Interaktive Dramaturgie und non-lineare Erzählweisen im Spiegel der Games-Industrie

Krug, Dominik

Interaktive Dramaturgie und non-lineare Erzählweisen im Spiegel der Games-Industrie

Medien / Kommunikation - Multimedia, Internet, neue Technologien

Zusammenfassung

Inhaltsangabe:Einleitung:
INT. THEATERBÜHNE ABEND.
Schwarz.
Ein Spot geht an. FERDI tritt in den Lichtkegel. Er trägt eine lange Robe.
FERDI:
Erfüllt davon dein Herz, so groß es ist. Und wenn du ganz in dem Gefühle selig bist: Nenn es dann, wie du willst. Nenns Glück!
Herz! Liebe! Gott! Ich habe keinen Namen. Dafür! Gefühl ist alles.
Wir sehen jetzt langsam das Publikum an uns vorbeiziehen, die Augen von Ferdis MUTTER glänzen vor Stolz. VATER guckt skeptisch.
VATER (AUF TÜRKISCH)(leise):
Brotlose Kunst.
MUTTER zischt VATER an und lässt keinen Widerspruch zu, haut ihm gegen das Knie.
Wieder Blick zur Bühne, allerdings eingeschränkt durch Publikumsköpfe vor uns. Über dem Bühnenraum hängt ein großes Transparent FAUST: RELOADED.
FERDI:
Name ist Schall und Rauch.
Ein weiterer Spot geht an. Dort steht JENS, grinsend, in langen wallenden Kleidern, blass geschminkt. Eindeutig Mephisto.
JENS:
Er nennts Vernunft und brauchts allein um tierischer als jedes Tier zu sein.
FERDI legt eine lange Kunstpause ein. Er zögert. JENS umrundet in FERDI siegessicher und betrachtet ihn abschätzend.
JENS (flüsternd nur zu Ferdi):
Bereit für das große Finale, mein osmanischer Faust?
FERDI erstarrt.
FERDI:
Es sagens allerorten. Alle Herzen unter dem himmlischen Tage. Jedes in seiner Sprache. Warum ich nicht in der meinen?
In diesem Moment gehen Spots an. Zu beiden Seiten säumen weitere Spießgesellen die Bühne. Der Blick verläuft an FERDI entlang, erst jetzt sehen wir das am Gürtel seiner Robe mit einem Haken befestigte Seil, das schemenhaft an der Decke entlangläuft und am Vorhang herunterhängt. Genau an der Stelle, auf die JENS nun zuschreitet.
CHOR:
Der Worte sind genug gewechselt. Nun lasst mich auch endlich Taten sehen.
JENS zieht mit voller Kraft an dem Seil, mit einem Mal werden im Bruchteil einer Sekunde FERDI die Klamotten vom Leib gerissen. Nun steht er da, nur noch mit Unterwäsche und Schuhen bekleidet. Publikum, CHOR, JENS, alle schauen sie ihn mit großen Augen an, ehe JENS laut beginnt zu lachen und der Rest des Saals mit einstimmt. FERDI macht keine Anstalten von der Stelle zu weichen, obwohl er leicht rot wird. Er schließt die Augen. FERDI ballt eine Faust. Er atmet tief ein, dann aus.
FERDI:
Am Anfang.war die Tat.
Plötzlich fliegen seine Augen auf, sein ganzer Körper ist angespannt. Er brüllt.
FERDI nimmt Anlauf und springt den aus vollem Hals lachenden JENS an. Er wirft ihn mit einem Dropkick von der Bühne. Das Lachen […]

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

Dominik Krug

Interaktive Dramaturgie und non-lineare Erzählweisen im Spiegel der Games-Industrie

ISBN: 978-3-8366-4157-9

Herstellung: Diplomica® Verlag GmbH, Hamburg, 2010

Zugl. Macromedia Fachhochschule für Medien und Kommunikation, Köln, Deutschland,

Bachelorarbeit, 2009

Dieses Werk ist urheberrechtlich geschützt. Die dadurch begründeten Rechte,

insbesondere die der Übersetzung, des Nachdrucks, des Vortrags, der Entnahme von

Abbildungen und Tabellen, der Funksendung, der Mikroverfilmung oder der

Vervielfältigung auf anderen Wegen und der Speicherung in Datenverarbeitungsanlagen,

bleiben, auch bei nur auszugsweiser Verwertung, vorbehalten. Eine Vervielfältigung

dieses Werkes oder von Teilen dieses Werkes ist auch im Einzelfall nur in den Grenzen

der gesetzlichen Bestimmungen des Urheberrechtsgesetzes der Bundesrepublik

Deutschland in der jeweils geltenden Fassung zulässig. Sie ist grundsätzlich

vergütungspflichtig. Zuwiderhandlungen unterliegen den Strafbestimmungen des

Urheberrechtes.

Die Wiedergabe von Gebrauchsnamen, Handelsnamen, Warenbezeichnungen usw. in

diesem Werk berechtigt auch ohne besondere Kennzeichnung nicht zu der Annahme,

dass solche Namen im Sinne der Warenzeichen- und Markenschutz-Gesetzgebung als frei

zu betrachten wären und daher von jedermann benutzt werden dürften.

Die Informationen in diesem Werk wurden mit Sorgfalt erarbeitet. Dennoch können

Fehler nicht vollständig ausgeschlossen werden und der Verlag, die Autoren oder

Übersetzer übernehmen keine juristische Verantwortung oder irgendeine Haftung für evtl.

verbliebene fehlerhafte Angaben und deren Folgen.

http://www.diplomica.de, Hamburg 2010

Dominik Krug Interaktive Dramaturgie und non-lineare Erzählweisen im Spiegel der Games-Industrie

Zusammenfassung

Videospiele sind längst fester Bestandteil unseres Alltags. Aber dass Spiele auch

packende Geschichten erzählen, ist für die meisten Menschen neu.

Seit ihrer Entstehung, stehen Adventure-Spiele, wie

Monkey Island

oder

King's Quest

für gehaltvolle interaktive Erzählungen. Sie sind Wegbereiter für eine Bewegung, die

mit der Jahrtausendwende erst richtig ins Rollen gekommen ist: ,,Interactive

Storytelling".

Eine Herausforderung für Autoren, die sich nun nicht mehr nur auf klassische Lehren

von

Aristoteles

bis

Vogler

berufen können, sondern gezwungen sind, weiterzudenken.

Schließlich will der moderne Spieler nicht nur unterhalten werden, er will eingebunden

sein in eine Welt voller Möglichkeiten, deren Werdegang und Geschichte er selber

beeinflussen kann.

Wie non-lineare Erzählweisen und interaktive Dramaturgie funktionieren können, ist

Gegenstand dieser Untersuchung.

Stichwörter: Interactive Storytelling, Games, Drehbuch, Dramentheorie, Adventures, Non-lineare

Erzählweisen

Abstract

Videogames are already part of our daily lifes. But games telling thrilling storys,

is somewhat new in common sense.

Since their emergence, adventures like

Monkey Island

King's Quest

stand for

meaningful interactive tales. They're pioneers of a movement, increasingly called

`Interactive Storytelling' since the turn of the millennium.

It means challenge for authors, who can't solely depend on teachings from

Aristotle

Vogler

anymore, but who are forced to think even further now.

Eventually, the modern player does not simply want to be entertained, he wants

to be part of a world full of oppertunities, which course of history is influenced by

him.

How non-linear narratives and interactive dramas may work, is subject matter of

this study.

Keywords: Interactive Storytelling, Games, Screenplay, Drama Theory, Adventures, Non-linear Narratives

Dominik Krug Interaktive Dramaturgie und non-lineare Erzählweisen im Spiegel der Games-Industrie

INHALT

Vorwort...S.4

1. Einleitung...S.5

2. Theorie: Von klassischer zu interaktiver Dramaturgie...S.8

2.1 Die Notwendigkeit von Dramaturgie...S.8

2.1.1 Aristoteles: Grundlagen der Dramaturgie...S.9

2.1.2 Laurel: Neo-Aristotelische Dramaturgie...S.10

2.1.3

Murray:

Ästhetische Kategorien...S.11

2.1.4 Crawford: Interactive Storytelling...S.13

2.2

Zusammenfassung

...S.16

3. Praxis: Interaktive Dramaturgie in Adventure Games...S.17

3.1 Das Genre der Adventure Games, eine Verortung...S.17

3.1.1 Die Anfänge: Textadventures (1980er)...S.20

3.1.2

Blütezeit:

Grafikadventures (Frühe 1990er)...S.22

3.1.3 Wende: Action-Adventures (Späte 1990er)...S.24

3.1.4 Gegenwart: Open World Systeme (2000er)...S.26

3.1.5

Ergänzung

Zwischensparten...S.29

3.2

Zusammenfassung...S.34

4. Theorie und Praxis: Eine globale Zusammenfassung...S.36

4.1 Am Ziel: Synthese aus Erkenntnissen...S.36

4.2 Anwendung: Der Junge der die Welt rettet...S.40

4.2.1.

Das

Drehbuch...S.40

4.2.2.

Der

theoretisch-praktische

Ansatz...S.41

4.3

Beweis:

Façade...S.51

4.4 Im Spiegel: Das interaktive Drehbuch und sein Autor...S.54

5. Fazit...S.55

6. Quellen...S.59

Anhang

Dominik Krug Interaktive Dramaturgie und non-lineare Erzählweisen im Spiegel der Games-Industrie

Vorwort

Zwei Dinge auf der Welt begleiten mich seit meiner Kindheit und beeinflussen mich noch bis

heute entscheidend: Spiele und Erzählungen. Während ich bereits früh anfing, mir

Geschichten auszudenken und diese in Spielen auszudrücken, wurde ich Anfang der 90iger

über meinen Bruder an die ersten digitalen Computerspiele herangeführt, die mich seit jeher

zu faszinieren wussten, meine Fantasie beflügelten und die mich, sobald ich es erlernt hatte,

ans Schreiben brachten.

Nie zuvor war es möglich gewesen, meiner Fantasie gleichermaßen visuell wie auditiv

solchen Ausdruck zu verleihen wie hier. Natürlich wurden Hardware bedingt die grafische

und tonale Präsentation (noch) in ein enges Korsett geschnürt, aber einer blühenden

Kinderfantasie waren hier keine unüberwindbaren Grenzen gesetzt, weshalb ich, ungeachtet

dessen, was mir die (zumeist englischen) Spiele erzählen wollten, meine ganz eigenen

Abenteuer erlebte.

