Zusammenfassung
Inhaltsangabe:Einleitung:
Das Medium Film wird in dieser Arbeit als Träger ideologischer Implikationen betrachtet, durch das bestimmte Verhaltensmuster auf den Rezipienten übertragen werden sollen. Film als Propagandamittel, durch den die Werktätigen in der DDR, zur Erfüllung wirtschaftlicher Pläne und Ziele im Sinne der Parteiführung der SED erzogen werden sollten, indem ihnen idealtypische Werktätige vorgeführt wurden. Als Werktätige wurden in der DDR diejenigen bezeichnet, die ihren Lebensunterhalt durch eigene Arbeit verdienen, also nicht auf Kosten fremder Arbeitskraft, von der Ausbeutung anderer leben. Zu den Werktätigen zählen demnach Angehörige der Arbeiterklasse, der Bauernschaft bzw. der Genossenschaftsbauern, der Intelligenz sowie kleine Produzenten und Gewerbetreibende.
Die Auswirkungen der Wechselspiele der Kulturpolitik der SED und in diesem Zusammenhang besonders die der Filmpolitik, zeichnen sich deutlich im Filmschaffen der DDR ab, denn Kino unabhängig von Politik hat es in der DDR nie gegeben.
Das Filmschaffen in der DDR bzw. auch schon in der SBZ war immer ein fester Bestandteil der Kulturpolitik. Bei der Auswahl der Filme, die in Teil 3 dargestellt werden, liegt der Schwerpunkt nicht beim dokumentarischen Wert der einzelnen Filme, sondern bei der Propagierung eines gewünschten Bildes der Werktätigen. Die Ausarbeitung beschränkt sich auf die Gegenwartsspielfilme der DEFA. Filme also, die sich dem jeweils gegenwärtigen gesellschaftlichen Leben des Landes widmen und die in der Geschichte der DEFA einen hohen Stellenwert besitzen. Dabei muß berücksichtigt werden, daß sich in der Filmproduktion niemals unmittelbar aktuelle Veränderungen abzeichnen können, sondern lediglich zeitlich versetzt bedingt durch den Prozeß der Filmentstehung inklusive der unter Umständen recht langwierigen Abnahmeprozeduren. Die Einteilung von Teil 3 in fünf Zeitabschnitte basiert sowohl auf einschneidenden gesellschaftlichen als auch kulturpolitischen Ereignissen, die sich auf die Spielfilmproduktion in besonderer Weise ausgewirkt haben.
Bevor zur Analyse der Filme übergegangen werden kann, müssen zunächst einige wesentliche Voraussetzungen erläutert werden. So wird in Teil 2 der Arbeit zunächst die Rolle der Kunst und des Films innerhalb der Ideologie und zur Erziehung der Massen untersucht. Anschließend werden einige Aspekte der Theorie des Sozialistischen Realismus beschrieben, der auch in der DDR als Methode in Kunst und Literatur angeordnet war. […]
Das Medium Film wird in dieser Arbeit als Träger ideologischer Implikationen betrachtet, durch das bestimmte Verhaltensmuster auf den Rezipienten übertragen werden sollen. Film als Propagandamittel, durch den die Werktätigen in der DDR, zur Erfüllung wirtschaftlicher Pläne und Ziele im Sinne der Parteiführung der SED erzogen werden sollten, indem ihnen idealtypische Werktätige vorgeführt wurden. Als Werktätige wurden in der DDR diejenigen bezeichnet, die ihren Lebensunterhalt durch eigene Arbeit verdienen, also nicht auf Kosten fremder Arbeitskraft, von der Ausbeutung anderer leben. Zu den Werktätigen zählen demnach Angehörige der Arbeiterklasse, der Bauernschaft bzw. der Genossenschaftsbauern, der Intelligenz sowie kleine Produzenten und Gewerbetreibende.
Die Auswirkungen der Wechselspiele der Kulturpolitik der SED und in diesem Zusammenhang besonders die der Filmpolitik, zeichnen sich deutlich im Filmschaffen der DDR ab, denn Kino unabhängig von Politik hat es in der DDR nie gegeben.
Das Filmschaffen in der DDR bzw. auch schon in der SBZ war immer ein fester Bestandteil der Kulturpolitik. Bei der Auswahl der Filme, die in Teil 3 dargestellt werden, liegt der Schwerpunkt nicht beim dokumentarischen Wert der einzelnen Filme, sondern bei der Propagierung eines gewünschten Bildes der Werktätigen. Die Ausarbeitung beschränkt sich auf die Gegenwartsspielfilme der DEFA. Filme also, die sich dem jeweils gegenwärtigen gesellschaftlichen Leben des Landes widmen und die in der Geschichte der DEFA einen hohen Stellenwert besitzen. Dabei muß berücksichtigt werden, daß sich in der Filmproduktion niemals unmittelbar aktuelle Veränderungen abzeichnen können, sondern lediglich zeitlich versetzt bedingt durch den Prozeß der Filmentstehung inklusive der unter Umständen recht langwierigen Abnahmeprozeduren. Die Einteilung von Teil 3 in fünf Zeitabschnitte basiert sowohl auf einschneidenden gesellschaftlichen als auch kulturpolitischen Ereignissen, die sich auf die Spielfilmproduktion in besonderer Weise ausgewirkt haben.
Bevor zur Analyse der Filme übergegangen werden kann, müssen zunächst einige wesentliche Voraussetzungen erläutert werden. So wird in Teil 2 der Arbeit zunächst die Rolle der Kunst und des Films innerhalb der Ideologie und zur Erziehung der Massen untersucht. Anschließend werden einige Aspekte der Theorie des Sozialistischen Realismus beschrieben, der auch in der DDR als Methode in Kunst und Literatur angeordnet war. […]
Leseprobe
Inhaltsverzeichnis
Sabine Brummel
Die Werktätigen in DEFA-Spielfilmen
ISBN: 978-3-8366-4524-9
Herstellung: Diplomica® Verlag GmbH, Hamburg, 2010
Zugl. Universität Paderborn, Paderborn, Deutschland, Diplomarbeit, 1995
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http://www.diplomica.de, Hamburg 2010
Gliederung
Seite
Abkürzungsverzeichnis
1. Einleitung
1
2. Ideologie und Filmkunst in der DDR
3
2.1 Erziehung der Massen
3
2.1.1 Die Rolle der Kunst im Marxismus-Leninismus
3
2.1.2 Agitation und Propaganda in der DDR
3
2.1.3 "Die Wichtigste der Künste" (Lenin)
5
- Film als Propagandamittel
2.2 Aspekte der Theorie des Sozialistischen Realismus
8
2.2.1 Allgemeines
8
2.2.2 Parteilichkeit der Kunst
9
2.2.3 Volksverbundenheit und Volkstümlichkeit der Kunst
10
2.2.4 Abbildcharakter der Kunst
11
2.3 Zum Filmwesen in der SBZ/DDR
13
2.3.1 Geschichte des DEFA-Studios für Spielfilme
13
Exkurs: Das Lichtspielwesen in der SBZ/DDR
18
2.3.2 Produktionsbedingungen im DEFA-Studio für Spielfilme
20
2.3.3 Die DEFA als Teil der Kulturpolitik
23
2.3.3.1 Allgemeines
23
2.3.3.2 Die Zensur- und Kontrollinstanzen
25
3. Tendenzen der Darstellung der Werktätigen im Wandel der Kulturpolitik
30
3.1 1945 - 1949
30
3.1.1 Kulturpolitik
30
3.1.2 Unser täglich Brot (1949), das Vorbild
34
3.2 1949 - 1965
38
3.2.1 Kulturpolitik
38
3.2.2 Exemplarische Darstellung von Filmen
45
3.2.2.1 Sonnensucher (1958/72)
45
3.2.2.2 Eine alte Liebe (1959)
48
3.2.2.3 Auf der Sonnenseite (1962)
50
3.3 1965 - 1971
52
3.3.1 Kulturpolitik
52
3.3.2 Exemplarische Darstellung von Filmen
56
3.3.2.1 Zeit zu leben (1969)
56
3.3.2.2 Im Spannungsfeld (1970)
58
3.3.2.3 Weil ich dich liebe (1970)
61
3.4 1971 - 1976
63
3.4.1 Kulturpolitik
63
3.4.2 Exemplarische Darstellung von Filmen
67
3.4.2.1 Reife Kirschen (1972)
67
3.4.2.2 Bankett für Achilles (1975)
69
3.5 1976 - 1990
71
3.5.1 Kulturpolitik
71
3.5.2 Exemplarische Darstellung von Filmen
75
3.5.2.1 Lachtauben weinen nicht (1979)
75
3.5.2.2 Unser kurzes Leben (1981)
78
3.5.2.3 Der Hut des Brigadiers (1986)
81
4. Schlußbemerkungen
83
Anhang:
A1. Chronologie zur Geschichte des DEFA-Studios für Spielfilme 85
A2. Daten zur Kulturpolitik
88
A3. Die Mitglieder des Filmaktivs
91
A4. Maßgebende Kulturfunkionäre
93
A5. Filmographie
96
A6. Filmspezifische Fachbegriffe
104
A7. Filmbesuch in der DDR/BRD (Schaubild)
106
A8. Literaturverzeichnis
107
Abkürzungsverzeichnis
AD
Aufführungsdatum
BA
Bauten
BRD
Bundesrepublik Deutschland
brw
Breitwand
BU
Drehbuch
CSSR
Tschechoslowakische Sozialistische Republik
DA
Darsteller
DEFA
Deutsche-Film Aktiengesellschaft
DDR
Deutsche Demokratische Republik
DR
Dramaturg
EDV
Elektronische Datenverarbeitung
GmbH
Gesellschaft mit beschränkter Haftung
GR
Herstellungs- bzw. Produktionsgruppe
FDJ
Freie Deutsche Jugend
HV Film
Hauptverwaltung Film
KA
Kamera
KAG
Künstlerische Arbeitsgruppe
KO
Kostüm
Komintern
Kommunistische Internationale
KPD
Kommunistische Partei Deutschland
LPG
Landwirtschaftliche Produktionsgenossenschaft
LV
Literarische Vorlage
m
Länge in Metern
min
Länge in Minuten
MU Musik
NÖSPL
Neues Ökonomisches System der Planung und Leitung der
Volkswirtschaft
NS
Nationalsozialismus
PJ Produktionsjahr
PL
Produktionsleitung
PM Premierentag
PM-Ort
Premierenort
Politbüro
Politisches Büro
RE
Regie
s/w
Schwarzweißfilm
SAG
Sowjetische Aktiengesellschaft
SB
Szenenbild
SBZ
Sowjetische Besatzungszone
SC
Schnitt
SDAG
Sowjetisch-deutsche Aktiengesellschaft
SED
Sozialistische Einheitspartei Deutschlands
SMAD
Sowjetische Militäradministration in Deutschland
SZ
Szenarium
UdSSR
Union der Sozialistischen Sowjetrepubliken
Ufa
Universum-Film Aktiengesellschaft
Ufi
Ufa-Film GmbH
VEB Volkseigener
Betrieb
VVB
Vereinigung Volkseigener Betriebe
ZK
Zentralkomitee
1. Einleitung
Das Medium Film wird in dieser Arbeit als Träger ideologischer Implikationen betrachtet,
durch das bestimmte Verhaltensmuster auf den Rezipienten übertragen werden sollen.
1
Film
als Propagandamittel, durch den die Werktätigen in der DDR, zur Erfüllung wirtschaftlicher
Pläne und Ziele im Sinne der Parteiführung der SED erzogen werden sollten, indem ihnen
idealtypische Werktätige vorgeführt wurden. Als Werktätige wurden in der DDR diejenigen
bezeichnet, die ihren Lebensunterhalt durch eigene Arbeit verdienen, also nicht auf Kosten
fremder Arbeitskraft, von der Ausbeutung anderer leben. Zu den Werktätigen zählen
demnach Angehörige der Arbeiterklasse, der Bauernschaft bzw. der Genossenschaftsbauern,
der Intelligenz sowie kleine Produzenten und Gewerbetreibende.
2
Die Auswirkungen der Wechselspiele der Kulturpolitik der SED und in diesem
Zusammenhang besonders die der Filmpolitik, zeichnen sich deutlich im Filmschaffen der
DDR ab, denn "Kino unabhängig von Politik hat es in der DDR nie gegeben."
