Das Theater des Daniil Charms als Strukturtyp des 'anderen' Theaters

Inhaltsverzeichnis

0. Einleitung
Avantgarde in Russland und „anderes“ Theater
Forschungssituation

I. Daniil Charms´ haffung des Lebens als Kunst
Biografie
Daniil Charms als „moderner ielmann“
Die kunsttheoretische Grundposition des Daniil Charms und der Oberiu
„Gegenstände und Figuren“
„Manifest Oberiu“
Theaterkonzeption des Daniil Charms und der Oberiu
Ästhetik und Kommunikation im Oberiu-Theater
Bühnenraum
hauspielkunst

II. Analyse und Beschreibung der Theatertexte von Daniil Charms
„Elizaveta Bam“
Handlung und Zeit
Aufbau a): Kuski
Figurenkonzeption
Aufbau b): Drei hichten und ielebenen
sprache
Zusammenfassung
Das Theater des Daniil Charms und das Theater des Absurden
Exkurs: Ursprünge des Absurden in der russischen Literaturgeschichte
Vergleich „Elizaveta Bam“ mit Ionescos „Die kahle ngerin“
Zusammenfassung
„Die Komödie der adt Petersburg“
Verfahren
Clownesken
Zirkus hardam
Inhalt
Verfahren und Deutung
Theaterrezeption in Deutschland
„Der Glyzerinvater oder Wir sind keine Heringe“ am Zan Pollo Theater
„Die rausfallenden alten Hausfrauen“ als egreiftheater
„Elizaveta Bam“

III. Das Theater des Daniil Charms und das „andere“ Theater
Münz´ Harlekinprinzip
Vertreter des Harlekinprinzips im Alten Russland
Jurodstvo
omorochen
Die Masken/Figuren der Theatertexte von Daniil Charms im Vergleich mit der Maske/Figur des Harlekin und deren Vertreter
Figurenkonzeption und Verwandlungen
ielweise
Parodie
Grotesker Leib
Formale und funktionale Analogien im Theater des Daniil Charms und dem „anderen“ Theater
Dramaturgie
Komik und Lachen Charms Bezug zur Anderwelt und zum „Goldenen Zeitalter“

Literaturverzeichnis

0. Einleitung

Avantgarde in Russland und „anderes“ Theater

„Die europäische Avantgardebewegung entstand aus einem umfassenden Krisenbewusstsein“.^[1] eziell in Russland stand die Avantgarde in ihren Absichten, Zielen und Methoden dem sozialistischen Realismus heteronom, und darüber hinaus antinom gegenüber. Auf die Frage hin, was der sozialistische Realismus sei, antwortete Andrej njavskij in seinem Essay: "Der sozialistische Realismus ist eine Kunst des entschlossenen Rückschritts ins 18. Jahrhundert, eine Neuauflage klassizistischer ttenstrenge und Lachfeindlichkeit."^[2]

Das erklärte Ziel des zialistischen Realismus war eine sozialistische Kunst, deren Werke vorwiegend auf Wiedererkennbarkeit, auf eine abilisierung der Gattungsgrenzen und -hierarchien, auf eine strikte Befolgung vorgegebener Kombinationsregeln und auf eine Dominanz der didaktischen Textfunktionen u.a.m., kurz: auf die Reproduktion der konservativen Illusionskunst des 19. Jahrhunderts setzten. Dem zialistischen Realismus ging es, im Gegensatz zu den Avantgardebewegungen, nicht darum, neue Einsichten in Bezug auf Leben und Kunst zu gewinnen, sondern vielmehr darum, die Kunst soweit zu kontrollieren, dass von ihr aus keine die Ideologie gefährdenden Impulse ausgehen können. veranlasste das Zentralkomitee der Partei im April 1931 die Auflösung jeglicher hriftstellerorganisationen und die Gründung "eines sowjetischen Einheitsverbandes." Mit dem Versprechen seitens der RAPP (Russische Vereinigung Linker hriftsteller), in ihrem Wirken weiterhin der ideologischen Linie der Partei treu zu bleiben, wurden diese nun zu dem angestrebten sowjetischen Einheitsverband erkoren.

Literarische Avantgarde ist, so Peter Bürger, "jene Bewegung der russischen Kunst und Literatur zwischen 1910 und 1930, deren Hauptziel die Liquidierung der autonomen Institution Kunst und deren Überführung in (die) Lebenspraxis war"^[3]

Die Poetik der Avantgardebewegung war eine Poetik der Infragestellung, die eine lexikalische Neuerung und die Konfusion der Gattungen hervorbrachte und dabei u.a. die Montagetechnik, die Technik der Depersonalisierung und die der Verfremdung anwandte. Ihr Bestreben war es, die Mechanismen des Alltags, der Politik und der Kunst durchschaubar zu machen und darüber hinaus mit Hilfe der Kunst ielräume zu schaffen, in denen sich das bjekt als autonomes und weltveränderndes Ich begreift. Dieses Bestreben stand ganz im Geist des mittelalterlichen Karnevals, dessen Funktion und Treiben das folgende Zitat von Joachim Fiebach am treffendsten beschreibt:

„Närrisches Treiben bediente offensichtlich einige übergreifende Bedürfnisse und verwirklichte so Funktionen, die für „karnevalistisch“ strukturiertes Theater von Bedeutung wurden (...) Es erfüllte einmal die moralische, psychologische und im weiteren nne soziale Funktion der Befreiung vom Zwang der Alltäglichkeit, vom Verhemmtsein in gesellschaftlich oder individuell bedingte Unfreiheiten. In der Entfaltung von festlicher nnlichkeit, von gestaltender Phantasie (Groteske, Masken) und in den Verkehrungen alltäglicher, gewohnter Beziehungen und Normen zeigten sich für kurze, genau bemessene Zeit Möglichkeiten veränderbarer sozialer Beziehungen, anderer Blickwinkel auf das Leben, eine Welt freien Zusammenlebens und Individualverhaltens. Moralische, soziale Versteinerungen konnten „verfremdet“, in Distanz gesetzt und somit als solche bewusst gemacht werden.“^[4]

Die Bestrebungen der Avantgardebewegung standen denen des sozialistischen Realismus diametral entgegen und gingen mit einer Gefährdung der sozialistischen Ideologie einher. waren noch vor den "Großen uberungen", die Mitte der 30er Jahre begannen - nicht zuletzt aufgrund der Aktivitäten der RAPP -, alle noch geduldeten Avantgardegruppen zerschlagen oder in die RAPP zwangsintegriert worden. Die letzte avantgardistische Gruppierung in Russland nannte sich OBERIU (Vereinigung einer Realen Kunst)^[5]. Wie aus Erinnerungen hervorgeht, galt Daniil Iwanowitsch Charms als das außergewöhnlichste Mitglied unter ihnen. in Zeitgenosse Jakov Druskin schrieb über Charms, er sei einer jener Künstler gewesen, "deren Werk so eng an ihr persönliches Leben gebunden ist, dass man, ohne es zu kennen, auch viele Werke dieser Autoren nicht verstehen kann; Inneres und Äußeres, Leben und Werk stehen unmittelbar miteinander in Berührung."^[6] in engster Freund Vvedenskij, den Charms in seinem Notizbuch zu einem seiner Lehrer zählte, meinte Ende der zwanziger Jahre des zwanzigsten Jahrhunderts, das Charms selbst Kunst sei, und er deshalb erst gar keine Kunstwerke zu schaffen bräuchte. Für seinen Freund hatte Charms demnach das Wesentlichste erreicht, denn Ende der dreißiger Jahre sagte Charms, dass für ihn die bloße Kunst niemals das Wichtigste sei, sondern "das Leben als Kunst zu schaffen"^[7]. Die "haffung des Lebens als Kunst", war, so Druskin, "für Charms keine Kategorie ästhetischer Ordnung, sondern (...) existentieller Ordnung."^[8] Und dabei interessierte ihn, nach Druskin, "(...), die Wurzel des Bösen im Menschen. Aber er war kein Philosoph und kein Moralist, sondern hriftsteller."^[9] Unter fast ausschließlich diesem Gesichtspunkt wurde sein Werk bisher in akademischen Arbeiten untersucht. Charms Kunstschaffen erstreckte sich aber auch noch in unzähligen anderen Lebens- und Kunstbereichen. Neben seiner schriftstellerischen Tätigkeit war Charms auch "Theatermann", "Kleindarsteller", "Possenreißer", „Philosoph“, "Komiker" und "ielmann". jedenfalls betitelten ihn unterschiedliche Autoren und Wissenschaftler und bezogen sich dabei stets auf sein Theaterwerk, das sich anhand seiner geschriebenen Theatertexte und der wenigen Aufführungen, die sie zu seinen Lebzeiten erlebten, anhand seiner Theaterkonzeption und kunsttheoretischen Überlegungen und anhand seines öffentlichen Auftretens, sowohl als Kleindarsteller als auch als Alltagsspieler, konstituierte. Das Theater des Daniil Charms ist Gegenstand dieser Arbeit.

