknüpfung mit dem Guten in der Gegenüberstellung mit dem schweigenden Bösen – sein skandalös-provokantes Potential gewinnt Letzteres durch die absolut gesetzte Autonomie der künstlerisch-literarischen Imaginationen; ein finsteres l´art pour l´art, welches durch die Adaption und Transformation von Charles Baudelaires Die künstlichen Paradiese: die Dichtung vom Haschisch im Titel dieser Arbeit seine Entsprechung findet.^[2]

Das gewaltige imaginative Potenzial Blakes, wovon T he Great Red Dragon and the Woman Clothed with the Sun nur einen Eindruck vermitteln soll, erstreckt sich auf ein mythisches Universum, bevölkert von Göttern, Engeln, Dämonen und Geistern – Visionen, die nach seiner Auffassung einem allumfassenden Urgrund, dem Poetic Genius, entspringen und damit einer Wahrheit näher kommen als jedwede über Vernunft und Empirie gewonnene Erkenntnis. Blake „wußte in Sätzen von unwiderlegbarer Einfachheit das Menschliche auf die Poesie und die Poesie auf das Böse zurückzuführen“^[3], so konstatiert Georges Bataille. Blake selbst gibt die Legitimation seiner Visionen in der kurzen philosophischen Abhandlung All religions are one:

Principle 1st. That the Poetic Genius is the true Man, and that the body or outward form of Man is derived from the Poetic Genius. Likewise that the forms of all things are derived from their Genius, which by the Ancients was call’d an Angel & Spirit & Demon.

Principle 4th. As none by traveling over known lands can find out the unknown, So from already acquired knowledge Man could not acquire more: therefore an universal Poetic Genius exists.

Principle 5th. The Religions of all Nations are derived from each Nation’s different reception of the Poetic Genius, which is every where call’d the Spirit of Prophecy.

Principle 7th. As all men are alike (tho’ infinitely various), So all Religions &, as all similars, have one source.

The true Man is the source, he being the Poetic Genius.^[4]

In dem die Poesie die Grenzen der Dinge zu negieren vermag, zeigt sie die Grenzenlosigkeit der Welt als Ganzes: Nur durch sie kann der Mensch zu einer solchen Sicht gelangen.

Blake nähert sich hier der Universalpoesie Friedrich Schlegels an und verweist damit auf das erste Kapitel dieser Arbeit, in dem selbiger den Wandel einläuten wird, der das Primat der Vernunft aufhebt und anstelle dessen die Kunst als oberstes Erkenntnismittel deklariert. Dass auch Schlegel unter den Verdacht des Bösen fällt, soll dabei gezeigt werden. Die Unbegrenztheit und Autonomie von Blakes (bösen) Imaginationen geben indessen bereits einen Ausblick auf die im zweiten Kapitel dargestellte Ästhetik des Bösen, die durch ebensolche Imaginationen erst entstehen kann. Charles Baudelaire und Edgar Allan Poe werden als Theoretiker dieser bösen Phantasie herangezogen, ihre Texte dienen einer Verdeutlichung dieses bislang selten thematisierten Phänomens des künstlerischen Bewusstseins; die semantische Organisation dieser bösen Imagination wird anhand von Gustave Flauberts Roman Salammbô aufgezeigt, sie offenbart sich dort in enigmatischen Bildern, die eine kategorische Verweigerung an jedwede Sinnstiftung implizieren. Als Fundament für diese Darlegungen dient Karl Heinz Bohrers Theorie einer bösen Ästhetik.

Die Poesie vermag laut Blake in Abgründe hinab zu schauen, die der Vernunft versperrt blieben. In seinem Gedicht The Tyger findet man die Reflexion über das Unbegreifliche, die Schöpfung eines Gottes, die neben dem Guten und Reinen ebenso das Böse und Abgründige beherbergt, mit dem der Mensch verwurzelt ist. „When the stars threw down their spears, / And water’d heaven with their tears, / Did he smile his work to see? / Did he who made the Lamb make thee?“^[5] Die Inkoheränz von Blakes poetischem Werk vermittelt eine sublime Wahrheit, die sich aus der Verwirrung heraus spüren lässt – und die zerstört würde, wolle man Blakes Kosmos durch Logik und Rationalität ausleuchten.

