Das Klaviertrio bei Haydn und Mozart

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Das Klaviertrio vor Haydn und Mozart
2.1 Emanzipation von Cello und Klavier
2.2 Die ersten Klaviertrios zwischen 1760 und 1780
2.3 Klaviertrios zwischen 1780 und 1800

3. Das Klaviertrio bei Haydn
3.1 Trio Hob.XV:34 (E-Dur)
3.2 Klaviertrios ab 1784
3.2.1 Hob.XV:8 (B-Dur)
3.2.2 Hob.XV:9 (A-Dur)
3.2.3 Hob.XV:27 (C-Dur)
3.2.4 Hob.XV:30 (Es-Dur)

4. Das Klaviertrio bei Mozart
4.1 Das frühe Divertimento KV 254 (B-Dur)
4.2 Das Spätwerk von 1786-1788
4.2.1 KV 496 (G-Dur)
4.2.2 KV 498 (Es-Dur) ‚Kegelstatt‘-Trio
4.2.3 KV 502 (B-Dur)
4.2.4 KV 542 (E-Dur)
4.3.5 KV 548 (C-Dur)
4.3.6 KV 564 (G-Dur)

5. Zusammenfassung

6. Anhang
I: Chronologische Übersicht der Klaviertrios Joseph Haydns Hob.XV
II: Chronologische Übersicht der Klaviertrios Mozarts

7. Literaturverzeichnis

8. Abbildungsnachweis

9. Eidesstattliche Erklärung

1. Einleitung

„man hört vier vernünftige Leute sich untereinander unterhalten, glaubt ihren Diskursen etwas abzugewinnen und die Eigentümlichkeiten der Instrumente kennenzulernen.“^[1]

Der berühmte Ausspruch Goethes, der sich eigentlich auf die Gattung des Streichquartetts bezieht, setzt voraus, dass sich die vier Instrumentalisten auf Augenhöhe begegnen und gleichwertige Partner sind, um miteinander diskutieren, sprich: musizieren zu können. Vor allen Dingen der Aspekt der Gleichberechtigung ist es, der neben der homogenen Instrumentenverteilung im Rahmen der Sonatengestaltung für wirklich klassische Kammermusik Voraussetzung ist. Im gleichen Atemzug kann man lesen, dass dies im Klaviertrioschaffen Haydns nicht erreicht worden ist.^[2] Ruth Blume stellte in ihrem Vorwort zu ihrer Dissertation von 1962 fest, dass die Trios von Joseph Haydn im Gegensatz zu denen Wolfgang Amadeus Mozarts nicht stilbildend gewesen seien.^[3] Dennoch bilden Mozart und er die ersten Gipfel in der Entstehungsgeschichte der Gattung, wobei Mozarts Zugang mehr in Richtung des klassischen Kammermusikideals zielte, natürlich ohne, dass einer der beiden Komponisten dabei aktiv ihre Rolle im Werdegang dieser Gattung reflektierte.^[4] Der eigentliche Beginn der Gattung wird erst mit Beethovens Werken erreicht sein – so der Tenor der Fachliteratur.

Die Trios von Haydn und Mozart sind genau untersucht worden; beispielhaft seien die Werke Jürgen Brauners bei Haydn und Karl Marguerres bei Mozart genannt. Daneben gibt es eine große Anzahl von Autoren, die sich mit den Klaviertrios beschäftigt haben, ohne allerdings in die notwendige Tiefe zu gehen. Karl Geiringer widmet ihnen knapp drei Seiten,^[5] ebenso Hansjuergen Schäfer,^[6] Ludwig Finscher elf.^[7] Diese Untersuchungen haben Ergebnisse geliefert bzw. zusammengefasst, die bereits einen Einblick in individuelle Tendenzen ermöglichen. Dennoch gehen manche Untersuchungen nicht in die Tiefe und verlieren sich in Pauschalisierungen, sodass sich ein detaillierterer Blick lohnt.^[8]

Im Hinblick auf den eingangs erwähnten kammermusikalischen Aspekt und dessen Entwicklung im Zusammenhang mit der Frühgeschichte des Klaviertrios, habe ich für diese Arbeit innerhalb der Werkgruppen Haydns und Mozarts ein analytisches Vorgehen gewählt, das, unter vorausgegangener Betrachtung des Beginns der Entwicklung, Gemeinsamkeiten, Gegensätze und Prozesse innerhalb der Schaffensprozesse aufzeigen soll. Dabei werden Aspekte zur Entstehungsgeschichte, Fragestellungen zu Veröffentlichungen und andere weiterführende Gesichtspunkte, soweit sie sich nicht unmittelbar angeboten haben, aus Gründen des Umfangs ausgeklammert. Um die Untersuchungen durchführen zu können, werde ich im zweiten Kapitel notwendige Vorbemerkungen erarbeiten, die ein Licht auf den Ausgangspunkt der Entwicklung werfen sollen. In Kapitel drei und vier werden die einzelnen Trios der Komponisten näher untersucht und im fünften zusammengefasst werden.

Ich habe im Folgenden aufgrund der großen Fülle an Haydns Kompositionen eine Auswahl getroffen und dabei versucht, einen möglichst großen Zeitraum abzudecken. Mozarts Werke werden eingehend besprochen, ohne dabei aus Platzgründen auf KV 442 und die frühen Trios KV 10-15 (abgesehen von einer kurzen Bestandsaufnahme) eingehen zu können.

Abschließend sei der Hinweis erlaubt, dass ich mir bewusst bin, dass innerhalb des betrachteten Zeitraums das ‚Klaviertrio‘ in dem Sinnzusammenhang, wie wir es heute verstehen, noch im Entstehungsprozess ist und dass es üblich ist, Beethovens op.1 als erstes mustergültiges Beispiel der Gattung ‚Klaviertrio‘ zu betrachten; die Bezeichnung ‚Frühgeschichte‘ im Titel der Arbeit trägt dieser Tatsache bereits Rechnung. Wenn ich im Folgenden den Fachterminus auch für Werke benutze, die eigentlich noch prototypischer Natur sind, so geschieht dies aus Gründen der Einfachheit, nicht aus Unwissenheit.

2. Das Klaviertrio vor Haydn und Mozart

Bei einem Klaviertrio handelt es sich um eine Komposition für Klavier und zwei andere Instrumente, üblicherweise Violine und Cello.^[9] Es zeichnet sich durch eine spezifische Entwicklungsgeschichte aus,^[10] die im Folgenden genauer beleuchtet werden soll.

Die Komplexität der historischen Entwicklung bringt es mit sich, dass genaue Entwicklungslinien, die einen idealisierten Entwicklungsverlauf des Klaviertrios darstellen wollen, nur schwer zu zeichnen sind. So gibt es verschiedene Ansicht darüber, bei welchen Gattungen es sich um direkte oder indirekte Vorläufer des Klaviertrios handelt.