„Dabei nahm gerade auch das Theater die Position einer ´Avantgarde der Avantgarden´ ein. Diese Führungsrolle manifestierte sich mit besonderer Deutlichkeit in der jungen wjetunion. Eine zahlenmäßig starke Gruppe von Theaterregisseuren, deren Namen bis heute ihren Klang bewahrt haben wie K. anislavskij, Vs. E. Mejerchol´d (Meyerhold), B. Vachtangov, A. Tairov u.a., machte sich auf, um ein völlig neues Theater zu schaffen, das den Bau einer neuen, sozialistischen Gesellschaft und des „neuen Menschen“ unterstützen sollte.“^[10]

In Büchern oder Aufsätzen über russische Theatergeschichte wird Charms´ Theater nicht erwähnt. Zweifellos war sein Theaterwerk bei weitem nicht so einflussreich wie das eines Meyerhold.^[11] Das ist nicht zuletzt darauf zurückzuführen, dass Charms vorwiegend Dichter war und sich auch als solcher verstand. In einem Brief an die hauspielerin K. W. Pugatschowa schrieb er 1933 über das Theater:

„Ich liebe das Theater sehr, doch leider gibt es zur Zeit kein Theater. Die Zeit des Theaters, der großen Poeme und der schönen Architektur ist seit hundert Jahren vorbei. Geben e sich nur nicht der Hoffnung hin, Chlebnikow hätte große Poeme geschrieben, und Meyerhold, das wäre Theater. Chleblikow ist besser als alle anderen Dichter der zweiten Hälfte des 19. und des ersten Viertels des 20. Jahrhunderts, doch seine Poeme sind lediglich lange Gedichte; und Meyerhold hat nichts gemacht.^[12] Ich glaube fest, dass die Zeit der großen Poeme, der großen Architektur und des großen Theaters einmal wiederkehrt. Doch soweit ist es noch nicht. lange keine neuen Vorbilder in diesen drei Künsten geschaffen sind, bleiben die alten Wege die besten. Ich an Ihrer elle würde entweder versuchen, selbst ein neues Theater zu schaffen, wenn ich die genügende Größe für solch ein Werk in mir fühlte, oder ein Theater der eher archaischen Formen vertreten.“^[13]

haut man auf Charms´ ücke, die vielfach auch als Grotesken bezeichnet werden, dann zeigen sich die „archaischen Formen“ in seinem Theaterwerk sehr deutlich. Diese Formen gehen auf eine jahrhundertelange Tradition zurück, die sich dem rukturtyp des „anderen“ Theaters zuordnen lassen. Die Vertreter dieses Theaters setzten sich dem Kunst-Theater und dem Alltagstheater entgegen, indem sie durch ihre Verfahren die Mechanismen des Kunst- und Alltagstheaters bloßlegten. In der folgenden Arbeit werde ich prüfen, inwieweit sich das Theater des Daniil Charms zum rukturtyp des „anderen“ Theaters zuordnen lässt.

Im ersten Teil dieser Arbeit werde ich über die Person Charms, über seine poetologische Grundposition und über sein Theaterkonzept referieren und anschließend mit Hilfe einschlägiger Arbeiten Charms´ Theatertexte vorstellen und analysieren. Charms´ Dramen und Kurzprosa gelten als Vorwegnahme des Theater des Absurden. Ein ausführlicher Teil widmet sich daher der vergleichenden Analyse von Charms´ Theater mit dem Theater des Absurden der Nachkriegszeit. Die hieraus und aus den Dramenanalysen herausgearbeiteten Verfahren und Merkmale, die Charms´ Theater kennzeichnen, setze ich im letzten Teil dieser Arbeit ins Verhältnis zum rukturtyp des „anderen“ Theaters. Mithilfe des Analogieverfahrens versuche ich Charms´ Theater als rukturtyp des „anderen“ Theaters zu bestimmen.

Forschungssituation

Fünfundzwanzig Jahre nach Charms´ Tod erschienen erstmals 1967 einige seiner Texte in einer Moskauer Zeitschrift. Im selben Jahr machten die russischen Literaturwissenschaftler Anatolij Aleksandrov und Michail Meljach auf die Gruppe Oberiu aufmerksam. eben Jahre zuvor wurde Charms erstmals öffentlich in den Erinnerungen der russischen Dichterin Lidija Tschukovskaja erwähnt. e bezeichnet ihn hier als Leningrader Kinderbuchautor. Als solcher galt er bis in die 70er Jahre. Das ist nicht zuletzt darauf zurückzuführen, dass er seinen Lebensunterhalt in den 30er Jahren fast ausschließlich von seinen, wie es hieß, widersinnigen Kurzgeschichten und Gedichten bestreiten musste, welches die einzigen Werke waren - abgesehen von zwei Gedichten - die er zu Lebzeiten veröffentlichen konnte. Dem nun wachsenden internationalen Interesse an Charms folgten „Texte in oft fehlerhaften, verkürzten, durch Tippfehler entstellten Kopien."^[14]

führten auch unkritische Texteditionen teilweise zu erheblichen Interferenzen in verschiedenen Übersetzungen. Ein Beispiel hierfür gibt oimenoff anhand der Übersetzungen von Gibian und Urban des szenischen Dialogtextes Puschkin i Gogol ´. Hier übersetzt Gibian den Textabschnitt:

„Gogol´/podnimajas´/: Eto izdevatel´stvo sploschnoe!

/Idet, spotykaettsja ob Puschkina i padaet/

- Opjat´ob Puschkina!"^[15]

mit:

„- Gogol / steht auf / : eine gemeine Niedertracht!

/ Geht, stolpert über Puschkin und fällt /

- Wieder über Puschkin!"^[16].

Urban aber mit:

„Gogol (erhebt sich): Dieser miese Verlag! (Geht, stolpert über Puschkin und fällt) wieder über Puschkin!^[17]

Beide Übersetzungen lassen verschiedene Deutungen zu. erweckt die Übersetzung von Gibian den Anschein, dass es sich in dieser ene um eine Hanswurstiade handelt, wohingegen aber Urbans Übersetzung auf eine subtile Kritik am Verlagswesen hindeutet. oimenoff vermutet, dass hier Urban Opfer einer fehlerhaften Textvorlage wurde.^[18]

in hinterlassenes Werk, das aus nachweislich dreißig Heften, Notizbüchern und etlichen Einzelblättern besteht, befand und befindet sich überwiegend verstreut bei zeitgenössischen Freunden und Bekannten, die sich lange Zeit, trotz des wachsenden internationalen Interesses an Charms, aus unterschiedlichen Gründen, verdeckt hielten.^[19]

Den überwiegenden Teil seiner literarischen Arbeit aus der „postoberiutischen Phase"^[20] ab 1935 bis zu seinem Tod 1941 machte er selbst seinen engsten Freunden nicht mehr zugänglich, was die Materialbeschaffung im Nachhinein noch erschwerte. Eine geplante Gesamtausgabe^[21] scheiterte an der fehlenden öffentlichen Unterstützung in der damaligen wjetunion und nicht zuletzt an der epsis seitens russischer Behörden an nicht-kanonischer Literatur. "Die Beschäftigung mit den Oberiuten war in der wjetunion bis in allerjüngste Zeiten gefährlich: anrüchig, ein Akt sowjetischer Nestbeschmutzung".^[22]

Bis in die 80er Jahre hinein wurden Charms Werke verfemt. Jene, die sich für die Verbreitung seines Werkes einsetzten, lebten in der wjetunion gefährlich. wurde beispielsweise der Leningrader Charmsforscher Michail Mejlach 1983 "wegen antisowjetischer Agitation und Propaganda zum Zwecke der hädigung der wjetmacht"^[23] verhaftet.