Inzwischen floriert die Gaming-Industrie wie nie zuvor und überbietet sich gegenseitig mit

fantastischen, offenen Welten. Viele dieser Welten sind ungemein anregend und inspirierend,

wenn ich an Verschwörungstheorien wie in Metal Gear Solid, atmosphärische Alpträume wie

in Resident Evil oder an dramatische, zu Tränen rührende Momente wie in Final Fantasy

denke. Dabei bin ich nicht der erste, der meint: Der Stoff aus dem diese Storys gestrickt sind,

gäbe einen überzeugenden Film auf der Kinoleinwand ab. Hollywood spuckt seit geraumer

Zeit eine große Zahl an Videospielverfilmungen aus. Mit zweifelhaften Ruhm und Erfolg.

Was macht diese Geschichten also so einzigartig, dass sie nur als Spiel funktionieren? Was ist

dieser Stoff, der sie so unvergleichlich und erfolgreich macht? Die Vermutung liegt nahe, dass

es die unmittelbare Teilnahme an diesen Geschichten ist.

Deshalb reizt es mich als Autor vor allem nun einmal den umgekehrten Weg zu gehen und

aus einer für einen Film bestimmten Handlung eine interaktive Erfahrung zu machen. Es ist

nicht ohne Reiz, dem Tag entgegen zu sehen, an dem ich selber solche Geschichten

erschaffen kann, wie sie mir mein Bruder als Kind eröffnet hat. Es ist eine Reise zurück zu

den Wurzeln von Spiel und Fantasie. In dieser Welt können wir wieder Kind sein.

Dominik Krug

Bergheim, im Juni 2009

Dominik Krug Interaktive Dramaturgie und non-lineare Erzählweisen im Spiegel der Games-Industrie

Einleitung

INT. THEATERBÜHNE ABEND

Schwarz.

Ein Spot geht an. FERDI tritt in den Lichtkegel. Er trägt eine lange Robe.

FERDI

Erfüllt davon dein Herz, so groß es ist. Und wenn du ganz in dem

Gefühle selig bist: Nenn es dann, wie du willst. Nenn's Glück!

Herz! Liebe! Gott! Ich habe keinen Namen. Dafür! Gefühl ist alles.

Wir sehen jetzt langsam das Publikum an uns vorbeiziehen, die Augen von Ferdis MUTTER

glänzen vor Stolz. VATER guckt skeptisch.

VATER (AUF TÜRKISCH)

(leise)

Brotlose Kunst...

MUTTER zischt VATER an und lässt keinen Widerspruch zu, haut ihm gegen das Knie.

Wieder Blick zur Bühne, allerdings eingeschränkt durch Publikumsköpfe vor uns. Über dem

Bühnenraum hängt ein großes Transparent FAUST: RELOADED

FERDI

Name ist Schall und Rauch.

Ein weiterer Spot geht an. Dort steht JENS, grinsend, in

langen wallenden Kleidern, blass geschminkt. Eindeutig Mephisto.

JENS

Er nennt's Vernunft und braucht's

allein um tierischer als jedes Tier zu sein.

FERDI legt eine lange Kunstpause ein. Er zögert. JENS umrundet in FERDI siegessicher und

betrachtet ihn abschätzend.

JENS

(flüsternd nur zu Ferdi)

Bereit für das große Finale, mein

osmanischer Faust?

FERDI erstarrt.

FERDI

Es sagen's allerorten. Alle

Herzen unter dem himmlischen

Tage. Jedes in seiner Sprache.

Dominik Krug Interaktive Dramaturgie und non-lineare Erzählweisen im Spiegel der Games-Industrie

Warum ich nicht in der meinen?

In diesem Moment gehen Spots an. Zu beiden Seiten säumen weitere Spießgesellen die Bühne.

Der Blick verläuft an FERDI entlang, erst jetzt sehen wir das am Gürtel seiner Robe mit

einem Haken befestigte Seil, das schemenhaft an der Decke entlangläuft und am Vorhang

herunterhängt. Genau an der Stelle, auf die JENS nun zuschreitet.

CHOR

Der Worte sind genug gewechselt.

Nun lasst mich auch endlich Taten

sehen.

JENS zieht mit voller Kraft an dem Seil, mit einem Mal werden im Bruchteil einer Sekunde

FERDI die Klamotten vom Leib gerissen. Nun steht er da, nur noch mit Unterwäsche

und Schuhen bekleidet. Publikum, CHOR, JENS, alle schauen sie ihn mit großen Augen an,

ehe JENS laut beginnt zu lachen und der Rest des Saals mit einstimmt. FERDI macht keine

Anstalten von der Stelle zu weichen, obwohl er leicht rot wird. Er schließt die Augen. FERDI

ballt eine Faust. Er atmet tief ein, dann aus.

FERDI

Am Anfang...war die Tat.

Plötzlich fliegen seine Augen auf, sein ganzer Körper ist angespannt. Er brüllt.

FERDI nimmt Anlauf und springt den aus vollem Hals lachenden JENS an. Er wirft ihn mit

einem Dropkick von der Bühne. Das Lachen erstirbt. Ein Tumult entsteht. Aber FERDI ist

schon wieder auf den Beinen, holt aus, holt einen weiteren Gegner mit einer Ohrfeige von den

Beinen. Zwei Kontrahenten hängen sich an FERDI, aber auch sie vermögen ihn nicht zu

stoppen. Abwechselnd sehen wir immer die Zuschauer, die vollends ins Geschehen gezogen

werden und mitgehen. Wir hören Ahhhs und Ohhhs, wenn mal wieder eine Ohrfeige ihr Ziel

findet, oder ein Tritt in einem Magen landet...

Der vorliegende Drehbuchauszug aus Der Junge der die Welt rettet ist der dramatische Siede-

und Höhepunkt der Geschichte, die ich nach dramaturgischen Gesichtspunkten entwickelt

habe. Als Text für sich, in Gedanken an eine Verfilmung, funktioniert er ohne weiteres, aber

er ist auch gleichzeitig ein Sinnbild für das Thema, das ich innerhalb dieser Arbeit

untersuchen möchte.

Man stelle sich vor, jemand aus dem Publikum wäre aufgesprungen, so sehr gefesselt und

angeregt vom Protagonisten, dass er Anstalten machte, direkt in die Handlung einzugreifen.

Wie wäre es, die Szene interaktiv, nicht nur als Zuschauer, sondern als Bestandteil zu erleben

Dominik Krug Interaktive Dramaturgie und non-lineare Erzählweisen im Spiegel der Games-Industrie

und sogar mitzugestalten? Würde das nicht bedeuten, die ,,vierte Wand" zu durchbrechen

und ein interaktives Drama zu schaffen?

Während es für analoge Dramaturgie im Sinne von Filmen und Literatur schon seit der Antike

funktionierende Modelle gibt, steht jedoch lange bereits die Frage im Raum, wie eigentlich

interaktive Geschichten optimal aufzubauen sind.

Deshalb ist es mir als Autor ein besonderer Anreiz die Funktionsweise von interaktiven

Erzählungen und non-linearen Geschichten zu beleuchten, prägnant untersucht am Beispiel

der Computerspiele (präzise: des Adventure-Genres), da diese, als Mixtur aus Spiel und

Erzählung offensichtlich Literatur und Film vor allem eines voraushaben: Interaktivität.

Mein Ziel soll es also sein, herauszufinden, wie (beziehungsweise ob) ein interaktives Drama

aus einer linearen Geschichte wie der meines Drehbuchs mittels einer interaktiven

Dramaturgie zu erschaffen ist, welche Regeln

(d.h. wonach sich eine interaktive Dramaturgie

richten muss) befolgt werden müssen und welches Werkzeug dem Autor zur Verfügung steht.

Die Untersuchung von Adventures alleine würde aber zwangsläufig in eine Sackgasse führen,

da mir das Analysewerkzeug fehlt, um die dort wirkenden Strukturen richtig zu interpretieren

und Gesetzmäßigkeiten zu erkennen.

Daher möchte ich meine Arbeit von zwei grundsätzlich verschiedenen, aber doch sich

gegenseitig beeinflussenden Bereichen aus angehen: Theorie und Praxis.

Zunächst werde ich mir eine theoretische Basis erarbeiten, indem ich die Untersuchungen und

Modelle vier wichtiger Dramentheoretiker untersuche.

Mit diesem Rüstzeug ausgestattet, gehe ich über zur Praxis und untersuche das Adventure-

Genre im Verlauf seiner Geschichte, exemplarisch aufgereiht anhand von

Genresubsumierungen und Entwicklungsstandarts.

Von anschließender Synthese beider Komplexe, verspreche ich mir dann eine Antwort auf die

Frage, wie ich als Autor eine interaktive, non-lineare Dramaturgie erschaffen und in einem

fertigen Produkt anwenden kann.

Die Probe aufs Exempel soll dann mein angesprochenes Drehbuch liefern, das darauf

untersucht werden wird, ob es einem interaktiven Drama gerecht werden kann.

Zum Schluss werde ich meine Ergebnisse abrundend zusammenfassen.

Die ,,vierte Wand" ist ein Begriff aus dem Theater, der die gedachte Wand beschreibt, hinter der die Zuschauer

sitzen, die nur für die Theaterfiguren existiert und die diese nicht durchschauen oder durchschreiten können. Die

Schauspieler hinter den Figuren hingegen sind sich der Anwesenheit des Publikums bewusst und falls sie auf das

Publikum eingehen, löst dies die vierte Wand auf.

Dominik Krug Interaktive Dramaturgie und non-lineare Erzählweisen im Spiegel der Games-Industrie

2. Theorie

Von klassischer zu interaktiver Dramaturgie

2.1 Die Notwendigkeit von Dramaturgie

,,Das Erzählen von Geschichten ist eine Kulturtechnik, die für unser Selbstverständnis

zentral ist, wie auch unser gesamtes Leben von narrativen Strukturen bestimmt und

durchdrungen wird. Wir erzählen uns unsere Geschichten immer wieder von neuem,

um uns unseres kontinuierlichen Ichseins zu versichern und um unserem Leben Sinn

und Bedeutung zu verleihen"

Seit Menschen gedenken, werden Geschichten erzählt und übermittelt. Ob mündlich, auf

antiken Tontafeln, Schriftrollen, in Büchern und Briefen. Sie sind wichtiger Bestandteil einer

jeden Kultur und gerade zu Zeiten, als Geschichten verbal übermittelt wurden, bedurfte es

besonderer Mittel, damit diese nicht in Vergessenheit gerieten und für die Folgegeneration

erhalten blieben. So bediente man sich einer frühen Form dessen, was wir heute als

Dramaturgie bezeichnen, die es heute wie damals vermochte, den Rezipienten an eine

Geschichte zu binden.