Michael Tilmouth sieht den Ursprung des Klaviertrios in den Duo- und Triosonaten des Barock.^[11] Eine ähnliche Ansicht findet sich im Riemann Musiklexikon, in welchem als Ausgangspunkt für das Klaviertrio nur die Sonata a tré angeführt wird.^[12] Basil Smallman hingegen ist der Meinung, dass eben genannte Gattungen im Streichtrio aufgegangen sind und dass das Klaviertrio aus der Solosonate mit ad libitum -Besetzung und begleitendem Generalbass und aus der begleiteten Klaviersonate hervorgegangen ist.^[13] Albert Karsch wiederum, der meiner Meinung nach eine sehr differenzierte Darstellung des Werdegangs zu zeichnen versucht, sieht die Ausgangspunkte für die Entwicklung des Klaviertrios in der Solosonate (auch: Generalbasssonate) und in der Triosonate, geht aber auch auf die anderen genannten Gattungen ein und erstellt einen übersichtlichen Werdegang des Klaviertrios vor Mozart und Haydn.^[14] Um Missverständnissen vorzubeugen und die Äußerungen der Autoren, die aufgrund von Platzmangel verkürzten sein mögen, in Einklang zu bringen, möchte ich im Folgenden versuchen, die aufgeworfenen Gegensätze zu klären.

Die Betrachtung beginnt mit solcher Art Literatur, die ein Melodieinstrument vorrangig vor anderen, begleitenden Instrumenten behandelt hat. Nur diese sind Ausgangspunkt für das Klaviertrio gewesen. Früheste Beispiele hierfür sind Violinsonaten (Solo-, Generalbasssonaten), bei denen es sich um von der Continuo-Gruppe gestützte Solo-Improvisationen handelt (z.B. Biagio Marini (1594-1663), Affetti musicali, op.1).^[15] Die Continuo-Gruppe bestand aus einem Cembalo, das die Bassstimme der Bezifferung entsprechend im Diskant aussetzte, und einem zweiten, begleitenden Instrument (z.B. Fagott oder Cello). Die Verdopplung der Bassstimme lässt sich dadurch erklären, dass die Durchsetzungsfähigkeit des klanglich dünnen Cembalos erhöht wurde und dem Bass als vox profunda, dem Fundament der Musik, grundsätzlich eine bedeutende Rolle zukommt. Dass diese Lösung bevorzugt und verwendet worden war, belegt die Klavierschule Carl Philipp Emanuel Bachs:

„Das vollkommenste Accompagnement beym Solo, dawider niemand etwas einwenden kann, ist ein Klavierinstrument nebst dem Violoncell.“^[16]

Somit findet sich schon bei den frühsten Violinsonaten die Besetzung, die wir später im Klaviertrio wiederfinden werden, wobei allein die Violine motivisch-thematische Arbeit leistet, Cembalo und Cello eine rein begleitende Funktion (abgesehen von imitatorisch gearbeiteten Passagen) haben. Das Streben zur Überwindung dieser vorherrschenden Dominanz der Violine war es, die zur Emanzipation des Cellos und des Cembalos führte.

2.1 Emanzipation von Cello und Klavier

Das Cello, das in seiner aktuellen Ausführung erst seit dem Ende des 16. Jahrhunderts in endgültiger Form vorlag und dem es aufgrund seiner Neuheit an Tradition, an Schulen und Renommee noch fehlte,^[17] erhielt erste Impulse zur Emanzipation durch die im Barock übliche Ausschmückung des Notentextes. Diese verlangte, dass vorhandener Notentext geschmackvoll ausgeziert werden solle, was bei gleicher Stimme, die Cembalo und Cello vorlag, natürlich erschwert wurde, da beide Stimmen Gleiches zu improvisieren hatten; dennoch wurde solche praktischen Ausführungen von zeitgenössischen Lehrmeistern gefordert.^[18] Im sich zeitgleich zur Triosonate entwickelnden Kammertrio (Diskantstimme, Cembalo, Cello), in welchem das Cello den klanglichen Zwischenraum zwischen Bass und Diskant auszufüllen suchte, zeichnete sich ein weiterer Schritt der Cello-Emanzipation ab. Diese Gattung sollte entscheidend in das Streichtrio eingehen.^[19]

Der zeitgenössische status quo des Cembalos zeichnet sich in der colla parte -Praxis des Barock ab: Alle Messen wurden vokal und instrumental ausgeführt, wobei das Tasteninstrument lediglich den Gesang stützte.^[20] Diese Praxis ging sogar so weit, dass in einem mehrstimmigen Satz nur eine Stimme (falls überhaupt) gesungen wurde, während die anderen Stimmen vom Cembalo oder anderen Instrumenten übernommen wurden.^[21] Ein erster Schritt, um die bisherigen Begrenzungen abzulegen, waren die o.a. Violinsonaten (Vorgänger: Gambensonate). Der nächste Impuls in Richtung Unabhängigkeit entstand aus der Praxis: Fehlte bei einer Aufführung einer Triosonate (Besetzung: zwei Diskantstimmen, eine Bassstimme) ein Diskantspieler, so wurde seine Stimme vom Klavierdiskant übernommen (Intavolierungspraxis); das Cembalo wird dadurch obligat. Gedruckte Beispiele dieser Praxis sind z.B. von Marini (Sonata per l’organo e Violino o Cornetto, op. 8) überliefert (allerdings fällt das Cembalo nach motivischen Einwürfen wieder in die Continuo-Funktion zurück).^[22] Johann Sebastian Bach vollzog die Intavolierung nach, indem er Werke für andere Besetzungen umarbeitete.^[23] Er war auch der erste, der die Stimme des Cembalos in seinen begleiteten Violinsonaten, die von der Anlage her wirkliche Triosonaten für Violine, Cembalodiskant und Cembalobass sind, aussetzte.^[24] Auswirkungen auf die Behandlung des Cembalos haben des Weiteren Werke aus dem Bereich des Konzerts. In Jean-Philippe Rameaus (1683-1764) Pièces de clavecin en concert (1741) finden wir in der individuellen Behandlung des Instruments weitere Aspekte zur Loslösung des Cembalos.^[25]

Einer starken Violinsonaten-Produktion schloss sich eine entsprechende Kompositionswelle für das Klavier an, ohne allerdings den Partner Violine hinter sich zu lassen. Dies ging auf akustisch-ästhetische Einflüsse französischen Ursprungs zurück, die darauf zielten, den Cembaloton mit dem Klang der Violine zu bereichern (z.B. von Jean Joseph Mondonville, Pièces de clavecin en Sonates avec accompagnement de Violon, 1734).^[26]

Die nächste Station in der Vorgeschichte des Klaviertrios finden wir in der ad libitum -Praxis, die von Johann Schobert (1720-1767), der in Paris wirkte, ab etwa 1760 begründet worden war (und der den jungen Mozart etwa in seinen frühen Klaviertrios KV 10-15 beeinflusste). Diese Praxis, die in Dilettantenkreisen äußerst beliebt war, aber später als unzureichend abgetan wurde, ermöglichte eine flexible Aufführung von Klavierstücken, da begleitende Stimmen gespielt oder einfach weggelassen werden konnten. Der gesamte musikalische Gehalt steckte im Klaviersatz, sodass, abgesehen vielleicht von einer klanglichen Bereicherung, beim Wegfallen der Begleitstimmen nichts verloren ging.^[27] Ein Vorwort aus einem Sonatenband von Louis-Gabriel Guillemain dokumentiert den Stellenwert, den die Violine in den begleiteten Sonaten innehatte:

„ [The] violin covered the clavecin a little too much, which keeps one from distinguishing the true melody [sujet]. […] If one wishes one can play these sonatas with or without accompaniment. They will lose none of their melody, since it is all in the clavecin part […] “^[28]

Durch den Einfluss der Generalbasssonate des deutschen Raums auf die begleitete Klaviersonate trat das Cello als Klangstütze wieder hinzu. Die ersten Klaviertrios neuer Ästhetik entstanden ab 1760; entsprechend der bisher betrachteten Geschichte können wir eine Schwerpunktsverlagerung von der Violine zum Klavier und eine absolut uneigenständige Behandlung des Cellos beobachten. Infolgedessen wird die kommende Entwicklung u.a. mit der Überwindung dieses Ungleichgewichts zu tun haben.