Nachdem sich die politische tuation Anfang der 90er Jahre veränderte und die russischen Archive Forschern zugänglich gemacht wurden, zogen die Oberiuten, insbesondere ihre beiden Mitglieder Charms und Vvedenskij großes Interesse von westlichen Forschern auf sich. Zu den bemerkenswerten Arbeiten der 90er Jahre über das Werk von Charms zählt Lukanitschewa Jean-Philippe Jaccards Untersuchung Daniil Harms et la fin de l´avant-garde russe (1991), in der er ausführlich auf die Entstehungsgeschichte der Oberiu eingeht, und Thomas Grobs Dissertation Daniil Charms´ unkindliche Kindlichkeit (1994), in der sich der Verfasser mit dem sprachlichen Verfahren der Verkindlichung im Werk Charms´ beschäftigt. Einen wesentlichen Beitrag zur Oberiu-Forschung leisteten die Beiträge im nderheft der Zeitschrift Teatr 1991 und Michail Jampol´skijs philosophische Untersuchung Bespamjatstvo kak istok (Die Bewusstlosigkeit als Quelle).^[24]

I. Daniil Charms haffung des Lebens als Kunst

„Heute habe ich begriffen, ich bin eine überdurchschnittliche Erscheinung.“^[25]

Biographie

Daniil Iwanowitsch Juwatschew wurde am 30.12. 1905^[26] in . Petersburg geboren. in Vater Ivan Pavlovitsch war Hofrat, hriftsteller, Lehrer, zialrevolutionär und Mitglied der Organisation ´Noradnaja volja´. Aufgrund seiner Aktivitäten in dieser Gruppe wurde er 1883 verhaftet und zu 15 Jahren Zuchthaus verurteilt. Nachdem er vier Jahre in Einzelhaft und weitere acht Jahre auf einer Gefängnisinsel verbringen musste, kehrte er 1885 nach Petersburg zurück und begann zu schreiben. ine literarischen Versuche schickte er Lev Tolstoj, der seinen il schätzte, sich aber über das Phantastische in seinen Texten kritisch äußerte. Die Mutter Daniil Juwatschews, Nadezda Ivanovna, war eine Adlige aus ratov und arbeitete bis zu ihrem Tod 1928 in Petersburg in einem Obdachlosenheim für haftentlassene Frauen. Daniil I. Juwatschew hatte noch eine sieben Jahre jüngere hwester, Elizaveta Ivanovna. Kurz nach dem Tod der Mutter wurden Daniil I. Juwatschew und seine hwester von einer deutschen Pflegemutter versorgt. Ab 1915, zu einer Zeit, in der Russland mit zahlreichen politischen Ereignissen konfrontiert wurde (Ausbruch des ersten Weltkrieges, zwei Revolutionen im Jahr 1917, die Machtergreifung der Bolschewiki, Bürgerkrieg und Kriegskommunismus), besuchte D. I. Juwatschew die deutsche Peterschule. Hier lernte er Deutsch und Englisch und begann deutsche und englische Texte ins Russische zu übertragen. hon als hüler neigte Juwatschew zu außergewöhnlichen reichen. "Anatoli Alexandrow^[27] hat sicherlich recht, wenn er das Antididaktische im Lebensgefühl des jungen Charms auf die >Überdosis an Didaktik< in der Philosophie und Pädagogik des Vaters zurückführt."^[28]

1922 wechselte Juwatschew an das ehemalige Mariengymnasium in Detskoe lo. Hier begann er erste Gedichte zu schreiben, die er mit dem Pseudonym Daniil Charms unterzeichnete.^[29]

Nachdem er 1924 die hule erfolgreich mit dem Abitur abschloss, begann Charms ein Elektrotechnik-udium in Leningrad (zuvor Petersburg, dann Umbenennung in Petrograd, dann zu Ehren Lenins Umbenennung in Leningrad). In dieser Zeit lernte er seine spätere Frau Ester Aleksandrovna Rusakova kennen. Zwei Jahre später schrieb er sich im Institut für Kunstgeschichte für den Bereich Film ein. Dieses udium beendete er jedoch ebenso wenig wie sein Elektrotechnik-udium. Er begann sich intensiv mit den Gedichten und Theorien des Futurismus zu beschäftigen.^[30]

Anfang 1925 trat er erstmals öffentlich als Rezitator auf kleineren Bühnen auf (u.a. in den len des Elektrotechnikums, der Turgenev-Bibliothek und im INChUK - dem Institut für Künstlerische Kultur). Er las, neben eigenen Texten, Gedichte von Chlebnikov, Blok, Achmatova, Majakowskij, Belyj u.a.. Im selben Jahr lernte er A. Vvedenskij kennen, mit dem ihn von da an eine lebenslange Freundschaft verband. Beide schlossen sich einer literarischen Gruppe an, die sich um den Futuristen A. Tufanov gruppierte. Auf Anraten von Vvedenskij stellte Charms einen Antrag auf Aufnahme in den Allrussischen Dichterverband, dem ein Jahr später entsprochen wurde. 1926 distanzierten sich Charms und Vvedenskij vom Dichter Tufanov aufgrund unterschiedlicher poetologischer Interessen und gründeten im Haus der Presse die Dichterschule der "Tschinari" (tschin heißt soviel wie Rang, and), die sich nur kurze Zeit später zusammen mit Igor Bachterev zur "Linken Flanke" umformierten. Charms veröffentlichte in einem vom Allrussischen Dichterverband herausgegebenen Lyrikalmanach sein erstes Gedicht („Vorfall auf der Eisenbahn“).^[31]

Nachdem die Gruppe "Linke Flanke" durch öffentliche Lesungen bekannt geworden war, wurde ihnen vom Direktor des Hauses der Presse, Igor Bachterev, das Angebot unterbreitet, eine eigene, künstlerische ktion im Haus zu gründen. Bedingung dafür aber war die reichung des Wortes "links" aus ihrem Namen. Die Gruppe Linke Flanke nahm dieses Angebot an und nannte sich fortan Oberiu ("Vereinigung einer Realen Kunst"). Zu ihren Mitgliedern gehörten Daniil Charms, Alexandr Vvedenskij, Igor Bachterev, Boris Levin und zeitweise auch Nikolaj Zabolockij, Konstantin Vaginov und später Jurij Vladimirov. Ihr künstlerisches Anliegen verkündeten sie in ihrem Manifest. Darin bestimmten sie ihre Position im aktuellen kulturellen und politischen Leben und unterstrichen damit die gesellschaftliche Relevanz ihrer Programmatik. e wandten sich gegen die Denunzierung einer Verbindung der „linken" mit der „proletarischen Kunst". Ihre Kritik zielte überwiegend auf die einseitige „Proletarisierung" des kulturellen Lebens, die eng verbunden war mit einer kontrollierten Begrenzung des künstlerischen haffens im nne der vom Regime vertretenen Anschauungen. Aus dieser Überlegung heraus ist die Gründung der Oberiu als oppositionelle Reaktion auf die zunehmende Einseitigkeit der vom zialistischen Realismus propagierten Kultur zu verstehen. Die tatsächliche Realität war für die Oberiuten nur durch eine neue, nichtkonventionelle Kunst erfahrbar, deren rache "die Wirklichkeit als Ganzes zu verstehen vermag und nicht als eine mme von rationalen und limitativen Worten".^[32] Am 24. Januar 1928 veranstalteten die Oberiuten eine literarisch-theatrale Veranstaltung: Drei linke unden, bei der sie ihr Manifest verlasen, Gedichte rezitierten, einen Film von Klementij Minc und Aleksandr Razumovskij zeigten und das eigens für diese Veranstaltung von Charms geschriebene Drama Elizaveta Bam spielten. Mit der Ankündigung dieser Veranstaltung erreichten die Oberiuten erstmals ein breiteres Publikum, bekamen aber auch gleichzeitig die ersten hwierigkeiten. Die Zeitung Krasnaja gazeta verriss die Veranstaltung mit Bezeichnungen wie "Blödsinn" und "bis zum Zynismus unverhohlener Wirrwarr".^[33] Durch diesen Verriss konnten alle folgenden "theatralisierten Literaturkonzerte" der Oberiuten nur noch in kleinerem Rahmen und auf kleineren Bühnen stattfinden. Die Gruppe plante noch weitere, größere Veranstaltungen und bereitete 1928 einen ersten Almanach mit Texten der Mitglieder der Oberiu vor. Diese Projekte konnten sie aber durch den stetig wachsenden Druck der damals immer mächtiger werdenden RAPP nie realisieren. Ihre letzte Veranstaltung hatten die Oberiuten im April 1930 in einem Wohnheim der Universität Leningrads, an der nur noch Charms, Levin und Vladimirov beteiligt waren. In einem Artikel der Leningrader Zeitung ena, der einige Tage nach dieser Veranstaltung erschien , wurden die Oberiuten als Klassenfeinde diffamiert. Die Überschrift dieses Artikel lautete "Reaktionäre Jongleurkünste. Ein Anschlag literarischer Rowdies."^[34] Wie Aleksandrov kommentierte, war dieser Artikel "...in schrecklichem RAPP-il geschrieben..."^[35], der "die komplette Garnitur tödlicher Formeln" enthielt und das Ende für die Oberiu-Gruppe bedeutete.