Nicht umsonst fühlt man sich, liest man ein spannendes Buch oder

sieht man einen packenden Film, hineinversetzt in die Welt, die einem präsentiert wird,

obwohl man im eigentlichen Sinne kein Teil von ihr ist.

Um im nächsten Schritt interaktive Dramaturgie begreifen zu können, ist es unabdinglich,

sowohl die Grundlagen ,,analoger" Dramaturgie zu erkennen, als auch zu fassen, welche

Entwicklung auf dem Gebiet interaktiver Geschichten bereits erreicht wurde. Die Grundlagen

der Dramaturgie sind also die Basis dieser Untersuchung, wie Dramaturgie selber der

grundlegende Baustein einer jeden überzeugenden Geschichte ist.

SCHMIDT, K. (2005): Der Archeplot im Game. Silent Hill 2 als klassische Heldenreise, S.20

vgl. BÖHLKE-WEBER, R. (2009): Grundlagen der Dramaturgie, S.1

vgl. STOLZ, M. (2005): Dramaturgie, S.1

Dominik Krug Interaktive Dramaturgie und non-lineare Erzählweisen im Spiegel der Games-Industrie

2.1.1 Aristoteles: Grundlagen der Dramaturgie

Aristoteles (384 v.Chr. 322 v.Chr.) war nicht nur Philosoph, sondern gilt auch als

Begründer der Dramentheorie und auch heute noch lassen sich die meisten Theorien

zurückführen auf seine Grundsätze. Da verhält es sich auch mit interaktiver Dramaturgie nicht

anders. Jedes Ganze, besteht, laut Aristoteles, zwingend aus ,,einem Anfang, einer Mitte und

einem Ende"

So auch das klassische Drama. Hier finden wir Exposition, Konfrontation und

Auflösung vor. Diese drei Begriffe sind Grundlage der Drei-Akt-Struktur.

Abb.1: Basis der Dramaturgie

Exposition beschreibt den Beginn der Handlung, der Protagonist wird in seiner gewohnten

Welt gezeigt, die Spannung steig nur langsam. Der erste Wendepunkt wird hier erreicht, aus

dem der zukünftige Konflikt absehbar wird. Im Laufe dieser konfliktreichen Entwicklung

(Konfrontation), steigt die Anspannung weiter bis zum zweiten Wendepunkt, ab dem es kein

Zurück mehr gibt und die Handlung unaufhörlich dem Höhepunkt entgegenstrebt. Hier findet

die Auflösung statt, der sich eine starke Abflachung der Spannungskurve anschließt. Die

Geschichte wird zu einem Ende gebracht. Mit einer solchen Geschichte sind, laut Aristoteles,

unweigerlich sechs Elemente der Tragödie

verbunden. Dem Plot

(mythos), also der

Handlung, misst der Philosoph das größte Gewicht bei, indem er feststellt:

,,Die Tragödie ist Nachahmung einer guten und in sich geschlossenen

Handlung von bestimmter Größe [...] Daher sind die Geschehnisse

und der Mythos das Ziel der Tragödie; das Ziel aber ist das Wichtigste

von allem."

FUHRMANN, M. (1994): Aristoteles Poetik, § 7

FUHRMANN, M. (1994): Aristoteles Poetik, § 6

Dominik Krug Interaktive Dramaturgie und non-lineare Erzählweisen im Spiegel der Games-Industrie

Die Charaktere

(ethe) treiben die Handlung voran und sind Motor des Stücks. Die Sprache

(lexis) oder sprachliche Form bezieht sich auf den allgemeinen Aufbau von Sprache.

Gedanken

(dianoia) bezeichnen die Vorgänge innerhalb der Charaktere (innerer Konflikt)

und zwingen in letzter Konsequenz zur Handlung.

Inszenierung

(opis) gehört eigentlich nicht zum geschriebenen Werk, und wird deshalb

geringschätzig behandelt, kommt aber heute der Rolle des Regisseurs gleich. Die Melodik

(melopoiia) hingegen hängt wieder eng mit der Form der Sprache zusammen.

Hinzu zu ziehen, sind im Hinblick auf den Produktions- / Schaffungsprozess zwei Punkte aus

Aristoteles' Metaphysik.

Die Materialursache

und die Formursache. Die formale

Kausalität beschreibt die Gestalt eines Gegenstands, die ausdrückt, was er darstellen will.

Dies kann in unserem Fall auf die Handlung bezogen werden. Die materielle Kausalität

beschreibt die materielle Beschaffenheit eines jeden Gegenstand, im Theater im Bezug auf die

Inszenierung zu sehen.

So sind diese zwei Kausalitäten

, sowie die sechs Elemente in Kombination mit der Drei-Akt-

Struktur die Grundlage jeder dramatischen Geschichte. Da die folgenden Theorien sowie die

Modelle von Vogler und weiteren auf Aristoteles aufbauen, kann man soweit sicher sagen,

dass auch zwangsläufig das interaktive Drama auf diesen Grundsätzen aufgebaut werden

sollte.

2.1.2 Laurel: Neo-Aristotelische Dramaturgie

Brenda Laurel ist eine der Vorreiterinnen auf dem Forschungsgebiet der Mensch-Computer

Kommunikation und Interactive Fiction.

Sie arbeitete viele Jahre für renommierte Games-

Entwickler wie Atari und Activision und veröffentlichte 1991 das viel zitierte Werk

Computers as Theatre.

Laurel setzt nun die angesprochenen Elemente der aristotelischen Poetik in kausale

Verbindung zu seinen Lehren der Metaphysik, was Sinn macht, da der Philosoph hier jeden

Gegenstand als Element aus Stoff (Materialursache) und Form (Formursache) bezeichnet.

vgl. SANDER, F. (2006): Interaktive Dramaturgie, S.17

ebd.

Aristoteles Metaphysik beschreibt insgesamt vier Kausalitäten, zusätzlich Wirkungs- und Zweckursache. Aus

Relevanzgründen wird auf diese hier nicht weiter eingegangen.

vgl.

SANDER, F. (2006): Interaktive Dramaturgie, S.4

vgl. http://www.tauzero.com/Brenda_Laurel/BrendaBio.html

Dominik Krug Interaktive Dramaturgie und non-lineare Erzählweisen im Spiegel der Games-Industrie

Laurel überführt dieses Prinzip in Kombination zu einer Neo-Aristotelischen Poetik.

Wie

bereits bei Aristoteles geschehen, werden die sechs Elemente der Tragödie in eine

hierarchische Gliederung gebracht. Jeder Bestandteil ist die Formursache für die

untergeordneten Bestandteile. Mit der Materialursache verhält es sich entsprechend

entgegengesetzt. Daraus ergibt sich folgendes Modell:

Plot

Charaktere

Gedanken

Sprache

Muster

Inszenierung

Abb.2: Kausalkette

nach Laurel

Das Modell sagt folglich nichts anderes aus, als das die Inszenierung der Stoff ist, aus dem die

Muster entstammen, daraus die Sprache, die Gedanken und so fort. Umgekehrt ist die

Handlung Form für unterstehende Aspekte, sie formt Charaktere, die wiederum Gedanken

formen, etc.

2.1.3 Murray: Ästhetische Kategorien

Janet Murray ist Professorin am Georgia Institute of Technology und hat mit Hamlet on

the Holodeck: The Future of Narrative in Cyberspace ein angesehenes Werk geschaffen, das

sich eingehend mit dem Potential von digitalen Geschichten beschäftigt. Innerhalb dieser

Arbeit, bietet Murray drei ästhetische Kategorien für die Analyse des Erlebens einer

interaktiven Geschichte an.

Immersion beschreibt das Eintauchen in die rezipierte Welt, die

sich offenbart. Agency

bezieht sich auf die Vielfalt von Einwirkungsmöglichkeiten, die dem

Spieler gewährleistet werden. Rapture

abschließend sagt etwas über emotionale

Betroffenheit beim Erleben einer Geschichte aus.

vgl. LAUREL, B. (1993): Computers as Theatre, S.49

Laurel ersetzt Melodik bewusst durch Muster, da dieses eher zu ihrer Theorie passt.

vgl. PLATT, C. (1995): Interactive Entertainment, S.2

In manchen Zusammenhängen auch als Transformation bezeichnet.

Dominik Krug Interaktive Dramaturgie und non-lineare Erzählweisen im Spiegel der Games-Industrie

Alle drei ästhetischen Kategorien stehen im direkten Wechselverhältnis und beeinflussen sich

gegenseitig.

Deshalb bietet sich folgendes Modell an:

Abb.3: Murrays

ästhetische Kategorien

Rapture und immersion sind bereits Bestandteile, die schon Aristoteles als unabdinglich für

die Tragödie hielt, da die Ergriffenheit und das Eintauchen in die Handlung

konsequenterweise zu Katharsis führen, d.h. die körperliche, emotionale und geistige

Reinigung.

,,Nach Aristoteles [bedeutet Katharsis] Läuterung des Zuschauers durch die

Tragödie, indem sie in ihm Furcht und Mitleid erweckt"

Mitleid und Furcht sind, laut

Murray, Ergebnisse von rapture, die Möglichkeit diese zu Empfinden setzt eine

Identifikation mit dem Handelnden voraus (immersion).

Folgerichtig ist in Aristoteles

Modell der Faktor der Einflussnahme (agency) noch nicht gegeben, der damals allerhöchstens

im Sinne von Improvisationstheater eine Rolle spielte, das jedoch vermehrt erst im 16.