2.2 Die ersten Klaviertrios zwischen 1760 und 1780

„ [The] greatness of the master composers can only be fully appreciated when their works are assessed in the light of their lesser contemporaries.“^[29]

Dem Zitat folgend, muss, bevor mit der Betrachtung der Werke Haydns und Mozarts begonnen werden kann, ein Licht auf die Vorläufer und Zeitgenossen geworfen werden, um festzustellen, an welcher Stelle unsere Betrachtung einsetzt und auf welchen Grundlagen sie aufbauen kann. Nur so wird festzustellen sein, ob und inwieweit Haydn und Mozart sich von der Masse der anderen zeitgenössischen Komponisten absetzten. Der erste Teil beschäftigt sich mit der Verwendung der in der klassischen Klaviertriobesetzung vorwiegend benutzten Instrumente. Darauf folgt eine Betrachtung der gängigen Lösungen, die die damaligen Komponisten entworfen haben. Die Unterteilung in die Zeiträume 1760-80 und 1780-1800 trägt dem gesteigerten Interesse an der Gattung zum Beginn der 80er Jahre Rechnung.

Im diskutierten Zeitraum fand in der Musik ein Umbruch statt, der sich anhand vieler verschiedener Gegebenheiten festmachen lässt. Die Polyphonie, die dem Klavier u.a. bei J.S. Bach zu mehr Eigenständigkeit verholfen hatte, wurde zugunsten einer neuen Homophonie zurückgelassen, was sich z.B. in den Werken von C.P.E. Bach zeigt.^[30] Man wendete sich von der als künstlich empfundenen, ausschweifenden barocken Ornamentik ab. Stattdessen wollte man sich dem Natürlichen, Ungekünstelten und Übersichtlichen zuwenden. Die Melodik entwickelte sich weiter: „verstärkte Innigkeit, Intimität, Subjektivität des Ausdrucks“^[31] anstelle einer als objektiv empfundenen flächenhaften Tonreihung barocker Polyphonie. Weiterhin bildete sich durch das aufkommende Bürgertum neben aufklärerischem Ideengut ein neuer Markt, der auf die Veröffentlichung leicht zu spielender (und zu erfassender) Werke drängt. Vor allem die musikalische Ausbildung der Töchter in großbürgerlichen Familien war Antrieb für diese Entwicklung. Parallel dazu entwickelte sich ein neues Konzertwesen, das sich neben der häuslichen Salon- und Kammermusik in der Etablierung von öffentlichen Konzerten manifestierte.^[32]

Wie oben kurz angesprochen fand sich mit dem Klaviertrio eine populäre Möglichkeit zur Ausübung von Hausmusik, da die Violinstimmen, der Tradition der begleiteten Klaviersonate folgend, leicht zu spielen waren und den Klavierpart in den Vordergrund stellten. Die Cellostimmen, die sich an der linken Hand des Klaviers orientierten, waren häufig vereinfacht und ebenso leicht auszuführen. Frühwerke für Klaviertriobesetzung schrieben Komponisten wie Anton Fils (1733-1760), Franz Xaver Richter (1709-1789), Georg Wilhelm Gruber (1729-1796), Ernst Eichner (1740-1777), Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788), Johann Schobert (1720-1767) und Johann Christian Bach (1735-1782).^[33] Betrachtet man ihr Schaffen, so zeichnet sich, das Klaviertrio betreffend, eine Suche nach einer charakteristischen Ausprägung ab; die Suche nach einer Art Standardisierung des Klaviertrios. Welche Satzzahl, Form, Anordnung und inhaltlicher Ausprägung ließen die neue Gattung am ehesten zur Geltung kommen?^[34] Parallel zu dieser Suche entstanden Sonatenform und der Sonatensatz, deren Entwicklung und Ausprägung, selbstverständlich nicht nur im Klaviertrio, ein zentraler Bestandteil der damaligen Bemühungen war. Sie bildeten sie sich noch heraus; ihre Struktur war noch unbestimmt, sodass viele Kompositionen entstanden, in denen keine genaue Zuordnung zum Sonatensatz möglich war. Natürlich ist diese Sichtweise diejenige unserer Nachwelt; zeitgenössische Notensetzer handelten nicht nach formalen Schemata.

Satzformen

Vergleicht man die in den 1760er/70er Jahren entstandenen Werke, so zeichnen sich folgende Grundtendenzen ab:

- Die Klaviertrios sind zwei- bis dreisätzig, selten viersätzig. Darüber hinaus gehende Satzzahlen sind die Ausnahme. Bei dreisätzigen Klaviertrios findet sich sehr häufig die Sonatenform schnell-langsam-schnell. Es gibt nur selten ein Allegro als Mittelsatz, ebenso selten ist ein Menuett als Schlusssatz anzutreffen. Bei zweisätzigen Trios ist kein Schema zu erkennen.
- Als Satzformen treffen wir auf den Sonatensatz in mehr oder weniger ausgeprägter Ausführung, auf die zwei- und dreiteilige Liedform, den Variationensatz und das Rondo. Der Sonatensatz wird häufig als erster Satz verwendet, die Liedformen sowie der Variationensatz kommen häufig als Mittelsatz vor und das Rondo beschließt vielfach.^[35]

Der Sonatensatz zeichnet sich durch eine Exposition, eine Durchführung und eine Reprise aus. In der Exposition, welche im Regelfall Haupt- und Seitensatz besitzt, wird das thematische Material vorgestellt, das in der Durchführung, welche für gewöhnlich mit einem Doppelstrich abgetrennt ist, verarbeitet wird. In der Reprise erscheinen die Themen der Exposition in mehr oder weniger variierter Form. Im Frühstadium des Sonatensatzes allerdings ist das Merkmal der thematischen Verarbeitung innerhalb der Durchführung nicht zwingend ausgeprägt, sodass sie z.B. durch Aneinanderreihung von bekanntem Material o.ä. ersetzt werden kann. Der Doppelstrich, der gewöhnlich zwischen Exposition und Durchführung steht, begründet innerhalb der Dreiteiligkeit des Sonatensatzes eine latente Zweiteiligkeit, was häufig mehrdeutigen Interpretationen Raum lässt. Wenn verarbeitende Sonatensatzelemente in anderen Satzformen wie beispielsweise der Liedform verwendet werden, muss eine individuelle Erörterung Aufschluss über eine mögliche Zuordnung zur einen oder anderen Form geben.