it 1927 verdiente Charms seinen Lebensunterhalt mit Kinderliteratur. ine Kindergeschichten, Kindergedichte und Bildunterschriften wurden in der Zeitschrift Ez (Igel) und ab 1930 auch im Tschiz (Zeisig) gedruckt. Einige Erzählungen von Charms wurden auch als kleine Kinderbücher veröffentlicht.

Im Jahr 1929 wurde Charms aus dem Allrussischen Dichterverband ausgeschlossen, weil er seine Mitgliedsbeiträge nicht mehr bezahlen konnte. Im Dezember 1931 wurden er und u.a. Vvedenskij mit dem Verdacht der "Gründung einer antisowjetischen monarchistischen Organisation im Bereich der Kinderliteratur"^[36] verhaftet und nach langen Verhandlungen zu drei Jahren raflager verurteilt. Charms kam jedoch vorzeitig frei und wurde zusammen mit Vvedenskij nach Kursk verbannt. Auf Wirken seines Vaters durfte er schon wenige Monate danach zurück nach Leningrad. Hier heiratete er seine zweite Frau Marina Malitsch. Ab 1934 reichten Charms´ Einkünfte kaum noch zum Leben. In Leningrad kam es zu Massenverhaftungen und Erschießungen. Die Hungersnot nahm zu. In seinem Notizbuch schreibt Charms 1935:

"Meine materiellen Dinge stehen schlechter als je zuvor. Den ptember habe ich nur vom Verkaufen gelebt, und auch das nur mit der Berechnung, dass wir zwei Tage zu essen haben, den dritten hungern, aber ich hoffe, es wird einmal besser."^[37]

1937 werden die Chefredakteure des Ez verhaftet und ermordet. Im Lager stirbt 1938 Charms´ erste Frau Esther. Charms´ Hoffnung auf Besserung schwindet zusehends:

„(...) Mein Zustand ist nur noch schlimmer. Neurasthenie, Zerstreutheit, keine Freude im Herzen, völliges Fehlen der Arbeitsfähigkeit, faule und schmutzige Gedanken.“^[38]

Charms schrieb weiter, vorwiegend kurze Prosa, konnte jedoch keinen seiner Texte veröffentlichen. ine finanzielle Lage nahm dramatisch zu. Als 1939 der Krieg ausbrach, tauschte er seine gesamte Kleidung für Essen ein. Der Humor in seinen Texten wurde immer düsterer, immer schwärzer und verzweifelter.^[39]

„Unwürdiger Enkel meines Verstandes,

von Lastern seit langem umstellt,

schließ auf die Truhe der Phantasie,

von der uns der Prophet erzählt.

Aber wo ist der hlüssel:

im Himmel oben in den Wolken

oder im Meer in den kalten Wogen?

Oder in den schwarzen Bergen

oder in finsteren Löchern“^[40]

Am 23. August 1941 wurde Daniil Charms verhaftet. Ein Jahr darauf starb er. Das offizielle Todesdatum ist der 2. Februar. Die genaueren Umstände seines Todes sind ungeklärt.

Daniil Charms als „moderner ielmann"

„Ein wahrer ielmann, kurzum, ist zweideutig und steht in Widerspruch zu den bestehenden Werten.“^[41]

Mit der Gruppe Linke Flanke, dem Vorgänger der Oberiu, trat Charms als eine Art Kleindarsteller mit zahlreichen Veranstaltungen wie Lesungen in Bibliotheken, Klubs, Konzertsälen u.a. auf. In seinen Erinnerungen schreibt dazu Bachterev:

„Die Auftritte der „Linken Flanke" unterscheiden sich von den übrigen traditionellen nicht nur durch die Art der Gedichte und der Prosa, sondern auch durch den besonderen Vortrag - die Theatralisierung."^[42]

Diese Veranstaltungen nutzten Charms und die Linke Flanke nicht nur als bloßen Ersatz für verhinderte Veröffentlichungen, sondern vorwiegend als Verwirklichung rein theatralischer Momente.

„Wir teilten die Meinung anislavskijs, daß Theater in der Garderobe beginnt. Unsere Abende begannen vor dem dritten Klingelzeichen. Im al, auf der Bühne, wenn es keinen Vorhang gab, hängten wir Plakate auf, mit vielverheißenden rüchen wie >Kunst als hrank<, >Verse sind keine Piroggen, wir sind keine Heringe< und viele andere in der Art. Die für das Programm Verantwortlichen bemühten sich, szenische Verfahren zu finden, die dem Publikum helfen sollten, sich von traditioneller Wahrnehmung der Poesie zu befreien. In unserer Inszenierung gab es Licht, Ton, ungewöhnliche, verblüffende Gegenstände und deren Verbindung, oder für das Publikum unerwartete Auftritte des Zauberkünstlers Pastuchov und der Ballerina Milica Popova. Mehr als einmal kam uns von seiten des Publikums zu Ohren, daß unsere Abende eine aufregende festliche Atmosphäre schafften."^[43]

Wie diese theatralisierten Literaturveranstaltungen der Oberiuten aufgebaut waren, darüber gibt folgende Notiz von Daniil Charms zu einem dieser Auftritte Einblick:

„Diesen Freitag - 12. November [1926] will ich mit kämpferischen tuationen bestreiten, folgendes geschieht: nach unserer Lesung tritt Igor Bachterev auf und hält eine Unsinnsrede aus unbekannten Dichtern zitierend usw. Dann kommt [unleserl.] und hält ebenfalls eine Rede, aber mit marxistischem Einschlag. In dieser Rede wird er uns verteidigen. hließlich kommen zwei unbekannte Personen, sich an den Händen haltend, an den Tisch und erklären: anläßlich des Gelesenen hätten wir einiges zu sagen, aber wir werden singen. Und sie singen irgend etwas. Als letzter kommt Gaga Kacman und erzählt etwas aus dem Leben der Heiligen. Das wird schön."^[44]

An die erste größere Veranstaltung der Oberiuten Drei Linke unden erinnert der Augenzeuge N. epanov:.