3
Das
Filmschaffen in der DDR bzw. auch schon in der SBZ war immer ein fester Bestandteil der
Kulturpolitik. Bei der Auswahl der Filme, die in Teil 3 dargestellt werden, liegt der
Schwerpunkt nicht beim dokumentarischen Wert der einzelnen Filme, sondern bei der
Propagierung eines gewünschten Bildes der Werktätigen. Die Ausarbeitung beschränkt sich
auf die Gegenwartsspielfilme der DEFA. Filme also, die sich dem jeweils gegenwärtigen
gesellschaftlichen Leben des Landes widmen und die in der Geschichte der DEFA einen
hohen Stellenwert besitzen. Dabei muß berücksichtigt werden, daß sich in der
Filmproduktion niemals unmittelbar aktuelle Veränderungen abzeichnen können, sondern
lediglich zeitlich versetzt bedingt durch den Prozeß der Filmentstehung inklusive der unter
Umständen recht langwierigen Abnahmeprozeduren. Die Einteilung von Teil 3 in fünf
Zeitabschnitte basiert sowohl auf einschneidenden gesellschaftlichen als auch
kulturpolitischen Ereignissen, die sich auf die Spielfilmproduktion in besonderer Weise
ausgewirkt haben.
Bevor zur Analyse der Filme übergegangen werden kann, müssen zunächst einige
wesentliche Voraussetzungen erläutert werden. So wird in Teil 2 der Arbeit zunächst die
Rolle der Kunst und des Films innerhalb der Ideologie und zur Erziehung der Massen
1
3
R. Schenk, Zum Geleit, in: Filmmuseum Potsdam (Hrsg.), Das zweite Leben der Filmstadt Babelsberg,
DEFA-Spielfilme 1946 - 1992, Berlin 1994, S. 6.
2
Autorenkollektiv, Kleines politisches Wörterbuch, 4. überarb. und erg. Auflage, Berlin (Ost) 1983, S. 1061.
1
So auch M. Schaaf, Theorie und Praxis der Filmanalyse, in: A. Silbermann/M. Schaaf/G. Adam, Filmanalyse.
Grundlagen - Methoden - Didaktik, Analysen zur deutschen Sprache und Literatur, München 1980, S. 41.
untersucht. Anschließend werden einige Aspekte der Theorie des Sozialistischen Realismus
beschrieben, der auch in der DDR als Methode in Kunst und Literatur angeordnet war.
Daraufhin wird der Abnahmeweg von der Idee bis zum fertigen Film innerhalb und außerhalb
des Studios und deren Einfluß auf die Filmproduktion skizziert. Da die Filme in erster Linie
inhaltlich in Bezug auf die Themenstellung und nur sehr knapp analysiert werden, kann und
soll kein Gesamteindruck der jeweiligen Filme vermittelt werden, das heißt, die
Erläuterungen werden der Qualität der Filme in vielerlei Weise nicht gerecht. Zusätzlich
besteht bei der heutigen Auseinandersetzung mit DEFA-Filmen die Gefahr von
Überinterpretationen von Handlungen und Darstellungen der Spielfilme im allgemeinen und
hier im Sinne der Themenstellung.
Nur Filmtitel werden aus Gründen der Übersichtlichkeit kursiv hervorgehoben. Nicht
hervorgehoben werden DDR-spezifische Begriffe, womit allerdings nicht zum Ausdruck
gebracht werden soll, daß sich die Verfasserin in irgendeiner Form mit dem, was die DDR
war oder sein wollte, identifiziert. Um den Text nicht mit Daten zu überfrachten befinden
sich im Anhang kurze Inhaltsangaben der in Teil 3 besprochenen Filme und deren
Filmographien, Erläuterungen filmspezifischer Fachbegriffe, Kurzbiographien der Mitglieder
des Filmaktivs und maßgebender Kulturfunktionäre, eine Graphik zur Zuschauerentwicklung
in der DDR und zum Vergleich in der BRD sowie eine Chronologie der Geschichte des
DEFA-Studios für Spielfilme und zur Kulturpolitik der DDR.
Besonderer Dank gebührt Herrn Dr. Harry Blunk vom Gesamteuropäischen Studienwerk e.V.
in Vlotho/Weser für seine freundliche Unterstützung.
2. Ideologie und Filmkunst
2.1 Erziehung der Massen
2.1.1 Die Rolle der Kunst im Marxismus-Leninismus
In der marxistischen Lehre von Basis und Überbau besteht die Basis aus der Gesamtheit der
Produktionsverhältnisse, die die ökonomische Struktur der Gesellschaft bilden. Über die
ökonomische Basis erhebt sich der Überbau, der die gesellschaftlichen Ideen und die
entsprechenden Institutionen einschließt. Die Kunst ist im historischen Materialismus
Bestandteil des ideologischen Überbaus, sie wird als eine Form des gesellschaftlichen
Bewußtseins gesehen. Während der politisch-rechtliche Bereich des Überbaus in direkter
Abhängigkeit zur Basis steht, ist der ideologische Überbau nur indirekt von ihr abhängig.
2
Zwischen Basis und Überbau bestehen verschiedenartige Wechselwirkungen, die unter
anderem auch darin bestehen, daß der Überbau aus der ökonomischen Basis hervorgeht und
diese widerspiegelt. Im Fortgang der Entwicklung der Gesellschaft gewinnt der Überbau
zunehmend eine umgestaltende Bedeutung, da er nicht nur aus dem gesellschaftlichen Leben
hervorgeht, sondern seinerseits auch auf das gesellschaftliche Leben einwirkt.
4
"Kunst und Literatur wirken über die Entwicklung des sozialistischen Bewußtseins, über die
Ausformung sozialistischer Persönlichkeiten und Verhaltensweisen ... und die 'Erziehung' der
Gefühle und bilden damit einen entscheidenden Entwicklungsfaktor der sozialistischen
Gesellschaft als Ganzes."
5
Aus diesem Verständnis der Kunst, die die Erziehungsfunktion zur
bedeutendsten gesellschaftlichen Funktion derselben macht, leitet sich der durchaus als
repressiv zu bezeichnende Charakter der ideologischen Anleitung und Kontrolle der
Kunstschaffenden seitens der marxistisch-leninistischen Partei ab.
6
Das historisch neue in der
gesellschaftlichen Funktion der Kunst liegt demnach in ihrer Fähigkeit, die Interessen der
werktätigen Bevölkerung mit den Erfordernissen der Gesellschaft in Einklang zu bringen.
7
Nach dieser Auffassung drückt erst die sozialistisch-realistische Kunst die Interessen und
Belange des ganzen Volkes aus und nimmt ihre ideologische Orientierungsfunktion in der
gesellschaftlichen Kommunikation wahr.
8
2.1.2 Agitation und Propaganda in der DDR
In den kommunistischen Gesellschaftssystemen hat die Propaganda von Anfang an einen
hohen Stellenwert eingenommen, der nicht zuletzt auf deren Einschätzung durch Lenin
zurückzuführen ist. Für Lenin besteht zwischen Massenerziehung und Propaganda kein
Unterschied, er sieht in ihr ein wesentliches Mittel zur Bewußtseinsbildung. Seiner Ansicht
nach entwickelt sich das Bewußtsein der Massen nicht automatisch aus dem Klassenkampf,
sondern es muß durch Agitation und Propaganda geweckt werden.
9
Nach Lenins
3
9
Ähnlich bei Dasbach Mallinckrodt, A., Propaganda hinter der Mauer - Die Propaganda der Sowjetunion und der
DDR als Werkzeug der Außenpolitik im Jahre 1961, Stuttgart, Berlin, Köln, 1971, S. 22.
8
Ähnlich bei Autorenkollektiv, a.a.O., S. 309; D. Sommer, a.a.O., S. 723.
7
So auch D. Sommer, a.a.O., S. 723.
6
So auch Th. Heimann, DEFA, Künstler und SED-Kulturpolitik. Zum Verhältnis von Kulturpolitik und
Filmproduktion in der SBZ/DDR 1945 bis 1959, Beiträge zur Film und Fernsehwissenschaft, Bd. 46, Berlin, 35.
Jg. (1994), S. 11.
5
D. Sommer, Funktion und Wirkung sozialistischer Kunst, in: Autorenkollektiv unter Gesamtleitung von H.
Koch, Zur Theorie des sozialistischen Realismus, Berlin (Ost) 1974, S. 670.
4
Ähnlich bei Autorenkollektiv, a.a.O., S. 116f.; G. A. Wetter, Sowjetideologie heute 1 - Dialektischer und
historischer Materialismus, Frankfurt am Main 1962, S. 172f., 258.
Begriffsdifferenzierung ist die Propaganda in erster Linie für die Elite bestimmt, die
vorwiegend in gedruckter Form aufgeklärt werden soll, während die Agitation sich
vornehmlich in mündlicher Form an die Massen wendet.
10
Problematisch an dieser Definition
ist die Aufgabenstellung der Propaganda, die darin besteht ein ideologisches Fundament in
der Gesellschaft zu schaffen, welches durch den Ausschluß der Massen aus der elitären
Zielgruppe nicht möglich ist. Die Agitation richtet sich nach dieser Begriffsbestimmung auf
ein bestimmtes Beispiel bzw. eine konkrete Maßnahme.
11
Für die DDR ist eine klare Unterscheidung der Begriffe nicht möglich. Die inhaltliche
Differenzierung in der DDR selber weist darauf hin, daß die Propaganda sowohl in
schriftlicher als auch in mündlicher Form die Verbreitung der Grundlagen der
marxistisch-leninistischen Theorie und die langfristige Hervorrufung bestimmter
Verhaltensweisen zur Aufgabe hat, ohne allgemein auf eine bestimmte Zielgruppe festgelegt
zu sein. Das ideologische Konzept und die Zielsetzung sind also die wichtigsten Elemente der
Propaganda
12
. Von Bedeutung ist jedoch auch das Element der Zielgruppe, für den Fall, daß
die Propaganda nur einen Teil der Masse ansprechen soll, und das Element der Steuerung
oder auch Leitung einschließlich der Strategie und Taktik. Die Agitation hingegen widmet
sich mittel- und kurzfristigen Problemen und soll eine sofortige Verhaltensänderung
hervorrufen, sie kann sich dabei ebenfalls an die Masse oder an eine fest umrissene
Zielgruppe wenden.
13
Agitation stellt demnach ein Hilfsmittel der Propaganda dar. Die
mündliche Agitation artikuliert sich in der DDR unter anderem über den Sprechfunk in
Betrieben oder auf öffentlichen Plätzen. Die schriftliche Agitation benutzt z. B. schwarze
Bretter in Schulen und Betrieben oder Betriebszeitungen, die Sichtwerbung arbeitet mit
Plakaten und Transparenten.
14
Agitation und Propaganda liegen in der DDR im
Aufgabenbereich der SED, die auch andere Organisationen und Institutionen mit ihrer
Durchführung beauftragt, um eine Durchdringung aller gesellschaftlichen Ebenen zu
erreichen.
15
Agitation und Propaganda sind in der DDR durch eine eigene Abteilung des
4
15
Ähnlich bei M Beck, a.a.O., S. 152.
14
So auch J.-P. Picaper, Kommunikation und Propaganda in der DDR, Bonn Aktuell, Bd. 26, Stuttgart 1976, S.
13f., 146.
13
So auch C. Hundhausen, Propaganda. Grundlagen - Prinzipien - Materialien - Quellen, Essen 1975, S. 18f.; M.
Beck, a.a.O., S. 141-143; Autorenkollektiv, a.a.O., S. 18f., 777-779.
12
Die Begriffe Agitation und Propaganda werden im folgenden im Sinne der DDR-Terminologie verwandt.
11
So auch M. Beck, a.a.O., S. 138.
10
Vgl. ebenda, S. 23; M. Beck, 'Rhetorische Kommunikation' oder 'Agitation und Propaganda'. Zu Funktionen
der Rhetorik in der DDR. Eine sprechwissenschaftliche Untersuchung, St. Ingbert 1991, S. 138-140.
Zentralkomitees direkt dem Politbüro unterstellt, ein Ausdruck der Bedeutung, die diesen
Instrumenten beigemessen wird.
16
Die Funktion von Agitation und Propaganda besteht in der Stabilisierung der
SED-Herrschaft, wobei mehrere Phasen erkennbar sind. Diese Phasen reichen von der
Schaffung einer Machtposition durch eine manipulative bis repressive Kommunikation, über
das Ziel der Produktionssteigerung, welches mit Hilfe von Produktionspropaganda und
Betriebsagitation mit weniger repressivem Charakter erreicht werden soll und nur bei
bestimmten Einzelaktionen mit Gewaltmaßnahmen begleitet wird, bis hin zur Ritualisierung
und Wiederholung von politischen Losungen zur Neutralisierung der Bevölkerung.