Jahrhundert n. Chr. aufkam (Commedia dell'arte, Stehgreifkomödie). Dieser Faktor soll für

eine interaktive Dramaturgie später noch integriert werden.

vgl. KÜCKLICH, J. (2001): Literaturwissenschaft und Computerspiele, S.33f

vgl. http://katharsis-blog.de/?page_id=89

LÓPEZ, J. F. (2008): Katharsis, S.1

vgl. MURRAY, J. (1998): Hamlet on the Holodeck, S.150f

Dominik Krug Interaktive Dramaturgie und non-lineare Erzählweisen im Spiegel der Games-Industrie

2.1.4 Crawford: Interactive Storytelling

Laut Chris Crawford, renommierter Game-Designer und Theoretiker, bedeutet Interactive

Storytelling

eine Form von interaktivem Entertainment, in dem der Spiele in die Rolle eines

Protagonisten in dramatischer Umgebung schlüpft.

Anders ausgedrückt:

,,Der Begriff bezeichnet im Allgemeinen Medienangebote, in welchen

augenscheinlich (mindestens) zwei Grundeinheiten miteinander verschmelzen:

Die als eigenständige Kulturformen beschreibbaren Kategorien ,des Spiels und

der Erzählung' treten in ein symbiotisches Wechselverhältnis und scheinen sich

dadurch auf vielfältige Weise zu befruchten"

In den meisten Fällen aber, so diagnostiziert Crawford, wird einer linearen Story vom Autor

eine interaktive aufgezwungen, der Idee wird eine Hülse übergestülpt.

Dabei bezieht sich

Crawford auf drei unterschiedliche, seiner Meinung nach alle zum Scheitern verurteilte

Methoden im Bereich Gaming, die sich fälschlicherweise als ausgeprägtes Interactive

Storytelling bezeichnen.

In constipaded stories

wird die Handlung rein durch sog. Cut-Scenes vorangetrieben. Dabei

hat der Spieler keinerlei Einfluss auf den Verlauf dieser Sequenzen, kann gegebenenfalls den

Controller aus der Hand legen und die Szene wie einen Film betrachten. Darauf folgt dann

erneut ein interaktiver Abschnitt, in dem er die Aktionen seines Avatars steuert, ehe die

nächste Cut-Scene die Handlung unterbricht. Der Verlauf, gleich welche Aktionen ausgeführt

werden, lenken zwingend zu einer vorbestimmten Cut-Scene, weshalb die Handlung linear

wie bei einem Buch oder Film bleibt.

vgl. CRAWFORD, C. (2004): Chris Crawford on Interactive Storytelling, S.45f

SEDA, R. (2008): Interactive Storytelling im Computerspiel, S.13

vgl. CRAWFORD, C. (2003): Interactive Storytelling, S.260f

Dominik Krug Interaktive Dramaturgie und non-lineare Erzählweisen im Spiegel der Games-Industrie

Abb.4: branching storytrees

Branching storytrees verlangen vom Autor enormen Zeitaufwand. Ausgehend von einer

Ausgangssituation, überlässt der Autor dem Rezipienten verschiedene

Entscheidungsmöglichkeiten, wodurch sich eine Verästlung ergibt, die in der Theorie ins

Unendliche gehen kann. Da dies aber wenig effizient ist und der Spieler bei Auslassungen

schnell gelangweilt oder enttäuscht wäre, bemüht sich der Autor die wahrscheinlichen

Entscheidungen des Spielers einzugrenzen und gegebenenfalls an gewissen Knotenpunkten

wieder zusammenzuführen, was sogleich das Konzept der foldback schemes aufgreift.

Abb.5: foldback schemes

Dominik Krug Interaktive Dramaturgie und non-lineare Erzählweisen im Spiegel der Games-Industrie

Während branching storytrees den meisten Menschen, die sich das erste Mal mit Interactive

Storytelling, aufgrund ihres simplen Musters, in den Sinn kommen

, stellen foldback

schemes eher eine Art ,,Mogelpackung" dar, da, obwohl es anders scheint, die Entscheidungen

des Spielers letztlich keinen Einfluss auf die Handlung haben. Meist wird dies beim zweiten

Durchlauf durch eine Spielhandlung besonders deutlich und führt zu Frustration.

Um sich der wahren Natur interaktiver Geschichten anzunähern, zerlegt Crawford deshalb

erst einmal den Begriff Interactive Storytelling in seine Bestandteile. Geschichten, da stimmt

er mit Aristoteles überein, müssen strukturell betrachtet einen Spannungsbogen aufweisen. In

diesen Handlungen treten, ebenfalls wie bei Aristoteles, Personen bzw. Charaktere auf, die

die dramatische Handlung über Konflikte antreiben. So handelt jede Story von weitreichenden

Entscheidungen.

Dieser Begriff führt in letzter Konsequenz zurück zur Interaktivität. Diese bedeutet für

Crawford, dass (min.) zwei Darsteller (wobei nicht beide Individuen darstellen müssen)

abwechselnd sprechen, zuhören und denken.

Dabei meinen diese drei Aktionsverben mehr, als sie zunächst aussagen. Sprechen steht im

Game für produzierten Output, d.h. eine Manipulation der Umwelt, eine Beeinflussung des

Ziels, Veränderung der computergesteuerten NPCs (Non-Player-Character), sowie der

direkten Ansprache. Zuhören meint das Vertrauen der digitalen Akteure untereinander, die

Gewaltbereitschaft, das genutzte Vokabular, sowie die Interpretation von Nutzereingaben.

Denken wertet Informationen aus und verarbeitet diese weiter (etwa durch Sprechen), und

gleicht den vorab entwickelten Storyverlauf mit den jeweiligen Entscheidungen des Nutzers

ab. An dieser Stelle spielen Laurels und Murrays Theorien wieder mit ein. Während

sprechen und denken ein Wechselverhältnis wie Materialursache und Formursache

aufweisen, sind Funktionale Bedeutung und Wahrgenommene Vollständigkeit im Bezug auf

Murrays rapture und agency zu deuten, wobei Crawford damit schließt, dass er sagt,

Interaktivität hängt von den verfügbaren Entscheidungsmöglichkeiten des Rezipienten ab.

ebd.

vgl. CRAWFORD, C. (2004):

Chris Crawford on Interactive Storytelling, S.15f

vgl. CRAWFORD, C. (2004): Chris Crawford on Interactive Storytelling, S.29

ebd.

Dominik Krug Interaktive Dramaturgie und non-lineare Erzählweisen im Spiegel der Games-Industrie

2.2 Zusammenfassung

Zusammenfassend lässt sich zu gegebenen Zeitpunkt sagen, dass eine funktionierende

interaktive Geschichte ebenso eine dramatische Handlungsstruktur benötigt, wie eine analoge

(obwohl es Gegenbeispiele gibt, auf die noch zurückzukommen sein wird). Hinzu kommt,

dass ein Wechselverhältnis von Form- und Materialursache besteht, die sich auf zwingend

erforderliche Bestandteile der Story, wie etwa agierende Charaktere und Konflikte bezieht.

Während lineare Geschichten in erster Linie zum Rezipienten sprechen, ist es eine

Herausforderung für den Autor einer interaktiven Geschichte, diese gleichermaßen zuhören

und reagieren zu lassen auf Input des Rezipienten, der sich als eine Art zweiter Autor

verstehen kann (obwohl von verschiedenen Seiten betont wird, dass es sich nur um eine

Selektion zweiten Grades handelt

) und maßgeblich in die Entwicklung der Geschichte

eingreift. Existierende Modelle wie branching storytrees oder foldback schemes sind

funktionell, erzeugen aber nur die Illusion von Interactive Storytelling, ohne sie wirklich zu

etablieren.

Dreh und Angelpunkt sind vielmehr die Charaktere, mit denen zu interagieren ist, an die die

hohe Erwartung gestellt werden muss, gleichermaßen sprechen, zuhören und denken zu

können. Um die Qualität, Funktionalität und Wirkung (im Sinne von Gefühl) einer

interaktiven Dramaturgie einschätzen zu können, haben wir die drei ästhetischen Kategorien

rapture (Verzückung), immersion (Eintauchen) und agency (Einfluss) kennen gelernt, die uns

helfen können, Praxisbeispiele, die im folgenden Kapitel untersucht werden, besser zu

begreifen.

,,This is not authorship but agency" MURRAY, J. (1998): Hamlet on the Holodeck, S.153

Dominik Krug Interaktive Dramaturgie und non-lineare Erzählweisen im Spiegel der Games-Industrie

3. Praxis

Interaktive Dramaturgie in Adventure-Games

3.1 Interaktive Dramaturgie in der Praxis:

Das Adventure-Genre

,,The age-old desire to live out a fantasy aroused by a ficitonal world

has been intensified by a participatory, immersive medium that promises

to statisfy it more completely hat has ever before been possible. Unlike

Don Quixote's books, digital media take us to a place where we can act

out our fantasies."

Nachdem nun die theoretische Basis einer interaktiven Erzählung hergestellt wurde, ist es an

der Zeit, sich der Praxis und somit dem Bereich zu widmen, indem die aufgezeigte Theorie

bereits Anwendung findet. Es soll dabei nicht verschwiegen werden, dass auch andere

mediale Bereiche sich um die Verwirklichung von Interaktivität bemühen (Film, Literatur,

etc.), diese aber zusätzlich zu beleuchten würde den Rahmen dieser Arbeit sprengen.

Um was aber handelt es sich genau bei Adventure-Games? Nicht einmal eine Dekade nach

dem Erfolg von Pong (Atari, 1972) und der Etablierung des Begriffs ,,Videospiel" (durch die

zunehmende Massentauglichkeit von auf Fernsehtechnologie basierenden,

,,vorprogrammierten" Münz-Spieleautomaten)

, entstand 1976 mit Adventure (William

Crowther, Don Woods) das erste und zugleich namensgebende Adventure-Spiel, dem bis

heute eine lange Tradition folgt. Ziel ist es, heute wie damals, durch Manipulation und

MURRAY, J. (1998): Hamlet on the Holodeck, S.98

vgl. NEITZEL, B. (2006): Videospiele: Zwischen Fernsehen und Holodeck, S.1f

Dominik Krug Interaktive Dramaturgie und non-lineare Erzählweisen im Spiegel der Games-Industrie

Interaktion mit seiner Welt die im Zentrum stehende Handlung voranzutreiben, wobei etwa

Rätsel gelöst, Gespräche geführt und Items (also nützliche Gegenstände) gefunden werden

müssen.

,,Since ist inception in 1977 with Advent(ure), adventure games

have been the most story driven computer game genre. Many have

found adventure games to have a true immersive quality that can

be compared to reading a good book or watching a movie. [...]