„Nach Vvedendkij trugen zwei Bedienstete mit großer Anstrengung einen riesigen hrank auf die leere Bühne, auf dem ruhig und unbeweglich Daniil Ivanowitsch Charms thronte. Er las laut Verse vor, manchmal auch singend. (...) Ungeachtet des Mangels an logischen Zusammenhängen konnte man erraten, daß es darin um eine Reise nach Georgien ging. Aber was da mit den im Zug fahrenden Kindern passierte, blieb unklar. Immerhin war in Charms´ Versen Humor zu spüren, der lustige Unsinn eines Kindererzählreims. Für Charms fanden sich Verehrer: einige sehr junge Leute applaudierten stürmisch. (...) Daniil Ivanowitsch Charms trug einen langen karierten Gehrock. (...) Betont ernst und ruhig, hielt sich Charms mit verblüffend steifer Höflichkeit. Auf dem Kopf hatte er eine runde Mütze, und auf die Wange war ein grünes Hündchen gemalt. Von Zeit zu Zeit nahm er ein Buch vom Tisch und legte es sich auf den Kopf oder legte mit ungewöhnlich ernster Miene den Finger an die Nase."^[45]

Während der Vorstellung soll es einige spöttische und feindliche immen gegeben haben. Eine andalatmosphäre wurde jedoch trotzdem nicht erzeugt, was wohl nicht zuletzt an dem durch die Futuristen skandalverwöhnten Publikum lag. An die erste Vorstellung der Oberiuten erinnert sich der Maler Boris menov:

„Man kann nicht sagen, daß im al Ruhe herrschte. In den hinteren Reihen lachte man, unterhielt sich, spärlicher Applaus wechselte mit Pfiffen ab. [...] Charms las ein langes Gedicht, teilte die rophen durch Pausen, während derer er stehen blieb und einen Rauchring aus der Pfeife in den al blies. Von Zeit zu Zeit schaute ein Feuerwehrmann in blitzendem kupfernen Helm aus den Kulissen hervor, was lebhafte Reaktionen und Applaus hervorrief.

In den kurzen Pausen lärmte das Publikum besonders. Die Verse klangen ungewöhnlich und scharf. Ihr Inhalt erschreckte mich ein wenig, aber die sonderbaren Worte waren dicht wie in der Faust zusammengepreßt, und es entstand ein ziemlich klarer Eindruck. [...] Als Charms seine Lesung beendet und sich verbeugt hatte, öffneten sich die Türen des hranks, und es erschien der ziemlich finstere, in einen hal (oder vielleicht eine Wollkapuze) gehüllte Aleksandr Ivanovitsch Vvedenskij mit einer Papierrolle in der Hand. Als er den langen Papyrus entrollt hatte, schickte er sich an zu lesen. Unterdessen erschien Charms, unbegreiflich wie, auf dem hrank und fuhr fort, seine Pfeife zu rauchen."^[46]

Welchen Eindruck eine spätere Aufführung von Elizaveta Bam auf die Zuschauer ausgeübt haben muss, lässt sich aus den Erinnerungen des hriftstellers Veniamin Kaverin schließen:

„Daniil Charms, traurig, ein wenig rätselhaft, knochig, sehr groß, las Ausschnitte aus seinem dramatischen Poem „Elizaveta Bam" vor, nach denen mir Zabolockijs Verse wie ein Muster klassischer Lyrik vorkamen. äter, als ich „Elizaveta Bam" vollständig gelesen hatte, schätzte ich ihre Originalität. Doch an jenem Abend begriff ich fast nichts."^[47]

Auf der Bühne war Charms, laut Borowsky in einem Nachwort zur deutschen Charms-Ausgabe Fälle, so etwas wie ein moderner ielmann, der als Possenreißer die Zuhörer unterhielt. In der Goslarschen Zeitung wurde Charms sogar als der „aus den Fesseln der Logik befreite Karl Valentin“^[48] bezeichnet.

Nicht nur auf der Bühne und in seinen Texten parodierte Charms banale Alltäglichkeiten, pseudophilosophischen Tiefsinn, leere Rhetorik, Didaktik und reitigkeiten um nichts; auch in seinem alltäglichen Verhalten, oder wie es Debüser nennt: „In seinem >Einmanntheater< lebte er wider die Alltagslogik, und er schuf eine Welt, die die Idiotie des Lebens >aufbricht<."^[49]

Vom sozialen Rollenspieler und aßmacher Charms zeugen zahlreiche Anekdoten. stieg Charms „einmal in der Redaktion des Kinderbuchverlages, die sich im sechsten ock des heutigen ´Haus des Buches´ befand, mit vollkommen ernstem Gesicht und ohne ein Wort zu sagen, aus dem Fenster (...)"^[50], spazierte über den ms und kam zum anderen Fenster wieder herein.

„Er erfand einen Bruder, der angeblich Privatdozent an der Universität war und den er nachzuahmen vorgab, indem er sich einen falschen hnurrbart anklebte. Er benutzte diesen hnurrbart, wenn er ins Theater ging, und behauptete, es sei ungehörig für einen Mann, ohne hnurrbart ins Theater zu gehen. Charms kultivierte eine Reihe von ´Ticks´, die anderen einfach nur seltsam oder auch altmodisch erschienen."^[51]

Charms benahm sich seinen Gästen gegenüber äußerst höflich. Viele berichten, er habe sich wie ein Gentleman aufgeführt, der in seinem Verhalten an die alten kaiserlichen Umgangsformen anknüpfte. ine Kleidung wirkte absonderlich: „Hosen, die bis zum Knie reichten, lange rümpfe, oft trug er ock und Melone, und immer hatte er eine Pfeife zwischen den Zähnen."^[52]

Vvedenskij meinte: „Charms selbst ist Kunst". Beate Rausch sieht in Vvedenskijs Worten, die Überzeugung „daß sein ungewöhnliches Auftreten und Verhalten, seine lbstinszenierung einen integralen Bestandteil seines künstlerischen haffens darstellten. Er organisierte sein Leben, wie man ein Kunstwerk organisiert, und bezog seine Freunde als aktive Mitspieler in dieses Werk mit ein."^[53]

Woher Charms seine skurrilen, phantastischen offe nahm, wie er mit allem Ernst das „Leben in seiner unsinnigen Erscheinung" spielerisch zu entdecken versuchte, darüber gibt eine Erinnerung von Weniamin Kawerin Einblick:

„Ich erinnere mich, wie die Oberiuten nach strorezk (am Finnischen Meerbusen) kamen, um Jewgeni hwarz zu besuchen, und erst gegen Abend, als die nne schon unterging, zum Baden gingen. Der rand war längst leer geworden, die Gäste zogen sich aus und gingen zum Meer, und hinter ihnen krochen ihre hatten mit karikaturhafter Langsamkeit den nd entlang. Nichts Besonderes war an diesen sich allmählich verlängernden hatten, aber es muß wohl doch etwas gewesen sein, denn der große, knochige Charms sprang plötzlich, komisch die Hände verrenkend, hoch und zwang seinen hatten, diese unsinnigen Bewegungen zu wiederholen. Er streckte seinen Körper, hockte sich plötzlich hin und >wuchs< langsam wieder. Ernst betrachtete er seine den rand entlang hingestreckte schwarze, folgsame iegelung."^[54]

Charms praktizierte sein „Einmanntheater" in der Rolle eines Gentlemans oder „Dandys", wie es Borowsky nennt. in Kostüm bestand vorwiegend aus europäisch anmutenden karierten Kleidungsstücken. Um Charms jedoch als ielmann zu charakterisieren, ist das Material über seine „Auftritte“ nicht ausreichend.^[55]

Die kunsttheoretische Grundposition des Daniil Charms und der Oberiu

Eine Annäherung an die kunsttheoretische Grundposition von D. Charms und der Oberiu werden im Folgenden mit Hilfe der Texte Gegenstände und Figuren und dem Manifest Oberiu vorgenommen.

Im April 1927 notiert Charms in seinem Notizbuch:

"1. Ich bin ein Dichter unter seinesgleichen, unterscheide mich jedoch von ihnen:

erstens: durch die Bewertung der Elemente, die Kunst ergeben

zweitens: durch die haffung eines neuen hemas der Kunst

und drittens: durch meinen andort innerhalb der Kunst.

2. War man bisher der Meinung, Kunst bestünde in der geglückten Verbindung von Form und Inhalt, so behaupte ich, daß dies für die Kunst zu wenig sei und das nicht die Hauptsache sein könne; die Hauptsache ist der andort der gegebenen Verbindung."^[56]

„Gegenstände und Figuren"

Wie Charms die "Elemente, die Kunst ergeben" beschreibt und wie er seinen andpunkt innerhalb der Kunst bestimmt, geht aus seinem am 8. August 1927 verfassten Text "Gegenstände und Figuren" hervor. Hier beschäftigt sich Charms mit der essentiellen, absoluten Existenz von Gegenständen. Er schreibt, dass sich durch die menschliche Wahrnehmung eines Gegenstandes und den damit unmittelbar zusammenhängenden Bewertungen desselben, für diesen Gegenstand neben einer essenziellen noch eine relative Existenz ergibt, deren Basis auf "vier arbeitenden Bedeutungen" beruht. Das sind

"1. die darstellbare (geometrische) Bedeutung, 2. die zielgerichtete, zweckbestimmte (utilitaristische) Bedeutung, 3. die Bedeutung der emotionalen Einwirkung auf den Menschen und 4. die Bedeutung der ästhetischen Wirkung auf den Menschen".^[57]

Die essenzielle Bedeutung des Gegenstandes aber ist, so Charms, die fünfte, die er als "der freie Wille des Gegenstandes"^[58] beschreibt.

