Weltmusik in Deutschland

Inhaltverzeichnis

Abbildungsverzeichnis

Vorwort & Danksagung

Einleitung

1 Der Begriff ‚Weltmusik’
1.1 Der historische Begriff
1.2 Der Begriff im Diskurs
1.3 Begriffsklärung

2 Weltmusik – ein historischer Rückblick
2.1 Anfang 20. Jahrhundert bis Zweiter Weltkrieg
2.2 Der Zweite Weltkrieg
2.3 Die Nachkriegszeit bis Ende der 1950er Jahre
2.4 Die 1960er und 1970er Jahre
2.5 Die 1980er Jahre
2.6 Die Entwicklung des Genres seit seiner Einführung
2.7 abschließende geschichtliche Betrachtungen

3 Medienstruktur
3.1 Technik
3.2 Tonträgermarkt
3.2.1 Majors
3.2.2 Independents
3.2.3 Vernetzung in der Tonträgerindustrie
3.3 Fernsehrundfunk
3.4 Hörfunk
3.4.1 Der Chartgedanke
3.4.2 Migrantenradios
3.4.3 Öffentlich-Rechtliche Radiosender
3.4.4 Kommerzielle Radiosender
3.4.5 Offene Kanäle und Bürgerfunk
3.5 Printmedien
3.5.1 Magazine
3.5.2 Zeitungen
3.5.3 Buchmarkt
3.6 Messen & Festivals
3.7 Organisationen
3.8 Internet

4 Fazit

Literaturverzeichnis

Anlagen

Selbständigkeitserklärung

Verzeichnis der Abkürzungen und Akronyme

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildungsverzeichnis

Abbildung 1: Interaktion in der Medienwirtschaft

Abbildung 2: Wertschöpfungskette in der Musikindustrie

Abbildung 3: Werbung in Weltmusikmagazinen, monatliche Darstellung

Abbildung 4: Werbung in Weltmusikmagazinen nach Jahresdurchschnittswerten

Abbildung 5: Veranstaltungsbezogene Werbung in Weltmusikmagazinen im Gesamtdurchschnitt

Abbildung 6: Werbung Weltmusikmagazine im Gesamtdurchschnitt nach Jahreszeiten

Abbildung 7: Festivals mit Weltmusikinhalt in Deutschland

Vorwort & Danksagung

Ich danke meiner Freundin Bine, die es während der Diplomzeit nicht immer leicht mit mir hatte für ihre umfangreiche Hilfe, Unterstützung und Rücksichtnahme. Ich danke Marion Hornung für die Hilfe und Tipps in Bezug auf die grafische Gestaltung der Abbildungen und Layout sowie Christian Franz für hilfreiche Ratschläge und Korrekturlesen. Des Weiteren danke ich sämtlichen Interviewpartner der Festivals, Radiosendern und -sendungen, Magazinen und Zeitschriften und Organisationen, die mir mit ihren Auskünften und der Unterstützung durch Informationsmaterial eine große Hilfe waren.

Einleitung

Es gibt eine Reihe von Publikationen, die sich mit dem Thema Weltmusik beschäfti­gen, die für Medienmacher jedoch nicht wirklich zufriedenstellend sind. Dort wird sich auf ethno-soziologischer Ebene an der Begrifflichkeit aufgehalten oder gesell­schaftlich-kulturelle Probleme diskutiert, anstelle einer Charakterisierung der Musik­erscheinungen. Den Versuch einer Analyse dieses Genres kann man aber auch aus medienwissenschaftlicher Perspektive unternehmen. Diese Arbeit soll eine Strukturanalyse der Medien in Deutschland bezüglich des Genres Weltmusik darstellen.

Um eine Begriffsdefinition kommt diese Arbeit natürlich nicht herum, doch soll das Genre als Kategorie, die von Medienmachern geschaffen wurde akzeptiert werden, um die mit ‚Weltmusik’ etikettierten Erscheinungsformen zu charakterisieren.

Daher spielt die historische Entwicklung von Technik, Marktstrukturen, gesellschaftlichen Gegebenheiten, Kulturforschung sowie die Beziehungen zwischen lokalen Plattenverlagen und transnationalen Medienkonzernen eine große Rolle. Entwicklungen von Tonträgermarkt, Rundfunk-, Print- und Onlinemedien schlagen sich in den unterschiedlichsten Erscheinungsformen nieder. Entwicklungsansätze der Neuen Medien, NGOs, Verbände und Vereine sowie Festivals und Messen mit Weltmusikinhalt sollen berücksichtigt werden.

Der nötige geschichtliche Überblick wird in die Arbeit einfließen. Somit zeichnet sich ein Bild des Genres ab, die Entwicklungen der Medien auf diesem Gebiet werden aufgetragen und in Kontext gesetzt und letztendlich Rückschlüsse und Prognosen ermöglicht. Es wird aufgezeigt, wie Weltmusik in Geschichte und Gegenwart produziert und rezipiert wird und wie die Entwicklungen im Kontext zu sehen sind. Die Arbeit soll somit einen medienwissenschaftlichen Überblick zu der Medienlandschaft des Genres Weltmusik im Zusammenhang geben und ein Gesamtbild darstellen.

Um den Rahmen dieser Arbeit nicht zu sprengen, konzentriert sich das Augenmerk auf die Medienstruktur Deutschlands. Geschichte und Technik wird nur in thematisch relevanten Bezügen aufgezeigt werden, damit eine eingehende Untersuchung der einzelnen Kanäle (wie Hörfunk, Fernsehen, Print, Neue Medien, etc.) vorgenommen werden kann.

Gründe für Forschung sehe ich in einem Bedarf medienwissenschaftlicher Aufarbeitung und Auseinandersetzung mit der Thematik, beispielsweise zu erkennen an dem jüngst gescheitertem Radiosender ‚Radio Multikulti’ des RBB (Rundfunk Berlin-Brandenburg).

Die Arbeit bedient sich dabei einer breit gefächerten Methodenvielfalt, die an den Erfordernissen der darzustellenden Problematik orientiert ist. Weder analysiert diese Arbeit ausschließlich wirtschaftlich noch verfolgt sie einen ausschließlich musiksoziologischen Ansatz. Stattdessen liegt eine fachübergreifende Betrachtungsweise zugrunde, die auf einem erweiterten Musikbegriff basiert. Auf die einfachste Formel gebracht, besteht die dabei angewandte Methodik darin, Informationen und Beobachtungen durch die im Studium erworbene medienwissenschaftliche Praxis zu einem Bild zusammenzufügen und stellt einen Querschnitt der in meinem Studium aufgenommenen Disziplinen dar. Zur Musik gehören dabei nicht nur die musikalischen Produkte selbst, sondern auch die jeweiligen Entstehungsbedingungen. Ziel ist es, die verschiedenen Facetten in ein Gesamtmodell zu integrieren, welches es erlaubt, einen Überblick über das Phänomen eines Genres in der Gegenwart zu gewinnen.

1 Der Begriff ‚Weltmusik’

Um das Thema Weltmusik zu besprechen, muss natürlich eine Begriffsdefinition erfolgen. Begonnen wird mit der Darstellung der Entwicklung des Begriffes. Aus diesen historischen Gegebenheiten haben sich diverse Schwierigkeiten beim Besprechen des Sachverhaltes ergeben, die anschließend aufgezeigt werden sollen. Erst nach diesen Betrachtungen ist eine abschließende Begriffsdefinition möglich.