Die zwei und dreiteilige Liedform war als Satzform schon bekannt, sodass die Suche nach einer optimalen Positionierung innerhalb einer Sonate bzw. eines Trios Ziel der damaligen Versuche war. Sie nimmt häufig eine verbindende Position als langsamer Mittelsatz ein und ist dabei eher kurz und geschlossen als ausufernd. Als zweiteilige Liedform kommt sie in der Form A-A‘ und in der dreiteiligen Form A-A‘-A‘‘ oder meistens A-B-A‘ (sog. Bogenform) vor, zum Beispiel im Menuett mit Trio.

Der Variationensatz kommt sowohl als Eck- als auch als Mittelsatz vor und steht meist in einem gemäßigten Tempo. Tonale Veränderungen innerhalb des Satzes zu gleichnamigen Paralleltonarten sind durchaus möglich.

Das Rondo ordnet sich innerhalb des Klaviertrios eher als Schlusssatz ein und bildet damit ein Gegengewicht zum Sonatensatz. Als Rondoformen kommen die französische (A-B-A-C-A-B-A), die italienische (A-B-A-C-A-D-A) und die ‚klassische‘ (A-B-A-C-A) Form vor, wobei die Anzahl der Couplets variabel ist.

Thematik

Da wir uns zeitlich noch in der Vorklassik befinden, sind die thematischen Merkmale, die wir in der späteren klassischen Epoche antreffen, noch in der Entwicklung: Periodenbildung, Fortspinnung und Entwicklung.^[36]

- Eine regelmäßige Periodenbildung aus einzelnen Motiven und Motivgruppen sorgt für eine geordnete Strukturierung innerhalb eines Themas. Die gängigsten Gliederungen sind 2+2, 4+4, 8+8, 3+3, etc. Auch trifft man Strukturen wie 8+4+4 häufig an, denen schlichte Proportionen zugrunde liegen (im letztgenannten Fall 2:1:1).
- Die Fortspinnung kann prinzipiell auf zwei Arten erfolgen. Bei der mechanischen handelt es sich um eine Aneinanderreihung von thematischem Material, das zueinander keine Verwandtschaft besitzt. Erfolgt sie organisch, wird durch Mittel der Melodik, Rhythmik, Metrik, Harmonik, Dynamik, Agogik und/oder des klanglichen Eindrucks durch Korrespondenz oder Kontrast innerhalb des Fortspinnungsprozesses ein inhaltlicher Bezug, ein roter Faden, aufgebaut.
- Bei der Entwicklung wird ein motivisches Ausgangsglied modifiziert und satztechnisch weiterverwendet, sodass eine organische Veränderung des behandelten Materials eintritt.

Harmonik

Die Vorgänger Haydns und Mozarts beschränkten sich in der funktionalen Harmonisierung ihrer Werke hauptsächlich auf Tonika, Subdominante und Dominante sowie ihre jeweiligen Parallelen. Vornehmlich bei Haydn und Mozart wird die Tonalität erweitert werden. Die Grundtonarten der Klaviertrios haben maximal vier Vorzeichen und reichen von As bis E, wobei eine starke Bevorzugung von Durtonarten zu bemerken ist. Innerhalb einer Sonate finden wir häufig in allen drei Sätzen die gleiche Tonart, ansonsten steht der Mittelsatz häufig in der Subdominante oder der Paralleltonart, selten aber in der Dominante. Die Satzverläufe sind geprägt durch dominantisch-tonikale Spannungen. Modulationen kommen üblicherweise durch die Entwicklung eines Ausgangsmotivs zustande, das modifiziert und sequenziert verwendet wird.^[37]

Verwendung der Instrumente

Das Merkmal, an dem sich die Entwicklung der Gattung in der folgenden Arbeit am deutlichsten widerspiegeln wird, ist die die Verwendung der Instrumente in der Textur eines Werkes und wird insbesondere im Verselbständigungsprozess des Cellos verfolgt werden können.

Wie oben bereits angesprochen, gab es mehrere Philosophien der instrumentalen Rangordnung, die sich auf unterschiedliche historische Vorgeschichten zurückführen lassen. Zunächst war es der klangliche Aspekt, der besonders in Frankreich die gleichzeitige Verbindung von Violine und Cembalo befürwortete, damit das Cembalo vom farbenreichen und gestaltbaren Klang des Streichinstruments profitieren konnte. Eine Auffassung des Violin-Klavier-Verhältnisses im Sinne eines konzertanten Nebeneinanders liegt in Werken J.S. Bachs begründet. Die ad libitum -Verwendung der Violine, die durch Johann Schobert eingeführt worden war, setzt einen starken Akzent in der Klavierstimme, da sie der eigentliche Träger der Musik ist und die Violine nur Beiwerk. Diese Zeitströmungen schlagen sich auch in den Titeln der veröffentlichten Werke nieder. So erscheinen Klaviersonaten mit zwei ad libitum -Instrumenten, mit Violine und ad libitum -Cello, mit accompagnement von Violine und Cello, mit obligater Violine und accompagnierendem Cello etc.^[38]

Die vorklassischen Werke weisen Merkmale auf, die auf die oben genannten Ursprünge zurückgehen und die von den klassischen Komponisten überwunden sein werden, z.B.:

- die enge Kopplung des Cellos an den Klavierbass, bei der das Cello lediglich die linke Hand des Klaviers verdoppelt und in schnellen Passagen eine vereinfachte Begleitstimme spielt oder pausiert^[39],
- eine blockhafte (konzertante) Instrumentierung, bei der sich Klavier und Violine gegenüberstehen, d.h. eine alternierende thematisch-motivische Arbeit von Klavier und Violine. Hierbei ist das Cello häufig an Pausen in der Violine gekoppelt, Indiz dafür, dass Klavier und Streicher später als gleichberechtigte Gegenspieler agieren werden,
- die gelegentliche Generalbasszeichnung des Cembalos,
- ein überhäufter Gebrauch von Terzen und Sexten zwischen den Diskantstimmen, sodass keine wirkliche Mehrstimmigkeit mehr vorhanden ist,
- virtuose Passagen in der Violine, ohne, dass eine generelle Gleichberechtigung von Violine und Klavier vorherrscht (sind die Läufe beendet, kehrt die Violine wieder zu einfachen Begleitfiguren zurück),
- teilweise werden die begleitenden Instrumente der ad libitum -Literatur nicht einmal im Erstdruck erwähnt, ihre Stimmen sind zerrupft und unwichtig, wobei klangliche Einbußen beim Weglassen der Stimmen in Kauf genommen werden müssen.^[40]

Darüber hinaus ist bemerkenswert, dass oftmals geschäftstüchtige Verleger Klaviersonaten mit nicht vom Komponisten stammenden Violinstimmen und/oder Cellostimmen versahen, um dem Markt der Hausmusik, in welchem das Klaviertrio einen wichtigen Teil spielte, gerecht zu werden.^[41]

Wichtig ist mir an dieser Stelle, darauf hinzuweisen, dass es sich bei den Klaviertrios des Zeitraums 1760-80 nicht um minderwertige und unzureichende Werke handelt, wie die oben stehende Auflistung mit dem durchgehenden negativen Beigeschmack des noch nicht Erreichten antizipieren lassen könnte. Es sind vielmehr wichtige Zwischenstationen auf dem Weg zum Klaviertrio des späten 18. / frühen 19. Jahrhunderts.