Das Stilprinzip von Marcel Beyer in seinem Roman Flughunde ist ein Changieren zwischen Grau und Schwarz, ein düsteres sfumato, welches finstere Abgründe mehr erahnen als rational eruieren lässt – damit zieht Blake ebenfalls eine Verbindung zu dem dritten Kapitel dieser Arbeit, welches sich mit dem Bösen innerhalb der deutschen Literatur befasst. Dass dessen ästhetischer Niederschlag dort kaum stattfindet, soll unter anderem durch den Einbruch des real Bösen in Form des Nationalsozialismus erklärt werden; die emotionale und rationale Bewältigung von barbarischer Inhumanität, die Schuld und das daraus hervorgehende gesellschaftliche Engagement sind zu Aufgaben und Inhalten der deutschen Literatur geworden – ein ästhetisches Spiel mit dem Bösen grenzt innerhalb dieser ethischen Perspektive zwangsläufig gefährlich an Blasphemie. Insofern dient Beyers Roman als Standortbestimmung der zeitgenössischen deutschen Literatur und deren generationsbedingt veränderten Umgang mit der Thematik des Dritten Reichs und des Zweiten Weltkrieges. Aus dieser historischen Distanz heraus erfolgt eine Synthese von Ethik und Ästhetik, die anhand von Flughunde aufgezeigt und paradigmatisch gewertet werden soll als eine neue Form der Ästhetik des Bösen.

Der Visionär William Blake gibt den Weg vor und wirft vermittels der gezeigten Einblicke in sein Werk für diese Arbeit relevante Fragestellungen auf. Gezeigt werden soll eine teils subtil, teils offensichtlich vorherrschende Okkupation der Kunst, die selbiger die Freiheit nimmt. Umgekehrt wird der Horizont beleuchtet, auf dem sich die unbegrenzten künstlerischen Imaginationen bewegen können, und der das Böse durch diese Unbegrenztheit mit einschließt. Werden diese Phantasien in den Modus der Kunst übersetzt, entsteht das böse Kunstwerk, ein autonomes Gebilde, welches mit rationalen Deutungsansätzen, ähnlich wie Blakes mythologischer Kosmos, nicht entschlüsselbar ist. Ein Skandal für den akademisch-politischen Menschen, so drückt es Karl Heinz Bohrer aus.^[6] Ein Skandal, aber auch eine Dimension der Kunst, deren Potenzial nicht gemindert werden sollte durch die Oktruierung von gesellschaftlich anerkannten Werten und Normen. „Es kann nicht der Sinn von Literatur sein, Normen zu erfüllen. Literatur kann nur Abweichung von Normen bedeuten.“^[7] So äußert sich Marcel Beyer, der, so lautet die These dieser Arbeit, in Flughunde den Drahtseilakt geschafft hat, die Autonomie der Kunst und der Ästhetik des Bösen auf dem hazardous terrain ^[8] der Thematik des Nationalsozialismus fortzuführen, ohne jedoch gleichzeitig emotionale sowie politisch-gesellschaftliche Grenzen zu verletzen.

1. Sonnenfinsternis: Eine Geschichte der Ästhetik mit dem Bösen als Ziel

In seiner Schrift Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik (1872) rekurriert Friedrich Nietzsche auf ein ästhetisches Bewusstsein im frühen, vorsokratischen Griechenland, dessen Grundpfeiler die konträren Kunstprinzipien des Apollinischen und des Dionysischen sind. Erst die Verschmelzung von Traum und Rausch habe zu der Entstehung eines tragischen Kunstwerkes geführt. Sokrates, Stellvertreter eines optimistisch-rationalen Weltbildes, leitet für Nietzsche das Ende dieses ästhetischen Zustands ein.

An einem Philosophen ist es eine Nichtswürdigkeit zu sagen: das Gute und das Schöne sind Eins: fügt er gar noch hinzu „auch das Wahre“, so soll man ihn prügeln. Die Wahrheit ist häßlich: wir haben die Kunst, damit wir nicht an der Wahrheit zu Grunde gehn.^[9]

Im Folgenden soll gezeigt werden, wie different diese Auffassung Nietzsches sich zu der traditionellen Ästhetik verhält. Die Begrenzung der Kunst auf das Gute und Schöne sowie die damit einherlaufende Funktionalisierung derselben für den rationalen und ethischen Fortschritt der Gesellschaft ist ein roter Faden, der die einzelnen Theorien miteinander verbindet. Erst die romantische Utopie befreit die Kunst, die Grenzen fallen. Der Anfang ist das Ende und führt darüber hinaus: Das Dionysische dient als Brücke, die von der hier gezeigten Ästhetik des Guten hinüberführt zu einer Ästhetik des Bösen.