1.1 Der historische Begriff

Seit dem Beginn der Kolonisierung im 15. Jahrhundert beginnt sich Europas geographischer Einfluss auszudehnen und damit auch das geographische Bewusstsein auszuweiten. Die globalen Handelsbeziehungen der Kolonialzeit erlangen um 1800 einen Hochpunkt. Geistige Strömungen werden von diesem Prozess beeinflusst und so kommt es bis Anfang des 20. Jahrhunderts zu verschiedenen Begriffen mit dem Bestandteil ‚Welt-‘, wie z.B. ‚Weltliteratur’.^[1] Ebenso taucht der Begriff ‚Weltmusik’ 1906 erstmals auf. Der Musikologe Georg Capellen schöpft ihn auf der Suche nach neuer Kreativität in der Musik und beobachtet: „Ein vorurteilsloses Studium der neueren Musikliteratur lässt leise Zweifel an der Unerschöpflichkeit europäischer Melodik, Tonalität und Rhythmik aufkommen und sehnsüchtig nach neuen Ausdrucksmöglichkeiten ausschauen, nach neuen Quellen, aus denen die Phantasie schöpfen könnte [...] Bei der enormen Erweiterung unseres geistigen und politischen Horizontes in den letzten Jahrzehnten hätte uns längst die Frage kommen sollen, ob nicht vielleicht der Orient auch musikalisch uns anregen und befruchten könnte […]“^[2] Demnach ergäbe sich ein Stilmix europäischer und außereuropäischer Musik^[3], der „so viel als möglich die exotischen Eigenheiten reflektiert, [jedoch] ohne dabei die europäischen Grundlagen zu verlieren“^[4].

Hier spiegelt sich die Trennung zwischen inner- und außereuropäischer Musik gemäß der klassischen musikwissenschaftlichen Literatur wider. Es wird zwischen Musik des Abendlandes und Exotik unterschieden^[5], wobei die Musik der Länder Frankreich, England, Niederlande, Italien, Österreich und Deutschland als abendländisch verstanden und alles andere der Exotik zugeordnet wird.^[6] Capellen beleuchtet hier eine Erscheinung der europäischen Kunstmusik, deren Form- und Harmoniemodelle Ende des 19. Jahrhunderts ausgereizt sind.^[7] Schon Debussy beschäftigt sich mit ‚außereuropäischen’ Harmoniemodellen der Gamelanmusik und ebenfalls die Musik des 19. Jahrhunderts kennt „diverse Formen von Orientsehnsucht und Zigeunerromantik“^[8] wie beispielsweise die ‚Türkenopern’ oder Mozarts ‚Entführung aus dem Serail’^[9].

Europäische Komponisten versuchen hier ‚exotische’ Einflüsse in ihre Musik einzubringen, doch durch ihre europäisch geprägten Hörgewohnheiten und die auf die Klassik zugeschnittene Musiknotation gelingt es ihnen nicht, Traditionelles wiedererkennbar abzubilden. Es bleibt also bei reinem Exotismus, eine ausreichend tiefgründige Beschäftigung mit ethnischer Musikkultur findet kaum statt. Die Verwendung des Begriffes ‚Weltmusik’ nach Capellen verbleibt im musiktheoretischen Kontext und findet öffentlich keine Verwendung.

Anfang des 20. Jahrhunderts bietet sich allerdings eine neue Möglichkeit abseits der Notation, Musik abzubilden. Für die Öffentlichkeit macht die frühe Aufnahmetechnik unter anderem auch ethnische Musik erstmals weltweit verfügbar. Grammophone geben originalgetreu Spielweisen wieder ohne Verfremdung durch Interpretation und Notation europäischer Komponisten. Die Aufnahmen indigener Klänge (indigenous recordings) sind schon kurz nach der Wende zum 20. Jahrhundert fester Bestandteil des Plattenmarktes.^[10] Diese enge Verflechtung der Musikindustrie seit ihrer Entstehung mit außereuropäischer Musik lässt die Ansicht zu, dass Weltmusik nicht die ‚Musik der Welt’, sondern das Phänomen „unsere[r] Wahrnehmung der Musik anderer Kulturen durch das Medium der Aufnahmetechnik“^[11] sein könnte.

In den 1940er und 1950er Jahren wird diese Musik von US-Plattenfirmen^[12] gezielt einem größeren Hörerpublikum abseits der Ethnologen und den entsprechenden Ethnien zugänglich gemacht.^[13] In den USA setzt mit der Folkbewegung^[14] eine Besinnung auf das Kulturgut eigener Folkloremusik ein.^[15]

Das Interesse an fremder traditioneller Musik steigert sich u.a. auch durch gesellschaftliche Umbrüche während der 1960er und 1970er Jahre. Die Popularmusikstile wie Rock und Jazz beschäftigen sich nun ebenfalls mit traditioneller außereuropäischer Musik.

In Deutschland tritt der Begriff ‚Weltmusik’ (seit Capellen 1906) ein zweites Mal auf, als Joachim-Ernst Berendt ihn in seine Überlegungen zum Jazz einbezieht. Nach Berendt versteht das Jazz-Publikum Ende der 1970er unter Weltmusik die Begegnung von Jazz mit afrikanischer oder asiatischer Musik, oftmals aber auch nur die spirituelle Ausrichtung der Musiker.^[16] „Weltmusik begann in den sechziger Jahren als additiver Prozess. Das, wofür sich Jazzmusiker interessierten […] fügten sie - aneinanderreihend und ergänzend - dem hinzu, was sie ohnehin schon immer spielten. Erst in den siebziger Jahren fand Weltmusik zu ersten künstlerisch hochstehenden Ergebnissen, in denen Durchdringendes und Integratives gelang. [...] Weil Weltmusik Kategorien sprengt, […] ist sie nun der Katalysator für die stilauflösenden, synkretistischen und eklektischen Formen, Tendenzen und Moden im Jazz der achtziger Jahre.“^[17]

In späteren überarbeiteten Auflagen benutzt Berendt an dieser Stelle statt ‚Weltmusik’ den Begriff ‚World-Jazz’, wahrscheinlich um so aufgrund der heutigen Bedeutung von ‚Weltmusik’ eventuelle Verwechslungen zu vermeiden.^[18]

Der Komponist Stockhausen gebraucht den Begriff Weltmusik in der Musikgeschichte ein drittes Mal, und definiert ihn wiederum anders. Er geht davon aus, dass die europäische Kultur zwar seine Faszination für Exotisches weiter vergrößern wird, traditionelle Musikformen aber auf kurz oder lang verschwinden werden.^[19] Da nur die westliche Welt die entsprechenden technischen Möglichkeiten besitzt, kommt ihr nun die Pflicht der Konservierung des ‚bereits Gewachsenen’ zu. Stockhausen versteht unter Weltmusik einen Entwurf einer neu gebildeten künstlichen Folklore, die sich all dieser konservierten Musikobjekte bedient.^[20]

Ab Ende der 1970er unternehmen Musiker aus dem Pop-Bereich Experimente, die zu ernsthafteren Auseinandersetzungen mit dieser Musik ähnlich der vorherigen World-Jazz-Strömung führt. In den sich darauffolgend entwickelnden ‚Ethno-Pop-Produktionen’^[21] der 1980er Jahre finden sich die Wurzeln der später unter dem Begriff Weltmusik gefassten Produktionen.^[22] Organisation wie ‚World of Music, Arts and Dance’ und das Label ‚RealWorld’ werden gegründet und erhalten Vorreiterfunktion. Der Verwendung der Silbe ‚World’ kommt hier wieder erneute Beachtung zu. Der so entstandene ‚Ethno-Pop’ erreicht eine breitere Öffentlichkeit und regt damit ein sich dem ethnischen Klangmaterial öffnendes Hörverhalten des Publikums an. Das Interesse an authentischer ethnischer Musik wächst.^[23]