2.3 Klaviertrios zwischen 1780 und 1800

Die Betrachtung des folgenden Zeitraums ist wichtig, da das Schaffen Haydns und Mozarts bis in die 90er Jahre reicht; daneben hat sich die Gattung auch bei den zeitgenössischen Komponisten weiterentwickelt. Eine Betrachtung der Wiener Klassiker ohne das Wissen um einen Wissensstand in der Entwicklung der Gattung Klaviertrio wäre daher unvollständig und könnte zu Missverständnissen führen, was den Fortschritt, den Haydn und Mozart für die Entwicklung der Gattung bedeuten, angeht.

Das Cembalo, das im vorherigen Zeitabschnitt noch dominierte, wurde mehr und mehr durch das Hammerklavier (auch: Fortepiano) abgelöst. Einhergehend mit einer verbesserten Mechanik, löste dieses Instrument, durch seinen gegenüber dem Cembalo verbesserten Klang, letzteres im Alltagsgebrauch ab. Die Konvention, dass Werke von Verlegern weiterhin für Pianoforte und Cembalo veröffentlicht wurden, hat allerdings mehr marktwirtschaftliche als inhaltlich-musikalische Gründe.^[42]

Satzformen

Die Entwicklung, die im Zeitraum von 1760-80 ihren Lauf genommen hatte, manifestiert sich in der Ausprägung verschiedener Charakteristika, die in der Untersuchung der Werke Haydns und Mozarts Ausgangspunkt der Betrachtung werden. So zeigt sich eine generelle Tendenz zur Dreisätzigkeit mit der Tempoverteilung schnell-langsam-schnell. Zweisätzige Trios haben die Tempofolgen schnell-schnell, langsam-schnell, schnell-langsam und gemäßigt-gemäßigt. Prinzipiell kommen die gleichen Satzformen wie bisher auch vor, es kristalliert sich jedoch eine bevorzugte Satzstellung heraus: bei dreisätzigen Trios findet sich im ersten Satz meist ein Sonatensatz, im zweiten Satz eine zwei- oder dreiteilige Liedform oder ein Variationensatz, im letzten Satz ein Rondo.^[43] Bei zweisätzigen Trios kommt der Sonatensatz, seltener die zwei- oder dreiteilige Liedform vor. Letzte Sätze sind drei- oder mehrteilig, wobei hin und wieder Variationen verwendet werden. Das Menuett als Schlusssatz tritt kaum noch in Erscheinung.^[44]

Innerhalb des Sonatensatzes gibt es eine Fortsetzung der frühklassischen Tendenzen. Die Exposition erhält durch erweiterte Überleitungen mehr Gewicht. Die Reprise wird der Exposition in der Form entgegengestellt, dass in ihr versucht wird, Neues zu schaffen und ihre Aufgabe nicht nur auf die Wiederholung der Exposition beschränkt bleibt. Die thematische Arbeit, die bisher der Durchführung vorbehalten war, dringt daher auch in Exposition und Reprise ein. Dadurch macht eine notengetreue Wiederholung der Exposition inhaltlich keinen Sinn, weil das Ziel der motivischen Arbeit in der Exposition ein anderes ist als in der Reprise. Man kann drei verschiedene Durchführungs-Typen unterscheiden: Die Durchführung mit neuem, altem und neuem sowie mit ausschließlich bekanntem Material. Weiterhin tritt eine Sonatensatzgestaltung aus nur einem Thema heraus auf, was bei Haydn eine große Rolle spielt.

Die zwei- oder dreiteilige Liedform, die primär als Mittelsatz auftritt, erhält eine die Ecksätze verbindende Funktion. In ihr werden kantable Themen statisch aneinandergereiht, während die Ecksätze dynamischer gestaltet sind. Es finden sich nur wenige, zwischen den Themen vermittelnde Modulationen. Das Menuett, das einer dreiteiligen Liedform entspricht, bleibt seiner als Tanzsatz beschränkten Herkunft treu. Gelegentlich dringen Gestaltungsmerkmale aus dem Sonatensatz ein, bei denen die sonst nur spärlich zu beobachtende thematische Arbeit eine wichtige Rolle spielt (zu beobachten bei Haydn und Mozart).

Die Suche nach einer geeigneten Positionierung der Liedform innerhalb der Klaviertrios trifft auch auf den Variationensatz zu. Es werden in ihm nicht nur die Melodie, sondern auch Takt und Tempo variiert. Am Schluss des Satzes folgt häufig die Wiederholung des Ausgangsthemas in einer Urform, der eine Coda unterschiedlicher Länge angeschlossen sein kann.

Das Rondo trifft man häufig als beschließenden Satz an. Dann bildet er ein Gegengewicht zum ersten, indem „gehaltvolle Konzeption und Leichtigkeit des Ausdrucks“^[45] dem in thematischer und gearbeiteter Hinsicht schwerwiegenderem Sonatensatz gegenüber gestellt werden; einen Sonatensatz als letzten Satz trifft man selten an. Die Refrains und Couplets werden durch Reminiszenzen und Rückgriffe auf charakteristische, die Entwicklung vorantreibende Motive inhaltlich enger aneinander gebunden. Zeitgleich wird das Rondo erweitert, indem die Abgrenzungen der einzelnen Abschnitte durch andere Taktarten und Tempi ausgebaut werden. Am Schluss folgt wie bisher eine (weitläufige) Coda. Als häufigste Form findet sich die A-B-A-C-A-Form.

Thematik

Es bildet sich ein Ergänzungsverhalten zwischen Vorder- und Nachsatz heraus, sodass die Periode nach außen geschlossen ist. Weiterhin entsteht innerhalb des Sonatensatzes eine zunehmende inhaltliche Spannung zwischen erstem und zweitem Thema (Themendualismus), wobei der Hauptsatz gelegentlich zu freier Periodenbildung neigt.

Harmonik

Die generelle Grundtonartenwahl ist unverändert, Modulationen finden vor allen Dingen in der Durchführung und in Überleitungen statt. Die Harmonik an sich ist durch Chromatik und häufigeres Auftreten der Septime reichhaltiger geworden.

Verwendung der Instrumente

„Die Besetzung Klavier, Violine, Cello ist also in der Zeit 1780-1800 zwar zu einer allgemein gültigen Musizierform geworden, in deren Rahmen man die Instrumente verschieden stark beanspruchen kann, die Kompositionen sind aber nicht so speziell für diese Besetzung konzipiert, dass sie nicht auch auf dem Klavier allein oder unter Beteiligung anderer Instrumente gespielt werden könnten.“^[46]

Das Zitat nimmt viel der zu beobachtenden Tendenzen bei der Verwendung der Instrumente vorweg: Das Klavier ist weiterhin dominant, das Cello kaum an thematischer Arbeit beteiligt, wobei man die fortschrittlichsten Werke am Grade der Loslösung des Cellos vom Klavierbass bemessen kann. Es pendelt zwischen Klavier und Violine hin- und her, spielt häufiger losgelöst vom Klavierbass und wird generell freier behandelt, indem es die Violinstimme austerzt oder auf- und absteigende harmonisch-rhythmische Figuren spielt.