1.1 Sonnenaufgang: Platons Ideen und Aristoteles’ kátharsis

Es erscheint beinah müßig, Platons Ästhetik im Rahmen dessen, was diese Arbeit zeigen möchte, anzuführen: Zu groß ist die Kluft zwischen der paradiesischen Welt der Ideen, einer Welt der Schönheit, die mittels der Vernunft zu erlangen versucht werden soll, und dem Schweigen der bösen Bilder eines Gustave Flaubert, auf welches sich die hier beginnende Geschichte der Ästhetik hinbewegen wird. Jedoch macht die Philosophie Platons bis in die heutige Zeit hinein ihren Einfluss geltend, und eine Ästhetik des Bösen konturiert sich umso klarer im Licht einer Idee des Guten.

Für William Blake ist der Poetic Genius der Seinsgrund dieser Welt, für Platon sind es die Ideen. Diese liegen der sinnlich erfassbaren Welt unabänderlich zugrunde, strukturieren sie und begründen ihre Schönheit. Daher ist Letztere nicht nur bloßes Metier der Kunst, sie ist der allübergreifende Masterplan unserer Welt. Die Schönheit sieht Platon gleichwertig mit der Idee des Guten, und obwohl er der Kunst die Aufgabe erteilt, das Schöne und Gute zu zeigen, steht er ihr dennoch skeptisch gegenüber.^[10] Der Mensch soll die Erkenntnis der Wahrheit anstreben, und das sind die Ideen. Ein Verharren in der sinnlichen Welt der Erscheinungen, die jene Urbilder zunächst verdecken, wäre daher falsch.

Die Idee der Schönheit spielt eine exponierte Rolle, denn ihre Herrlichkeit vermag sogar bis in die Welt der Erscheinungen zu strahlen, sie bannt den Betrachter und weckt den Wunsch, ihr nachzugehen, ihr Wesen zu erfassen, die ihr zugrunde liegende Idee zu schauen. Sinnlich ist die Schönheit also wahrnehmbar, jedoch kann sie als Urbild nur über den Weg des Verstands erfasst werden. Zudem ist sie als Verlockung durchaus ambivalent, denn sie birgt die Gefahr, den zufriedenen Betrachter in der Welt der Erscheinungen verharren zu lassen.^[11]

Die Erscheinungen sind Abbilder, die überwunden werden sollen, damit die Urbilder erkannt werden können. Kunst als Mimesis der Erscheinungen, und etwas anderes ist sie für Platon nicht, entfernt den Betrachter von der Wahrheit, da sie lediglich das Abbild eines Abbildes darstellt.^[12] Als solches sieht er in ihr keinerlei Nutzen im Sinne einer Erkenntnis, vielmehr eine Gefahr. Nicht nur, dass die Kunst der Erscheinung des Schönen einen zu großen Stellenwert einräumt – sie selbst zielt auf die Sinne des Betrachters, und nicht auf seinen Verstand. Damit aber bringt sie die Seelenordnung durcheinander, sie zerstört deren Schönheit, etwas, das prinzipiell einen höheren Wert hat.^[13] Aufgrund dieser Faktoren wird klar, weshalb Platon in der Kunst nur dann einen Nutzen sieht, wenn sie pädagogisch wirkt und durch ihre Gestaltung den Betrachter zu einem Streben nach der Wahrheit, also den Ideen, anspornt.

Denn letztlich gibt es für den Menschen nur eine einzige Kunst, derer er wirklich bedarf, und das ist die Kunst des rechten Lebens, so daß alles, was nicht zum Erlernen dieser Kunst beiträgt, überflüssig oder gar verderblich ist.^[14]

Platons Schüler Aristoteles verwirft die Vorstellung einer eigenständigen, von den bloßen Erscheinungen der Sinne getrennten Welt der Ideen und verankert diese in unserer Wirklichkeit. „Alles, was ist, ist eine Einheit von Stoff und Form, die sich nur gedanklich, nicht aber real zergliedern lässt.“^[15] Der mimetische Charakter der Kunst, den Aristoteles beibehält, verliert so seine Negativität, da es keine Abstufungen des Wahrheitsgehalts mehr gibt zwischen Sein (Form) und Erscheinung (Stoff). Der Künstler gelangt zu einer Autonomie, indem er die Welt abstrahiert nachbildet und somit überzeitliche Wahrheiten^[16] zum Ausdruck bringt. „Daher ist Dichtung etwas Philosophischeres und Ernsthafteres als Geschichtsschreibung; denn die Dichtung teilt mehr das Allgemeine, die Geschichtsschreibung hingegen das Besondere mit.“^[17]

Während Platon die Stimulation der Gemüter durch die Kunst als Verlockung dazu ansieht, in der sinnlich erfahrbaren Welt zu verharren, zielt Aristoteles genau auf diesen Effekt, um pädagogisch auf die Menschen einzuwirken. Bewusst werden zunächst Affekte hervorgerufen, deren Stimulation eine reinigende Wirkung in dem Zuschauer ausüben soll. Bei der Tragödie stellt Mitleid einen dieser Affekte dar, hervorgerufen durch das auf der Bühne dargestellte, unverdiente Leid der Identifikationsfigur^[18] – dadurch entsteht der zweite Affekt: Furcht ^[19]. Die kátharsis könnte als Entladung von angestauter Energie gedeutet werden, die innerhalb der Sphäre der Kunst stattfindet und, ohne Schaden zu verursachen, das Gemüt befreit.