17
Die
Wirkung, die Agitation und Propaganda jeweils hervorrufen sollen, können durch die
unterschiedlichsten Methoden erreicht werden, so z. B. durch selektive Information,
Informationsverzerrung, Überredung und Überzeugung oder durch die Erzeugung von Angst.
18
Gerade das Moment der Überzeugung sollte dabei nicht unterschätzt werden, denn
Propaganda hat nur eine langanhaltenden Wirkung, wenn der Aufnehmende die Botschaft
versteht, sie lernt und verinnerlicht. Denn nur dann ist gewährleistet, daß er auch
dementsprechend handelt. Als besonders wirksam erweist sich die Wiederholung einfacher
Losungen und Persönlichkeitsbilder, die vom Empfänger durch die ständige Wiederholung
leicht verinnerlicht werden.
19
Bei der Hervorbringung einer langfristigen Wirkung,
insbesondere wenn vom Initiator Massenwirksamkeit angestrebt wird, spielen die
Massenkommunikationsmittel eine große Rolle.
20
2.1.3 "Die Wichtigste der Künste" (Lenin) - Film als Propagandamittel
In einem Gespräch mit Anatoli Lunatscharski im Jahre 1922 sagt Lenin, "... daß für uns von
allen Künsten die Filmkunst die wichtigste ist."
21
Aus heutiger Sicht betrachtet erscheint es
übertrieben, welch hohe Bedeutung Lenin dem Filmwesen beimißt. Unter Berücksichtigung
der damaligen Umstände, vor allem des weit verbreiteten Analphabetentums in der UdSSR,
5
21
A. Lunatscharski, Gespräch mit Lenin über die Filmkunst, in: G. Dahlke/L. Kaufmann, Lenin über den Film.
Dokumente und Materialien, München 1971, S. 171, zum erstenmal veröffentlicht in: G. M. Boltjanski, Lenin
und das Filmwesen, Moskau, Leningrad 1925, S. 16ff. Th. Heimann, a.a.O., S. 19 nennt für das Gespräch das
offensichtlich falsche Jahr 1907.
20
So auch Autorenkollektiv, a.a.O., S. 592.
19
So auch A. R. Pratkanis/E. Aronson, a.a.O., S. 22, 136.
18
So auch A. R. Pratkanis/E. Aronson, Age of Propaganda - The Everyday Use and Abuse of Persuasion, New
York 1992, S. 162f., 224f.
17
Ähnlich M. Beck, a.a.O., S. 178.
16
So auch A. Dasbach Mallinckrodt, a.a.O., S. 91.
wird Lenins Einschätzung des Films für Propagandazwecke jedoch deutlicher.
22
Das Medium
Film mit seiner Verbindung von Wort
23
und bewegten Bildern wird also schon früh in seiner
Bedeutung für die Massenbeeinflussung erkannt, nicht zuletzt auch aufgrund der Tatsache,
daß der Film bzw. die Filmproduktion leicht einer zentralen Kontrolle unterworfen werden
kann.
24
Die Wirkung eines Kommunikationsmittels auf den Empfänger hängt von der
Spezifik des jeweiligen Mediums ab. Die Vermutung liegt nahe, daß die besondere Art der
Rezeption eines Films, die zumindest im Kino für gewöhnlich während ihrer Dauer nicht
unterbrochen wird und an den Zuschauer nahezu voraussetzungslos herantritt, die Wirkung
durch ihren sinnlich-visuellen Charakter intensiviert und durch die Nachahmung von
Wirklichkeit in diesem Medium die Glaubwürdigkeit und Vorbildwirkung erhöht.
25
Zwar
produzieren auch die anderen Künste Modelle der Wirklichkeit, aber sie lassen häufig ein
abstrakteres Abbild entstehen, durch den einigen Menschen der Zugang zum Kunstwerk
vorenthalten ist, da sie mit der Form der Darstellung nicht vertraut sind.
26
Dem Film als Instrument der Bewußtseinsbildung und -beeinflussung durch die Vermittlung
von Leitbildern sind allerdings durch die Orientierung auf die Masse künstlerische Grenzen
gesetzt.
27
Nicht nur die Verbindung verschiedener anderer Künste, wie z. B. Literatur,
Darstellung, Musik, Szenenbild, etc. in der Filmkunst, sondern auch die Möglichkeit der
massenhaften Verbreitung durch die Reproduzierbarkeit eines Films, die in der zweiten
Hälfte dieses Jahrhunderts noch durch das Fernsehen unterstützt wird, und die Bedeutung der
Montage bei der Suggestion von Gefühlen und Einstellung, machen den Charakter des Films
aus. Dies führt zu einer gewissen Überbewertung des Mediums in den sozialistischen
6
27
So auch H. Kersten, Film in der DDR, in: M. Dammeyer (Hrsg.), Filme aus der DDR. Eine Veranstaltung der
Städtischen Volkshochschule Oberhausen und der Westdeutschen Kurzfilmtage 5. - 8. Juni 1969, Oberhausen
ca. 1974, S. 173.
26
Ähnlich bei Autorenkollektiv unter Leitung von E. John, Beiträge zur Entwicklung sozialistischer
Kulturbedürfnisse, Berlin (Ost) 1975, S. 137. In diesem Zusammenhang wurde den Künstlern auch häufig der
Formalismus seitens der Parteiführung oder der Kulturfunktionäre zum Vorwurf gemacht, siehe hierzu auch Teil
3.
25
Vgl. H. Blunk, Die DDR in ihren Spielfilmen: Reproduktion und Konzeption der DDR-Gesellschaft im
neueren DEFA-Gegenwartsspielfilmschaffen, München 1984, S. 32; Autorenkollektiv unter Leitung von A.
Arnoldow, Grundlagen der marxistisch-leninistischen Kulturtheorie, Berlin (Ost) 1979, S. 201. Zur
Massenrezeption von Filmen siehe auch H. Winkler, Der filmische Raum und der Zuschauer. 'Apparatus' -
Semantik - 'Ideology', Heidelberg 1992, insbesondere Kapitel 4 und 5.
24
Ähnlich bei C. Hundhausen, a.a.O., S. 48. Lenin wies schon 1907 in einem Gespräch mit Alexander Bogdanov
auf diese Möglichkeit hin. W. Bontsch-Brujewitsch - Aus dem Artikel >>Lenin und der Film. Aus eigenen
Erinnerungen.<<, in: G. Dahlke/L. Kaufmann, Lenin über den Film. Dokumente und Materialien, München
1971, S. 138. Zum erstenmal veröffentlicht 1927 in der Zeitschrift >>Kino-Front<<, Nr. 13-14, S. 3ff., leicht
gekürzt.
23
In der Stummfilmzeit wurde das gesprochene Wort durch Zwischentitel ersetzt, die aber Regisseure wie z. B.
Sergej Eisenstein nur sehr sparsam einsetzten, nicht zuletzt aufgrund des genannten Analphabeten-Problems.
22
So auch Th. Heimann, a.a.O., S. 20; M. Liehm/A. J. Liehm, The most important Art. Soviet and Eastern
European Film After 1945, Berkley, Los Angeles, London 1980, S. 35.
Ländern.
28
Die Überbewertung gereicht dem Film allerdings nicht selten auch zum Vorteil.
Durch die besondere Aufmerksamkeit, die dem Filmwesen in den sozialistischen Ländern
gewidmet wird, können auch Projekte verwirklicht werden , die auf eine kleinere Zielgruppe
ausgerichtet sind und daher keinen Profit versprechen. Da die Produktion von Filmen in der
Regel einen relativ hohen finanziellen Aufwand erfordert, ist die Filmkunst so betrachtet
mehr als andere Künste zugleich mit der ökonomischen Basis und mit dem ideologischen
Überbau verbunden. Ein Aspekt, der auch in der Kulturpolitik jeweils seine Berücksichtigung
findet.
29
Dennoch steht jedoch auch hier immer die Massenwirksamkeit und die
Erziehungsfunktion im Vordergrund, und auch Überlegungen bezüglich des Profits werden in
Betracht gezogen.
30
Aber gerade diese Massenwirksamkeit und die Tatsache, daß ein Film im
Kino von mehreren hundert Menschen gleichzeitig rezipiert werden kann, veranlassen die
Verantwortlichen auch allzuoft Mißtrauen und Vorsicht regieren zu lassen.
31
Dieses
Mißtrauen äußert sich sowohl während der ganzen Produktion, insbesondere bei der Prüfung
und Zulassung von Filmen, bzw. deren Verbot, als auch allgemein bei der Zusammenstellung
der Kinospielpläne, die ja nicht nur aus der inländischen Produktion bestehen.
32
Auch dem
Unterhaltungswert von Filmen, der wohl für den Großteil der Zuschauer für einen
Kinobesuch, bzw. den Konsum von Filmen im Allgemeinen, ausschlaggebend sein dürfte,
wird immer eine große Bedeutung beigemessen, jedoch wird er oft zugunsten der Propaganda
vernachlässigt und dann entsprechend mit rückläufigen Besucherzahlen quittiert.
33
Zusätzlich
richtet sich der Film in der DDR bei seiner Werbung für den Sozialismus insgesamt zu sehr
und oft in recht anspruchsloser Weise an den Verstand der Zuschauer, und funkioniert selten
7
33
So auch Th. Heimann, a.a.O., S. 20; D. Prokop, Versuch über Massenkultur und Spontaneität, in: D. Prokop
(Hrsg.), Materialien zur Theorie des Films. Ästhetik - Soziologie - Politik, korrigierte und überarbeitete
Taschenbuchausgabe, München 1971, S. 27f.; siehe auch Teil 3 und Anhang A7.
32
Vgl. D. Wiedemann, Wo bleiben die Zuschauer? Daten und Hypothesen zum Kinobesuch in der neuen
deutschen Republik, in: P. Hoff/D. Wiedemann (Hrsg.), Medien der Ex-DDR in der Wende, Beiträge zur Film-
und Fernsehwissenschaft, Bd. 40, Berlin, 32. Jg. (1991), S. 81-83.
31
Ähnlich bei K. Wischnewski, Die zornigen jungen Männer von Babelsberg, in: G. Agde (Hrsg.), Kahlschlag.
Das 11. Plenum des ZK der SED 1965. Studien und Dokumente, Berlin 1991, S. 174; R. Jürschik, Streitbare
Spielfilme - sozialistisches Lebensgefühl (1), in: Forum, Beilage zur Theorie und Praxis des Film- und
Fernsehschaffens, Film und Fernsehen, 7. Jg. (1979), Heft 9, S. 2.
30
So etwa H. Knietzsch, Helden, die sich der Zuschauer wünscht. Zur DEFA-Spielfilmproduktion der Jahre
1984/1986, in: H. Knietzsch (Hrsg.), Prisma. Kino- und Fernseh-Almanach 18, Berlin (Ost) 1988, S. 24.
29
Vgl. K. Rülicke-Weiler, Zur Entstehung und Spezifik künstlerischer Gattungen im Film und Fernsehen, in:
Autorenkollektiv unter Leitung von K. Rülicke-Weiler, Beiträge zur Theorie der Film- und Fernsehkunst.
Gattungen, Kategorien, Gestaltungsmittel, Berlin (Ost) 1987, S. 12; Th. Heimann, a.a.O., S. 13.
28
So auch P. Michel, Der Leninismus und die Kunst der Freisetzung des Kunstfortschritts, in: K. Jarmatz/I. Beyer
(Hrsg.), Der Fortschritt in der Kunst des sozialistischen Realismus, Berlin (Ost) 1974, S. 82; K. Wischnewski,
Neue Hoffnungen - alte Irrtümer. 1960 - 1980, in: A. Geiss (Hrsg.), Filmstadt Babelsberg. Zur Geschichte des
Studios und seiner Filme, Berlin 1994, S. 213. Im Januar 1956 wird der reguläre Programmbetrieb des
Fernsehens in der DDR, nach einem vorherigen Versuchsbetrieb aufgenommen. Vgl. H. Hanke/G. Rossow,
Sozialistische Kulturrevolution, Berlin (Ost) 1977, S. 149.
über das Gefühl, wie z. B. im faschistischen Filmschaffen. Dies beeinträchtigt nicht
unerheblich die tatsächliche Wirksamkeit.
34
Aus Sicht der Verantwortlichen für die Filmproduktion oder den auf eine andere Weise mit
ihr Beschäftigten wird die Nutzung des Films als Propagandamittel keinesfalls abgeleugnet
oder gar in einem negativen Licht gesehen. Massenkommunikationsmittel und
Propagandamittel werden als Synonyme verwendet.