"Die fünfte wesentliche Bedeutung hat der Gegenstand nur außerhalb und jenseits des Menschen. (...) Ein solcher Gegenstand >HWEBT<".^[59]

Als Beispiel für sein Gedankenmodell benutzt Charms den Gegenstand hrank, und schreibt weiter: "Die fünfte Bedeutung des hrankes ist hrank."^[60]

Das relative und essenzielle Wesen eines Gegenstandes stehen in einem annungsverhältnis, das nicht nur dem Gegenstand (und der "Gesten und Handlungen"), sondern auch dem Wort immanent ist. Aber nur durch die Anerkennung, dass beide Existenzen eine Einheit bilden, kann der wahre Gegenstand (der Gegenstand als solcher) erkannt werden.

Dies ist jedoch nur durch das Aufbrechen des auf menschlicher Logik beruhenden konventionellen Bezugssystems, d.h. durch die Aufhebung der Verbindung der ersten vier Bedeutungen möglich. Übertragen auf die poetologische rachverwendung kann die referentielle Wortbedeutung und die damit zusammenhängenden Konventionen durch ein Aufeinanderprallen von Wortbedeutungen aufgehoben^[61] werden.

Eine selbstreferentielle, von Konventionen befreite rache, die eine Erweiterung und Veränderung des menschlichen Bewusstseins hervorruft und ein intuitives Erfassen des Wesens der Umwelt ermöglicht, war das poetologische reben von Daniil Charms in seiner oberiutischen Phase. In seinem Aufsatz Gegenstände und Dinge nimmt Charms die Kerngedanken des Manifestes der Oberiu vorweg.

Manifest Oberiu^[62]

Die kunsttheoretische Position der Oberiu geht aus deren Manifest hervor, das, Anfang 1928 von Zabolockij verfasst, als literarisches Manifest verbreitet wurde.^[63]

Die Oberiu (Vereinigung einer realen Kunst) unterteilte sich in die ktionen Literatur, Bildende Kunst, Theater und Film.

Oberiu verstand sich als „...eine neue Abteilung der linken revolutionären Kunst".^[64] Ihre Zielstellung war es, mit Hilfe des künstlerischen haffens die bestehenden Dinge von einem neuen Blickwinkel aus zu betrachten und das eigentliche, essentielle Wesen des Gegenstandes durch eine von Konventionen befreite rache zu erfassen. Damit entwickelten die Oberiuten eine Kunst an, die eine Enthierarchisierung der Grundgattungen und eine Auflösung der Gattungsgrenzen, besonders zwischen Dramatik und Lyrik, anstrebte.

„Die OBERIU gleitet nicht über die Themen und Gipfel des künstlerischen haffens hin, sondern sucht nach einer organisch neuen Weltwahrnehmung und einem dementsprechend neuen Zugang zu den Dingen."^[65]

Durch die besondere Aufmerksamkeit auf das „Innere des Wortes, der dramatischen Handlung und der Filmaufnahme, wird die Darstellung „...jedes beliebigen Themas" möglich. Der „universale" Charakter dieser künstlerischen Methode machte sie - wie sie es selbst nannten - zu etwas „Revolutionärem."^[66] In einer Anmerkung wird sie als „Methode des konkreten materialistischen Empfindens des Objektes und der Erscheinung"^[67] bezeichnet.

"Die Oberiuten begriffen sich als die Fortsetzer der Revolution und einer Kunst, die noch vom revolutionären Elan geprägt und wiederbelebt war. Zwar sprachen sie sich nicht dezidiert gegen eine allgemein verständliche Kunst aus, doch - und darauf liegt der entscheidende Akzent -, befürchteten sie die Konsequenzen, die die "Forderung nach ausschließlich solcher Kunst" zeitigen würde; "sie führt uns in das Dickicht der schrecklichsten Irrtümer"."^[68]

Die Theaterkonzeption des Daniil Charms und der Oberiu

In ihrem Manifest beschreiben die Oberiuten ihr Theaterkonzept wie folgt:

„Nehmen wir an, zwei Menschen kommen auf die Bühne, sie sagen nichts, erzählen sich aber etwas - in Zeichensprache. Dabei blasen sie triumphierend die Backen auf. Die Zuschauer lachen. Ist das Theater? Ja. e werden sagen, das sei haubude? Aber auch haubude ist - Theater.

Oder: auf die Bühne senkt sich ein Prospekt, auf dem Prospekt ist ein Dorf gemalt. Auf der Bühne ist es dunkel. Dann wird es hell. Ein Mensch, als Hirte verkleidet, tritt auf und spielt halmei. Ist das Theater? Ja.

Auf der Bühne erscheint ein uhl, auf dem uhl steht ein movar. Der movar kocht. Aber anstelle von Wasserdampf kommen unter dem Deckelchen zwei nackte Hände hervor. Ist das Theater? Ja.

Dies alles: der Mensch, seine Bewegungen auf der Bühne, der kochende movar, das auf den Prospekt gemalte Dorf, das Licht, das erlischt und dann heller wird - das alles sind einzelne Theaterelemente.

Bisher waren alle diese Elemente dem dramatischen jet untergeordnet - dem Theaterstück. Ein Theaterstück ist die Erzählung eines Ereignisses durch Personen. Und auf der Bühne wird alles getan, um so klar, verständlich und lebensnah wie möglich den nn und den Ablauf dieses Ereignisses zu erklären.

Theater besteht darin aber ganz und gar nicht. Wenn ein hauspieler, der einen Minister darstellt, auf allen Vieren über die Bühne kriecht und dabei heult wie ein Wolf; wenn ein hauspieler, der einen russischen Bauern darstellt, plötzlich eine lange Rede auf lateinisch hält, dann ist das Theater, dann interessiert das den Zuschauer - selbst wenn das mit dem dramatischen jet nicht das geringste zu tun hat. Es ist nur ein einzelnes Moment - erst eine Reihe solcher vom Regisseur organisierten Momente ergibt eine Theatervorstellung, die ihre eigene Linie besitzt, ihren eigenen szenischen nn.

Erst das wird ein jet, das einzig und allein das Theater zu leisten imstande ist. Das jet der Theatervorstellung ist theatralisch, wie das jet einer Musikvorstellung musikalisch ist. e alle stellen eines dar - eine Welt der Erscheinungen, je nach ihrem Material - sie vermitteln diese auf verschiedene, auf jeweils eigene Weise.

Wenn e zu uns kommen, vergessen e alles, was e in allen Theatern zu sehen gewohnt sind. Vieles wird Ihnen vielleicht unsinnig erscheinen. Wir nehmen das jet dramaturgisch. Es entwickelt sich anfangs einfach, wird dann plötzlich von scheinbar nebensächlichen, offenkundig sinnlosen Momenten unterbrochen. e sind erstaunt. e wollen die gewohnte, logische Gesetzmäßigkeit wiederfinden, die e im Leben zu sehen vermeinen. Aber die wird es hier nicht geben. Warum nicht? Weil der Gegenstand und die Erscheinungen, aus dem Alltagsleben auf die Bühne übertragen, ihre >Lebens>-Gesetzmäßigkeit verlieren und eine andere erlangen - die des Theaters. Erklären werden wir sie nicht. Um die Gesetzmäßigkeit einer Theatervorstellung zu begreifen, muß man sie sehen."^[69]

Ästhetik und Kommunikation im Oberiu-Theater

Die Oberiuten gründen ihre Ästhetik wie die rrealisten "auf die verborgenen Quellen der Inspiration".^[70] In ihrer Konzeption stemmen sich die Oberiuten gegen jede Art Kunst, die auf Logik oder Rationalität basiert.