Die Tragödie ist Nachahmung einer guten und in sich geschlossenen Handlung von bestimmter Größe [...] – Nachahmung von Handelnden und nicht durch Bericht, die Jammer und Schaudern hervorruft und hierdurch eine Reinigung von derartigen Erregungszuständen bewirkt.^[20]

Die Kunst hat also für Aristoteles eine nützliche Funktion innerhalb der Gesellschaft. Dazu kommt noch, dass er die Nachahmung als eine naturgegebene Eigenschaft des Menschen sieht, die dieser von Geburt an betreibt, die ihm zu Erkenntnis verhilft und Freude bereitet – die Kunst trägt also von Natur aus zum menschlichen Glück bei.^[21]

Zusammenfassend lässt sich Folgendes feststellen: Sowohl Platon als auch Aristoteles funktionalisieren die Kunst. Für Platon gewinnt sie einen Sinn ausschließlich innerhalb pädagogischer Betrachtungen, die auf den Verstand als einziges Mittel einer Erkenntnis verweisen. Dem künstlerischen Schaffen kommt keinerlei Autonomie zu, es ist eine rein mimetische Tätigkeit. Aristoteles wertet diese auf, indem er die Trennung der sinnlich erfahrbaren Welt der Erscheinungen von einem Jenseits der Ideen aufhebt und dem Künstler eine eigenständige, jedoch stets mimetische Imagination zugesteht. Allerdings nutzt auch er die Kunst pädagogisch, wenn er durch die von ihr hervorgerufenen Affekte reinigende Wirkung auf die Menschen erzielen möchte. Das Wesen der Tragödie wird von Aristoteles damit, so jedenfalls äußert sich Friedrich Nietzsche, im Wesentlichen verkannt.

Ich habe zu wiederholten Malen den Finger auf das große Mißverständniß des Aristoteles gelegt, als er in zwei deprimierenden Affekten, im Schrecken und im Mitleiden, die tragischen Affekte zu erkennen glaubte. [...] Die Kunst, sonst das große Stimulans des Lebens, [...] würde hier, im Dienste einer Abwärtsbewegung, gleichsam als Dienerin des Pessimismus, gesundheitsschädlich. (Denn daß man durch Erregung dieser Affekte sich von ihnen „purgiert“, wie Aristoteles zu glauben scheint, ist einfach nicht wahr) [...] Man kann diese Theorie in der kaltblütigsten Weise widerlegen: nämlich indem man vermöge des Dynamometers die Wirkung einer tragischen Emotion mißt. Und man bekommt als Ergebniß, was psychologisch zuletzt nur die absolute Verlogenheit eines Systematikers verkennen kann – :daß die Tragödie ein tonicum ist.^[22]

1.2 Die Sonne im Zenit: Kants Geschmacksurteil, Schillers Spieltrieb und Hegels Geist

Das Schöne wird, von Platon ausgehend, bis in das 18. Jahrhundert hinein als Schlüssel zur Wahrheit, zu einer der Welt zugrunde liegenden göttlichen Ordnung und Harmonie angesehen.^[23] Zweifel kommen auf durch die Naturwissenschaften und einer damit einherlaufenden rational-wissenschaftlichen Denkweise. Der a priorischen Sinngebung als Erkenntnismittel beraubt, etabliert sich nun erst die Ästhetik als Disziplin der Philosophie und Wissenschaft.

Immanuel Kants Kritik der Urteilskraft (1790) als Beginn der modernen Ästhetik^[24] verwirft eine unabhängige Idee der Schönheit, in den Vordergrund tritt das empfindende Subjekt. Die Definition lautet nun:

Geschmack ist das Beurteilungsvermögen eines Gegenstandes oder einer Vorstellungsart durch ein Wohlgefallen oder Mißfallen ohne alles Interesse. Der Gegenstand eines solchen Wohlgefallens heißt schön.^[25]

Die genannten Gefühlsregungen werden nicht von einem Objekt hervorgerufen, sondern sie entstehen im Subjekt durch dessen Einbildungskraft – und nicht durch den Verstand; das Geschmacksurteil ist daher kein logisches Urteil der Erkenntnis, sondern ein subjektiv-ästhetisches Urteil des Empfindens. Gültigkeit erlangt dieses Urteil dadurch, dass es keinerlei subjektiven Interessen untergeordnet und daher frei ist von jedweder Art von Bedürfnis, es reagiert ausschließlich auf die hervorgerufenen subjektiven Empfindungen von Lust und Unlust.