Soweit zunächst zur Bestimmung der klavierkammermusikalischen Wurzeln, in der die intensive Entwicklung, die innerhalb weniger Jahrzehnte stattfand, nachgezeichnet werden sollte. Sie ist deswegen so ausführlich ausgefallen, da eine verkürzte Darstellung lediglich einen status quo, aber keinen Prozess abzeichnen könnte.

Es gibt also mehrere Entwicklungsstränge, die sich verfolgen lassen könnten. Zum einen die Frage nach der Entwicklung der Sonatenform, nach der Stellung der einzelnen Satztypen innerhalb der Sonate, nach der instrumentalen Behandlung, Harmonik, Thematik. Der Sonatensatz entwickelt sich natürlich nicht nur innerhalb des entstehenden Klaviertrios, daher wäre eine Binnenuntersuchung nur dieser Gattung nicht umfassend genug; dies gilt natürlich auch für die anderen Satzformen. Was sich aber zu verfolgen anbietet, sind Vergleiche Haydns und Mozarts zu ihren Zeitgenossen: was sie anders machten, welche strukturellen Lösungen sie für Sonaten, Satztypen und innerhalb derselben gefunden haben, welche Entwicklungen es innerhalb ihres Schaffens gab oder ob es sie überhaupt gab. Diese multiperspektivische Art von Untersuchung ist am ehesten in der Lage, den vielfältigen Problemstellungen zu begegnen, ohne sie je vollständig und endgültig beantworten zu können, wohl aber in der Lage, ein Licht auf einzelne Details zu werfen.

3. Das Klaviertrio bei Haydn

Wirft man einen Blick auf das gesamte Schaffen Haydns für Klaviertriobesetzung, so fällt auf, dass die Trios größtenteils dreisätzig sind, jedoch zwischen 1784 und 1790 sieben zweisätzige Werke vorkommen (ein letztes zweisätziges 1795, XV:31).^[47] Werke mit mehr als vier Sätzen sind Ausnahmen (XV:41, XV:33), sodass insgesamt eine dem zeitgenössichen Trend entsprechende Tendenz zur Dreisätzigkeit feststellen lässt.

Ab den späten 80er Jahren beginnt Haydn, satzübergreifende Tonartendispositionen zu konzipieren. Bis XV:12 (1788) sind fast alle Sätze eines Trios in der gleichen Tonarten gehalten (Ausnahmen: XV:36, 41, 7) und haben häufig Suitencharakter;^[48] diese Symmetrie ist dem großen zeitlichen Abstand zwischen seinen frühen Werken und den Trios ab 1784 geschuldet. Nach diesem Zeitpunkt fallen einige Sätze durch äußerst ungewöhnlich gewählte Tonarten auf, weil sie entweder viele Vorzeichen enthalten (XV:26II: Fis-Dur; XV:31I: es-Moll), im Tritonus-Abstand zur Grundtonart stehen (XV:23II, XV:29II) oder einen großen Quintenzirkelabstand aufweisen (XV:14II: E-Dur zu As-Dur). Ansonsten findet man in den Mittelsätzen eine große Anzahl von gleichnamigen Paralleltonarten (XV:12, 13, 16, 18, 24, 28) und Medianten (XV:20, 22, 25, 27, 30). In nur wenigen Trios lässt sich im Mittelsatz eine Subdominantbeziehung feststellen, wie Mozart sie später häufig benutzen wird (XV:15, 21). Diese Auflistung belegt, dass Haydn, was seine Tonartenwahl angeht, meist nicht über den Tonraum seiner Zeitgenossen hinausgeht, häufig aber ungewöhnliche Relationen wählt und gelegentlich durch gleichnamige Paralleltonarten weit entfernte Tonarten aufsucht. Ebenso, wie sich in Haydns Schaffen eine Tendenz zu einer dreisätzigen Satzstruktur entwickelte, musste sich auch die Stellung einzelner Satztypen innerhalb der Sonate ausbilden. Im Gegensatz zu Mozart, wo sich bereits eine vergleichsweise homogene Verteilung etabliert haben wird, lassen sich bei Haydns dreisätzigen Trios im ersten Satz hauptsächlich Sonaten-, dann Variationensätze, schließlich Liedform und Rondos in ähnlicher Streuung feststellen. In Mittelsätzen verwendet Haydn häufig eine Liedform, in Schlusssätzen lässt sie sich mit Sonatensatz und Rondo in gleichwertiger Aufteilung ausmachen. In den zweisätzigen Trios überwiegt in den ersten Sätzen die Sonatenhauptsatzform (SHF), in den zweiten Menuett, ansonsten Rondo, Liedform und SHF;^[49] die Bandbreite seiner Werke ist groß. Ein Blick auf die Tempi der Trios belegt, dass Haydn seinen Zeitgenossen entspricht. Er verwendet das Menuett zunächst traditionsgemäß als Mittelsatz, weicht aber später davon ab; erneut ist 1788 die Trennlinie (s. Tab. 1). Dementsprechend ist die Wahl der Tempofolge schnell-langsam-schnell dominierend, wobei ein Adagio als Mittelsatz in den 90er Jahren häufig vorkommt.

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Tab. 1: Übersicht der Tempofolgen in Haydns Klaviertrios

Ebenfalls vielfältig sind die Satzbezeichnungen, die gelegentlich sehr ungewöhnlich sind (z.B. Hob.XV:25III: Rondo in the Gypsies‘ Style, 29III: Finale in the German Style. Presto assai).

Dem Hauptanteil der Klaviertrioliteratur ging eine Auseinandersetzung mit anderen, für diese Besetzung relevanten Gattungen voraus: Ein Großteil seiner Klavierkonzerte entstanden in den 60er Jahren, die Violinkonzerte zwischen 1765 und 1770, sowie die Cellokonzerte vor 1783.^[50] Er war also in den späten Trios mit den solistischen Möglichkeiten der einzelnen Instrumente durchaus vertraut.

Haydns Klaviertrioschaffen ist eindeutig traditionell geprägt. Wie andere Komponisten bediente er den Markt, wenn er solche Werke veröffentlichte und bezeichnete sie als Clavier Sonaten oder Sonaten fürs Clavier mit Begleitung einer Violine.^[51] Er hielt sich dabei an die Tradition, Opera von je drei Werken Verlegern oder herausragenden klavierspielenden Damen zu widmen (Bsp.: Flötentrios XV:15-17 für John Bland/London).^[52] Sie waren Unterrichtsmaterial, nicht für die Aufführung, sondern für den (halböffentlichen) Salon gedacht und wurden im Kreis von Liebhabern gespielt.^[53] Seine Trios schließen an die Tradition der begleiteten Klaviersonate und der Solo-Klaviersonate an, was sich in einer Vorrangstellung des Klaviers sowie einer großen Form- und Satzvielfalt äußert; Mozarts Trios wirken hiergegen quasi ‚eindimensional‘.^[54] Es sind Stücke für Soloklavier und Violine mit Begleitung eines Cellos, das nur sehr gelegentlich losgelassen wird.^[55] In Haydns späten Werken gewinnt die Violine an Eigenständigkeit, wobei ihr Beitrag zum strukturellen Ganzen eher beschränkt bleibt; das Cello hingegen wird auch in den letzten Werken weit weniger unabhängig bleiben.^[56] Der Einsatz dessen entstammt, wie in Kapitel 2 dokumentiert wurde, der Idee, den Klang des Cembalos zu stützen, was bei Haydn natürlich immer noch eine Rolle spielt (zumindest zu Beginn seines Trioschaffens); ab den Londoner Klaviersonaten (1789) verwendete er wahrscheinlich ein Hammerklavier.^[57] Spannend zu untersuchen wird sein, ob sich sein Triostil ab den späten 80er Jahren den neuen instrumentalen Gegebenheiten angepasst haben wird. Es ist wichtig darauf hinzuweisen, dass Haydn nach Mozarts Tod 1791 noch 14 Trios schrieb; in einem Alter, in dem er bewusst handelte, sodass, sollte keine Bezugnahme aufeinander festgestellt werden können, dieser Schritt mutwillig geschah.