35
Jeder Film hat sogar ganz im Gegenteil
ein propagandistisches Element aufzuweisen, und so auf die ein oder andere Weise zur
Vermittlung der sozialistischen Weltanschauung und zur Herausbildung sozialistischer
Persönlichkeiten beizutragen.
36
Indem der Film in den sozialistischen Ländern als
"schöpferische" Interpretation der Wirklichkeit verstanden wird und als Kunst in der
Gesellschaft einen hohen Stellenwert besitzt, wird er in erster Linie als ideologische Waffe
benutzt.
37
2.2 Aspekte der Theorie des Sozialistischen Realismus
2.2.1 Allgemeines
In der marxistisch-leninistischen Ästhetik kommt der Kunst die Bedeutung der
Widerspiegelung der Realität zu. Die gebührende Methode hierfür ist der Realismus in seiner
historisch fortschrittlichsten Form, dem Sozialistische Realismus.
38
Der Sozialistische
Realismus ist eine "... künstlerische Richtung und Schaffensmethode, die die Wirklichkeit in
ihrer revolutionären Entwicklung, in ihrer Bewegung hin zur sozialistischen und
kommunistischen Gesellschaft künstlerisch darstellt."
39
Der Begriff des Sozialistischen
Realismus wird angeblich 1932 von Stalin geprägt, als erstes Beispiel eines
sozialistisch-realistischen Werkes wird Maxim Gorkis Roman "Die Mutter" (1906/07)
8
39
Autorenkollektiv, a.a.O., S. 879.
38
Vgl. H. Zimmermann (wissenschaftliche Leitung), DDR Handbuch, Bundesministerium für innerdeutsche
Beziehungen (Hrsg.), 2 Bände (Bd. 1 A-L, Bd. 2 M-Z), Bonn 1984, S. 92.
37
Ähnlich bei G. Kühn/K. Tümmler/W. Wimmer, Film und revolutionäre Arbeiterbewegung in Deutschland
1918 - 1932, Bd. 1, Berlin (Ost) 1975, S. 7; I. C. Jarvie, Film und die Kommunikation von Werten, in: D.
Prokop (Hrsg.), Materialien zur Theorie des Films. Ästhetik - Soziologie - Politik, korrigierte und überarbeitete
Taschenbuchausgabe, München 1971, S. 207f.
36
Vgl. M. Gerbing, Das Menschenbild im sozialistischen Film der DDR, Referat, in: M. Dammeyer (Hrsg.),
Filme aus der DDR. Eine Veranstaltung der Städtischen Volkshochschule Oberhausen und der Westdeutschen
Kurzfilmtage 5. - 8. Juni 1969, Oberhausen ca. 1974, S. 80. Zweifellos weisen wohl insgesamt tatsächlich nur
sehr wenige Filme in der ganzen Welt keine propagandistischen Elemente auf.
35
So etwa Autorenkollektiv unter Leitung von A. Arnoldow, a.a.O., S. 196.
34
So auch B. Dalichow, Führer befiehl, wir folgen, in: A. Geiss (Hrsg.), Filmstadt Babelsberg. Zur Geschichte
des Studios und seiner Filme, Berlin 1994, S. 247.
angesehen.
40
Auf dem Ersten Kongreß der Sowjetschriftsteller 1934 wird der Sozialistische
Realismus vom sowjetischen Chefideologen Andrej A. Shdanow als alleingültige
künstlerische Schaffensmethode proklamiert.
41
Sowohl "literarische Doktrin" als auch "schöpferische Methode" werden als adäquate
Bezeichnungen angesehen, da sie auf den normativen Charakter des Sozialistischen
Realismus verweisen, der der ideologischen Erziehung der Werktätigen im Geiste des
Sozialismus dienen soll.
42
Die Formulierungen dessen, was den Sozialistischen Realismus als
künstlerische Methode
43
oder als künstlerische Gestaltungs- oder Darstellungsweise
ausmacht, fallen im allgemeinen recht verschwommen und ungenau aus. Dies dürfte eine
Anwendung dieser Methode einerseits in der Kunst und Literatur, andererseits in der Kritik
derselben, schwierig machen. Von Anfang an aber fungiert der Begriff als kulturpolitisches
Losungswort und ermöglicht, ideologischen Druck auf Künstler und Schriftsteller auszuüben.
Durch sozialistisch-realistische Darstellungen vom Zusammenleben der Menschen, sollen
dem Rezipienten Denk- und Handlungsimpulse gegeben werden, um die gesellschaftlichen
Veränderungen mitzuvollziehen.
44
Die Theorie des Sozialistischen Realismus gilt als "...
exakte wissenschaftliche Bestimmung der gesellschaftlichen Funktion sozialistischer Kunst
..."
45
. Die Grundprinzipien des Sozialistischen Realismus sind Parteilichkeit und
Volksverbundenheit.
46
2.2.2 Parteilichkeit der Kunst
Die Parteilichkeit ".. ist gekennzeichnet durch die bewußte Übereinstimmung der Künstler
mit dem Kampf der Partei als der führenden Kraft des sozialistischen Aufbaus."
47
In der
9
47
Autorenkollektiv, a.a.O., S. 724.
46
Vgl. K. Jarmatz, Die Einheit des sozialistischen Kunstprozesses, in: Autorenkollektiv unter Gesamtleitung von
H. Koch, Zur Theorie des sozialistischen Realismus, Berlin (Ost) 1974, S. 762.
45
Ebenda, S. 55.
44
Vgl. Autorenkollektiv unter Leitung von E. Pracht, a.a.O., S. 167.
43
Bemühungen den Begriff der "künstlerischen Methode" näher zu bestimmen, ist in der Geschichte des
Sozialistischen Realismus ohne Erfolg geblieben. Vgl. E. Mazejko, a.a.O., S. 61.
42
So auch E. Mazejko, a.a.O., S. 1; W. Leonhard, a.a.O., S. 214.
41
So auch E. Schubbe, Einführung in die Dokumentation, in: Schubbe, E. (Hrsg.), Dokumente zur Kunst-,
Literatur- und Kulturkritik der SED, Stuttgart 1972, S. 37f.
40
So auch M. Jäger, Kultur und Politik in der DDR - Ein historischer Abriß, Köln 1982, S. 35. Bei E. Mazejko,
Der sozialistische Realismus. Theorie, Entwicklung und Versagen einer Literaturmethode, Bonn 1977, S. 43,
wird Gorki als Begriffsbildner genannt, der ohne theoretische Vorgaben anwandte, was Stalin später aus Gorkis
Werk und deren Nachfolger ableitete. Bei Autorenkollektiv unter Leitung von E. Pracht, Einführung in die
Theorie des sozialistischen Realismus, Berlin (Ost) 1975, S. 115, wird Gorkis Roman als die "Geburtsstunde des
sozialistischen Realismus als künstlerische Gestaltungsweise" bezeichnet.
Theorie des Sozialistischen Realismus wird Parteilichkeit gleichgesetzt mit Wahrheit.
48
Die
Begründung für das Prinzip der Parteilichkeit geht auf einen Artikel Lenins aus dem Jahre
1905 zurück
49
und ist im Grunde eine ideologische Umschreibung der Forderung an Kultur
und Kunst, sich den gegenwärtigen Interessen der Parteiführung unterzuordnen.
50
Besagter
Artikel Lenins bezieht sich allerdings auf die Parteipresse und nicht auf alle Schriftsteller und
Künstler.
51
Das Prinzip der Parteilichkeit bildet den Grundstein der Theorie und Praxis des
Sozialistischen Realismus. Das unterscheidet ihn vom Kritischen Realismus, der an einen
bürgerlichen Standpunkt gebunden ist.
52
Der Künstler, bzw. Schriftsteller hat also die
Wirklichkeit vom Standpunkt der revolutionären Arbeiterklasse zu werten, wodurch die
Kunst gleichzeitig Ausdruck und Bestandteil der Ideologie dieser Klasse wird. Diese
Auslegung steht in der Theorie des Sozialistischen Realismus nicht im Gegensatz zur Freiheit
künstlerischer Gestaltung.
53
In Übereinstimmung mit den Zielen und Aufgaben der
marxistisch-leninistischen Partei ist Kritik insofern nicht ausgeschlossen, daß die
Übereinstimmung als dominantes Moment in Erscheinung tritt, somit also die Wahrheit
ausdrückt. Die sozialistische Parteilichkeit betrifft das Kunstwerk nicht nur in der Wahl des
Stoffes und des Themas, sondern auch in der Einheit von Inhalt und Form und in der
Konfliktgestaltung.
54
Sozialistisch-realistische Kunst kann also nicht unabhängig von der
Politik der Partei existieren.
55
2.2.3 Volksverbundenheit und Volkstümlichkeit der Kunst
Zur Erfüllung der Aufgabe von Kunst und Literatur, nämlich die werktätigen Massen im
Sinne des Sozialismus zur erziehen, ist Massenwirksamkeit zwingend erforderlich. Um diese
10
55
So auch G. A. Wetter, a.a.O., S. 269.
54
Vgl. Autorenkollektiv unter Leitung von E. Pracht, a.a.O., S. 169, 333, 346.
53
Vgl. Autorenkollektiv unter Leitung von W. Jehser, Ideengehalt und ideologische Prinzipien des sozialistischen
Realismus, in: Autorenkollektiv unter Gesamtleitung von H. Koch, Zur Theorie des sozialistischen Realismus,
Berlin (Ost) 1974, S. 503, 567; Autorenkollektiv unter Leitung von E. Pracht, a.a.O., S. 53.
52
Ähnlich bei M. Jäger, a.a.O., S. 43.
51
E. Mozejko, a.a.O., S. 29f. weist darauf hin, daß es diesbezüglich unterschiedliche Meinungen gibt.
50
So auch W. Leonhard, Sowjetideologie heute 2 - Die politischen Lehren, Frankfurt am Main 1962, S. 221; E.
Simons, Der sozialistische Realismus - allgemeine Gesetzmäßigkeiten der Kunstentwicklung, in:
Autorenkollektiv unter Gesamtleitung von H. Koch, Zur Theorie des sozialistischen Realismus, Berlin (Ost)
1974, S. 103.
49
W. I. Lenin, Parteiorganisation und Parteiliteratur, in: W. I. Lenin. Über Kunst und Literatur, Marxistische
Taschenbücher, Frankfurt am Main 1977, S. 58-63.
48
Vgl. ebenda, S. 880. An dieser Synthese ist der Ursprung des Sozialstischen Realismus im Stalinismus
besonders deutlich erkennbar.
Massenwirksamkeit zu erreichen, soll die Kunst volksverbunden und damit
allgemeinverständlich sein. Somit sollen die Kunstwerke in enger Beziehung zum Leben der
Werktätigen stehen und unabhängig vom Bildungsstand von jedem Angehörigen der
Arbeiterklasse verstanden werden können.
56
Eine elitäre Kunst wird aus diesem Grunde
abgelehnt.
57
In der Theorie des Sozialistischen Realismus wird der Begriff
Volksverbundenheit oft gleichbedeutend mit dem Begriff Volkstümlichkeit verwendet. Eine
Unterscheidung, die teilweise vorgenommen wird, läuft darauf hinaus, daß mit der
Volksverbundenheit eine ästhetisch übergeordnete Kategorie bezeichnet wird, die "...das
Verhältnis der Kunst zum Sein und Bewußtsein der Volksmassen"
58
ausdrückt, wohingegen
mit der Volkstümlichkeit die eigentliche Wirksamkeit des Kunstwerkes gemeint ist.
59
Die
Wirksamtkeit drückt sich dabei einerseits in der Rezeption durch die Massen und andererseits
in der Quantität dieser Aufnahme (z. B. Besucherzahlen, Verkaufszahlen) aus, wobei den
Massenkommunikationsmitteln, vor allem den technischen Massenmedien wie Film und
Fernsehen, eine besondere Bedeutung zukommt.
60
Der Künstler erreicht die geforderte
Breitenwirkung indem er die Anliegen und Probleme des Volkes darstellt, wofür ein enges
Verhältnis zum werktätigen Volk erforderlich ist.
61
Das Kriterium der Volkstümlichkeit wird
auch dann erfüllt, wenn ein bestimmtes Massenpublikum anvisiert wird, wie es z. B. in der
Unterhaltungskunst der Fall ist. Doch ebenso wie die anderen Künste, ist auch diese dem
Prinzip der Parteilichkeit unterworfen.
62
Überhaupt ist die Forderung nach
Volksverbundenheit und Volkstümlichkeit nicht von der Parteilichkeit zu trennen, "... da
gerade die Arbeiterklasse die Lebensinteressen aller Werktätigen am umfassendsten,
weitreichendsten und konsequentesten vertritt ...".