Nun ist neben dem kleineren Kreis des Jazz- und Folklorepublikums somit auch der weitaus größeren Gruppe der Pop-Interessierten eine Begegnung mit ethnischer Musik bewusst und die Nachfrage von ethnischer Musik vor allem im afrikanischen und lateinamerikanischen Bereich wächst. Die Plattenfirmen suchen nach Möglichkeiten, diese Musik besser vermarkten zu können. Was ihnen bislang fehlt, ist ein eindeutiger Genrebegriff, dem diese Musik in den Plattenläden zugeordnet werden kann. Um diesen einheitlich zu fassen, treffen sich 1987 einige Vertreter der Musikbranche. Man einigt sich auf den Begriff ‚World Music’ und startet eine umfassende Kampagne, die große Erfolge in verschiedenen Medienkanälen und Plattengeschäften verzeichnet. Die unter diesem Namen vermarktete Musik stellt zunächst primär die Fusion von angloamerikanischer Popmusik und traditioneller oder populärer indigener, vorrangig außereuropäischer Musik dar. ‚World Music’ wird dominiert von einer Kombination ethnischer Musik und westlichen Instrumenten sowie westlichen Produktionsweisen. Zunächst handelt es sich dabei kaum um wirklich authentische traditionelle Musik und noch seltener um Aufnahmen aus den Ursprungsländern.^[24]

Nachdem sich der Begriff ‚World Music’ im englischsprachigen Raum durchsetzen kann, wurde er in Deutschland mit ‚Weltmusik’ als Analogon übernommen. Im Verlauf der nachfolgenden Jahre öffnet sich das Publikum weiter der ethnischen Musik anderer Länder. Durch die Etablierung der Vermarktungskategorie ‚Weltmusik’ nimmt auch der Anteil an authentischer ethnischer Musik zu.

1.2 Der Begriff im Diskurs

Während und nach der Kampagne 1987 entbrennt eine heftige Diskussion um den Begriff ‚World Music’ bzw. ‚Weltmusik’. Kritikpunkte an der Einführung des Begriffes als Kategorie sind unter anderem:^[25]

1. Vorwürfe eines westlichen musikkulturellen Imperialismus (Kolonialismuskritik)
2. Vorwürfe der Ghettoisierung, kommerziellen Ausbeutung und Steuerung der Musikkultur der Dritten Welt durch die westliche Musikindustrie (Kapitalismuskritik)
3. Vorwürfe der Verniedlichung des ‚Exotischen’ und damit Rassismusvorwürfe
4. Vorwürfe fehlender Authentizität bzw. fehlender Förderung authentischer Musik

Die Verteidiger der Begriffsschöpfung rechtfertigen diese durch entsprechende Gegenargumente der Kritikpunkte:

- die Förderung außereuropäischer Künstler durch die Förderung europäischer Labels, die sie vertreten wird angesehen als rein enthusiastischer Aktivismus der Unternehmer^[26] (in Bezug auf o.g. Punkte 1. und 2.)

- die Ablehnung der Vorstellung, nichtwestliche Musiker haben nichtwestliche Musik zu machen sowie einer Unterteilung von nichtwestlichen und westlichen Instrumenten^[27] und Musik (in Bezug auf 4.) und letztendlich damit ebenfalls Rassismusvorwürfe

Die Punkte 1 und 2 sind auf eine generelle Kritik an den Massenmedien zurückzuführen und sind damit keine Erscheinung des Phänomens Weltmusik im Speziellen.

Die so bis zum heutigen Zeitpunkt anhaltende und nicht zu klärende Diskussion reibt sich vor allem an den unterschiedlichen Bedeutungen des Begriffes auf, welche sich hauptsächlich in drei Gedankenströmungen festhalten lassen:^[28]

1. Der Synthese-Gedanke: Die Vorstellung eines Zusammenspiels von verschiedenen Musikstilen unterschiedlichen kulturellen Ursprungs.
2. Der Kunstmusik-Gedanke: Die Vorstellung eines einzigen, künstlichen, allumfassenden, homogenen, global-dominierenden Musikstils im Sinne einer europäischen oder westlichen Kunstmusik.
3. Der Genre-Gedanke: Eine Genrebezeichnung für Musik ähnlich der des Pop, Rock, Jazz oder der Klassik als praktische Orientierung für Produzenten und Rezipienten.

Auffällig ist, dass die beiden ersten Punkte sowohl musiktheoretischen Ursprungs als auch nicht klar vom dritten Punkt abgrenzbar sind und auch in Mischformen existieren. Sie stellen einen Ausdruck musikästhetischer Vorstellungen als Konzeptentwurf dar. Einzig der dritte Punkt behandelt die bereits vorhandenen Musikformen wertefrei und versucht sie gemäß einer der Medienindustrie bekannten Methode einzuordnen. Durch die verschiedenen Bedeutungen erlangt der Begriff eine hohe Komplexität, gewinnt damit aber leider auch an Unschärfe.

Mit der Übersetzung des englischen Begriffes ‚World Music’ in ‚Weltmusik’ wurde zusätzlich ein Bezug zum Synthese-Gedanken hergestellt.^[29] Dieser Prozess kann außerdem bereits als verwirklicht angesehen werden, ist dabei genreübergreifend geschehen und kann folglich nicht ausschließlich mit ‚Weltmusik’ verbunden werden.^[30]

Dem homogenen Kunstmusik-Gedanken kann insofern widersprochen werden, als dass es sich bei Musik immer um ein offenes, flexibles System handelt. Auch die vorherrschende musikethnologische Ideologie, traditionelle ethnische Musik unberührt lassen oder unverändert erhalten zu können, stößt hier auf die Realität eines Systems von sich unaufhaltsam gegenseitig beeinflussenden Musikkulturen. Migrationsbewegungen und Multikulturalität lassen zusätzlich globale und lokale Ebenen nicht mehr klar voneinander trennbar erscheinen. In Deutschland ergibt sich eine weitere Hürde bei der Bewertung von traditioneller Musik durch die Rolle als Nation mit einer zum Folklorismus verkümmerten oder kaum entwickelten und somit faktisch fehlenden traditionellen Musikkultur.

Die anhaltende Debatte führte beim Besprechen von Erscheinungsformen dieses Genres zum Ausweichen auf Vokabeln wie ‚world beat’, ‚global dance (fusion)’, ‚world ambient’, ‚ethno-dub’ etc. Dies zeigt erneut die Notwendigkeit einer Benennung des Genres gepaart mit der Unfähigkeit zur Findung und Einigung eines besser geeigneten Begriffes.

Sowohl der Synthese- als auch der Kunstmusikgedanke soll hier nicht weiter behandelt werden, da diese Arbeit den Begriff Weltmusik gemäß dem Genre-Gedanken auffassen soll.