Jedoch will die willkürliche Dramenstruktur, die Desintegration und Deformierung der rache und der Dramenfiguren nicht zu einer beliebigen Interpretation verleiten. Vielmehr wird dadurch ein, wie es Müller-holle nennt, metalogischer, schlüssiger Kommentar zur Zeit und nicht zuletzt "die psychologische Wahrheit der Befindlichkeit des Dichters"^[71] vermittelt.

Die Oberiuten, allen voran Charms und Vvedenskij, lehnten das dramatische jet ab und vertrauten stattdessen auf die Wirkung und die Wahrheit des einzelnen Moments. Mit ihren ücken wollten sie die Phantasie des Zuschauers nicht bannen, sondern im Gegenteil freisetzen. Der Anspruch an den Zuschauer, jet und Handlung subjektiv zu interpretieren, ist für die Oberiuten ein nicht unwesentlicher Bestandteil ihres kunsttheoretischen Konzepts. verschweigen die oberiutischen Dramentexte mehr als sie direkt mitteilen, um den Zuschauer und Rezipienten zur privaten Deutung seines eigenen Anliegens und seiner eigenen Bilderwelt zu bewegen. Der Zuschauer soll dazu angehalten werden, den Entstehungshintergrund des Textes oder theatralischen Moments selbst zu rekonstruieren.^[72] Zwischen dem dramatischen Geschehen und dem Publikum wird daher, trotz Durchbrechung der fiktionalen Ebene, nicht vermittelt und/oder kommentiert (im Gegensatz zum epischen Theater).

Zusammenfassend resümiert Müller-holle, dass das Oberiu-Drama "eine Gattung sui generis mit spezifischen Merkmalen"^[73] darstellt.

- Thema und Form im Oberiu-Drama sind subjektiv, da es "aus der existenziellen Erfahrung von Isolation, Willkür und Bedrohung, aus der hnsucht nach einer sinnvollen, geordneten Welt"^[74] entsteht. Amoral, die Anarchie des Trieblebens und das Asoziale sind seine Konstituenten. Es zeigt vorwiegend eine sehr eigenwillige rach- und Bilderwelt, "die das Publikum selbst zu ergründen hat."^[75]
- Das Theater der Oberiu ist kritisch, liefert keinen Entwurf für eine Welt, sondern nur einen "Kommentar zum historischen Augenblick. Die in den ücken willkürlich aneinandergereihten Momente "vermitteln die Wahrheit eines Gefühls, einer Vision.".^[76] Es ist Replik und Bewusstseinserhellung.
- Trotzdem ist es frei von moralisierendem Bestreben. Durch seine angewendete Verfremdungstechnik neigt es eher zu distanzerzeugenden Methoden wie Ironie, Groteske und Komik. ine dramatischen Personen unterliegen keiner Psychologisierung. "e sind Abstraktionen, Marionetten des absurden Einfalls, deren Prototyp in Charms´ "Blauen Heft Nr. 10" beschrieben ist."^[77]
- Die in den ücken dargestellten Bilder und theatralischen Momente liefern keine vollständige Interpretation, sie "werfen nur hlaglichter auf das Leben".^[78]

Müller-holle beschreibt die Oberiu-Dramen als sensible Aufklärung, die das Unglück zeigen, jedoch keinen Ausweg wissen. e ordnet die Oberiu-Dramen der absurden russischen Dramatik zu, deren Entwicklung jedoch Anfang des Zweiten Weltkrieges gewaltsam unterbrochen wurde. lbst heute ist die Auseinandersetzung mit der letzten Avantgardebewegung in Russland, allem voran mit Charms und Vvedenskij noch weitgehend tabu.^[79]

Theatralische Elemente waren für die Oberiuten Handlungslosigkeit, auch Zuständlichkeit, die Pantomime, der Überraschungseffekt und die diesen hervorrufenden Figuren, Objekte, Requisiten und Räume. Diese auf der Bühne umgesetzten Elemente "(...) bilden daher, wegen ihrer abstrakten Isoliertheit einerseits und ihrer neuwertigen Kombination andererseits, rezeptionsästhetisch gesehen "la sensation du neuf" (Baudelaire)."^[80]

Logik, Gesetzmäßigkeiten und Eindeutiges wird im Oberiu-Theater verworfen, wird in Opposition gesetzt. Produktionsästhetisch kann dies "zu einer Erneuerung der formalen und inhaltlichen Ebene"^[81] führen. Das Verhältnis von Inhalt und Form wird so verschoben, dass die formalen Elemente überwiegen. nnzusammenhänge und Beziehungszusammenhänge lösen sich durch die Zerstörung des tradierten Darstellungssystems auf, wodurch sich der artifizielle Charakter des Werkes offenbart.^[82]

Das Oberiu-Theater propagiert ein totales Theater, in dem jedes verwendete Material, sei es Requisit oder eine einzelne Bewegung, zum autonomen und Bedeutung tragenden Zeichen wird. Diese semantische Aufwertung bewirkt, so Martini, "(...) ihre Theatralisierung bzw. Retheatralisierung".^[83]

Damit nahmen die Oberiuten in ihrer Konzeption die vom Theaterreformer Antonin Artaud in seinem Manifest Das Theater der Grausamkeit formulierten Forderungen vorweg:

„(...) dass die nackte rache des Theaters, diese nicht virtuelle, sondern reale rache infolge ihrer Nähe zu Grundprinzipien, die ihr auf poetische Weise ihre Energie übertragen, durch die Nutzung des nervlichen Magnetismus im Menschen die Überschreitung der üblichen Grenzen von Kunst und Wort erlaubt, um auf aktive, das heißt magische Weise und in echten Begriffen eine Art allumfassende höpfung zu verwirklichen, in der der Mensch bloß noch seinen Platz zwischen dem Traum und den Ereignissen wieder einzunehmen braucht.“^[84]

[...]

^[1] hmid, Herta: Zur Ästhetik der Theateravantgarde der zwanziger Jahre. Polen, wjetunion, Tschechoslowakei. In: Fischer-Lichte, Erika (Hrsg.): TheaterAvantgarde. Uni-Taschenbuch, Wilhelm Finck Verlag München, 1995, 399

^[2] Guski, Andreas zitiert hier njavskij (njavskij schrieb sein Essay unter dem Pseudonym Abram Terz) in seinem Aufsatz: zialistischer Realismus und russische Avantgarde im historischen Kontext, in: Die literarische Moderne in Europa, Piechotta, Hans-Joachim (Hrsg.), Bd. 2: Formationen der literarischen Avantgarde, Opladen, 1994

^[3] ebd. 42/43

^[4] Fiebach, Joachim: Der Theatermacher als omoroch und Philosoph, in: wjetische Regisseure ü ber ihr Theater, hg. u. mit e. v. J. Fiebach, Berlin (Ost) 1976

^[5] Oberiu ist eine Buchstabenkomposition aus Ob-edinemie real´nogo iskusstva.

^[6] Druskin in: Charms, Daniil, Die Kunst ist ein hrank, Friedenauer-Presse, Berlin, 1992, 5

^[7] Druskin in Charms, 1992, 5

^[8] Ebd. 5

^[9] Ebd. 6

^[10] Ebd. 399

^[11] Meyerhold war einer der bedeutendsten russischen hauspieler, Regisseure und Theatertheoretiker des 20. Jahrhunderts. In seiner Theaterarbeit erforschte und praktizierte er alte Theaterverfahren die beispielsweise ieler der Commedia dell´Arte anwandten wie Groteske, Komik usw..

^[12] Aus dieser Bemerkung Charms´ über Meyerhold lässt sich schließen, dass sich Charms nicht sehr intensiv mit der Arbeit Meyerholds beschäftigt hat.