Adventure games are about stories, exploring world and solving

puzzles."

Das Adventure spielt, historisch gesehen in der Geschichte der Videospiele, eine ganz

besondere Rolle. Der fliesende Übergang zwischen Interaktion und Narration, markiert den

Entstehungspunkt von interaktiver Dramaturgie und Storytelling im digitalen Medium und ist

deshalb ein prädestinierter Prüfstein für wissenschaftliche Theorien.

Obwohl auch hier der Fortschritt nicht am Genre vorbeigegangen ist und dieser im Laufe der

Jahre unterschiedliche Ausprägungen des Genres hervorgebracht hat, kann das Genre als in

sich konsistente Spielform analysiert werden und dadurch vielfältige Anregungen im Hinblick

auf die zukünftige Gestaltung interaktiv-narrativer Medienangebote geben.

Die Analyse der Entwicklung und Geschichte von Adventure-Games soll dabei exemplarisch

verlaufen. Untersucht werden konkrete Vertreter ihrer Zunft, die dem Genre neue Impulse

gegeben und um Erzähltechniken ergänzt haben.

Das Vorgehen sieht zunächst vier Schritte vor, vom Textadventure, über Grafikadventures

und Action-Adventures bis zum Open World System, eine Reise von den 80iger Jahren bis

heute (und darüber hinaus). Um die jeweiligen Genre-Auswüchse (Hybridgenres)

entsprechend verorten zu können, wird eine entsprechende Grafik zur Hilfe genommen

werden, die als kleine Ergänzung zum theoretischen Teil zu sehen ist. Dabei sind die Begriffe

Interaktivität, Offenheit und Narrativität von entscheidender Rolle, die in diesem Bezug auf

Julian Kücklich zurückzuführen sind.

SEDA, R. (2008): Interactive Storytelling im Computerspiel, S.90

vgl. KÜCKLICH, J. (2001): Literaturwissenschaft und Computerspiele, S.34

Dominik Krug Interaktive Dramaturgie und non-lineare Erzählweisen im Spiegel der Games-Industrie

Abb. 6

Interaktivität ist ein inflationär verwendeter Begriff, bedeutet in diesem Zusammenhang aber

nichts anderes, als das direkte Eingreifen des Rezipienten in den Ablauf des jeweiligen Spiels.

Narration bzw. das Erzählen einer Geschichte, war nicht immer selbstverständlicher

Bestandteil der Games-Welt, inzwischen wird aber, gerade im Adventure-Bereich, viel

investiert, um packende Welten zu erschaffen. Mit ein spielt dabei die Offenheit, die eine

solche Welt im Idealfall mit sich bringen mag und aussagt, dass sich der Spieler nicht in

einem erstarrten System bewegt, sondern dass ihm ein gewisses Maß an Freiheit zugestanden

wird.

,,Während Offenheit in den traditionellen Künsten in

erster Linie die Möglichkeit unterschiedlicher Deutungsvarianten

beinhaltet, lassen sich offene Formen computerbasierter Interaktivität

auf die Möglichkeit variabler Reaktionen des Benutzers und der

unvorhersehbaren Eigendynamik des verarbeiteten Systems beziehen."

Diese drei Punkte beeinflussen sich gegenseitig und wirken sich auf jeden Vertreter des

Adventure-Genres (bzw. auf jedes Spiel) aus, jedoch in ganz unterschiedlichem Maße.

Deshalb zielt die Untersuchung der exemplarischen Games gleichermaßen auf eine Verortung

innerhalb des Dreiecks ab, wie auch auf das Wechselspiel zwischen Murrays ästhetischen

Kategorien, um so den Brückenschlag zwischen Theorie und Praxis erreichen zu können.

SEDA, R. (2008): Interactive Storytelling im Computerspiel, S.41

Dominik Krug Interaktive Dramaturgie und non-lineare Erzählweisen im Spiegel der Games-Industrie

3.1.1 Die Anfänge: Textadventures (80iger)

Adventure schafft es 1976, eine ungeahnte Welle loszutreten. Dieser Tradtion aufs Engste

folgend, entsteht 1979 Zork (Marc Blank, Dave Lebling), ebenfalls aus Studenten- und Pen

Paper-Rollenspielerhand, da eine Kommerzialisierung des Heimspielebereichs noch auf

sich warten lässt

- aber dann mit Zork ihren Anfang nehmen wird.

Zork gehört, wie sein Quasi-Vorgänger, zur ältesten Form der Adventures, den

Textadventures, die inzwischen auch als Interactive Fiction bezeichnet werden

. Ihm gelingt

es, das Genre in den 80igern zu einem der populärsten überhaupt zu machen und vermag es

sogar über die Grenzen des Computerspiels hinaus, Medien zu beeinflussen.

Der Spieler, der in diesem, rein über Schrift

erzählten und per Text-Parser

kontrollierten

Game gleichzeitig angesprochener Leser

(,,You are standing in front...") wie Autor

(,,use sword") ist, findet sich nach einem

kurzen einführenden Textabschnitt im Great

Underground Empire wieder, indem es gilt,

inspiriert von tolkin'schen Fantasywelten,

Schätze zu finden und Gefahren zu überleben.

Abb.7

Er bereist dabei im Verlauf der Handlung zweihundert, vor seinem geistigen Auge

entstehende Räume, in denen er per Text-Kommando interaktiv in die vor ihm liegende Welt

eingreifen kann. Die Grenze zwischen literarischer Gattung und Computerspiel, ist hier, zu

Beginn des Adventure-Genres, am undeutlichsten gezogen. Interessant ist hierbei vor allem

die Verknüpfung mit analogen Medien im Stile alter Dungeons Dragons Pen Paper-

Rollenspiele. Um sich in der Geographie der Welt von Zork wortwörtlich nicht zu verlieren,

ist es unabdinglich, Stift und Papier zur Hand zu haben, um sich mind maps zu zeichnen.

Diese sollen einem einerseits bei der Orientierung helfen und auf der anderen Seite, die Welt

als real erscheinen lassen und den Leser/Spieler noch tiefer in ihren Bann ziehen.

Auch ist der Verlauf der Handlung nicht linear. Zwar wird in jedem Fall eine (damals übliche)

Höchstpunktzahl, der Highscore, angestrebt, auf welchem Wege man diesen erreicht, d.h. in

vgl. MERTENS, M. / MEIßNER, T.O.: Zork ein Klassiker der Textadventures, S.48f

vgl. SEDA, R. (2008): Interactive Storytelling im Computerspiel, S.173

vgl. SEDA, R. (2008): Interactive Storytelling im Computerspiel, S.94

Ein Parser ist ein Computerprogramm, das in der Computertechnik für die Zerlegung und Umwandlung einer

beliebigen Eingabe in ein für die Weiterverarbeitung brauchbares Format zuständig ist.

vgl. SEDA, R. (2008): Interactive Storytelling im Computerspiel, S.175

Dominik Krug Interaktive Dramaturgie und non-lineare Erzählweisen im Spiegel der Games-Industrie

welcher Reihenfolge man die versteckten Schätze des Underground Empires hebt, bleibt

dabei jedem Spieler selber überlassen.

Auch für die Lösung konkreter Aufgaben, sog.

Quests, bietet das Programm ein gewisses Maß an Offenheit. So ist es möglich einen bösen

Zyklopen listenreich mit einer Speise zum Schlafen zu bringen. Alternativ kann man sich

entscheiden, ihn zu bekämpfen und mit dem Wort ,,Odysseus" in die Flucht zu schlagen.

Das Programm wertet ganz offen die Entscheidung des Spielers, zwar nicht in ,,gut" oder

,,schlecht", sondern durch das Vergeben verschiedener

Punktzahlen.

An seine Grenzen stößt die Welt von Zork erst, wenn das

Programm Eingabebefehle missinterpretiert oder einfach nicht

versteht (,,You can't do that"). Aber selbst hier bietet Zork

noch recht interessante Ansätze, denn viele ,,unmögliche" oder

,,unnötige" Aktionen werden vom Programm selbstreflektierend

kommentiert (eine frühe Form des Sprechen-Hören-Denken-

Schemas im Bezug auf Crawford). Betrachtet man sich etwa in

Abb.8

einem Gewölbe mehrmalig im Spiegel, quittiert das Spiel diesen

Narzissmus mit ,,there is an ugly person staring back at you."

Obwohl mit Beginn der 90iger das Textadventure nur noch ein Randdasein fristet, begründet

durch die technischen Fortschritte der Computerbrache, sind es doch bis heute die Strukturen

dieser frühen Vertreter der Adventures, die das Kreieren von interaktiver Dramaturgie

vermitteln können.

Durch den Schwerpunkt der Narration innerhalb dieses Genre-Zweigs,

ist Zork wie folgt zu verorten:

Abb.9

vgl. SEDA, R. (2008): Interactive Storytelling im Computerspiel, S.177 / S.186

vgl. SEDA, R. (2008): Interactive Storytelling im Computerspiel, S.180

vgl. SEDA, R. (2008): Interactive Storytelling im Computerspiel, S.181

vgl. SEDA, R. (2008): Interactive Storytelling im Computerspiel, S.190

Dominik Krug Interaktive Dramaturgie und non-lineare Erzählweisen im Spiegel der Games-Industrie

3.1.2 Blütezeit: Grafikadventures (Frühe 90iger)

Bereits ein Jahr nach Zork, erscheint mit Mystery House (On-Line Systems, 1980) das erste

Adventure, das eine rudimentäre grafische Oberfläche bietet. Viele Spiele folgen diesem

Konzept, zur schieren Perfektion bringt es aber erst Lucas Arts (ehemals Lucasfilm Games,

Tochterfirma des George Lucas-Imperiums) 1993. Nachdem man sich bereits mit Maniac

Mansion, Labyrinth und vor allem dem großen Erfolg von Monkey Island im Adventure-

Geschäft etabliert hat, gelingt den Entwicklern mit

dem Point-and-Click-Adventure Day of the

Tentacle, dem Nachfolger zu Maniac Mansion,

der große Wurf (welches heute noch oft als bestes

Spiel aller Zeiten tituliert wird

). Die

Bezeichnung Point-and-Click ist zurückzuführen

auf die Steuerungsmethode per Maus, die auf reine

Abb.10

Tastatur- und Joystick-Steuerung folgte. Schlug man

sich früher mit Text-Parsern herum, sucht man sich seit Monkey Island seine Befehle aus

einer

Menüleiste unterhalb des Handlungsraums aus und klickt anschließend auf den

Gegenstand, den man manipulieren oder die Person mit der man sprechen will. Day of the

Tentacle hat dieses als Scumm-

Engine

System bereits

weiterentwickelt und noch

visueller gestaltet. So wird das

Inventar des Spielers bereits nicht

mehr durch Worte, sondern durch

quadratische Bilder dargestellt.