1.3 Begriffsklärung

Der Begriff Weltmusik taucht wie beschrieben mehrmals in Bezug auf außereuropäische ethnische Musik in Verbindung mit Musikstilen europäischen Ursprungs auf. Die entsprechenden Ausprägungen der Popularmusik sowie das gesteigerte Interesse an traditionellen, nichtwestlichen Musikformen führen zur Notwendigkeit einer Klassifizierung dieser Musikform, um sie neben bereits bestehenden Genrebegriffen vermarkten zu können. Wie bereits dargestellt, wird durch eine Kampagne 1987 der Genrebegriff ‚World Music’ in der englischsprachigen Welt festgelegt und findet seine Entsprechung in der deutschen Übersetzung durch die nicht neue und dadurch mit Mehrfachbedeutungen belastete Vokabel ‚Weltmusik’. Es handelt sich um einen Begriff, der eigentlich die Fusion traditioneller Musik mit moderner Popmusik beschreibt. Mit zunehmender Popularisierung des ‚Genres’ werden allerdings vereinfachend auch oft eigenständige traditionelle Musikgenres unter diesem Begriff subsumiert, der somit auch als Synonym für ‚Traditionelle außereuropäische Musik’ gilt. Die Musikindustrie und Konsumenten (zunächst jedoch selten die Musiker selbst) fassen mit ‚Weltmusik’ alle traditionellen Musikformen zusammen, wofür es zuvor keine übergeordnete Bezeichnung gab. Damit ist ein Terminus für eine Musikform getroffen worden, die schon lange in Nischen und Mischformen existiert, eine Trennung zu diesen bereits existierenden Genres (wie beispielsweise den World-Jazz, Folk oder Blues^[31] ) wird in einem allmählichen, bis in die Gegenwart andauernden Prozess abgebaut.

Der Begriff bleibt jedoch auch nach seiner erfolgreichen Etablierung eine unkonkrete Worthülse mit Mehrfachbedeutungen, unterschiedlichem historischen Gebrauch und damit verschiedensten Interpretationsmöglichkeiten. Der Begriff wird vielfach verwendet, diskutiert und interpretiert. Unklarheiten bestehen oft darin, wie, ob und wofür er zu gebrauchen ist. Damit schadet die Benennung dem Verständnis und der Anerkennung des Genres in der Öffentlichkeit. Allerdings kann durch den weit gefassten Genrebegriff auch viel in dieser Kategorie geführt werden, was anderweitig keine Entsprechung fände. Dies sorgt einerseits erneut für Verwirrung, kann aber wiederum dem Genre nützlich sein, da es eine sich für Randerscheinungen öffnende Funktion erhält.^[32] Der Genrebegriff fungiert hier als stark assoziativer Faktor bzw. als ideelle Auffassung und unterstreicht damit erneut den Synthese-Gedanken.

Nach dem Oxford Dictionary of Musical Terms ist Weltmusik ein anfänglich von Musikethnologen benutzter Begriff, der diverse lokale Musikformen der Welt benennt und sich ebenso für kommerziell verfügbare Musik nichtwestlichen Ursprungs sowie für Musik Ethnischer Minderheiten durchgesetzt hat. Es wird ebenso angewandt für zeitgenössische Fusionen oder Zusammenarbeit mit lokaler traditioneller Musik oder ‚Roots-Musik’ und westlicher Rock- und Popmusik.^[33] Nach Franzen wird Weltmusik verstanden als „[…] ein klangliches Produkt, das im Laufe einer kreativen Auseinandersetzung mit verschiedenen musikalischen Ausdrucksformen verschiedener Ethnien entsteht und mit dem nicht zwangsläufig kommerzielle Zwecke verfolgt werden.“^[34]

Franzen weist den diversen Erscheinungsformen von Weltmusik außerdem drei verschiedene Funktionen zu und nennt entsprechende Musiker als Beispiele:^[35]

1. Weltmusik als zeitgemäße Bewahrung multikulturellen Erbes^[36]
2. Weltmusik als akustische Umsetzung von Migrationserfahrungen^[37]
3. Weltmusik als Studio-Konstrukt (Begegnung von Kulturen)^[38]

Neben den verkaufsorientierten Interessen sieht Franzen die Begegnungen von verschiedenen musikalischen Kulturen demzufolge ebenso manifestiert:^[39]

- als Versuch, kulturelles Erbe in zeitgemäßer Form weiterzutragen, (Punkt 1)
- als Ausdruck des Bedürfnisses, die Realität einer Vielvölkergemeinschaft akustisch abzubilden und (Punkt 2)
- als spielerischer Prozess, der auf experimenteller Ebene eine Vielzahl von kulturellen Elementen verschiedener Ethnien auf ihre Vereinbarkeit hin erprobt. (Punkt 3)

Zur Definition eines Genres ist abschließend zu bemerken, dass diverse Musikformen nicht in jedem Fall klar von anderen Genres abzugrenzen sind. Es gibt ebenso wie im Rock oder Jazz fusionierende Musikformen. Mischformen ähnlich des Jazz-Rock, Ska-Punk oder ebenfalls unkonkrete Begriffe wie beispielsweise ‚Independent’ oder ‚Ambient’ entstehen. Unter Umständen werden auch absichtlich Musikarten produziert, die sich nicht in gängige Genrevorstellungen einordnen lassen können, um so vorhandene Strukturen aufzubrechen und neuen Entwicklungen Platz zu machen. Es existieren ebenso wie bei anderen Genreeinteilungen immer freie Interpretations- und Zuordnungsmöglichkeiten, der Begriff Weltmusik ruft allerdings aufgrund der Vieldeutigkeit des unkonkreten Begriffes meist mehr Missverständnisse hervor als andere Genrebegriffe.

Auffällig ist ebenfalls, dass einige Kategorien traditioneller Musikformen, wie z.B. Reggae oder Blues, der Weltmusik oft nicht zugeordnet werden, obwohl sie ebenso Subgenres bilden könnten. Dies kann damit begründet werden, dass sich solche Begriffe bereits etablierten, bevor der Genrebegriff Weltmusik eingeführt wurde. Diese Genres weisen oft bereits eine größere Kenntnis seitens des Publikums vor und haben eine Eigenständigkeit erlangt, was z.B. für lappländische Joiks^[40] bisher kaum möglich war. Kehrt man diese Denkweise um, so kommt man zu dem Schluss, dass Weltmusik auch eine Sammlung traditioneller Genres darstellt. Diese könnten sich bei ausreichendem Bekanntheitsgrad ebenfalls verselbständigen, die Genresammlung Weltmusik schließt aber zusätzlich auch sämtliche Mischformen traditioneller Musikformen mit anderen (modernen) Genres ein. Diese Mischformen wären ohne den Begriff Weltmusik keinem anderen Genre zuzuordnen.

2 Weltmusik – ein historischer Rückblick

Im Folgenden sollen die geschichtlichen Rahmenbedingungen, die die Entstehung des Genres begleiteten, aufgezeigt werden. Das Verständnis dieser Tatsachen ist Grundvoraussetzung, um die Medien in Kapitel 3 einer eingehenden Analyse unterziehen zu können.

2.1 Anfang 20. Jahrhundert bis Zweiter Weltkrieg

Wie bereits beschrieben, dehnt sich der kulturelle Einfluss der westlichen Kultur zu Beginn des 20. Jahrhunderts global aus. Zwar wird die Musik des Abend- und des Morgenlandes strikt voneinander getrennt, doch Komponisten und Musiktheoretiker interessieren sich für das ‚Exotische’, stellen Theorien über eine ‚Weltmusik’ gemäß einer ‚Weltliteratur’ auf und suchen nach neuem Material bei ethnischen Musikfor­men. Die europäische Musikgeschichtsschreibung kennt damals hauptsächlich Werke und Komponisten im Sinne einer artifiziellen, d.h. synthetischen Kompositions­musik.^[41]

Mit der Erfindung der Schallaufzeichnung^[42] wird es erstmals möglich Klangereignisse festzuhalten. Die frühe Aufnahmetechnik und das Grammophon als Abspielgerät treten ihren Siegeszug an. So gespeichertes Audiomaterial kann reproduziert, verändert, über weite Entfernungen transportiert und weiterverarbeitet werden. Erstmals besteht die Möglichkeit, Originalaufnahmen aus fremden Ländern den Hörern zugänglich zu machen, die vorher (bis auf seltene Wandermusiker) allenfalls ‚exotische Impressionen’ von Komponisten kennengelernt haben.^[43]