63
11
63
Autorenkollektiv unter Leitung von A. Arnoldow, a.a.O., S. 78. Siehe auch Autorenkollektiv, a.a.O., S. 1029
62
So auch K. Jarmatz, Die Einheit des sozialistischen Kunstprozesses, a.a.O., S. 761f.; Autorenkollektiv unter
Leitung von W. Jehser, a.a.O., S. 578.
61
Vgl. Autorenkollektiv unter Leitung von W. Jehser, a.a.O., S. 568.
60
Ähnlich bei Autorenkollektiv, a.a.O., S. 590, 1030; K. Jarmatz, Die Theorie des Kunstfortschritts - Bestandteil
der Theorie des sozialistischen Realismus, in: Autorenkollektiv unter Gesamtleitung von H. Koch, Zur Theorie
des sozialistischen Realismus, Berlin (Ost) 1974, S. 742.
59
So auch Autorenkollektiv unter Leitung von W. Jehser, a.a.O., S. 577; Autorenkollektiv unter Leitung von E.
Pracht, a.a.O., S. 354.
58
Autorenkollektiv, a.a.O., S. 1029.
57
So etwa K. Jarmatz, Die Einheit des sozialistischen Kunstprozesses, a.a.O., S. 760; Autorenkollektiv unter
Leitung von E. Pracht, a.a.O., S. 352.
56
Ähnlich bei E. Schubbe, a.a.O., S. 40f; M. Jäger, a.a.O., S. 43.
2.2.4 Abbildcharakter der Kunst
Die sozialistisch-realistische Kunst zeichnet sich dadurch aus, daß sie die Wirklichkeit in
ihrer aufsteigenden Entwicklung wahrheitsgetreu abbildet.
64
Die Wirklichkeit soll also nicht
so abgebildet werden, wie sie vom Künstler oder vom Rezipienten empfunden wird, sondern
wie sie nach der augenblicklichen Auffassung der marxistisch-leninistischen Partei sein
sollte.
65
Der Kunst wird durch diese besondere Art der Widerspiegelung eine
Erkenntnisfunktion zugewiesen. Eine Abweichung von der Parteilinie führt demnach zu einer
Verzerrung der Wahrheit.
66
Durch diese Widerspiegelung einer bestimmten politischen
Position bekommt die Kunst eine erzieherische Funktion, die dem Rezipienten bestimmte
Handlungsanweisungen gibt.
67
Dies wird in der Theorie des Sozialistischen Realismus als
Objektivität aufgefaßt, die dem Volk eine sozialistische Orientierung ermöglicht. Nur eine
sozialistisch-realistische Kunst vermag die Wirklichkeit objektiv widerzuspiegeln. Die
Realität soll nicht einfach angeeignet und kopiert, sondern in ihrer zukünftigen
fortschrittlichen Entwicklung dargestellt werden.
68
Verbunden mit dieser Art der Widerspiegelung der gesellschaftlichen Entwicklung ist auch
der Begriff des Typischen. "Indem sie Typisches, das in einem Auswählen und
Umstrukturieren der vorgefundenen Realität besteht, darstellt, erfüllt die Kunst ihre
erkenntnisvermittelnde Funktion."
69
Die Darstellung des Typischen wird also nicht als bloße
Reproduktion des Alltäglichen aufgefaßt, sondern als Darstellung der aufsteigenden
Entwicklung der Gesellschaft, wie es dem Abbildcharakter entspricht.
70
Die Personifizierung
des Typischen ist der positive Held als bereits entwickelte sozialistische Persönlichkeit oder
auf dem Weg dorthin, der als Postulat für die Gestaltung wirklicher Menschen in
sozialistisch-realistischen Kunstwerken gilt.
71
Der positive Held, der das Neue in der
Gesellschaft verkörpern soll, hat somit Vorbild-Charakter für den Rezipienten und nimmt
12
71
So auch Autorenkollektiv unter Leitung von H. Keßler und F. Staufenbiel, Kultur in unserer Zeit. Zur Theorie
und Praxis der sozialistischen Kulturrevolution in der DDR, Berlin (Ost) 1965, S. 321.
70
So auch E. Schubbe, a.a.O., S. 42.
69
H. Zimmermann (wissenschaftliche Leitung), a.a.O., S. 92f.
68
Ähnlich bei E. Mozejko, a.a.O., S. 34; E. Pracht, a.a.O., S. 385.
67
Vgl. H. Zimmermann (wissenschaftliche Leitung), a.a.O., S. 93.
66
So auch E. Pracht, Marxistisch-leninistische Theorie und künstlerische Methode, in: Autorenkollektiv unter
Gesamtleitung von H. Koch, Zur Theorie des sozialistischen Realismus, Berlin (Ost) 1974, S. 381, 385.
65
So auch W. Leonhard, a.a.O., S. 221.
64
Ähnlich bei G. Albrecht, Das Menschenbild im sozialistischen Film der DDR, Koreferat, in: M. Dammeyer
(Hrsg.), Filme aus der DDR. Eine Veranstaltung der Städtischen Volkshochschule Oberhausen und der
Westdeutschen Kurzfilmtage 5. - 8. Juni 1969, Oberhausen ca. 1974, S. 109.
auch, wenn er mit Fehlern ausgestattet ist, durch seine Wandlung an dessen Erziehung teil.
72
Von der Kunstprogrammatik, ein Abbild der Wirklichkeit zu geben und dem Inhalt Vorrang
gegenüber der Form zu geben, wird nach der Machtübernahme Honeckers in der DDR
vorübergehend abgewichen.
73
2.3 Zum Filmwesen in der SBZ/DDR
2.3.1 Geschichte des DEFA-Studios für Spielfilme
74
Bereits seit Januar 1945 befaßt sich eine Arbeitskommission der KPD im sowjetischen Exil
mit ideologisch-kulturellen Aufgaben. Dieser Arbeitskommission gehören unter anderem
auch Anton Ackermann, Sebb Schwab und Paul Wandel an. Im April 1945 besetzen die
sowjetischen Truppen in Potsdam-Babelsberg das ehemalige Ufa-Gelände, unmittelbar
danach beginnt die Demontage.
75
Noch vor Kriegsende erteilt Oberst Bersarin, der
sowjetische Stadtkommandant von Berlin, die Erlaubnis zur Eröffnung von Theatern und
Kinos.
76
Carl Haacker, Willy Schiller, Kurt Maetzig, Alfred Lindemann, Adolf Fischer und
Hans Klering sind die Mitglieder des "Filmaktivs"
77
, das im Oktober 1945
78
offiziell von der
Zentralverwaltung für Volksbildung der SMAD und in Verbindung zum Zentralsekretariat
der KPD mit der Aufgabe betraut wird, die Aufnahme der Filmproduktion in der
Sowjetischen Besatzungszone vorzubereiten. Die enge Bindung an die KPD rührt nicht
zuletzt daher, daß alle Mitglieder des Filmaktivs der KPD angehören. Ein Teil von ihnen hat
bereits berufliche Erfahrungen im proletarischen Film der Weimarer Republik gesammelt.
79
Der Anfang wird auch mit Mitarbeitern gemacht, die schon bei der Ufa beschäftigt waren, da
seit 1933 viele Filmkünstler emigriert waren, die auch nach dem Krieg nicht in die Berliner
13
79
So auch Ch. Mückenberger, Zeit der Hoffnungen, a.a.O., S. 11; Ch. Mückenberger/G. Jordan, >>Sie sehen
selbst, Sie hören selbst ...<<. Eine Geschichte der DEFA von ihren Anfängen bis 1949, Aufblende zum Film,
Bd. 7, Marburg 1994, S. 23; D. Wolf, Gesellschaft mit beschränkter Haftung, in: W. Jacobsen (Hrsg.),
Babelsberg. Das Filmstudio 1912 - 1995, 3. akt. Auflage, Berlin 1994, S. 248.
78
A. Wilkening/H. Baumert/K. Lippert, Kleine Enzyklopädie. Film, VEB Bibliographisches Institut Leipzig,
1966, S. 717, nennt das Datum 17. November 1945.
77
Siehe Anhang A3. M. Liehm/A. J. Liehm, a.a.O., S. 76, nennt neben Kurt Maetzig als Mitglieder des
Filmaktivs Wolfgang Staudte, Georg C. Klaren, Boleslaw Barlog, Friedrich Wolf und Hans Fallada.
76
So auch Ch. Mückenberger, Zeit der Hoffnungen. 1946 bis 1949, in: Filmmuseum Potsdam (Hrsg.), Das zweite
Leben der Filmstadt Babelsberg. DEFA-Spielfilme 1946 - 1992, Berlin 1994, S. 9f.
75
Ähnlich bei K. Kreimeier, Die Ufa-Story - Geschichte eines Filmkonzerns, München, Wien 1992, S. 424, 432.
74
Im Anhang A1. befindet sich eine Chronologie zur Geschichte des DEFA-Studios für Spielfilme.
73
So auch J. Koller, Zur Kulturpolitik in der DDR - Entwicklungen und Tendenzen, Friedrich-Ebert-Stiftung
Bonn-Bad Godesberg (Hrsg.), Bonn 1989, S. 14, siehe auch Abschnitt 3.4.
72
Ähnlich bei ebenda, S. 322; B. Thurm, Besonderheiten der Mischformen in Film und Fernsehen, in:
Autorenkollektiv unter Leitung von K. Rülicke-Weiler, Beiträge zur Theorie der Film- und Fernsehkunst.
Gattungen, Kategorien, Gestaltungsmittel, Berlin (Ost) 1987, S. 326.
Ateliers zurückkehrten.
80
Für die Zentralverwaltung für Volksbildung, die die verfügbaren
Filmschaffenden registriert, zählt in erster Linie, daß es sich nicht um Mitarbeiter an politisch
kompromittiernden Filmen handelte, jedoch wird bei Fachleuten, wie Kameramännern und
Komponisten gelegentlich auch davon abgesehen.
81
Infolge dieser liberalen Personalpolitik
steigt der Personalbestand schnell an. Im Januar 1946 sind es noch 56 Mitarbeiter, im Mai
sind es bereits 229 und im August 772.
82
Im Juni 1947 sind es schon über 1.500
festangestellte Mitarbeiter, darunter 21 Regisseure, im Dezember 1948 sind es über 2.000
Mitarbeiter.
83
Auf einer Versammlung im Herbst 1945
84
richtet Paul Wandel an Filmemacher
und Schriftsteller die Forderung nach antifaschistisch-demokratischen Filmen. Tatsächlich
widmeten sich die Mehrzahl der Filme in den Anfangsjahren der jüngsten Vergangenheit,
womit der Grundstein für die besten und erfolgreichsten Filme der DEFA gelegt wird.
85
Der
erfolgreichste Film in den ersten Nachkriegsjahren wird Kurt Maetzigs Ehe im Schatten
(1947), der ebenfalls aus dem antifaschistischen Genre hervorgeht und der einzige
Nachkriegsfilm ist, der in allen vier Besatzungszonen gleichzeitig gestartet wird. Der Film
erreicht über zehn Millionen Zuschauer.
86
Mit der Lizenzübergabe an die Mitglieder des Filmaktivs wird dasselbe im Mai 1946
aufgelöst. Alle ehemaligen Mitglieder des Filmakivs gehören fortan der Leitung der DEFA
an.
87
Schon im August 1946 wird die Deutsche Filmaktiengesellschaft in Gründung aus
rechtlichen Motiven zur Deutsche Film GmbH mit Sitz in Berlin.
88
14
88
Ähnlich bei D. Wolf, a.a.O., S. 249, Gesellschafter werden Alfred Lindemann, der zudem noch die Funktion
des Geschäftsführers ausübt, Karl Hans Bergmann und Herbert Volkmann sowie Hans Klering als Prokurist.
87
Alfred Lindemann wird Produktionschef und übernimmt die Gesamtleitung als Direktor, Hans Klering
übernimmt die Künstlerische Leitung, Kurt Maetzig wird Leiter der Wochenschau und betätigt sich außerdem als
Regisseur, Willy Schiller wird Chefarchitekt. Die Wirtschafts- und Personalabteilung übernimmt Karl Hans
Bergmann und der Regisseur Slatan Dudow wird zum Künstlerischen Beirat benannt. Eine Ausnahme ist Adolf
Fischer, der Produktionsleiter wird. So auch Ch. Mückenberger, Zeit der Hoffnungen, a.a.O., S. 14; Ch.
Mückenberger/G. Jordan, a.a.O., S. 39; J. Toeplitz, Geschichte des Films, Bd. 5, 1945 - 1953, autorisierte
Übertragung aus dem Polnischen von Ch. Mückenberger, Berlin 1991, S. 364.