Ein jeder muß eingestehen, daß dasjenige Urteil über Schönheit, worin sich das mindeste Interesse mengt, sehr parteilich und kein reines Geschmacksurteil sei. Man muß nicht im mindesten für die Existenz der Sache eingenommen, sondern in diesem Betracht ganz gleichgültig sein, um in Sachen des Geschmacks den Richter zu spielen.^[26]

Obwohl es zunächst den Empfindungen eines Einzelnen entspringt, kann das Geschmackurteil unter der Prämisse der Interesselosigkeit auf die Allgemeinheit übertragen werden und nähert sich mit diesem Anspruch auf subjektive Allgemeingültigkeit einem logischen Urteil an, kann jedoch, anders als jenes, diesen Anspruch nicht auf Begriffe gründen, denn „von Begriffen gibt es keinen Übergang zum Gefühle der Lust oder Unlust“^[27] – die Begründung liegt allein in dem Postulat der Interesselosigkeit. Daraus folgert Kant nun: „Schön ist das, was ohne Begriff allgemein gefällt.“^[28]

Das interesselose Wohlgefallen rekurriert weder auf subjektive noch auf objektive Zwecke, denn diese würden Interessen voraussetzen, jene wären auf Begriffe angewiesen und würden damit ein Erkenntnisurteil erzielen. Kant kommt zu dem Schluss, dass eine subjektive Zweckmäßigkeit, eine „bloße Form der Zweckmäßigkeit in der Vorstellung“^[29], positiv wahrgenommen wird. Das Empfindungsvermögen stellt eine „innere Folgerichtigkeit und Stimmigkeit“ fest, die zwar mit dem Verstand nicht erklärbar ist, die aber „unser Urteil und den Anspruch auf Zustimmung zu diesem Urteil rechtfertigt.“^[30] Regeln des Geschmacks kann es aufgrund der Begrifflosigkeit nicht geben, die innere Harmonie eines schönen Kunstwerks soll, wenn auch künstlich erzeugt, dennoch ganz natürlich erscheinen. Für Kant vermag ausschließlich das Genie die Produktion dieser regellosen, aber dennoch regelmäßigen Kunstschönheit, da es mit dem Talent gesegnet ist, Natur in Kunst zu übertragen, ohne dass diese Metamorphose un-natürlich wirkt. Die Natur muss „im Subjekte (und durch die Stimmung der Vermögen desselben) der Kunst die Regel geben, d. i. die schöne Kunst ist nur als Produkt des Genies möglich“, denn das „Genie ist die angeborene Gemütsanlage (ingenium), durch welche die Natur der Kunst die Regel gibt.“^[31] Die harmonische Kreation entsteht also unter der richtigen Leitung des geniösen Gefühls, der Künstler selbst kann den Schaffensprozess nicht rational erklären, Regeln lassen sich erst von dem fertigen Kunstwerk abstrahieren und dienen Nachfolgern als Inspiration, ihrer individuellen Gabe Ausdruck zu verleihen. Den nicht-beschreibbaren Kern eines schönen Kunstwerks nennt Kant die ästhetische Idee, „die viel zu denken veranlaßt, ohne daß ihr doch irgendein bestimmter Gedanke, d. i. Begriff, adäquat sein kann, die folglich keine Sprache völlig erreicht und verständlich machen kann.“^[32]

Das intellektuelle Urteil des moralischen Gefühls ruft, im Gegensatz zum ästhetischen Geschmackurteil, ein unmittelbares Interesse hervor. Hier sieht Kant eine Parallele, denn auch das Wohlgefallen an der Schönheit der Natur vermag ein solches unmittelbares und damit intellektuelles Interesse hervorzurufen und korrespondiert somit einem Menschen mit moralischer Gesinnung.^[33]

Der, welcher einsam [...] die schöne Gestalt einer wilden Blume, eines Vogels, eines Insekts usw. betrachtet, um sie zu bewundern, zu lieben und sie nicht gerne in der Natur überhaupt vermissen zu wollen, [...] nimmt ein unmittelbares und zwar intellektuelles Interesse an der Schönheit der Natur. D. i. nicht allein ihr Produkt der Form nach, sondern auch das Dasein desselben gefällt ihm, ohne daß ein Sinnenreiz daran Anteil hätte, oder er auch irgendeinen Zweck damit verbände.^[34]