Die Schallaufzeichnung ermöglicht nun der Forschung potentiell alle Musikerscheinungen zum Gegenstand ortsungebundener Analysen zu machen. Die wachsende Verfügbarkeit und Hinterlassenschaft von Musikaufnahmen und die fortschreitende Musikforschung lassen den Wunsch nach einer Art Weltmusikgeschichtsschreibung entstehen, die alle Ethnien äquivalent behandelt. Allerdings kann sich die frühe Musikethnologie dabei nicht völlig von der eurozentrisch geprägten Sichtweise lösen.^[44] Binas-Preisendörfer sieht dies im universalgeschichtlichen Denken verankert, vornehmlich im „Begriff des historischen Fortschritts“^[45]. Der Forschungsansatz Ende des 19. Jahrhunderts basiert auf einem evolutionären Aspekt von der Einfachheit zur Komplexität und somit von ‚primitiv’ ethnischer, melodisch enger, rhythmisch freier, oral tradierter Musik hin zur Dichte schriftlich fixierter Musik.^[46] Die Musik von „»Primitiven« bzw. »außereuropäischen Natur- und Kulturvölkern« [wurde verglichen] mit den »historisch sicher verbürgten« Formen und Darstellungsweisen der Musik des Abendlandes”^[47].

Die Musikethnologen der Jahrhundertwende sammeln in Feldaufnahmeverfahren mittels Phonographen unzählige Tonaufnahmen, vorwiegend agieren sie dabei in den Kolonien jener Staaten, in deren Metropolen sich die bis heute bestehenden Völkerkundemuseen gründen.^[48] Jenseits akademisch-musealer Aspekte jedoch sind die musikgeschichtlichen Entwicklungen zu Anfang des 20. Jahrhunderts vor allem durch die zunehmende Industrialisierung der Künste, der Anonymität des Marktes sowie der bereits erwähnten technischen Reproduzierbarkeit geprägt.^[49] Die anfängliche Musikindustrie verbreitet indigene Musik zunächst auf der jeweiligen Kultur zugehörigen kleineren lokalen Märkten.^[50] Durch die Entstehung dieser Märkte als Handlungsort sowie fehlender Förderung^[51] bilden sich Organisationsformen wie Verlage und Tonträgerunternehmen heraus, die gezwungen sind, aus der Entkopplung von Musikausübung und Rezeption einen Mehrwert zu erzeugen.^[52] Aufnahmen von Anthropologen hingegen werden eher selten veröffentlicht und gehen meist über die Jahre für die Nachwelt verloren.^[53] Es ist primär der kommerzielle Gedanke früher Plattenfirmen und ihre Beteiligung an Märkten von Minderheiten, die es uns heute ermöglichen Aufnahmen zu hören, welche ansonsten verloren gegangen wären.^[54]

Bereits Anfang des 20. Jahrhunderts ist eine erstaunliche Anzahl Techniker mit den Aufnahmen von ‚indigenous recordings’ beschäftigt. Grund hierfür ist der Umstand, dass die frühen Plattenfirmen vor allem auch Hersteller der Abspielgeräte sind. Um diese verkaufen zu können, sind sie gezwungen, gleichzeitig Musik auf Tonträgern (damals Schellackplatten) anzubieten, die eine potentielle Käuferschaft anspricht. Da sie von Beginn an international agieren, entsteht das Interesse junger Tonträgerunternehmen an Musikaufnahmen verschiedener Ethnien.^[55] Die ‚Local Native Records’ sind damals also zwingend notwendig, um in den einzelnen Ländern den Verkauf von Grammophonen zu maximieren und so nebenbei mit den Platten die Umsätze der Geräte anzukurbeln. Zunächst wird traditionelle Musik allerdings ausschließlich in der entsprechenden Region der ethnischen Gruppe vertrieben.^[56]

Frühe Toningenieure, die ebenso wie die Musikethnologen in Feldaufnahme arbeiten, werden mit Equipment, Geldmitteln und Autonomie ausgestattet, um Aufnahmen zu schaffen, die als ausreichend erachtet werden, um lokale Märkte zu befriedigen.^[57] Diese Pioniere sind mehr als Techniker: Sie müssen passende Künstler finden, über Gagen verhandeln sowie künstlerische und administrative Entscheidungen fällen und schließlich die Aufnahmen leiten. Die Firmen vertrauen ihrem Urteil absolut und oft ergeben die Aufnahmen einen überraschenden Sound. Wenn man heute ägyptische, indische oder indonesische Musik hört, die vor 1914 aufgenommen wurde, erkennt man die hohe Musikalität und Reinheit des Stils. Dies kann sowohl auf die noch fehlende mediengenerierte interkulturelle Beeinflussung von Musik zurückgeführt werden, als auch auf die Verbindung von musikalischer Ausbildung der Techniker und ihrem objektiven Einschätzungsvermögen potentieller musikalischer Reize.

Im ersten Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts gibt es zwei Hauptkonzerne, die diesen Markt dominieren: Victor in Amerika und die Gramophone Company in England. Ihnen folgen British/American Columbia, Odeon in Deutschland^[58], Pathé in Frankreich und einige Kleinere, die bald untergehen bzw. von Hauptkonzernen absorbiert werden.^[59]

Victor und Gramophone Co. teilen in einem stillschweigenden Abkommen die Welt wie folgt unter sich auf und entscheiden, wer welchen Erdteil bedient:

- Victor: Nord- und Südamerika, den Pazifik inklusive Japan, die Karibik sowie eine Hälfte des Fernen Ostens
- Gramophone Co.: Europa, Indien, Afrika, Australien, Asien und den restlichen Fernen Osten

Sie einigen sich darauf, in das andere Territorium nicht einzudringen (sprich dort Aufnahmen herzustellen) und einen limitierten Austausch von Material vorzunehmen. So findet man zum Beispiel portugiesische Aufnahmen der Gramophone Co. unter dem Label von Victor oder argentinische Aufnahmen von Victor im HMV-Katalog^[60] des iberischen Gebiets.^[61]

Bei den damaligen Aufnahmen kann man zwar von ‚Musiken der Welt’ im Sinne von klassisch-traditionellen Folkloremusikformen, aber nicht von Weltmusik bzw. World Music^[62] im Sinne der uns heute geläufigen Repertoire- und Marketingkategorie sprechen. Noch fehlt sowohl der weltweite Vertrieb, denn die Produktionen sind nicht für den Export gedacht, als auch eine vergleichbare Intensität bei der Vermischung musikalischen Materials und somit die Entstehung neuer Musikformen aus unterschiedlichem traditionellen Material. Es handelt sich vorerst um eine notwendige Strategie, den Verkauf der Geräte anzuregen.^[63]

Die junge Musikindustrie erobert auf diese Weise nahezu jedes Land und konserviert dadurch eine umfangreiche Bandbreite ethnischer Musik. Die frühen phonographischen Erzeugnisse ermöglichen Einblicke in Musikformen, bevor diese der intermedialen Beeinflussung ausgesetzt sind und geben somit interessante Forschungsansätze. Auch die junge Musikethnologie konserviert so Klangbilder, wie sie oftmals inzwischen nicht mehr praktiziert werden.^[64] Diese geschichtliche Schlüsselperiode ist aus zwei Gründen musikhistorisch von elementarer Bedeutung: einerseits zerstört oder verändert der Erste Weltkrieg und dessen Konsequenzen existierende Länder, Ethnien, Sozialstrukturen, Sprachen und damit auch einzelnen Musikkulturen, auf der anderen Seite aber verändert das erfolgreich verbreitete Grammophon selbst das Bild lokaler Musikkultur, da nun Musik anderer Länder importiert wird und dort Kulturen beeinflusst.^[65] Die folglich höchst authentischen Aufnahmen vor dem Ersten Weltkrieg stellen dadurch einen musikhistorischen Schatz über Jahrhunderte unveränderter Musikformen dar.^[66]