86
So auch J. Monaco, Film verstehen. Kunst, Technik, Sprache, Geschichte und Theorie des Films und der
Medien. Mit einer Einführung in Multimedia, überarbeitete und erweiterte Neuausgabe, Hamburg 1995, S. 320;
W. Gersch, Film in der DDR - Die verlorene Alternative, in: W. Jacobsen/A. Kaes/H. H. Prinzler (Hrsg.),
Geschichte des deutschen Films, Stuttgart, Weimar 1993, S. 324, 326.
85
So auch Ch. Mückenberger, Zeit der Hoffnungen a.a.O., S. 12f.
84
Auf dieser Versammlung entwarf Hans Klering das Firmenzeichen der DEFA, schwarzes DE auf dreimal
perforiertem weißen Filmgrund und weißes FA auf schwarzem Grund. Die Perforierung ist filmtechnisch
gesehen nicht ganz korrekt, so auch D. Wolf, a.a.O., S. 248f.
83
Angaben aus A. Lindemann, Die Lage des deutschen Films, in: Der Deutsche Film. Fragen - Forderungen -
Aussichten, Bericht vom Ersten Deutschen Film-Autoren Kongreß, 6. - 9. Juni 1947, Berlin 1947, S. 13; D.
Wolf, a.a.O., S. 250.
82
Angaben aus Th. Heimann, a.a.O., S. 55. W. Mühl-Benninghaus, a.a.O., S. 221, berechnet für den Mai 1946
schon 500 Mitarbeiter.
81
Ähnlich bei Ch. Mückenberger/G. Jordan, a.a.O., S. 17.
80
Th. Heimann, a.a.O., S. 46f. führt aus, daß sich unter den emigrierenden Künstlern etwa tausend Personen
befanden, die beim Film beschäftigt waren.
Die Aufgaben der DEFA erstrecken sich zu diesem Zeitpunkt nicht auf den Filmverleih, für
den die sowjetische Verleihorganisation Sojusintorgkino, ab Ende 1946 Sovexport
89
, allein
zuständig ist. Allerdings nur bis zur Gründung des VEB Progreß Filmvertrieb und des VEB
DEFA-Filmübernahme und Außenhandel, der aus der Anfang Oktober 1950 gebildeten
Auslandsabteilung der DEFA gebildet wird. Der VEB DEFA-Filmübernahme und
Außenhandel betreibt seit Anfang 1953 den Export und Import von Filmlizenzen und
-kopien, indem er die DEFA-Produktion für das Inland übernimmt und den Bedarf an
Auslandsfilmen regelt.
90
Über den Progreß Filmverleih, der 1950
91
von Sovexport und der
DEFA in der Rechtsform einer GmbH gegründet, 1955 zum VEB wird und als
Monopolbetrieb für den Verleih von Filmen innerhalb der DDR zuständig ist, werden
sämtliche in der DDR zum Einsatz freigegebenen Filme an die fünfzehn
Bezirksfilmdirektionen verliehen. Dies war zuvor Aufgabe der Inlandsabteilung des
DEFA-Außenhandels.
92
Die Sovexport hat ebenso wie später der Progreß Filmverleih für die
DDR im Bereich der SBZ das Verleihmonopol, und somit die Befugnis, die Spieldauer der
Filme in den Kinos, die herzustellende Kopienanzahl und den Verkauf der Lizenzen zu
bestimmen.
93
Die Dreharbeiten zu dem ersten Film, Wolfgang Staudtes Die Mörder sind unter uns
94
beginnen im Mai 1946 noch vor der Gründung der DEFA, in den Hallen des Althoff-Studios
in Babelsberg, die nicht zur Ufa gehörten. Durch die Lizensierung seitens der
Zentralverwaltung für Volksbildung
95
wird die DEFA als Monopolbetrieb in der SBZ
installiert. Seit Oktober 1946 stehen der DEFA auch die Studios der ehemaligen Tobis
Filmkunst GmbH und der Tobis Syndikat GmbH in Berlin-Johannisthal, die weitestgehend
erhalten geblieben und bis dahin für Synchronarbeiten
96
benutzt worden sind, zur Verfügung.
15
96
Der erste Film, der in der SBZ im Sommer 1945 von Wolfgang Staudte synchronisiert wird, ist Sergej
95
Siehe hierzu auch Kapitel 2.3.3.2.
94
Der Film zählt zu den sogenannten Trümmerfilmen, die in der unmittelbaren Nachkriegszeit spielen und in
klarer Abgrenzung zur "Goebbels-Ästhetik" den Alltag ungeschönt darstellen wollen. Siehe dazu Th.
Brandelmeier, Und wieder Caligari ... Deutsche Nachkriegsfilme 1946 - 1951, in: U. Jung (Hrsg.), Der Deutsche
Film - Aspekte seiner Geschichte von den Anfängen bis zur Gegenwart, Filmgeschichte International, Bd. 1,
Trier 1993, S. 142f.
93
So auch W. Mühl-Benninghaus, Vom antifaschistischen Aufbruch zum sozialistischen Realismus - Die
Anfänge der DEFA, in: U. Jung (Hrsg.), Der Deutsche Film - Aspekte seiner Geschichte von den Anfängen bis
zur Gegenwart, Filmgeschichte International, Bd. 1, Trier 1993, S. 221.
92
So auch H. Zimmermann (wissenschaftliche Leitung), a.a.O., S. 389; A. Geiss, Rainer Simon und seine Filme
in den Jahren 1975 bis 1983, in: P. Hoff/D. Wiedemann (Hrsg.), Der DEFA-Spielfilm in den 80er Jahren -
Chancen für die 90er?, Beiträge zur Film- und Fernsehwissenschaft, Bd. 44, 33. Jg. (1992), S. 142.
91
D. Wolf, a.a.O., S. 250, erwähnt, daß am 5. November 1948 ein DEFA-Filmvertrieb die Sovexport abgelöst
hätte, ebenso Th. Heimann, a.a.O., S. 106, der zudem erwähnt, daß eine Zentralisierung des Lichtspielwesens
erst 1952 gelang.
90
Ähnlich bei A. Wilkening/H. Baumert/K. Lippert, a.a.O., S. 717, 719; Th. Heimann, a.a.O., S. 223.
89
D. Wolf, a.a.O., S. 247f., ist der Meinung, daß dies zwei unterschiedliche Verleihfirmen sind.
Durch das Potsdamer Abkommen war das Studiogelände der Ufa, das etwa 430.000 qm
umfaßt, der Sowjetunion zur Deckung von Reparationszahlungen zugesprochen worden, es
steht also vorerst der DEFA nicht zur Verfügung.
97
Die Filmunternehmen in allen von der
Sowjetunion besetzten Gebieten unterstehen ebenso wie Verleih, Kopierwerke und Kinos der
sowjetischen Aktiengesellschaft "Linsa".
98
1947 wird die DEFA, wie zweihundert andere
Betriebe, von der Demontage ausgenommen, und die DEFA wird daraufhin in eine
Sowjetisch-deutsche Aktiengesellschaft (SDAG) umgewandelt. Sie kann nun das
Filmgelände in Potsdam-Babelsberg übernehmen. Der Vertrag wird mit den oben genannten
Gesellschaftern der Deutschen Film GmbH und den sowjetischen Vertragspartnern Alexander
Wolkenstein, Generaldirektor von Sovexport, und dem Regisseur Ilja Trauberg
abgeschlossen. Die Aktienmehrheit liegt mit 55 % bei dem Ministerium für Filmindustrie der
UdSSR, die restlichen 45 % hält die Zentrag, eine Holdinggesellschaft der SED.
99
Nach dem
Verhältnis der Aktienanteile wird der Vorstand mit fünf Mitgliedern und der Aufsichtsrat mit
sieben Mitgliedern besetzt, im übrigen gibt es noch einen Künstlerischen Beirat mit neun
Personen. Der juristische Sitz wird von Berlin nach Potsdam verlegt.
100
Aufschlußreich ist,
daß die SDAG DEFA durch die Linsa finanziell abgesichert ist. Im Gegenzug bekommt die
Linsa für alle Länder inklusive der UdSSR die Verleih- und Verkaufsrecht der hergestellten
DEFA-Spielfilme. Für den Fall, daß ein Film von der Zensur nicht zugelassen wird, muß die
DEFA die Vorschüsse der Linsa zurückerstatten.
101
Ein gewisser Anreiz, die Auflagen der
Zensurbehörden zu erfüllen.
Im Juli 1950 wird der Filmbetrieb zusammen mit anderen SAG-Unternehmen der DDR
zurückgegeben, und daraufhin entsteht Anfang Oktober das DEFA-Studio für Spielfilme.
102
Zum Beginn des Jahres 1953 ist die Deutsche Film GmbH aufgelöst und in eigenständige,
volkseigene Betriebe aufgesplittet. Von nun an gibt es: das DEFA-Studio für Spielfilme, das
DEFA-Studio für Wochenschau und Dokumentarfilme, das DEFA-Studio für
16
102
Ähnlich bei D. Wolf, a.a.O., S. 252.
101
So auch Th. Heimann, a.a.O., S. 113.
100
Ähnlich bei J. Toeplitz, a.a.O.; Ch. Mückenberger/G. Jordan, a.a.O., S. 189.
99
So auch J. Toeplitz, a.a.O., S. 364; J. Monaco, a.a.O., S. 318.
98
Ähnlich bei Ch. Mückenberger, Zeit der Hoffnungen, a.a.O., S. 24; D. Wolf, a.a.O., S. 247.
97
Bei dem betreffenden Gelände handelt es sich um die "Ufastadt"-Ateliers. Von dem gesamten Kapital der
NS-Holding "Ufi", befinden sich schätzungsweise 70 % auf dem Gebiet der SBZ. Dies entspricht etwa 75 % der
gesamten Atelierkapazität. Mit der Filmfabrik Agfa Wolfen befindet sich auch der deutsche Hauptlieferant an
Rohfilmmaterial in der SBZ. So auch Th. Heimann, a.a.O., S. 39; H. Borgelt, Die Ufa - ein Traum. 100 Jahre
deutscher Film. Ereignisse und Erlebnisse. Mit einem Vorwort von Volker Schlöndorf, Berlin 1993, S. 269.
Eisensteins Iwan der Schreckliche (Iwan Grosny, Teil 1, 1944), der am 10. August 1945 seine Erstaufführung in
Deutschland hat. So auch H. Pehnert, 40 Jahre DEFA. Gedanken zur Filmproduktion in der DDR, in: H.
Knietzsch (Hrsg.), Prisma. Film- und Fernseh-Almanach 17, Berlin (Ost) 1987, S. 9.
Synchronisation, das DEFA-Studio für populärwissenschaftliche Filme, das DEFA-Studio für
Trickfilme, die DEFA-Kopierwerke und die DEFA-Filmübernahme und
Außenhandelsbetriebe. Das Spielfilmstudio wird mit den Ateliers in Babelsberg und
Johannisthal verbunden.
103
Im Gründungsjahr der DEFA haben drei Spielfilme Premiere. Die Produktion steigt forthin
kontinuierlich an, bis 1949 zwölf Spielfilme der DEFA in den Kinos anlaufen. In den
folgenden Jahren werden die Eingriffe in den Produktionsablauf seitens der Zensurbehörden
jedoch derartig verschärft, daß dies eine geradezu lähmende Wirkung auf die Arbeit im
Studio hat. Das zeigt sich darin, daß 1952 nur noch sechs Spielfilme ihre Uraufführung
erleben.
104
Diese frühe Krise in der Filmproduktion der DDR wird in den darauffolgenden
Jahren durch kulturpolitische Maßnahmen bekämpft, und 1959 kommt eine Rekordzahl von
siebenundzwanzig DEFA-Produktionen als Erstaufführung in die Kinos.
105
Die Kapazität der
Ateliers liegt seit Ende der fünfziger Jahre mit rund 2.400 Beschäftigten bei rund 25 bis 30
Spielfilmen pro Jahr. Eine Kapazitätsauslastung wird aber nur selten erreicht, und in den
Jahren nach dem 11. Plenum des ZK der SED pendelt sich die Zahl der DEFA-Premieren pro
Jahr bei 16 bis 18 Spielfilmen ein. Ein Grund hierfür ist, daß der Etat des Studios in der Höhe
der Jahresproduktion von 1965 eingefroren wird und keine zusätzlichen Mittel für eine
Produktionserweiterung bereitgestellt werden.