Insofern die Kunstschönheit einer natürlichen Schönheit gleichkommt, überträgt Kant diesen Zusammenhang auch auf diese.^[35]

Friedrich Schiller, der sich intensiv mit Kants Ästhetik auseinandergesetzt hat, greift diese Parallele, die innerhalb der Kritik der Urteilskraft nur einen geringen Raum einnimmt, auf und entwickelt darauf hin 1795 sein philosophisches Hauptwerk Über die ästhetische Erziehung des Menschen in einer Reihe von Briefen.^[36] Ziel seiner Überlegungen ist das

Ideal eines ganzheitlichen Menschen, der sich zur vollen inneren Selbstständigkeit und Freiheit gebracht hat, indem er die Gebote seiner Vernunft mit den Bedürfnissen der Sinnlichkeit versöhnen konnte^[37]

– und dieses Ideal wird durch die Kunst vermittelt, da diese es vermag, zwei menschliche Grundtriebe, den sinnlichen Stofftrieb und den vernunftbetonten Formtrieb, miteinander harmonisch in Einklang zu setzen. Ersterer ist, für sich allein genommen, zu sehr den unmittelbar erlebten Erfahrungen verhaftet, die, da sie unreflektiert bleiben, verhallen. Umgekehrt führt ein dominierender Formtrieb zu einem Verlust der Individualität, da die natürliche Sinnlichkeit von einer abstrahierenden Vernunft verdrängt wird. Das Gleichgewicht beider Triebe hingegen, ein völliges Erfassen der Welt und eine gleichbleibend feste Persönlichkeit, ein Höchstmaß an Freiheit mit einem gleichzeitigen Höchstmaß an Dasein – das ist die Idee der Menschheit^[38], und es kann durch die Kunst erlangt werden. In dieser nämlich zeigen sich vorbildhaft Sinnlichkeit und gleichzeitig durchdachte Klarheit in Einem, sodass im Betrachter ein dritter Trieb geweckt wird, der „Pflicht und Neigung, Vernunft und Notwendigkeit, Begehren und Imagination“^[39] vereint. Schiller nennt diesen Affekt der Kunst Spieltrieb; durch den Ausgleich kann sich der Mensch ganzheitlich entwickeln, das Potenzial beider Triebe ausschöpfen, während die negativen Aspekte, die durch die Einseitigkeit entstehen, wegfallen: Die Kunst ist insofern moralisch, da sie dem Menschen seine Freiheit offenbart – moralische Werte hingegen kann und soll sie nicht vermitteln, denn

die Schönheit gibt schlechterdings kein einzelnes Resultat, weder für den Verstand noch für den Willen, sie führt keinen einzelnen, weder intellektuellen noch moralischen Zweck aus; sie findet keine einzige Wahrheit, hilft uns keine einzige Pflicht erfüllen und ist, mit einem Wort, gleich ungeschickt, den Charakter zu gründen und den Kopf aufzuklären. Durch die ästhetische Kultur bleibt also der persönliche Wert eines Menschen oder seine Würde, insofern diese nur von ihm selbst abhängen kann, noch völlig unbestimmt, und es ist weiter nichts erreicht, als dass es ihm nunmehr von Natur wegen möglich gemacht ist, aus sich selbst zu machen, was er will – dass ihm die Freiheit, zu sein, was er sein soll, vollkommen zurückgegeben ist.^[40]

Die französische Revolution hatte das Gegenteil einer erhofften Befreiung des Menschen hervorgebracht. Schiller als gesellschaftlich-politischer Denker sieht den ästhetischen Staat als Perspektive und als eine mögliche Vorstufe des Vernunftstaats, denn „es gibt keinen andern Weg, den sinnlichen Menschen vernünftig zu machen, als daß man denselben zuvor ästhetisch macht.“^[41] Der ästhetische Zustand wird im Spieltrieb offenbar, und dieser wird durch die Schönheit geweckt. Schiller wendet sich gegen Kant, indem er Objekten die Schönheit als Eigenschaft zuweist und diese nicht ausschließlich im subjektiv-interesselosen Wohlgefallen verankert. Nach Kants System ist nur etwas, dass einen direkten Affekt im Betrachter hervorruft, wie Ekel, Betroffenheit oder Engagement^[42], der Kunst unzulässig, da dadurch die Prämisse der Interesselosigkeit nicht mehr gegeben ist – solange diese jedoch besteht, kann prinzipiell alles zur schönen Darstellung gebracht werden, auch das Hässliche, da das Empfinden des Subjekts allein entscheidet. Schiller ergreift Partei für Kunstwerk und Künstler, indem er diesem einen Eigenwert unabhängig vom Individuum zurückgibt und damit auch den Verdienst von jenem aufwertet.