Zwischen den beiden Weltkriegen werden nichtwestliche Länder verstärkt durch Faktoren wie Technik, Handel und Export beeinflusst. Indien saugt die neue Technologie auf und schnell wird ein umfangreicher Plattenkatalog erstellt, dessen Platten auch exportiert werden. In den 1920ern haben sich außerdem bereits diverse Afrikanische Märke etabliert^[67], auf denen ethnische Musik als ‚Native Music’ vertrieben wird. Bis in die 1940er Jahre beeinflusst der breitgefächerte Verkauf des HMV-Katalogs von kubanischen und lateinamerikanischen Platten die westafrikanische Musik, welche diese Einflüsse - gemäß ihres Umfeldes ummodelliert - wiederum in ihre Musikkultur einfügt und exportiert.^[68] Hier fungiert das Medium der Schallplatte bzw. das Gerät Grammophon als verändernder Faktor von Musikkulturen. Die Musikindustrie nimmt somit seit ihrer Existenz lokale Musikkulturen in Einfluss und wird letztendlich wieder von ihnen beeinflusst. Eine analoge Vermischung unterschiedlicher Musikmaterialien und Entstehung neuer Musikformen kommt vor der Zeit der Schellackplatten nur durch den direkten interkulturellen Kontakt und hauptsächlich durch Kolonisation, Exil und Migration zustande.^[69]

Im Einwandererland USA führt der Wettstreit zwischen Victor und Columbia Records zu erbitterten Kämpfen um jede lokale Gruppe von Immigranten. Die Fachhändlerzeitschrift ‚The Voice of Victor’ schult die Einzelhändler im Verkauf von Platten an jede ethnische Gruppe mit Artikeln wie ‚How Do You Reach Your Foreign Trade?’ oder ‚Information You Need To Sell Foreign Instrumental Records’.^[70]

Der Katalog Anfang der 1920er von Victor beinhaltet bereits ca. 1200 chinesische und ca. 700 japanische Aufnahmen. Victor beobachtet auch andere Ethnien und versorgt seine Plattenhändler systematisch mit demographischen Zahlen aus über 40 amerikanischen Städten. Monatliche Neuerscheinungen ergänzen den Katalog um Kategorien wie Albanisch, Kroatisch, Dänisch, Finnisch, Deutsch, Griechisch, Irisch, Italienisch, Polnisch, Portugiesisch, Russisch, Serbisch, Spanisch, Schwedisch, Syrisch und Türkisch – viele Künstler werden in den USA aufgenommen. Unter anderem führen sie auch Jüdische Aufnahmen (Kantorische, Klezmer und jüdische Popularmusik) sowie Musik aus fast ganz Süd- und Zentralamerika. Traditionelle ethnische Musik ist nun nicht mehr ein Medienprodukt innerhalb lokaler Märkte, sondern hat sich zum Exportprodukt gewandelt.

Als ersten Weltmusik-Trend in Deutschland könnte man den Tango-Boom der 1920er Jahre bezeichnen, wie die hohe Anzahl an Tanzclubs zeigt.^[71]

Trotz großer Bekanntheit ist den Verlagen die geschichtliche und kontextuelle Bedeutung dieser Musikstile jedoch nicht bewusst. Sie interessiert nicht der Inhalt, sondern allein anhaltende bzw. steigende Verkaufszahlen.^[72] So wird diese Musik weitestgehend nur von den Einwanderern der entsprechenden Ethnien konsumiert. Ein Bewusstsein für diese Musikstile entwickelt sich in der breiten Öffentlichkeit kaum.

Einige aufgeklärte britische Beobachter zeigen diesbezüglich mehr Einsicht. Constant Lambert (Autor des Klassikers Music Ho!), J.B. Trend (Moderator der 1930er Radio-Serie ‚Strange Music’ der BBC (British Broadcast Corporation)), Violet Alford (Volkstanzexperte) und Rodney Gallop (Folklorist, Autor und Rundfunksprecher) sind unter jenen, die den Aufnahmen ethnischer Musik zu größerem Verständnis verhelfen wollen. Gallop schreibt für das monatliche ‚Grammophone Magazine’ und teilt Rezensionen und aufschlussreiche Ansichten mit dem Leser. Die Aufnahmen lassen sich für das englische Publikum leicht beziehen, denn die meisten Platten werden nach wie vor in England produziert und anschließend exportiert.^[73]

Die Länder, die die ‚Erste Welt’ in Form von Technologie während der Periode vor dem Zweiten Weltkrieg repräsentieren, sind vor allem Amerika, Großbritannien, Frankreich, Deutschland, Indien und Spanien. Es gibt keine Produktionsanlagen von Grammophonplatten auf dem ganzen Afrikanischen Kontinent, auch Griechenland, Italien, Portugal und vielen anderen Ländern mangelt es an Technik. Sie sind demzufolge auf britische, französische oder deutsche Unterstützung bei der Aufnahme, Produktion und Versorgung von Platten angewiesen. Aufnahmesessions werden für sie von routinierten Gastingenieuren geleitet, die die Aufnahmen zur weiteren Fertigung und Produktion mitnehmen. Das Endprodukt wird anschließend in das Herkunftsland verkaufsfertig (inklusive Label und Hülle) ‚exportiert’.^[74]

2.2 Der Zweite Weltkrieg

Währen der Vorkriegszeit konservieren die kommerziellen Plattenfirmen eine erstaunliche Anzahl von indigener Musik. Grund hierfür ist die Vorgehensweise, beinahe von Allem Aufnahmen anzufertigen, was ihres Weges kam. Die Restaurierung, Präservierung und Beurteilung dieses reichen Erbes ist heutzutage sowohl historisch wichtig als auch äußerst reizvoll. Da heutige Verlage gut recherchierte und liebevoll restaurierte Wiederveröffentlichungen herausgeben, verdient diese Arbeit große Beachtung und Unterstützung um heutige Weltmusik in ihrem Ursprung verstehen zu können.^[75]

Der Zweite Weltkrieg verursachte zwar nicht das Ende von indigenen Aufnahmen, dämmte diese jedoch stark ein. Wie im Krieg 1914 bis 1918 zuvor ändern die politischen und sozialen Konsequenzen des Zweiten Weltkrieges radikal die Rahmenbedingungen der Aufnahmeindustrie. Nach Kriegsende öffnen sich neue Wege für Unternehmer, die Major Companies herauszufordern und ein neues Kapitel für die Aufnahmeindustrie beginnt.^[76]

Ebenso ist mit dem Ende der 1930er die Epoche des klassischen Imperialismus in Bezug auf die Kolonialisierung abgeschlossen. Dies stellt einen Schritt der von nun an kontinuierlich fortschreitenden Dekolonialisierung dar.^[77]

Nach Kriegsende haben sich Besitzverhältnisse von Firmen, sowie der politische Einfluss von Produktionsländern, Kolonien und Grenzen verändert, sodass auf vielen Ebenen eine Strukturänderung stattfand, so auch in der Medien- und Musikindustrie.