106
Seit Anbruch des Jahres 1990 arbeitet ein Zwölferrat unter Leitung von Thomas Wilkening
mit einem Fond. Bis zum Tag der Währungsunion muß der VEB DEFA-Studio für Spielfilme
in die Kapitalgesellschaft DEFA-Spielfilm GmbH in Auflösung verwandelt werden. Die
DEFA gehört nun, wie alle anderen volkseigenen Betriebe der DDR, der Treuhandanstalt.
107
17
107
So auch B. Dalichow, Das letzte Kapitel. 1989 bis 1993, in: Filmmuseum Potsdam (Hrsg.), Das zweite Leben
der Filmstadt Babelsberg. DEFA-Spielfilme 1946 - 1992, Berlin 1994, S. 332.
106
Ähnlich bei B. Dalichow, Weh Dir, daß Du ein Enkel bist ... Das 11. Plenum der SED 1965 und die Folgen,
in: P. Hoff/D. Wiedemann (Hrsg.), Der DEFA-Spielfilm in den 80er Jahren - Chancen für 90er?, Beiträge zur
Film- und Fernsehwissenschaft, Bd. 44, Berlin, 33. Jg. (1992), S. 32; Th. Heimann, a.a.O., S. 106.
105
So auch S. Brömsel/R. Biehl, Filmographie. Die Kino-Spielfilme der DEFA von 1946 bis 1993, in:
Filmmuseum Potsdam (Hrsg.), Das Zweite Leben der Filmstadt Babelsberg. DEFA-Spielfilme 1946 - 1992,
Berlin 1994, S. 358-399; H. G. Pflaum/H. H. Prinzler, Film in der Bundesrepublik Deutschland - Der neue
deutsche Film. Von den Anfängen bis zur Gegenwart. Mit einem Exkurs über das Kino der DDR - Ein
Handbuch, erweiterte Neuausgabe, Bonn 1992, S. 154; R. Schenk, Mitten im Kalten Krieg, a.a.O., S. 64.
104
Dieser Rückgang in der Filmproduktion verläuft parallel zu ähnlichen Erscheinungen in anderen
osteuropäischen Ländern. So auch M. Liehm/A. J. Liehm, a.a.O., S. 86.
103
So auch A. Wilkening/H. Baumert/K. Lippert (Hrsg.), a.a.O., S. 718; R. Schenk, Mitten im Kalten Krieg. 1950
bis 1960, in: Filmmuseum Potsdam (Hrsg.), Das zweite Leben der Filmstadt Babelsberg. DEFA-Spielfilme 1946
- 1992, Berlin 1994, S. 76.
Exkurs: Das Lichtspielwesen in der SBZ/DDR
Der Filmtheaterbestand in der SBZ beläuft sich auf rund 1.420 gegenüber etwa 4.000 in den
Westzonen. In Anbetracht der Tatsache, daß viele Kinos durch den Krieg mehr oder weniger
stark in Mitleidenschaft gezogen worden sind, sind zunächst nur etwa 300 von ihnen in der
SBZ bespielbar.
108
Da die sowjetische Filmverleihgesellschaft Sojusintorgkino/Sovexport das
Verleihmonopol in der SBZ ausübt, ist sie nicht nur in der Lage, der DEFA
Produktionsvorgaben zu machen, sondern auch den privaten
109
und staatlichen Kinobetreibern
Anweisungen bezüglich des Programms und der Spieldauer zu erteilen.
110
Die Eintrittspreise
der Kinos sind durch die staatliche Subventionierung relativ niedrig und bewegen sich
zwischen 0,50 und 3 Mark.
111
Sofort nach der Wiedereröffnung der Filmtheater im Sommer
1945 strömen die Menschen in die Kinos. Die Kinokarten sind auch für diese Zeit
vergleichsweise billig, da sie für den Schwarzmarkt uninteressant sind. In größeren Städten
besteht das Angebot in den Jahren 1945 bis 1946 zu 70 % aus sowjetischen und zu 30 % aus
alten deutschen Filmen, die natürlich vorzensiert werden. In kleineren Städten ist das
Verhältnis umgekehrt. Die Zuschauer lehnen von den sowjetischen Filmen, die im Gegensatz
zu den Filmen aller anderen Ländern keiner Vorkontrolle unterliegen, nur diejenigen mit
propagandistischem Inhalt ab. Mit der Aufnahme von DEFA-Produktionen, westdeutschen
und ausländischen Produktionen im Rahmen der Regelung des interzonalen und interallierten
Filmaustauschs 1947 ändert sich das Verhältnis in den Vorführprogrammen.
112
Westdeutsche
Filme werden in erster Linie gezeigt, da die eigenen Produktionen im Gegenzug auch in
Westdeutschland gezeigt werden sollen.
113
Anfang der fünfziger Jahre liegt der Bedarf in den Kinos der DDR zwischen 70 und 80
Spielfilmen pro Jahr. Auch Filme, die noch aus der NS-Filmprodukiton stammen, werden in
den fünfziger Jahren zunehmend häufiger gezeigt.
114
In den achtziger Jahren werden pro Jahr
etwa 140 verschiedene Spielfilme gezeigt, von denen etwa ein Drittel aus kapitalistischen
Ländern stammt.
115
Die begrenzte Öffnung der Kinospielpläne für westliche Filme, mit den
18
115
So auch H. Zimmermann (wissenschaftliche Leitung), a.a.O., S. 389f. Eine Auflistung von Filmen, die in der
114
Ähnlich bei M. Liehm/A. J. Liehm, a.a.O., S. 95; Th. Heimann, a.a.O., S. 106.
113
So auch W. Mühl-Benninghaus, a.a.O., S. 228.
112
Ähnlich bei Th. Heimann, a.a.O., S. 64f., 223.
111
So auch H. Zimmermann (wissenschaftliche Leitung), a.a.O., S. 775.
110
Ähnlich bei Th. Heimann, a.a.O., S. 46.
109
Außerhalb Berlins wurden die Lichtspielhäuser 1949 enteignet. So auch W. Mühl-Benninghaus, a.a.O., S. 229;
J. Toeplitz, a.a.O., S. 365, führt aus, daß es 1953 auf dem Gebiet der DDR, bei einer Gesamtzahl von 1.486
Kinos noch 196 private Kinos gibt, von denen sich 55 in Ost-Berlin und 65 im Bezirk Potsdam befinden.
108
Ähnlich bei Th. Heimann, a.a.O., S. 40.
höchsten Anteilen aus Frankreich und Italien, hat in diesen Jahren genau wie später in der Ära
Honecker außenpolitische Gründe. Amerikanische Filme werden in den fünfziger Jahren in
der DDR nicht gezeigt. Im Durchschnitt der Besucherzahlen liegen die westlichen Filme in
dieser Zeit bereits an der Spitze.
116
Zu den indirekten Folgen des 11. Plenums des ZK der
SED gehört auch, daß die Kinos, von einigen Repräsentationskinos in Großstädten
abgesehen, in der Folgezeit vernachlässigt werden.
117
Die Hauptaufgabe des Films, die Erziehung des Zuschauers, wurde offensichtlich bei der
Zusammenstellung der Kinospielpläne weitgehend außer acht gelassen. Dies läßt die diffizile
Überwachung der DEFA-Produktion etwas nutzlos erscheinen, insbesondere in den achtziger
Jahren, in denen die Spielpläne westlichen Filmen weit geöffnet sind.
118
Interessanterweise
bleiben die Spielpläne oft freimütigeren Filmen aus anderen Ostblockländern verschlossen, so
werden z. B. im Herbst 1988 eine Reihe von sowjetischen Filmen aus den Kinos genommen.
119
19
119
Ähnlich bei B. Hindemith, Der DEFA-Spielfilm und seine Kritik. Probleme und Tendenzen, in: H. Blunk/D.
Jungnickel (Hrsg.), Filmland DDR - Ein Reader zu Geschichte, Funktion und Wirkung der DEFA, Köln 1990, S.
42; D. Wiedemann, Wo bleiben die Kinobesucher?, a.a.O., S. 82.
118
So auch W. Gersch, a.a.O., S. 360. 1987 stammen etwa 26 % des Filmangebots aus dem Westen, 1989 sogar
35 %. Vgl. D. Wiedemann, Wo bleiben die Kinobesucher?, a.a.O., S. 86.
117
Ähnlich bei B. Dalichow, Weh Dir, daß Du ein Enkel bist ..., a.a.O., S. 32, K. Wischnewski, Die zornigen
jungen Männer von Babelsberg, a.a.O., S. 174.
116
Ähnlich bei Th. Heimann, a.a.O., S. 231; W. Gersch, a.a.O., S. 333. Diese außenpolitische Komponente
kommt auch im Verbot des Ankaufes von DEFA-Filmen von westdeutschen Verleihern durch
Bundesinnenminister Lehr 1950 oder in der Erweiterung des Filmangebots aus dem westlichen Ausland nach
dem Wechsel von Ulbricht auf Honecker 1971 zum Ausdruck. So auch H. Borgelt, a.a.O., S. 266; H.
Zimmermann (wissenschaftliche Leitung), a.a.O., S. 772.
DDR im Kino gelaufen, sind befindet sich in H. Donat/H. Morsbach, Film in der DDR 1945 - 86. Kritische
Notizen aus 42 Kinojahren, Dülmen 1987 und H. Donat/H. Morsbach, Film in DDR 1987 - 90. Kritische
Notizen aus 4 Kinojahren, Berlin 1991.
2.3.2 Produktionsbedingungen im DEFA-Studio für Spielfilme
"Die DEFA ist ein staatlicher Betrieb, der in staatlichem Auftrag mit staatlichen Geldern
Filme produziert."
120
Die Finanzierung der Filmproduktion erfolgt aus dem Staatsetat, und
alle Einnahmen der Filmvorführung und dem Auslandsverkauf werden an den Staat
abgeführt. Auf diese Weise sind die Filmschaffenden weitgehend von kommerziellen
Zwängen befreit.
121
Zu den etwa 2400 Ende Juni 1990 bei der DEFA festangestellten
Mitarbeitern zählen knapp 40 Regisseure, 30 Kameramänner und 30 Dramaturgen. Hinzu
kommen Autoren, Produktions- und Aufnahmeleiter, Szenenbildner, Kostümbildner,
Maskenbildner, Trickspezialisten, Beleuchter, Tonmeister, Schnittmeister, Techniker,
Stukkateure, Tischler, Kopierwerksarbeiter, Musiker und auch Verkäufer, Kinderbetreuer,
Feuerwehrleute usw. In den letzten Jahren der DEFA werden durchschnittlich 15 Filme pro
Jahr produziert, wobei die Arbeiten für das Fernsehen der DDR nicht mitgezählt sind.
122
Die Dramaturgen haben im Produktionssystem eine wichtige Position, da sie für die
Themenfindung und Stoffentwicklung zuständig sind, und so zugleich die ideologische
Kontrollfunktion wahrnehmen.
123
Schon in diesem frühen Stadium des Produktionsprozesses
beginnt also die kulturpolitische Einflußnahme auf Inhalt und ideologisch-politische
Aussagekraft von Filmen, wobei unter dem Stichwort Massenwirksamkeit aber auch die
Interessen der Kinobesucher Berücksichtigung finden sollen.
124
Die hohe Fluktuation im
Bereich der Dramaturgie in den ersten zwanzig Jahren der DEFA ist wohl auf diese
Bedeutung für das Filmschaffen zurückzuführen. Bereits im März 1946 existiert eine
dramaturgische Abteilung bei der zukünftigen DEFA. Die Dramaturgie besteht 1950 aus
einer stoffsuchenden Abteilung unter Leitung von Walter Jupé und vier stofführenden
Dramaturgengruppen mit je einem betreuenden und fünf bis sechs festangestellten
Dramaturgen. 1951 wird die Dramaturgie in drei Bereiche gegliedert: die Chefdramaturgie,
die stoffsuchende und die stofführende Abteilung.
125
Die Dramaturgengruppen arbeiteten
später unter den Namen "Berlin", "Roter Kreis", "Babelsberg" und "Johannisthal". Bis zum
Ende der achtziger Jahre entscheiden Dramaturgen und Hauptdramaturgen über die
Entwicklung von Stoffen. In den Abnahmeprozeß innerhalb des Studios treten der
20
125
So auch D. Wolf, a.a.O., S. 253f.
124
Ähnlich bei Th. Heimann, a.a.O., S. 133; A. Wilkening/H. Baumert/K. Lippert (Hrsg.), a.a.O., S. 111.
123
So auch J. Monaco, a.a.O., S. 319.
122
Ähnlich bei B. Dalichow, Das letzte Kapitel, a.a.O., S. 329; W. Gersch, a.a.O., S. 264.