[...]

^[1] Die Offenbarung. 12,1-4.

^[2] Baudelaire, Charles: Die künstlichen Paradiese: Die Dichtung vom Haschisch. Aus dem Französischen übertragen von Hannelise Hinderberger. Zürich: Manesse 2000. -

Vgl. zu der Relevanz von Baudelaires Text im Bezug auf die Bewegung des l´art pour l´art:

Fick, Monika: Apoll spielt. Pfeiler der klassischen Ästhetik. Das Schöne. In: Der Schein der Dinge: Einführung in die Ästhetik. Hg. von Monika Fick und Sybille Gößl. Tübingen: Attempto 2002. S.16-38. Hier: S. 38.

Im Folgenden zitiert als ‚Fick und Gößl 2002‛.

^[3] Bataille, Georges: William Blake. In: Georges Bataille. Die Literatur und das Böse. Das theoretische Werk in Einzelbänden. Hg. von Gerd Bergfleth. Mit einem Nachwort von Gerd Bergfleth und einem Essay von Daniel Leuwers. Aus dem Französischen übersetzt von Cornelia Langendorf. Den Michelet-Essay hat Gerd Bergfleth dem Deutschen angeeignet. München: Matthes & Seitz 1987 (=Batterien 28). S. 71-90. Hier: S. 71.

^[4] Blake, William: All religions are one. In: Ders.: Zwischen Feuer und Feuer. Poetische Werke, zweisprachige Ausgabe, aus dem Englischen neu übersetzt und mit Anmerkungen hg. von Thomas Eichhorn. Neuausgabe 2007. München: DTV 1996. S. 32-35. -

Erster Satz. Daß der Poetische Genius der wahre Mensch ist und daß Körper oder äußere Gestalt des Menschen sich vom Poetischen Genius herleiten. Daß gleicherweise die Gestalt aller Dinge von ihrem Genius herrührt, der von den Alten Engel & Geist & Dämon genannt wurde. // Vierter Satz. Wie niemand durch Reisen über bekanntes Gebiet das Unbekannte finden kann, kann auch der Mensch aus bereits erworbenem Wissen nicht mehr erwerben: darum existiert ein universeller Poetischer Genius. // Fünfter Satz. Die Religionen aller Nationen entstammen der unterschiedlichen Aufnahme des Poetischen Genius in jeder Nation, der überall der Geist der Prophezeiung genannt wird. // Siebter Satz. Wie alle Menschen gleich sind (obwohl unendlich verschieden), so sind es auch alle Religionen & haben, wie alle wesensverwandten Dinge, eine gemeinsame Quelle. Der wahre Mensch ist diese Quelle, er, der der Poetische Genius ist.

^[5] Ebd. William Blake: The Tyger. S.94. -

Als die Stern’ die Speere senkten / und mit Tränen Himmel tränkten, / Freut’ er da des Werkes sich? / Schuf er, der auch das Lamm schuf, dich?

^[6] Vgl. Bohrer, Karl Heinz: Das Böse – eine ästhetische Kategorie? In: Krüger, Michael (Hg.): Edition Akzente. Karl Heinz Bohrer: Imaginationen des Bösen. Zur Begründung einer ästhetischen Kategorie. München: Carl Hanser 2004. S. 9-32. Hier: S. 9.

Im Folgenden zitiert als ‚Bohrer 2004‛.

^[7] Wichmann, Heiko: Von K. zu Karnau. Ein Gespräch mit Marcel Beyer über seine literarische Arbeit. Internet-Publikation, „thing.de“, Rubrik: „Neid Artzine“, Sparte: Archiv: http://www.thing.de/neid/archiv/sonst/text/beyer.htm. Erstellt: 20.08.1993. Geändert: 13.07.199. Eingesehen: 29.05.2009.

^[8] Upchurch, Michael: Nazi and Stasi: The Soundtrack. („Heroes like us“ by Thomas Brussig and „The Karnau Tapes“ by Marcel Beyer). In: New York Times, 21.12.1997, S. 11 (Section 7).

^[9] Nietzsche, Friedrich: 〈6〉. In: Ders.: Werke. Kritische Gesamtausgabe. Hg. von Giorgio Colli und Mazzino Montinari. Abt. 8, Bd. 3: Nachgelassene Fragmente: Anfang 1888 bis Anfang Januar 1889. Berlin, New York: de Gruyter 1972. S. 296.