Diese Revolution im Genre wird

auch heute manchmal noch analog

mit dem Sprung vom Stumm zum

Tonfilm verglichen,

und

Abb.11

,,damit eine völlig andere eben räumlich-visuelle Art der Spielereinbindung."

vgl. z.B. http://www.chip.de/artikel/Die-besten-Adventure-Raetsel-aller-Zeiten-11_32211898.html

Die Scumm (Script Creation Utility for Maniac Mansion) Engine ist eine 1987 entwickelte Software, die das

Erstellen von Point-and-Click Adventures vereinfachen sollte.

vgl. SEDA, R. (2008): Interactive Storytelling im Computerspiel, S.211

vgl. SEDA, R. (2008): Interactive Storytelling im Computerspiel, S.201

Dominik Krug Interaktive Dramaturgie und non-lineare Erzählweisen im Spiegel der Games-Industrie

Das trifft sogar in mehrerer Hinsicht zu. Denn nicht nur auf visueller, auch auf auditiver

Ebene betritt Day of the Tentacle Neuland. Ein auf iMuse

basierender Soundtrack wird

kreiert, außerdem entsteht, mit Aufkommen und Verbreitung der CD-Rom Laufwerke, sogar

eine spezielle CD-Version von Day of the Tentacle, komplett synchronisiert und mit optional

ausblendbaren Texten. Somit wird das geschrieben Wort im Zuge dieser Entwicklung,

abgesehen von den Befehlen im Interface, durch das gesprochene Wort ersetzt.

Day of the Tentacle versetzt den Spieler in eine skurrile Comicwelt, in der ein verrückter

Wissenschaftler eine machthungrige Spezies

Tentakel gezüchtet hat, die die Welt

unterwerfen wollen. In gleich drei Rollen,

der des Nerds Bernard, der des kräftigen

Rockers Hogie und der der abgedrehten

Studentin Laverne, muss der Spieler dem

üblen Treiben der Tentakel Einhalt gebieten,

indem ganz traditionsbewusst Rätsel gelöst,

Gegenstände gefunden und kombiniert und

Multiple Choice-Gespräche geführt werden,

Abb.12

die im Vergleich zu reinen Textadventures zwar zu gewissem Maße vorbestimmt sind, aber

weit intuitiver wirken, als die rudimentäre Gesprächsführung in Zork, die, wenn überhaupt,

nur begrenzt durchführbar war.

Zusätzlich bewegt sich der Spieler relativ autonom zwischen

den drei Charakteren, und aufgrund einer fehlgeschlagenen Zeitreise, zwischen drei

Zeitdimensionen hin und her.

Der Weggang von mittelalterlicher Fantasy und der Schwerpunkt des skurrilen Humors, die

Day of the Tentacle etablieren kann, ist richtungweisend. Das Spiel folgt dabei einer relativ

klassischen Dramaturgie, da trotz gewisser freien Entscheidung in welcher Reihenfolge Rätsel

gelöst werden, die Handlung grundsätzlich mit Erreichen bestimmter Knotenpunkte

(vergleichbar mit Plot Points) fortgeführt wird,

was das Genre seit Monkey Island mit

ausmacht. Das Spiel schafft es ein großes Maß an rapture zu erzeugen, über treffsichere Gags

und liebenswürdige Comiccharaktere, während agency und immersion sich eher auf einem

durchschnittlichen Niveau bewegen.

iMuse (Interactive Music Streaming Engine) ist eine von Michael Land und Peter McConell entwickelte

Engine, deren Aufgabe es ist, die Musik eines Computerspiels jeweils dynamisch an die Szenen, Figuren und

Stimmung des Spiels anzupassen.

vgl. SEDA, R. (2008): Interactive Storytelling im Computerspiel, S.219

vgl. SEDA, R. (2008): Interactive Storytelling im Computerspiel, S.218

Dominik Krug Interaktive Dramaturgie und non-lineare Erzählweisen im Spiegel der Games-Industrie

Day of the Tentacle ist folglich im Sinne einer narrativ betonten Erfahrung in direkter Nähe

zu Zork zu verorten, wobei es der Interaktivität eine Spur näher ist, durch das jederzeit

mögliche Wechseln zwischen den drei Charakteren.

Abb.13

3.1.3 Wende: Action - Adventures (Späte 90iger)

Lucas Arts kann lange seine Vormachtsstellung als Adventure-Spezialist halten. Erst gegen

Ende der 90iger stagniert der Verkauf und andere Genres drängen auf den Markt. Mit dem

Aufkommen von 3D Beschleunigern

und polygonbasierten 3D inviroments

(die

entscheiden durch die Veröffentlichung von Sonys PlayStation voran getrieben werden),

erlebt etwa das Action-Genre seine Blütezeit, vor allem

sog. First-Person-Shooter wie Doom (id Software,

1993), in denen der Spieler durch die Augen seines

Avatars auf alles schießt, was ihm vor die Flinte

kommt. Logisch, dass Handlung hier extrem klein

geschrieben wird, aber aus dieser Entwicklung

entspringt zumindest die fruchtbare Kombination von

Erzählung und Action und erschafft so das Action-

Adventure, das bis heute, aufgrund seiner

Abb.14

ungemeinen Popolarität, unzählige Unterarten

hervorgebracht hat.

Also speziellen Grafikkarten, die der ungleich höhere Leistung von 3D Umgebungen gewachsen sind

Erste 3D Umgebungen bestehen aus einer (noch) geringen Anzahl sog. Polygone, also Vielecken.

Etwa Survival-Horror (Resident Evil), Stealth (Metal Gear Solid), Hack n' Slay (Diablo)

Dominik Krug Interaktive Dramaturgie und non-lineare Erzählweisen im Spiegel der Games-Industrie

Angesetzt werden soll jedoch beim

allgemein als Begründer gehandelten Spiel, der zusätzlich

das Thema ,,Cybersex" salonfähig gemacht hat. Die Rede ist von Tomb Raider (Core Design,

1996) und seiner Protagonistin Lara Croft. Diskussionen, ob, wie anfangs geplant, das Spiel

ebenso erfolgreich gewesen wäre, wenn ein raubeiniger Archäologe wie Indiana Jones die

Hauptrolle, statt einer vollbusigen Kampfamazone, übernommen hätte, stehen hier nicht zur

Debatte. Sie spielt aber eine Rolle im Hinblick auf den Durchbruch des Action-Adventures.

Wie in herkömmlichen Adventures erkundet Lara Croft in ihrem Abenteuer, auf der Jagd

nach verschollenen Schätzen, unterschiedliche Umgebungen und löst Rätsel. So weit, so

bekannt. Neu hinzu kommt jedoch die Tatsache, dass Frau Croft, anstatt Konversation zu

treiben, wie noch in Day of the Tentacle, lieber ihre Pistolen sprechen lässt. So springt,

hangelt, klettert, rennt und schießt sie sich durch die großräumig gestalteten 3D Levels ihres

ersten Abenteuers. Diese Kombination weiß die Spieler zu überzeugen, bietet ein hohes Maß

an Interaktivität (obwohl die Handlung

eher alibihaft daherkommt) und lässt dem

Spieler einige Freiheiten (agency) im

Hinblick auf sein Vorgehen. Zwar ist es

nicht möglich, die Levelabfolge oder gar

die Handlung entscheidend zu

beeinflussen, darauf legen die Spieler in

diesem Fall aber auch weniger Wert und

lassen sich eher von der ächzenden

Abb.15

Protagonistin verzücken (rapture) und in

ihre Welt entführen (immersion).

Action geladene, spannende Momente wie die

überraschende Konfrontation mit einem Bildschirm füllenden T-Rex, treiben den Schweiß auf

die Stirn und bieten somit ein mindestens so ausgefeiltes Eintauchen (immersion) in die

digitale Welt wie in Point-and-Click-Adventures, bei zusätzlicher Freiheit (agency). Jedoch

stirbt man angesichts der Konsequenzen solcher ,,Freiheiten" oft den digitalen Heldentod (den

es in Grafikadventures nur selten gibt), der, vor allem in besonders frustrierenden Passagen,

dazu führt, dass der Spieler abschaltet.

Das Auf-der-Stelle-Treten sorgt für eine Abnahme

von rapture und immersion.

Im Sinne des Ausgleichs von Material- und Formursache, kommen beide Faktoren im

Action-Adventure am ehesten zum angestrebten Ausgleich. Die Regeln sind dem Spieler

schnell klar, Felsen müssen bestiegen, Schalter umgelegt und Gegner getötet werden. Es wird

MTV Access All Areas: Digital Heroes (2007), Aussage: Charolin Kebekus

vgl. http://www.tombraiderforums.com/archive/index.php/t-121447.html

Dominik Krug Interaktive Dramaturgie und non-lineare Erzählweisen im Spiegel der Games-Industrie

nicht die Option angeboten in Dialog mit diesen zu treten, was auch der Spielwelt zu Grunde

liegenden Regeln zuwider laufen würde, da Lara sich entweder mit blutrünstigen Raubtieren

oder schwer bewaffneten Söldnern auseinandersetzt.

Während die Handlung nicht mehr der eigentliche Reiz des Spiels ist, ist das Maß an

Interaktion angewachsen, obwohl die eigentliche Offenheit der Spielwelt davon relativ

unbeeinflusst bleibt, da es kaum alternative Lösungsansätze gibt, um einen Level zu meistern.

Deshalb ist das Action-Adventure wie folgt zu verorten:

Abb.16

3.1.4 Gegenwart: Open World Systems

Der nächste Schritt, den das Adventure von Spielen wie Tomb Raider aus machen wird, ist,

aus heutiger Sicht, nur zu logisch.