2.3 Die Nachkriegszeit bis Ende der 1950er Jahre

Auch nach dem Zweiten Weltkrieg treiben phonographische Entwicklungen und kommerzielle Interessen den Prozess voran, der zur Kategorie ‚Weltmusik’ bzw. ‚World Music’ führen soll. ‚Capitol Records’^[78] veröffentlicht ab 1952 unter der Bezeichnung ‚Edition Capitol of the World Series’^[79] Aufnahmen aus neu erschlossenen (amerikanischen) Urlaubsgebieten des sich entwickelnden Massentourismus^[80]. Diese neue Form der Musikunterhaltung liefert sowohl Andenken an die ‚schönsten Tage im Jahr’ als auch eine angenehme Abwechslung im europäischen Nachkriegsalltag für jene, die sich eine solche Reise nicht leisten können.^[81] Franzen bezeichnet diese Produktionen als musikalischen Tourismus, „stellten doch die vorgestellten Kompilationen einen ‚Kurzurlaub’ in anderen kulturellen Regionen dar. Zwar präsentierten sie traditionelle Wurzeln, jedoch mit dem Ziel der Unterhaltung und geleitet von der Faszination an der Exotik.“^[82]

Die Begeisterung für Folkmusik nahm ebenso zu. Musikforscher wie Alan Lomax sammeln Folkmusik aus den verschiedensten Regionen.^[83] Im Nordamerikanischen Folk vermischen sich traditionelle angloamerikanische und indianische Melodien.^[84]

2.4 Die 1960er und 1970er Jahre

Die Zeit der 1960er und 1970er Jahre ist musikalisch vor allem durch die Rockmusik geprägt. Diese findet als erster populärer Musikstil weltweit ein Publikum und wird - sofern die Rezipienten Zugang zu den Medien haben - weltweit gehört. In dieser Zeit entwickelt sich die Musikindustrie zu einem wichtigen Wirtschaftszweig. Produktionstechnik und Wirtschaftsinstrumente werden weiterhin optimiert. Agierende Musiker sind meist Europäer oder Nordamerikaner, also Vertreter der westlichen Welt. Diese beginnen sich, (ähnlich zu den Strömungen europäischer Klassik des 19. Jahrhunderts) für traditionelle Klangformen anderer Kulturen zu interessieren. Die Beatles verwenden beispielsweise asiatische Klänge^[85] und in den folgenden Jahren kommt es immer wieder zu kommerziell erfolgreichen Auseinandersetzungen westlicher Künstler mit traditionellem Musikmaterial und Instrumenten fremder Kulturen.^[86]

Wie bereits im Abschnitt 1.1 beschrieben, ist an dieser Stelle jedoch noch keine eingehende, tiefgründige Beschäftigung mit ethnischer Musik zu verzeichnen. So bleibt es hier wie bei vorherigen Entwicklungen ebenfalls bei Formen von Exotismus. Diese Ausprägungen der Rockmusik kann weitestgehend im Kontext der Hippiebewegung gesehen werden, doch es ist anzunehmen, dass solche ersten Begegnungen von global populärer Musik mit indigenen Klängen die später stattfindende tiefgründigere Auseinandersetzung mit dem Thema durch die Bekanntmachung fremder Instrumente und Konzepte vorbereitet.

Die Rockbewegung beeinflusste aber auch die Folkmusik. So wurden hier erst­mals elektrische Gitarren verwendet, was die Lager innerhalb der Folkszene spaltete.^[87]

Zur gleichen Zeit beschäftigen sich ebenfalls Komponisten und Musiker von Neuer Kunstmusik und Jazz mit Klängen fremder Regionen. Dabei richtet sich das Augenmerk insbesondere auf die Spieltechniken und verwendeten Instrumente, die sie nun in ihre Musik neu integrieren.^[88] Der bereits erwähnte Komponist Stockhausen kommentiert seine Anfang der 1970er Jahre uraufgeführte Komposition ‚Telemusik’: „[...] durch Intermodulation zwischen alten, gefundenen Objekten und neuen, von mir mit modernen elektronischen Mitteln geschaffenen Klangereignissen [wird] eine höhere Einheit erreicht: Eine Universalität von Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft, von weit voneinander entfernten Ländern und Räumen [...]”^[89] Derartigen Überlegungen entspringen vielförmige Versuche der Synthese von Musikkulturen unterschiedlicher Regionen ebenso wie einen Begriff dafür zu finden: ‚Weltmusik’.^[90]

[...]

^[1] Vgl. Lischke, 2003, 5

^[2] Capellen zit. n.: Behrendt, 1989, 15

^[3] Vgl. Franzen, 2000, 2

^[4] Capellen, zit. n.: Franzen, 2000, 2

^[5] Vgl. Lischke, 2003, 6

^[6] Vgl. Siegfried Borris, zit. n. Lischke, 2003, 6

^[7] Vgl. Binas-Preisendörfer 2005, 7

^[8] Binas-Preisendörfer 2005, 7

^[9] Vgl. Lischke, 2003, 6f

^[10] Vgl. Vernon, 1993

^[11] Pannke, zit. n. Franzen, 2000, 2

^[12] Beispiele hierfür sind Veröffentlichungen des US-Labels ‚Folkways’ und der ‚Unesco Collection’.

^[13] Vgl. Pannke 1995, zit. n.: Franzen, 2000, 2

^[14] Diese Bewegung brachte später einige sehr bekannte Sänger und Songwriter (z.B. Bob Dylan) hervor.

^[15] In den 1960er Jahren gibt Alain Daniélou die ‚Collection of Traditional Music of the World’ heraus, wird bald durch die UNESCO unterstützt und schafft damit eine entscheidende Grundlage für eine Auseinandersetzung mit indigener Musik in der breiten amerikanischen und europäischen Öffentlichkeit.

^[16] Vgl. Franzen, 2000, 2

^[17] Berendt zit. n.: Franzen, 2000, 3

^[18] Vgl. Berendt, 2005, 66

^[19] Vgl. Stockhausen, 1978, 471, zit. n.: Lischke, 2003, 12

^[20] Vgl. Lischke, 2003, 12f

^[21] Vorreiter ist der Brite Peter Gabriel, als dessen US-amerikanisches Pendant Paul Simon gesehen werden kann; in Deutschland erfüllt diese Position die Formation Dissidenten.

^[22] Vgl. Franzen, 2000, 3

^[23] Vgl. Ebd., 4

^[24] Vgl. Ebd., 1

^[25] Vgl. Lischke, 2003, 27 / Vgl. Franzen, 2000, 5

^[26] Vgl. Anderson, Ian in: ‚World Wars’, Artikel in fRoots #3/2000, 36; zit. n.: Franzen, 2000, 4

^[27] Vgl. Franzen, 2000, 5

^[28] Vgl. Lischke, 2003, 25

^[29] Vgl. Ebd., 25

^[30] Vgl. Ebd., 26f

^[31] Folk als innereuropäische bzw. amerikanische Ausprägung traditionell-ethnischer Musik, Blues mit traditionellem afrikanischen Ursprung (hier kann auf den unter Weltmusik geführten ähnlichen ‚afrikanischen Blues’ verwiesen werden), sowie World-Jazz sind nun eigentlich nicht mehr aus diesem Begriff auszuklammern.

^[32] „Weltmusik hat einen Vorzug als Begriff, er meint alles und nichts, und er kann von vielen auch aufgeladen werden.“ Meinung aus dem Publikum, in: NRW KULTURsekretariat, 2007,122

^[33] Vgl. Oxford Dictionary of Musical Terms, 2004, zit. n.: World Music in England, 2005, 1

^[34] Franzen, 2000, 6

^[35] Vgl. Ebd., 6

^[36] Franzen schildert Carlinhos Brown als einen der Katalysatoren der brasilianischen Musikszene und Förderer neuer Strömungen ethnischer Musikkultur auf „nicht-museale“ Weise.