Im Gegensatz zu Mozart ist die Frage nach der Werkauswahl Hadyn‘scher Trios für diese Arbeit schwierig, weil sich eine große Fülle an Möglichkeiten bietet. Dass es allerdings nur schwer möglich sein wird, anhand einer notwendigerweise kleinen Auswahl einen originalen Eindruck zu bekommen, ist gleichsam verständlich. Um die Chance zu bekommen, einen möglichen Prozess dokumentieren zu können, soll die Werkauswahl die gesamte Schaffensperiode Haydns abdecken und nach entsprechenden Verhältnissen untersucht werden. Die Auswahl orientiert sich dabei an Stücken, die durch ihre Machart auch stellvertretend für andere Werke innerhalb der Gattung stehen.

3.1 Trio Hob.XV:34 (E-Dur)

Um einen Eindruck von Haydns frühen Trios zu gewinnen, habe ich Hob.XV:34 gewählt, da es eins der ersten Haydns ist, entstanden vor 1760. Alle Sätze haben die gleiche Tonart, was auf den bereits angesprochenen Suitencharakter hinweist. Merkmal der frühen Schaffensperiode ist die Generalbassnotation, die sich im ersten Satz finden lässt (T.5-8, 41-44, 68-71). Die Violine übernimmt u.a. an diesen Stellen die Führung; die melodische Arbeit findet man fast ausschließlich im Klavier, nie im Cello.

Beim ersten Satz handelt es sich um einen Vorläufer der Sonatenhauptsatzform. Das Klavier beginnt solistisch und stellt einen 4-taktigen Abschnitt α vor, der von der Violine wiederholt wird (T. 1-8). Das Cello setzt zusammen mit der Violine in T.5 ein, weil die linke Hand des Klaviers vorher in Tenorlage spielt; an diesen Stellen pausiert das Cello immer (T.1-4, 17-20, 72-75). Es ist weiterhin prinzipiell an den Klavierbass gekoppelt und man findet, abgesehen von rhythmischen Vereinfachungen (T.34ff, 99ff), keine Abweichungen. Das Klavier setzt den thematischen Abschnitt, in zwei Viertaktgruppen β, γ fort (T.9-16), dem sich wiederum ein Viertakter δ anschließt (T.17-20). Zwei abschließende Takte ε (T.21f) beenden den Themenabschnitt. Innerhalb der einzelnen Partikel lässt sich neben der Tonartenverwandtschaft und seltener motivischer und gestischer Angehörigkeit keine thematische Geschlossenheit im klassischen Sinne feststellen. Darüber hinaus werden die Grenzen zwischen den Abschnitten verschleiert, weil Abschlusstöne gleichzeitig zu Anfängen neuer Phrasen werden (z.B. T.17: Das h‘ des Klavier ist gleichzeitig letzter Ton von γ und erster von δ.). Die folgende Überleitung (T.23-36) bestätigt sowohl die neue Tonart H-Dur und stellt dabei motivischen Bezug zum Anfangsabschnitt über das Sextolenmotiv aus β her. Eine dreitaktige Schlussgruppe beschließt den ersten Teil (T.34-36). Der zweite Teil des Satzes, der durch einen Doppelstrich abgetrennt ist, beginnt mit einem nach H-Dur transponierten Zitat der ersten acht Takte (T.37-44). Es folgt ein modulierender Teil, der zunächst in h-Moll einsetzt und Motive des Anfangs (Sextolenmotiv T.9, 16-tel Motiv T.15f) durchführt, wobei auch die Violine an der motivischen Arbeit beteiligt ist. Der Bass wird dabei zunächst diatonisch abwärts (T.45-49), dann chromatisch auf- und erneut abwärts geführt (T.50-55), sodass ein großer Tonraum durchschritten wird (bis Gis-Dur, u.a. T.53/1). Einem linear gearbeiteten Part (T.56-60) entwächst eine mehrtaktige, chromatisch eingefärbte H-Dur-Bestätigung, die den Einsatz des thematischen Abschnitts α vorbereitet (T.61-67). Er setzt vollstimmig und rhythmisch verändert ein (T.69-72), wobei die Wiederholung nach e-Moll eingedunkelt wird und eine Verarbeitung des Sextolenmotivs (β, T.72-77) beginnt. Ihm schließen sich γ, δ, ε, in ihrer Länge unverändert, aber quintversetzt, an. Überleitung und Schlussgruppe bleiben in ihrer Substanz unverändert.

Der erste Satz zeigt erste Ansätze eines Sonatenhauptsatzes: Dreiteiligkeit, durchführungsartiger Mittelteil, Transposition thematischen Materials in die Grundtonart im letzten Teil. Einen klassischen Themendualismus bzw. ein Thema gibt es nicht, vielmehr eine Aneinanderreihung thematischen Materials. Zum Entstehungszeitpunkt des Trios war dieser Zustand allerdings auch noch nicht zu erwarten, schließlich bildete sich die SHF erst noch aus.

Das Menuett mit Trio ist regelmäßig gebaut. Das Thema A gliedert sich in 4+6 Takte. Dem Vordersatz a (T.1-4) schließt sich der Nachsatz an, der durch den wiederholten Einschub eines Taktes (T.7f) um zwei Takte länger ist. Abschnitt B ist eine kurze viertaktige Einfügung, die auf das punktierte Dreiklangsmotiv Bezug nimmt (T.11-14). A‘ (T.15-24) ist im Vergleich zu A umgestellt, vom Material her aber identisch. Beim Trio handelt es sich ebenso um eine ABA-Form, das allerdings im Gegensatz zum Menuett wegen der Moll-Einfärbung und der durchgehend synkopiert geführten Diskantstimmen vom Gestus her nicht tanzbar ist. Dass sich die frühen Trios durch eine homogenere Satzstruktur und die parallele bzw. gleichnamige Molltonarten von den Dur-Menuetten abheben, ist keine Ausnahme.^[58] Teil A (T.25-34) ist – analog zum Menuett – durch einen eintaktigen, sich wiederholenden Einschub (T.31f) eine 10-taktige Periode (4+6) und steht in e-Moll. Zum Ende kadenziert A nach G-Dur, der Tonart von B. Dieser Teil moduliert von G zur Dominante von e-Moll zurück (T.35-48), worauf A‘ einsetzt. Diese Passage ist im Gegensatz zu A um einen Takt verkürzt und endet auf e-Moll (T.48-57), wobei der Vordersatz nur drei Takte und der Nachsatz durch die Wiederholung zweier Takte sechs Takte messen. Wie auch im ersten Satz wirken manche Takte ambivalent: T.51 könnte gleichwohl letzter Takt des Vordersatzes als auch erster des Nachsatzes sein; dass er exakt wiederholt wird und sein Einsatz durch die Oktave im Klavierbass hervorgehoben ist, (T.53) spricht, wie auch der Höreindruck, für Letzteres.