^[13] Charms, Daniil: Zwischenfälle. Luchterhand Literaturverlag, 2003, 266

^[14] Urban, Peter, in: Charms, Daniil: F ä lle. enen, Gedichte, Prosa Herausgegeben und übersetzt von Peter Urban Mit einem biographischen ichwort von Beate Rausch, Haffmans Verlag, Zürich, 1988

^[15] in oimenoff, Ljubomir: Grundlagen des sprachlichen Experiments im Fr ü hwerk von Daniil Charms, Verlag Peter Lang, Frankfurt a.M., 1984 aus: D. Kharms, Izbrannoe, 83

^[16] Ebd. 83

^[17] in oimenoff, 22, zitiert aus Charms, Daniil: F ä lle. Prosa, enen, Dialoge, 69

^[18] Was Peter Urban später offenbar selbst bemerkte, denn in der von mir benutzten Ausgabe ist dieser szenische Dialog erst gar nicht erhalten. In der 1997 erschienenen Ausgabe: Daniil Charms. Theater, Verlag der Autoren, Berlin, 1997, die oben zitierte Textstelle mit: „GOGOL erhebt sich Das ist der pure Hohn!...“. Charms, 1997, 186

^[19] In einer Anmerkung bei Lukanitschewa heißt es, dass der überwiegende Teil der hinterlassenen Manuskripte von Charms von seinem Freund Jakov Druskin aufbewahrt wurden. Dieser übergab Ende der 70er Jahre die Manuskripte der Handschriftenabteilung der Leningrader stykov-Tschtschedrin-Bibliothek., vgl. Lukanitschewa, etlana: Verfemte Autoren. Niemeyer Verlag, 2003, Anmerkung 41, 94

^[20] oimenoff unterschied in seiner Dissertation Charms´ Werk in zwei Phasen. Die erste nennt er „oberiutische Phase“, die von 1927- zirka 1935 bei Charms andauerte. In dieser Phase schrieb er vorwiegend lyrische und dramatische Texte. In seiner „postoberiuten Phase“, die ab 1935 bis zu seinem Tode 1941 dauerte, schrieb er überwiegend kurze Prosa. Die behandelten Werke in dieser Arbeit fallen ausschließlich in Charms´ „oberiutische Phase“. Vgl. oimenoff, 1984

^[21] Der erste Versuch hierzu wurde vom Bremer K-Presse-Verlag unternommen. e brachten im Zeitraum 1978-1988 vier Bände von Charms´ Werken heraus. Herausgeber war Michail Mejlach.

^[22] Urban, Peter: Oberiu, Vereinigung der Realen Kunst, in: hreibheft. Zeitschrift für Literatur 39, 1992, 18

^[23] Ebd. 18

^[24] Vgl. Lukanitschewa, 2003, 97

^[25] Charms, 1992, 50

^[26] Nach neuer Zeitrechnung, d.h. nach Einführung des Gregorianischen Kalenders.

^[27] Russischer Literaturwissenschaftler, der sich mit dem Leben und Werk von Charms auseinandersetzte.

^[28] Aus Nachwort von Lola Debüser in: Daniil Charms. Zwischenf ä lle, Luchterhand, München, 2003, 349

^[29] Es gibt zwei Hypothesen, woher Juwatschew sein Pseudonym nahm. Anatolij Aleksandrov vermutet, dass Juwatschew den Namen Charms vom englischen Charme abgeleitet habe. Igor Bachterev jedoch meint, dass Juwatschew mit Begeisterung die Romane von Conan Doyle gelesen hat und sein Pseudonym nach dessen Romanhelden erlock Holmes zugelegt habe.

Das Pseudodym Charms wurde für Juwatschew durch Änderung im Pass zu seinem offiziellen Namen. Trotzdem unterzeichnete er seine weiteren Text mit noch anderen Pseudodymen wie Chorms, Chchoerms, Daniil Dandan, Charms-rdam, Daniil Protoplast, Pisatel´ Kolpakov, Karl Ivanovic sterling u.a..

In der weiteren Arbeit werde ich auf Charms´ vollständigen Namen Daniil Iwanovitsch Juwatschew nicht mehr hinweisen.

^[30] Der russische Futurismus war eine von Chlebnikow und Majakowskij begründete Avantgarde-Literatur. Charms schrieb selbst einige Gedichte in futuristischer ´Zaum´-rache.

^[31] Vgl. Urban in Charms, 1992, 286

^[32] Jaccard, Philippe: Theater des Absurden/Reales Theater (Daniil Charms), In: Glossarium der russischen Avantgarde (Hrsg. Flaker, Aleksandar), Verlag Droschl, Graz, Wien, 1989, 467

^[33] Vgl. Rausch in Charms, 1988, 244

^[34] Vgl. ebd. 246

^[35] Ebd. 246

^[36] Ebd. 247

^[37] Charms, 1992, 182

^[38] Charms, 1992, 220/221

^[39] Rausch in Charms, 1988, 251

^[40] Charms, 1992, 242

^[41] Fo, Dario. Kleines Handbuch des hauspielers, Frankfurt a.M., 1989, 134

^[42] Erinnerungen von Igor Bachterev in Charms, 1988, 239

^[43] Bachterev in ebd. 239f

^[44] Charms, Daniil. Die Kunst ist ein hrank. Aus den Notizb ü chern 1924-1940, Friedenauer Presse, Berlin, 1992, 43f

^[45] In Charms, 1988, 242/243

^[46] In ebd. 243

^[47] In ebd. 244

^[48] Burucker, Michael in Goslarsche Zeitung, zitiert auf Klappentext zu Daniil Charms. Theater. Verlag der Autoren, Frankfurt a.M., 1997

^[49] Debüser in Charms, 2003, 347

^[50] Rausch in Charms, 1988, 250

^[51] Rausch in ebd. 250

^[52] Rausch in ebd. 250

^[53] Rausch in ebd. 251

^[54] Kawerin in Charms, 2003, 359

^[55] Die hreibweise von Oberiu variiert von großen zu kleinen Buchstaben. Ich werde Oberiu nur noch in kleinen Buchstaben schreiben. Über dem e steht in den meisten hreibweisen ein Apostroph.

^[56] Charms, 1992, 55

^[57] Ebd. 60

^[58] Ebd. 60

^[59] Ebd. 60

^[60] Ebd. 60, Dieses theoretische Hintergrundwissen macht die Losung der Oberiuten „Die Kunst ist ein hrank“, die sie auf ihre Plakate schrieben, nachvollziehbar.

^[61] Vgl. oimenoff, 33

^[62] Das u-ffix - ein Vorschlag von Charms - am Ende des Wortes ist eine Parodie auf die üblichen avantgardistischen Bezeichnungen „-ismus“ der damaligen Kunstbewegungen.

^[63] Es gibt Hinweise darauf, dass es noch ein anderes, differenzierteres Manifest der Oberiu gegeben hat. Dieses ging jedoch verloren. Vgl. hierzu Anmerkung in Charms, 2003, 337

^[64] Charms, 2003, 324

^[65] Ebd. 324

^[66] Ebd. 326

^[67] oimenoff, 36

^[68] Martina, Angelika; Retheatralisierung des Theaters: D. Charms ´ "Elizaveta Bam" in Zeitschrift für slavische Philologie Band XLII, Carl Winter Univerlag, Heidelberg, 1981

^[69] aus dem Manifest OBERIU in: Charms, 1997, 212/213

^[70] Müller-holle, Christine: Das russische Drama der Moderne - eine Einf ü hrung, Verlag Peter Lang, Frankfurt a.M., Bern u.a., 1992, 149

^[71] Ebd. 149

^[72] Vgl. ebd. 151

^[73] Ebd. 166

^[74] Ebd. 166

^[75] Ebd. 166

^[76] Ebd. 166

^[77] Ebd. 166 Aus Charms, 1988, 207: „DABLAUE HEFT NR. 10: Es war einmal ein Rotschopf, der hatte weder Augen noch Ohren. Er hatte auch keine Haare, so daß man ihn an sich grundlos einen Rotschopf nannte. rechen konnte er nicht, denn er hatte keinen Mund. Eine Nase hatte er auch nicht. Er hatte sogar weder Arme noch Beine. Er hatte keinen Bauch, er hatte keinen Rücken, er hatte kein Rückgrat, er hatte auch keinerlei Eingeweide. Nichts hatte er! daß unklar ist, um wen es hier eigentlich geht. Reden wir lieber nicht weiter drüber.“

^[78] Ebd. 166

^[79] Vgl. Einleitung, speziell Forschungssituation oben

^[80] Martini, A., 1981, 152

^[81] Ebd. 152

^[82] Vgl. Martini, 152

^[83] Martini, 152

^[84] Artaud, Antonin: Das Theater und sein Double, Fischer Taschenbuch Verlag, Frankfurt a.M., 1987, 99