^[10] Vgl. Hauskeller, Michael: Platon. In: Ders.: Was ist Kunst? Positionen der Ästhetik von Platon bis Danto. 9. Auflage. München: C.H. Beck 2008. S. 9-14. Hier: S. 9.

Im Folgenden zitiert als ‚Hauskeller 2008‛.

^[11] Vgl. ebd. S. 12f.

^[12] Vgl. ebd. S. 11.

^[13] Vgl. ebd. S.13f.

^[14] Ebd. S. 14.

^[15] Hauskeller, Michael: Aristoteles. In: Hauskeller 2008. S. 15-20. Hier: S. 15.

^[16] Vgl. ebd. S. 16.

^[17] Aristoteles: Poetik. Griechisch/Deutsch. Übersetzt von Manfred Fuhrmann. Bibliographisch ergänzte Ausgabe. Stuttgart: Reclam 1994 (= RUB 7826). S. 29.

Im Folgenden zitiert als ‚Aristoteles Poetik‛.

^[18] Die Möglichkeit der Identifikation ist die Prämisse für das Mitleid. Aristoteles macht daher in der „Poetik“ genaue Angaben bezüglich der Beschaffenheit des dargestellten Charakters.

^[19] An dieser Stelle wird die Lessingsche Übersetzung der aristotelischen Begriffe übernommen.

^[20] Aristoteles Poetik. S. 19.

^[21] Vgl. Hauskeller 2008. S. 20.

^[22] Nietzsche, Friedrich: Was ist tragisch. In: Ders.: Werke. Kritische Gesamtausgabe. Hg. von Giorgio Colli und Mazzino Montinari. Abt. 8, Bd. 3: Nachgelassene Fragmente: Anfang 1888 bis Anfang Januar 1889. Berlin, New York: de Gruyter 1972. S. 203f.

^[23] Vgl. Fick, Monika: Apoll spielt. Pfeiler der klassischen Ästhetik. Das Schöne. In: Fick und Gößl 2002. S.16-38. Hier: S. 21.

^[24] Vgl. Liessmann, Konrad Paul: Philosophie der modernen Kunst. Eine Einführung. Wien: Facultas 1999 (= UTB 2088). S. 17.

Im Folgenden zitiert als ‚Liessmann 1999‛.

^[25] Kant, Immanuel: Kritik der Urteilskraft. Hg. von Karl Vorländer. Unveränderter Nachdruck 1974 der sechsten Auflage von 1924. Hamburg: Felix Meiner 1974 (= Philosophische Bibliothek 39a). S. 48.

Im Folgenden zitiert als ‚Kant KdU’.

^[26] Ebd. S. 41.

^[27] Ebd. S. 49.

^[28] Ebd. S. 58.

^[29] Ebd. S. 60.

^[30] Liessmann 1999. S. 20.

^[31] Kant KdU. S. 160.

^[32] Ebd. S. 168.

^[33] Vgl. ebd. S. 152.

^[34] Ebd. S. 150f.

^[35] Ebd. S. 153.

^[36] Die Grundgedanken seiner Ästhetik legt Schiller bereits 1793 in der Schrift „Über Anmut und Würde“ dar. Diese werden in der Briefreihe jedoch weiter ausgearbeitet, weshalb hier nur letztere besprochen wird.

^[37] Ullrich, Wolfgang: Friedrich Schiller. In: Ästhetik und Kunstphilosophie. Von der Antike bis zur Gegenwart in Einzeldarstellungen. Hg. von Julian Nida-Rümelin und Monika Betzler. Stuttgart: Kröner 1998 (= Kröners Taschenausgabe 375). S. 706-714. Hier S. 707.

Im Folgenden zitiert als ‚Nida-Rümelin und Betzler 1998‛.

^[38] Vgl. Hauskeller, Michael: Friedrich Schiller. In: Hauskeller 2008. S. 39-44. Hier: S. 42.

^[39] Liessmann 1999. S. 30.

^[40] Schiller, Friedrich: Über die ästhetische Erziehung des Menschen in einer Reihe von Briefen. 21. Brief. In: Ders.: Schillers Werke. Nationalausgabe. Im Auftrag des Goethe- und Schiller-Archivs und des Schiller-Nationalmuseums begr. v. Julius Petersen, hg. v. Lieselotte Blumenthal und Benno von Wiese. Bd. 20: Philosophische Schriften, Teil 1. Weimar: Hermann Böhlaus Nachfolger 1962. S. 309-412. Hier: S. 377.

^[41] Ebd. 23. Brief. S. 383.

^[42] Vgl. Liessmann 1999. S. 27.