Er führt zur Simulation einer lebendigen Welt. Dieses

Sandbox-System wird bereits früh erprobt, jedoch erst zur

Reife durch den dritten Teil der GTA - Grand Theft Auto-

Reihe gebracht (Rockstar Games, 2001). Seitdem bringt

die Entwicklung regelmäßig noch größere, noch

realistischere Welten auf den Computerbildschirm, in der

den Möglichkeiten wirklich nur die eigene Fantasie als

Grenze gesetzt ist. Durch

Abb.17

direkte Nähe zum Drehbuch Der Junge der die Welt rettet, soll

der GTA-Ableger Canis Canem Edit (Rockstar Vancouver, 2006) als Exempel dienen.

Dominik Krug Interaktive Dramaturgie und non-lineare Erzählweisen im Spiegel der Games-Industrie

In Canis Canem Edit schlüpft man in die Haut des 15jährigen Jimmy Hopkins, der an eine

Eliteschule wechselt. Der Spieler verfolgt in fünf festgelegten Kapiteln den Aufstieg seines

Alter Egos bis an die Spitze der Schulfhofhierarchie. Dabei bewältigt er festgelegte, story-

getriebene Aufgaben, die er jedoch meist in

beliebiger Reihenfolge absolvieren kann. Der

Übergang zwischen den Kapiteln dient dabei als

eine Art Plot Point, der die Handlung in andere

Bahnen lenkt. Dazwischen, und das macht den

Hauptteil des Spiels aus, macht Jimmy

grundsätzlich, was er will. Morgens geht er zum

Unterricht, lernt

Abb.18

(innerhalb von Mini-Geschicklichkeitsspielen) um

gute Noten zu erlangen, während er nachmittags ein vielfältiges Freizeitprogramm verfolgen

kann, wenn er denn will. Er muss nicht einmal zum Unterricht gehen, aber diese Entscheidung

bringt, wie im richtigen Leben, Konsequenzen mit sich: Jimmys Noten werden schlechter und

er droht nicht versetzt zu werden (,,Game Over"). Hält sich Jimmy und somit der Spieler

jedoch an gewisse Regeln, eröffnet sich ihm nach und nach eine riesige, eigenständige Welt,

die vom Campus bis in den nahe gelegenen Badeort, inklusive Strandhäusern und Boutiquen,

reicht. Beim Friseur kann Jimmy sich eine neue Frisur schneiden lassen, in den Shops kann er

Kleidung erstehen. Er kann sich um eine Freundin bemühen, Ärger mit Gangs anfangen und

eigentlich alles tun, was auch im echten Leben möglich ist. Die Tatsache, dass Jimmy aber ein

raubeiniger Anti-Held ist, macht es besonders

reizvoll, in seine Haut zu schlüpfen. Canis

Canem Edit treibt dieses Spielprinzip sogar so

weit, dass nach Abschluss der fünf Kapitel und

der Haupthandlung sich ein sechstes Kapitel

anschließt, dass sich ,,Endless Summer" nennt.

Hier ist der Name Programm. Man kann

weiterhin soviel Zeit mit dem Spiel

verbringen, wie der Spieler will.

Abb.19

Es gibt immer noch neue Dinge zu entdecken und weitere Sub-Missionen aufzudecken. Canis

Canem Edit bietet ein Höchstmaß an Offenheit. Im Vergleich zu früheren Vertretern wie

Zork, erscheint die frei begehbare Welt der Bullworth Academy wie die Offenbarung einer

Dominik Krug Interaktive Dramaturgie und non-lineare Erzählweisen im Spiegel der Games-Industrie

realen, lebendigen Welt, was mit dem nächsten Teil der bekannten GTA-Reihe, Grand Theft

Auto 4, noch weiter gepusht werden wird.

Obwohl Spiele wie Canis Canem Edit offensichtlich alle Freiheiten dieser Welt bieten und

somit einen interaktiven, non-linearen Spielplatz darstellen, muss man eingestehen, dass die

doch recht dürftige, vorhersehbare Haupthandlung nur Grundgerüst ist, um die Welt

zusammenzuhalten. Geht Jimmy Hopkins angeln, spielt er am Spieleautomaten, isst er

Süssigkeiten, kauft er sich neue Kleidung. All das

macht das Spiel zwar aus, aber um wirklich

dramatische Aktionen handelt es sich dabei nicht. Die

Gefahr ist natürlich groß, wenn man einem

Rezipienten eine zu große, offene Welt gibt, in der er

sich austoben kann, dass er sich in

Bedeutungslosigkeit und somit sogar das Interesse an

Abb.20

jeglicher Handlung verliert. Die Entwickler von

Rockstar haben inzwischen soviel Erfahrung, dass es ihnen auch gelingt durch Handlung und

Charaktere zu fesseln, aber es kostet viel Zeit, Kraft und eine Menge Geld, eine solche Welt

auszubalancieren und um gleichermaßen Spieler zu überzeugen, die Action und die Spieler,

die Handlung wollen. Der Erfolg

mag dem Entwickler recht geben, aber ein interaktives

Drama ist hinter dieser Lebenssimulation nicht zu finden, da man nicht umsonst sagt, dass in

einer dramatischen Geschichte heißer geliebt, bitterer gelitten und sich überschwänglicher

gefreut wird als im echten Leben

. Deshalb ist Canis Canem Edit am Pol der Offenheit

einzuordnen.

Abb.21

vgl. http://www.gamesindustry.biz/articles/grand-theft-auto-series-has-sold-66-million-units-to-date

vgl. FREY, J. (2008): Wie man einen richtig guten Roman schreibt, S.17f

Dominik Krug Interaktive Dramaturgie und non-lineare Erzählweisen im Spiegel der Games-Industrie

3.1.5 Ergänzung: Zwischensparten

Um die Verortung der genannten Adventures zu verdeutlichen, ist es weiterhin wichtig, diese

im Gesamtkontext zum Konsumprogramm zu sehen. So lassen sich zwischen Simulation,

Action und Adventure noch Zwischengenres feststellen (die für sich genommen wieder

übergeordnete Genres darstellen können), die nicht unerheblich für die Untersuchung sind.

In Rollenspielen

(RPGs) schlüpft der Spieler in die Rolle eines Avatars, den er von klein auf

aufbaut. Meist startet dieser

Avatar als ärmlicher,

schwächlicher Bauer und

beendet sein Abenteuer als

mächtiger Heroe. Dies ist

mitunter auch der Reiz des

Genres. Einflussreiche

Genrevertreter wie Baldur's

Gate

(Bioware, 1998)

beziehen ihre Faszination aus

einer freien Welt, die erkundet

werden kann, in der es Abenteuer

Abb.22

zu bestehen und Schätze zu heben gilt. Erfahrung, die der (von Grund auf selbstkreierte)

Avatar macht, lassen diesen (in Level gemessen) aufsteigen und somit mehr Verletzungen

aushalten, schwerere Rüstungen tragen und schärfere Schwerter führen. Trotz einer eher als

Beiwerk dienenden Story im Hintergrund, lässt den Spieler besonders die Konversation in der

Gruppe tief in die Spielewelt eintauchen (immersion). So schließen sich dem Avatar im

Verlauf der Handlung bis zu fünf mehr oder weniger skurrile Begleiter an (etwa ein Barbar,

der einen Hamster als Haustier hält in Baldur's Gate II), die sich untereinander unterhalten,

so lebendig erscheinen und dem Spieler ans Herz wachsen (rapture). RPGs ziehen ihre

Wurzeln aus der gleichen Quelle wie ehemals Textadventures. Sie beruhen auf Pen-and-

Paper-Rollenspielen, etwa die der Dungeons Dragons Serie und sind irgendwo zwischen

Offenheit und Narration anzusiedeln.

Dominik Krug Interaktive Dramaturgie und non-lineare Erzählweisen im Spiegel der Games-Industrie

Massively Multyplayer Online Role Playing Games, kurz MMORPGs basieren

grundsätzlich auf ähnlichen Prinzipien wie RPGs, sind aber eher darauf ausgelegt, eine breite

Masse von Menschen gleichermaßen zu erreichen. Das Besondere: Diese Adventures werden

nur online und meist im Verbund mit einer großen Gruppe menschlicher Spieler, repräsentiert

durch ihre jeweiligen, digitalen Avatare, gespielt. Hier geht es noch viel mehr als etwa in

Baldur's Gate darum, Gegenstände zu sammeln und Level aufzusteigen. Eine in sich

geschlossene Handlung gibt es nicht, da solche Spiele grundsätzlich auf ihre Unendlichkeit

aufbauen. Prominentestes Beispiel ist

ohne Zweifel World of Warcraft

(Blizzard Entertainment, 2004), das

dem Genre, trotz seines enormen

Erfolges (mit über 11,5 Millionen

Abonnenten weltweit

), einen eher

schlechten Ruf eingebracht hat.

Suchtpotenial, Vereinsamung,

körpliche und psychische Schäden sind

nur einige der Punkte, die gegen Online

Abb.23

Rollenspiele ins Feld geführt werden.

Grund ist eine enorme Handlungsfreiheit (agency) und die Tatsache, dass es immer etwas

Neues zu tun gibt so dass in gewisser Weise bereits ein digitales Leben in der Welt Azeroth

möglich ist. Hier werden Hochzeiten unter Avataren geschlossen, Feste gefeiert und Häuser

gekauft alles neben dem eigentlichen ,,Spielziel", dem Aufsteigen in den nächst höheren

Level. MMORPGs sind im Vergleich zu Rollenspielen eher zwischen Offenheit und

Interaktion anzusiedeln, wobei, ähnlich einer offenen Welt à la Canis Canem Edit, kaum

dramatische Handlungen stattfinden, die in irgendeiner Weise die Geschichte vorantreiben

würden.