121
So auch J. Monaco, a.a.O., S. 319.
120
S. Schönemann, Stoffentwicklung im DEFA-Studio für Spielfilme, in: H. Blunk/D. Jungnickel (Hrsg.),
Filmland DDR - Ein Reader zu Geschichte, Funktion und Wirkung der DEFA, Köln 1990, S. 78.
Chefdramaturg und der Leiter des Lektorats erst im Stadium des Szenariums ein. Das
Lektorat ist mit einem Jahreshaushalt von zirka 1,6 Millionen Mark ausgestattet. Seine
Aufgabe ist es die Literaturprozesse des Landes zu verfolgen, Stoffe zusammenzutragen, sie
einzuschätzen sowie Verbindungen zu Verlagen zu knüpfen. Alle Buchphasen haben die
mehrstufige Beratungs- und Entscheidungshierarchie vom Dramaturgen zum
Chefdramaturgen, von ihm zur Szenarienkommission und von dort zum Studiodirektor zu
durchlaufen.
126
Über die Aufnahme in den Produktionsplan entscheidet also letztlich der Haupt- bzw.
Generaldirektor
127
, womit dann der Prozeß der Abnahme bei den Zensurinstanzen außerhalb
des Studios beginnt. Die Inhalte der Jahresproduktion hängen also in hohem Maße von der
jeweiligen Person des Studiodirektors ab.
128
Jede Idee eines Autors wird nach ideologischen
Kriterien untersucht, die nicht selten an tagespolitische Ereignisse gekoppelt sind. Die
allgemeinen, beständigeren Kriterien sind: die Freundschaft zur Sowjetunion, die Rolle der
Partei, die Darstellung des Parteisekretärs und von wem sie dargestellt werden soll, die
Darstellung der Staatsmacht, die hoffnungsvolle Beschreibung der Jugend, die demaskierende
Beschreibung von Klassenfeinden, Gegnern und Überholtem und natürlich die Darstellung
der Werktätigen.
129
Die von der SED Ende der vierziger und Anfang der fünfziger Jahre
verordnete Themenbeschränkung führt zu einem erheblichen Rückgang an Drehbuchautoren
und Regisseuren. Dadurch kommt es Anfang der fünfziger Jahre zu Personalproblemen
sowohl bezüglich der Autoren als auch der Regisseure und Fachleute, da für viele Themen die
Mitarbeiter aus Westberlin oder der BRD nicht zur Verfügung stehen bzw. sie aus
wirtschaftlichen Gründen für westdeutsche Firmen arbeiten. Bis 1960 arbeiten kaum noch
westliche Mitarbeiter bei der DEFA, die letzten werden nach dem Mauerbau 1961 nach und
nach entlassen.
130
Nach der Produktionsfreigabe durch die Hauptverwaltung Film im Ministerium für Kultur
131
beginnt im Studio für gewöhnlich die Vorbereitungsphase, während der der Drehplan und die
Besetzung festgelegt, die Kostümabsprachen getroffen, das Szenenbild entworfen, gebaut
21
131
Zu dieser Institution siehe Kapitel 2.3.3.2.
130
So auch R. Schenk, Mitten im Kalten Krieg, a.a.O., S. 66, 142; W. Mühl-Benninghaus, a.a.O., S. 226.
129
Vgl. U. Techner, ... die haben unseren Sozialismus nicht verstanden, in: H. Blunk/D. Jungnickel (Hrsg.),
Filmland DDR - Ein Reader zu Geschichte, Funktion und Wirkung der DEFA, Köln 1990, S. 20.
128
Ähnlich bei E. Schieber, Anfang vom Ende oder Kontinuität des Argwohns. 1980 bis 1989, in: Filmmuseum
Potsdam (Hrsg.), Das zweite Leben der Filmstadt Babelsberg. DEFA-Spielfilme 1946 - 1992, Berlin 1994, S.
323; S. Schönemann, a.a.O., S. 71-80. Siehe Anhang A1.
127
Zumindest in den achtziger Jahren ist der Generaldirektor gleichzeitig Mitglied des ZK der SED. So auch S.
Schönemann, a.a.O., S. 80.
126
Vgl. ebenda, S. 265.
bzw. Originalschauplätze ausgesucht werden. Dabei treten besonders häufig
Beschaffungsprobleme auf. Schwierigkeiten bereitet auch die Verfügbarkeit der Schauspieler,
da diesbezüglich das Theater Priorität hat.
132
Zuweilen wird der Drehbeginn noch durch neue
ideologische oder politische Auflagen zur Umarbeitung des Drehbuches verzögert, und zwar
auch nachdem das Drehbuch bereits abgenommen worden ist. Die Dreharbeiten selber
werden oft durch die normierten Arbeitszeiten behindert, da Überstunden über eine Stunde
am Tag hinaus begründet und im voraus angekündigt werden müssen. Nach den
Studioabnahmen tritt der Film wieder in den staatlichen Abnahmeprozeß ein.
133
Durchschnittlich kostet ein Kinofilm in der DDR zwischen zwei und drei Millionen Mark,
angesichts dessen dem Filmwesen auch aus volkswirtschaftlicher Sicht eine gewisse
Bedeutung zukommt.
134
Bereits Anfang der fünfziger Jahre regt Kurt Maetzig die Bildung Künstlerischer
Arbeitsgruppen (KAG) an, aber aufgrund der politischen Turbulenzen in den folgenden
Jahren entstehen aber erst 1959 die ersten Gruppen.
135
Diese Idee wird in Polen und der CSSR
bereits erfolgreich praktiziert. Nach 1961 arbeiten die Gruppen zunehmend selbständiger, das
heißt die KAGs können über ihre Finanz- und Produktionsmittel frei verfügen. Diese
Umwandlung geht mit einer Dezentralisierungs- und Demokratisierungsphase im Studio, die
die Stoffentwicklung und die Filmproduktion beleben soll, einher, während der 1964 auch die
Funktion des Chefdramaturgen zeitweilig abgeschafft und beim Studioleiter ein Gremium der
Arbeitsgruppenleiter eingerichtet wird.
136
Angeblich trägt sogar die entsprechende
Produktionsgruppe der KAG die kulturpolitisch-künstlerische Verantwortung für den von ihr
produzierten Film. Tatsächlich hat sich allerdings in erster Linie die Verständigung unter den
Künstlern - zum Vorteil für die Filme - verbessert, an der Abnahmeprozedur aber hat sich
jedoch nichts geändert.
137
Das 11. Plenum des ZK der SED 1965 hat lähmende Folgen für die
Filmproduktion, da die Überwachung und Restringierung der Produktion bis zum fertigen
22
137
Ähnlich bei D. Wolf, a.a.O., S. 266; A. Wilkening/H. Baumert/K. Lippert, a.a.O., S. 116.
136
So auch K. Wischnewski, Die zornigen jungen Männer von Babelsberg, a.a.O., S. 179.
135
In der Gruppe "Roter Kreis" arbeiten unter Maetzigs künstlerischer Leitung unter anderem die Regisseure
Frank Beyer und Günter Reisch. Ebenfalls 1959 wird die Gruppe "Berlin" gegründet, in ihr arbeiten unter Slatan
Dudows Leitung z. B. die Regisseure Heiner Carow und Gerhard Klein. Bis 1961 kommen die Gruppen
"Heinrich Greif" unter Leitung von Konrad Wolf, "Gruppe 60" unter Alexander Lösche, "Konkret" unter
Werner Beck und "Solidarität" unter Siegfried Kabitzke hinzu. Vgl. R. Schenk, Mitten im Kalten Krieg, a.a.O.,
S. 153.
134
Ähnlich bei H. Knietzsch, Helden gesucht! DEFA-Spielfilme der Jahre 1983/84, in: H. Knietzsch (Hrsg.),
Prisma. Film- und Fernseh-Allmanach 16, Berlin (Ost) 1985, S. 10f.
133
So auch ebenda, S. 53-56.
132
Ähnlich bei D. Jungnickel, Produktionsbedingungen bei der Herstellung von Kinospielfilmen und
Fernsehfilmen, in: H. Blunk/D. Jungnickel (Hrsg.), Filmland DDR - Ein Reader zur Geschichte, Funktion und
Wirkung der DEFA, Köln 1990, S. 48-52.
Film nach einer vorhergehenden liberaleren Phase um einiges verschärft wird.
138
1967 werden
die Künstlerischen Arbeitsgruppen aufgelöst, die Dramaturgengruppen bleiben allerdings
unter ihren alten Namen bestehen.
139
In den Jahren, die dem Plenum folgen, spielt auch die "Schere im Kopf" der Künstler eine
besondere Rolle. Gemeint ist die Selbstzensur, eine äußerst wirksame Form der
Meinungsunterdrückung, die vom Künstler selber vorgenommen wird, indem er bei seiner
Arbeit - durch eigene schlechte Erfahrungen oder die der Kollegen abgeschreckt - ständig
abwägt, ob er mit den Zensurinstanzen kollidieren könnte und so sein Werk schlimmstenfalls
durch ein Verbot zunichte gemacht werden würde.
140
Ein weiteres Druckmittel sind die
insbesondere für Filmkünstler fehlenden Ausweichmöglichkeiten auf andere Betriebe.
141
Im
Zusammenhang mit Zäsuren wie dem 11. Plenum läßt sich in der Geschichte der DEFA
immer wieder ein Ausweichen vieler Regisseure auf historische Thematiken feststellen. Zwar
werden derartige Filme vermutlich zu keiner Zeit nachlässiger kontrolliert, aber bei
Gegenwartssujets war die Gefahr, von den kulturpolitischen Wandlungen und - damit
einhergehend - den wechselnden Maßstäben überholt zu werden, größer.
142
Außerdem werden
die Gegenwartsstoffe vorsichtshalber noch der Kulturabteilung des ZK vorgelegt, wodurch
das Genehmigungsverfahren noch zusätzlich erschwert wird.
143
2.3.3 Die DEFA als Teil der Kulturpolitik
2.3.3.1 Allgemeines
Die Kulturpolitik soll der Durchführung der sozialistischen Kulturrevolution und ihrer
etappenweisen Durchdringung aller Bereiche des gesellschaftlichen Lebens dienen.
144
"Einen
wichtigen Platz im künstlerischen Gesamtschaffen nimmt naturgemäß die Filmproduktion
23
144
Vgl. H. Zimmermann (wissenschaftliche Leitung), a.a.O., S. 768.
143
So auch D. Wolf, a.a.O., S. 257. Seit zu Beginn der fünfziger Jahre bei der DEFA die ersten Kinderfilme
gedreht werden, nimmt bis zum Ende der DEFA der Kinderfilm ein Fünftel der Jahresproduktion ein. Von 1953
bis 1957 gibt es im Studio eine eigene Produktionsgruppe "Kinder- und Jugendfilm". In Verbindung mit den
Kinderfilmen tritt das Ministerium für Volksbildung als wichtige Zensurinstanz hinzu. Ähnlich bei S.
Schönemann, a.a.O., S. 80; D. Jungnickel, Aspekte des DEFA-Kinderfilmschaffens, in: H. Blunk/D. Jungnickel
(Hrsg.), Filmland DDR - Ein Reader zur Geschichte, Funktion und Wirkung der DEFA, Köln 1990, S. 83f.
142
Ähnlich bei E. Schieber, Anfang vom Ende oder Kontinuität des Argwohns, a.a.O., S. 316.
141
So auch S. Schönemann, a.a.O., S. 80.
140
Hierzu siehe auch G. Holzweißig, Massenmedien in der DDR, 2. völlig überarb. Auflage, Bonn 1989, S.
42-44; K. Wischnewski, Träumer und gewöhnliche Leute, a.a.O., S. 240.
139
Ähnlich bei D. Wolf, a.a.O., S. 254.
138
So auch K. Wischnewski, Träumer und gewöhnliche Leute. 1966 bis 1979, in: Filmmuseum Potsdam (Hrsg.),
Das zweite Leben der Filmstadt Babelsberg. DEFA-Spielfilme 1946 - 1992, Berlin 1994, S. 213; siehe auch Teil
3.
Details
- Seiten
- Erscheinungsform
- Originalausgabe
- Jahr
- 1995
- ISBN (eBook)
- 9783836645249
- Dateigröße
- 694 KB
- Sprache
- Deutsch
- Institution / Hochschule
- Universität Paderborn – Wirtschaftswissenschaften, Studiengang Volkswirtschaftslehre
- Erscheinungsdatum
- 2014 (April)
- Note
- 1,7
- Schlagworte
- kunst ddr-filme propaganda kulturpolitik filmgeschichte