^[37] Franzen nennt die Formation ‚Transglobal Underground’ als Beispiel einer Weiterentwicklung von „Migranten-Popmusik“ britischer Metropolen. Im Gegensatz zu Carlinhos Brown gehen sie nicht von real gespielten Klängen aus, sondern von Samples und Loops z.B. asiatischer und arabischer Instrumente und sind eher als DJs denn als Musiker zu bezeichnen.

^[38] Franzen beschreibt das ‚Afro-Celt Sound System’ als Beispiel einer Konfrontation von Kulturen afrikanischer, keltischer und britischer Musiker, die in den RealWorld-Studios zusammenkommen, um Stücke zu erarbeiten. Das Afro-Celt Sound System untermauert, dass durchaus die Möglichkeit einer stimmigen, jugendkulturgemäßen Synthese aus traditionellen und populären Musikkulturen der Dritten und der westlichen Welt besteht, die sich in der Alltagswirklichkeit nicht berühren.

^[39] Vgl. Franzen, 2000, 6

^[40] Joik ist eine traditionelle, mit dem Jodler verwandte Liedform der Samen, den Ureinwohnern Lapplands.

^[41] Vgl. Binas-Preisendörfer 2005, 7

^[42] Dies geschieht 1877 sowohl durch Thomas Alva Edison als auch Emil Berliner, beide nutzen verschiedene Verfahren.

^[43] Vgl. Binas-Preisendörfer, 2005, 8

^[44] Vgl. Ebd., 9

^[45] Ebd., 9

^[46] Vgl. Ebd., 9

^[47] Heinitz, Wilhelm: Strukturprobleme in Primitiver Musik, 1931, 5, zit. n.: Binas-Preisendörfer, 2005, 9

^[48] Vgl. Binas-Preisendörfer, 2005, 9

^[49] Vgl. Ebd., 10

^[50] Vgl. Vernon, 1993

^[51] Gemeint ist die fehlende finanzielle Förderung von staatlicher bzw. privater Seite im Sinne einer Kulturförderung.

^[52] Vgl. Binas-Preisendörfer, 2005, 10

^[53] So entstehen auch eine Reihe von Aufnahmen außereuropäischer Ensembles auf Wachszylindern von Erich Moritz von Hornbostel, die noch erhalten sind und den Grundstock für das Berliner Phonogramm-Archiv und die Disziplin für Vergleichende Musikstudien legen, aber auch die große Anzahl von Schellackplatten im Katalog der Grammophon-Firma von Emil Berliner. (Vgl. Franzen, 2000, 2)

^[54] Vgl. Vernon, 1993

^[55] Vgl. Binas-Preisendörfer, 2005, 10

^[56] Vgl. Vernon, 1993

^[57] Vgl. Ebd.

^[58] Auf deutscher Seite beinhaltet der ODEON -Katalog 1906 bereits 11.000 Titel mit ‚außereuropäischer Musik’; Vgl.: Binas-Preisendörfer, 2005, 11

^[59] Vgl. Vernon, 1993

^[60] HMV steht für das Label ‚His Masters Voice’ und ist zum genannten Zeitpunkt der Gramophone Company zugehörig und der Nachfolger des Labels Gramophone Records.

^[61] Vgl. Vernon, 1993

^[62] Christoph Wagner nennt in seiner Sendung die besagten Resultate ‚Frühe Worldmusic auf Schellacks’; Vgl. Christoph Wagner: World Music auf Schellacks. Über den Umgang mit ethnischer Musik in der Frühzeit der Tonaufzeichnung, Typoscript zur gleichnamigen Sendung, DeutschlandRadio 22.05.1998, 20:10 Uhr; zit. n.: Binas-Preisendörfer, 2005, 11

^[63] Vgl. Binas-Preisendörfer, 2005, 11

^[64] Vgl. Ebd., 11

^[65] Westafrika beispielsweise kommt auf diese Art als eine der ersten Region mit britischer, amerikanischer aber auch indischer Popularmusik in Kontakt.

^[66] Vgl. Vernon, 1993

^[67] Diese Entwicklungen wurden vornehmlich durch die Gramophone Co., Odeon, Pathé und später Decca vorangetrieben.

^[68] Vgl. Vernon, 1993

^[69] Vgl. Binas-Preisendörfer, 2005, 11

^[70] Im April 1923 titelt das Magazin 'Music of the Far East': "Victor specialists have travelled to the lofty heights of the Andes, where the traditional music of the Incas has boon preserved for all time by Victor records. The weird music of the African jungle, as preserved by the negroes of the West Indies, has boon recorded. But by far the most important achievements have boon the successes of our specialists in penetrating the remote provinces of China, Japan and Korea."; zit. n. Vernon, 1993

^[71] Vgl. www.kulturwoche.at, 2008, 1

^[72] Vgl. Vernon, 1993

^[73] Vgl. Ebd.

^[74] Vgl. Ebd.

^[75] Vgl. Ebd.

^[76] Vgl. Ebd.

^[77] Vgl. Krotz, 2005, 24

^[78] Capitol Records ist ein amerikanisches Tonträgerunternehmen, das Mitte der 1950er Jahre Teil der zunächst von London aus agierenden EMI wurde.

^[79] Der Musikautor und Produzent Dave E. Dexter Jr. war maßgeblich dafür verantwortlich, dass in den folgenden Jahren ca. 400 Platten mit Musik verschiedenster Länder erscheinen. Dexter ist damals erfolgreicher Musikautor und -produzent und bringt später auch die Beatles zu Capitol Records.

^[80] Calypso aus der Karibik, Samba und Bossa aus Südamerika sowie spanischer Flamenco erfuhren eine große Beliebtheit. Harry Belafonte erlangte hohe Popularität und in den 1950er und 1960er Jahren fast ununterbrochen einen Grammy in der Kategorie ‚Best Performance, Folk’, sein Album ‚Calypso’ (RCA/1956) ging als eines der ersten ‚Millionenseller’ in die Musikgeschichte ein und mischte Populäre Musik mit Calypso.

^[81] Vgl. Binas-Preisendörfer, 2005, 11f

^[82] Lischke, 2003, 17

^[83] Vgl. http://worldmusiccentral.org

^[84] Vgl. Lischke, 2003, 11

^[85] George Harrison, ihr Gitarrist, lernt von keinem Geringeren als Ravi Shankar das Spielen der indischen Sitar und macht damit eine ganze Generation auf außereuropäische Klänge aufmerksam. Die Sitar wird außerdem in den Hits ‚Norwegian Wood’ (Beatles) und auch in ‚Paint it Black’ (Rolling Stones) gespielt.

^[86] Vgl. Lischke, 2003, 17f

^[87] Ein Beispiel wäre Pete Seeger, der empört davon war, wie Bob Dylan eine elektrisch verstärkte Gitarre benutzen konnte. Ebenso waren Lautsprecheranlagen unter Puristen verpönt.

^[88] Peter Niklas Wilson: “Ein Moment der Loslösung improvisierter Musik aus der Jazz-Orthodoxie besteht darin, den Kanon der akzeptierten Instrumente zu durchbrechen.” Peter Niklas Wilson: fluchthelfer, projektionsfläche, sample. Erschienen in: Neue Zeitschrift für Musik, Juli/August 2000, 35; zit. n.: Binas-Preisendörfer, 2005, 12

^[89] Stockhausen: Telemusik, in: Texte zur Musik, Bd. 3 1971, 75f, zit. n.: Binas-Preisendörfer, 2005, 4

^[90] Vgl. Binas-Preisendörfer, 2005, 12