Interaktive Filme sind Spezialfälle von Adventures, die sich entweder im hohen Maße an

filmisch-cineastischen Codes

und Stilmitteln orientieren oder konkret Kinofilme als

Grundlage haben. Charakteristisch sind (gerade in früheren Tagen des Genres) Realszenen

mit echten Darstellern, um das Gefühl eines beeinflussbaren Kinofilms noch zu verstärken

(z.B. in Privateer II von 1996 mit Clive Owen in der Hauptrolle). Weiterhin steht das

vgl. http://eu.blizzard.com/en/press/081223.html

vgl. http://www.internet-abc.de/eltern/spiele-vereinsamung.php

vgl. SEDA, R. (2008): Interactive Storytelling im Computerspiel, S.152f

Dominik Krug Interaktive Dramaturgie und non-lineare Erzählweisen im Spiegel der Games-Industrie

Erleben der Geschichte deutlich im Vordergrund, weshalb hier selten Rätsel oder

Denkaufgaben anzutreffen sind. Jüngste Beispiele wie Fahrenheit (Quantic Dream, 2005)

gaukeln dem Spieler eine offene Handlung vor, in der jede Entscheidung den Verlauf

verändert. Diese Täuschung wird nach einem starken Auftakt jedoch schnell ausgehebelt und

als

foldback scheme nach Crawford

klassifiziert. Trotz guter Ansätze und hoher

Verkaufszahlen, bleibt das Produkt so hinter

den Erwartungen zurück, zumal sich die

Interaktivität zwar sogar auf Cut-Scenes

ausweitet, aber dabei zu bloßem

Geschicklichkeitstests verkommt, die den

Spiel- und Erzählfluss stark beeinträchtigten.

Abb.24

Fahrenheit ist von vorne bis hinten wie ein Film

konstruiert. Ob nun filmische Codes wie Voice-Over Narration, Splitscreens,

Kameraschwenks oder musikalische Untermalung von Angelo Balamenti (u.a. Twin Peaks),

selbst das Tutorial des Spiels stellt dem Spieler den

virtuellen Regisseur zur Seite, der am Set des

(Spiel-)Films in die Grundlagen der Steuerung

einführt.

Apropos Steuerung: Auch hier versucht

man neue Wege zu beschreiten, indem Aktionen

wie das Öffnen von Türen, Verrücken von

Gegenständen und ähnliches mit der Maus

nachempfunden werden musst, indem man diese

entsprechend der auszuführenden Aktion bewegt.

Abb.25

Dadurch hält Fahrenheit vom Ansatz her ein recht intuitives Interface bereit, das leider nicht

ganz zu ende gedacht und manchmal einfach aufgesetzt wirkt.

Westwood Studios, bekannt geworden durch die Command Conquer Reihe, versucht

sich aber bereits zuvor an einem interaktiven Film

, noch bevor der große 3D-Boom Ende

der 90iger losbricht und das klassische Grafikadventure unter sich begräbt.

Blade Runner

(1997) ist ein ambitioniertes Projekt, das das Ziel verfolgt, Ridley Scotts Kultfilm von 1982

als interaktives Erlebnis auf den Computerbildschirm zu bringen. Zwar kann sich auch dieser

vgl. SEDA, R. (2008): Interactive Storytelling im Computerspiel, S.102

vgl. http://www.golem.de/0509/40686.html

Beworben als ,,the first real-time 3D adventure"

http://www.shopwiki.com/Blade+Runner:+The+First+Real-Time+3D+Adventure+(B000BFP82E)

vgl. SEDA, R. (2008): Interactive Storytelling im Computerspiel, S.99

Dominik Krug Interaktive Dramaturgie und non-lineare Erzählweisen im Spiegel der Games-Industrie

Titel die ,,Action" im Adventure nicht vollends verkneifen, beschränkt sich aber zumindest

auf wenige kurze Passagen, die es vorsehen mit der Maus diverse Ziele ,,tot zu klicken".

Darüber hinaus handelt es sich um eine spannend erzählte Detektivgeschichte, die parallel zur

und an den gleichen Orten der Filmhandlung spielt. Man schlüpfte hierbei jedoch nicht in

Harrison Fords Haut, sondern in die des jungen

Detectivs Ray McCoy und geht ebenfalls auf die

Jagd nach sog. Replikanten, tödlichen Maschinen

mit menschlichem Äußeren.

Neben den gängigen Befragungen von Personen,

dem Besuchen und Erkunden von Orten und dem

Finden von Gegenständen und Hinweisen, ist es

dem

Abb.26

Spieler überdies möglich Verdächtige ins Kreuzverhör

zu nehmen, sowie Fotos und Gewebeproben im Labor zu untersuchen. Je nachdem sammelt

man in einem digitalen Notizblock Beweise gegen die Charaktere, die man kennen gelernt

hat. Das Besondere: Ganz gleich, ob man genug Beweise gesammelt oder ob ein Kreuzverhör

Aufschluss gegeben hat, niemand, nicht einmal das Programm, hält den Spieler davon ab,

einfach seine Waffe zu ziehen und Selbstjustiz zu üben. Diese Entscheidungen beeinflussen

den Spielverlauf maßgeblich, können bedeuten, dass man selber von der Polizei gesucht und

sich auf die Seite seiner ehemaligen Feinde

schlägt oder als einsamer, kaltblütiger Rächer

durch die Straßen dieser futuristischen Welt

stapft. Das Spiel mündet dann je nachdem in

einem von sieben möglichen Enden.

Der Faktor Zufall, der bereits bei Zork eine

kleine Rolle spielt, wird in Blade Runner in

ganz neue Dimensionen überführt. So wird vor

Beginn des eigentlichen Spiels vom System

festgelegt, welcher der Non-Player-Character

Abb.27

(NPC) ein Replikant sein soll, was den Wiederspielwert natürlich enorm erhöht (da diese

Selektion in Unkenntnis des Spielers erfolgt). Es kann sogar vorkommen, dass das Programm

den Spieler selber als Replikanten festlegt, was das eigene Selbstbildnis, wie im Film Blade

vgl. http://media.bladezone.com/contents/game/

Dominik Krug Interaktive Dramaturgie und non-lineare Erzählweisen im Spiegel der Games-Industrie

Runner nur angedeutet, hinterfragt und uns so, im interaktiven Erleben dieses Zustands, noch

mehr zu fesseln weiß, als der eigentliche Film.

So ist Blade Runner - das Spiel ein konkretes Beispiel, wie man aus dem grundsätzlichen

analogen Drehbuch eines Films ein interaktives Erlebnis kreieren kann. Mit Erfolg. Blade

Runner verkauft sich über eine Millionen mal und bekommt von der Fachpresse

herausragende Kritiken.

Während Blade Runner ein großes Maß an Entscheidungsfreiheit und dabei doch eine

fesselnde, dichte narrative Geschichte zu erzählen weiß, ist dies auf der anderen Seite nur

möglich, indem man die Spielwelt beschränkt. Blade Runner weist weit weniger als 200

Räume auf (ca. 30), die Zork bereithält.

Außerdem muss die relativ geringe Cast an

Charakteren abhängig vom Handeln des

Spielers sein. Tritt dieser auf der Stelle, tut

sich auch (bis auf wenige Ausnahmen) bei den

NPCs nichts (obgleich anderes behauptet

wird, denn ursprünglich sollte jeder der

Charaktere sprechen, denken und überlegen

können - sprich ein Eigenleben führen was ein

Abb.28

Chris Crawford sicher sehr begrüßt hätte). Interaktive Filme sind demnach zwischen

Interaktion und Narration anzusiedeln.

Abb.29

vgl. http://www.pcgamesdatabase.de/gameinfo.php?game_id=500cat=zit#pcgames

Dominik Krug Interaktive Dramaturgie und non-lineare Erzählweisen im Spiegel der Games-Industrie

3.2 Zusammenfassung

Das Adventure-Genre bietet ein buntes Spektrum von Ansätzen, die interaktiver Dramaturgie

zur Weiterentwicklung verholfen haben. Betrachtet man die ersten Ansätze von Text- oder

Grafikadventures, die frischen Impulse der Action-Adventures oder offene Welten einer

Sandbox-Simulation, alle haben sie maßgeblich zur Entwicklung dieses Astes beigetragen,

wobei sie sich ausnahmslos, vielleicht bewusst, vielleicht intuitiv, auf die universellen Regeln

der Dramentheorie seit Aristoteles berufen, aber um einige Facetten ergänzt haben.

,,Während aus der Sicht des Storytelling durch die verschiedensten

Formen der Interaktivität also neue Möglichkeiten der Dramaturgie

und des Erzählens zu ergeben scheinen, werden interaktive

Medienformen ihrerseits durch narrative Elemente bereichert."

Wir wissen jetzt also: Spiele erzählen Geschichten. Packend, emotionsreich, lustig und vieles

mehr. Alles, was auch die Literatur oder die Filmbranche verspricht. Zusätzlich sind Games

ein, in ihrem Kern, interaktives Medium, aber: Ihre Geschichten sind es (noch) nicht. Das

Adventure kann ,,als gattungshistorischer Idealtyp des Interactive Storytelling beschrieben

werden, dem ein gewisser Modellcharakter anhaftet, von dem auch zukünftige interaktiv-

narrative Medienangebote profitieren können."

Nicht nur das: Adventures lassen sich auch im Sinne ihrer Eigenschaften verorten, wobei

festgestellt wurde, dass Games den Hang zur Offenheit, Narration oder Interaktivität besitzen

(je nach Genre) bzw. zwischen zwei Punkten liegen (Hybridgenres).

Am nächsten an ein interaktives Drama sind nach dem Stand der Entwicklung Ansätze wie in

Canis Canem Edit (dem es aber an dramatischen Handlungsmomenten fehlt) oder Blade

Runner gekommen (dem es wiederum an realistischen NPCs fehlt, die nur auf der Blaupause

Sprechen, Denken und Zuhören können).

Dabei muss klar gesagt werden, dass die Entwicklung stetig weiter geht. Selbst das totgesagte

klassische Adventure scheint zurzeit wieder hoch im Kurs zu sein. Es gibt eine gewisse

Tendenz der Industrie, die sich auf die Vergangenheit beruft: Während Textadventures nach

wie vor auf Fanbasis vielfältig im Internet verbreitet werden, sie in Japan sogar kommerziell

SEDA, R. (2008): Interactive Storytelling im Computerspiel, S.51

SEDA, R. (2008): Interactive Storytelling im Computerspiel, S.165

Details

Seiten
Erscheinungsform: Originalausgabe
Jahr: 2009
ISBN (eBook): 9783836641579
Dateigröße: 2.2 MB
Sprache: Deutsch
Institution / Hochschule: Macromedia Fachhochschule der Medien Köln – Film und Fernsehen, Regie
Erscheinungsdatum: 2014 (April)
Note: 1,0
Schlagworte: adventure games drehbuch dramentheorie erzählweise videospiel

Autor

Dominik Krug (Autor:in)

Interaktive Dramaturgie und non-lineare Erzählweisen im Spiegel der Games-Industrie

Zusammenfassung

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

Details

Autor

Dominik Krug (Autor:in)