Die Liedform in der Art eines Menuetts dominiert auch das Finale, in dem es keine durchführenden Passagen gibt. Zum einen ist es als eine da capo -Form dreiteilig, zum anderen sind die beiden Substrukturen A, B wiederum dreiteilige Liedformen. (s. Tab. 2).

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Tab. 2: Struktur von Hob.XV:34III

Es lassen sich mehrere Merkmale feststellen: In a werden alle semantischen Einheiten von einer β-Variante (Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten) abgeschlossen, sodass sich a und a‘ wiederum in je drei Untergruppen unterteilen ließen. In a‘ schiebt Haydn eine kurze A-Dur-Passage ein, erzeugt dadurch eine kleine Unregelmäßigkeit und macht diesen Teil interessanter; durch sie wird auch die Transposition nach E-Dur (T.63ff) ermöglicht. Einen Bezug zum Trio des Menuetts herstellend, erzeugt B einen Kontrast zu A; zum einen wegen der Molltonart, zum anderen wegen des flächigen und athematischen Charakters. Die Instrumentation des Cellos ist, wie gehabt, am Klavierbass orientiert, die Violine ist ebenfalls dem Klavier untergeordnet und terzt es häufig aus (z.B. T.16ff). Auch sorgt sie für klangliches Kolorit, z.B. beim Halteton T.48f, der an die Cello-Haltetöne in Mozarts Triowerken erinnert, oder bei den beiden nachklappenden Achtel auf unbetonten Zählzeiten in Teil B. Haydn macht mit der Violine in A etwas Besonderes: An manchen Stellen, an denen das Cello pausiert, spielt sie den Klavierbass in den Tenorlage des Klaviers mit (s. Abb. 1, T.1-8): Ihr werden neue Aufgabenfelder zuteil.

Abb. 1: Hob.XV:34III, T. 1-8

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[...]

^[1] Aus einem Brief J.W. Goethes an C.F. Zelter vom 9. November 1829, zitiert nach: Giglberger, S. 61.

^[2] Vgl. Smallman (1990), S. 1f.

^[3] Ihr ursprüngliches Ziel war es gewesen, die Klaviertrioliteratur des ausgehenden 18. Jahrhunderts auf Haydns Schaffen zu beziehen, was sich im Laufe der Auswertung als fruchtlos herausstellte. Die entscheidende Kulmination soll sich in Mozarts Werken vollzogen haben und Haydns Schaffen keine wegweisende Bedeutung zukommen. Vgl. Blume, S. 1.

^[4] Vgl. Smallman (1990), S.33f.

^[5] Vgl. Geiringer, S. 264-267.

^[6] Vgl. Schaefer, S. 178-181.

^[7] Vgl. Finscher, S. 441-451

^[8] Dies mag daran liegen, dass die Quellen zu Mozarts Trios aufgrund der geringeren Anzahl detaillierter sind und einen konkreteren Bezug aufbauen.

^[9] Vgl. Tilmouth, S. 715.

^[10] Vgl. Smallman (1996), Sp. 326.

^[11] Vgl. Tilmouth, S. 715.

^[12] Vgl. Riemanns Musiklexikon, S. 983.

^[13] Vgl. Smallman (1996), Sp. 326.

^[14] Vgl. Karsch, S. 5f. Der Großteil der folgenden Darstellung basiert auf seiner Arbeit.

^[15] Vgl. Blume, S. 2.

^[16] C.P.E. Bach, Einleitung zum 2. Teil, S. 3, §9.

^[17] Vgl. Karsch, S. 25.

^[18] Vgl. ebd., S. 12. Karsch verweist an dieser Stelle auf J. Matthesons Große Generalbaßschule, 2. Klasse, 9. Probestück, Hamburg 1731.

^[19] Vgl. Blume, S. 4.

^[20] Vgl. Karsch, S. 29.

^[21] Vgl. Blume, S. 4f.

^[22] Vgl. Karsch, S. 36.

^[23] BWV 1039 [2 Flöten, Continuo] => BWV 1027 [Viola da Gamba, obligates Cembalo].

^[24] Vgl. Karsch, S. 36f.

^[25] Vgl. Karsch, S. 39.

^[26] Vgl. Blume, S. 7ff.

^[27] Vgl. Blume, S. 8.

^[28] Smallman (1990), S. 7. Zitiert nach Newman, The Sonata in the classic era, 2. Auflage, New York 1972, S. 621f.

^[29] Irving (1980), S. 267.

^[30] Vgl. Karsch, S. 42.

^[31] Riemann, S. 121.

^[32] Vgl. Karsch, S. 53ff.

^[33] Um eine detaillierte Betrachtung einzelner Werke der genannten Komponisten zu erhalten, vgl. Karsch, 58-111

^[34] Vgl. Blume, S. 10

^[35] Vgl. Blume, S. 10-57. Die folgenden Auflistungen (2.2.1-4) basieren inhaltlich wie konzeptionell auf ihren Ergebnissen.

^[36] Vgl. Blume, S. 36ff.

^[37] Vgl. Blume, S. 48f.

^[38] Vgl. Blume, S. 52.

^[39] Als Ausnahme seien die Werke von Anton Fils erwähnt, der, selbst Cellist, seinem Instrument thematische Arbeit zugesteht.

^[40] Vgl. Karsch, S. 59-75 und Blume S. 53ff.

^[41] So z.B. geschehen bei Hob.XV:32. Entstanden spätestens 1794, wurde es in London veröffentlicht. Allerdings handelt es sich bei diesem Werk ursprünglich um eine Violinsonate. Vgl. Finscher, S. 451.

^[42] Vgl. Blume, S. 98.

^[43] Vgl. Irving (1980), S. 265.

^[44] Vgl. Blume, S. 59-104. Die folgenden Auflistungen (2.3.1-4) basieren inhaltlich wie konzeptionell auf ihren Ergebnissen.

^[45] Blume, S. 78.

^[46] Blume, S. 97.

^[47] Vgl. Anhang I: Chronologische Übersicht der Klaviertrios Joseph Haydns Hob.XV.

^[48] Vgl. Schaefer, S. 178.

^[49] Vgl. Blume, S. 107.

^[50] Vgl. Blume, S. 107.

^[51] Vgl. Brauner (2002), S. 33f.

^[52] Vgl. Finscher, S. 444. Eine Auflistung der Widmungsträger findet sich bei Brauner (1995), S. 46.

^[53] Vgl. Finscher, S. 441f.

^[54] Vgl. Brauner (2002), S. 40.

^[55] Vgl. Rosen, S. 398.

^[56] Vgl. Smallman (1990), S. 41.

^[57] Vgl. Finscher, S. 449.

^[58] Vgl. Brauner (1995), S. 398.