Audiopostproduktion
Die Technik und Arbeit in professionellen Projektstudios
©2010
Bachelorarbeit
102 Seiten
Zusammenfassung
Inhaltsangabe:Einleitung:
Über die Technik und den Aufbau von Projektstudios (Seite 32) für die Audiopostproduktion sind in der Literatur nur wenige, aktuelle Informationen zu finden. Die technische Entwicklung ist zu rasant und meist befassen sich die Veröffentlichungen mit der Technik und den Workflows in Großraum-Tonstudios, wie sie für High-Budget-Produktionen gebucht werden. Mit der vorliegenden Arbeit soll diese Lücke geschlossen werden. Natürlich unterliegen auch die in dieser Arbeit vorgestellten Technologien und Techniken diesem rasanten Wandel. Die grundlegenden Erfordernisse an die Arbeitsmittel und der Arbeitsablauf bleiben aber von der Zeit weitestgehend unbeeinflusst.
Ein weiteres Problem bei der Beschaffung von Informationen über das Thema Audiopostproduktion ist, dass in der deutschsprachigen Literatur nur Teilbereiche davon behandelt werden, meistens das Sounddesign. Über den Dialogschnitt oder das Thema Filmmischung gibt es zum Beispiel keine aktuellen, deutschsprachigen Veröffentlichungen. In der englischsprachigen Literatur sind einige Publikationen über das Thema zu finden, jedoch lassen sich nicht alle Aspekte auf den europäischen Raum übertragen und die meisten Veröffentlichungen sind inzwischen veraltet. Mit dieser Arbeit soll deshalb versucht werden, die Lücken in der deutschsprachigen Literatur zu schließen. Sie richtet sich dabei vor allem an Berufseinsteiger und Studenten, die einen umfassenden und aktuellen Überblick über die Technik und den Workflow in der Audiopostproduktion erhalten wollen und an Ingenieure, die planen ein Projektstudio zu betreiben.
Gang der Untersuchung:
Da das Themenfeld Audiopostproduktion sehr umfangreich ist, wird darauf verzichtet auf Grundlagen der Tontechnik und der Akustik einzugehen. Dieses Wissen wird für das Verständnis der Arbeit vorausgesetzt.
Um auch im Filmbereich fortgeschrittenere Leser nicht zu unterfordern, werden gängige Fachwörter aus dem Bereich Film-Sound außerhalb des Textes erläutert. Rechts neben dem Fließtext ist ein Bereich reserviert, in welchem Bilder, Grafiken, weiterführende Informationen und Notizen Platz finden, so dass der Lesefluss nicht gestört wird.
In der E-Book-Version können Hyperlinks auf Kapitel (kursiv) und ins Internet (blau, kursiv) verwendet werden. Die Versuche können eingesehen werden auf: www.audiopostproduktion.dominik-heer.net.
Anglizismen werden weitestgehend vermieden. Der Begriff Sound wird in dieser Arbeit jedoch häufig verwendet. […]
Über die Technik und den Aufbau von Projektstudios (Seite 32) für die Audiopostproduktion sind in der Literatur nur wenige, aktuelle Informationen zu finden. Die technische Entwicklung ist zu rasant und meist befassen sich die Veröffentlichungen mit der Technik und den Workflows in Großraum-Tonstudios, wie sie für High-Budget-Produktionen gebucht werden. Mit der vorliegenden Arbeit soll diese Lücke geschlossen werden. Natürlich unterliegen auch die in dieser Arbeit vorgestellten Technologien und Techniken diesem rasanten Wandel. Die grundlegenden Erfordernisse an die Arbeitsmittel und der Arbeitsablauf bleiben aber von der Zeit weitestgehend unbeeinflusst.
Ein weiteres Problem bei der Beschaffung von Informationen über das Thema Audiopostproduktion ist, dass in der deutschsprachigen Literatur nur Teilbereiche davon behandelt werden, meistens das Sounddesign. Über den Dialogschnitt oder das Thema Filmmischung gibt es zum Beispiel keine aktuellen, deutschsprachigen Veröffentlichungen. In der englischsprachigen Literatur sind einige Publikationen über das Thema zu finden, jedoch lassen sich nicht alle Aspekte auf den europäischen Raum übertragen und die meisten Veröffentlichungen sind inzwischen veraltet. Mit dieser Arbeit soll deshalb versucht werden, die Lücken in der deutschsprachigen Literatur zu schließen. Sie richtet sich dabei vor allem an Berufseinsteiger und Studenten, die einen umfassenden und aktuellen Überblick über die Technik und den Workflow in der Audiopostproduktion erhalten wollen und an Ingenieure, die planen ein Projektstudio zu betreiben.
Gang der Untersuchung:
Da das Themenfeld Audiopostproduktion sehr umfangreich ist, wird darauf verzichtet auf Grundlagen der Tontechnik und der Akustik einzugehen. Dieses Wissen wird für das Verständnis der Arbeit vorausgesetzt.
Um auch im Filmbereich fortgeschrittenere Leser nicht zu unterfordern, werden gängige Fachwörter aus dem Bereich Film-Sound außerhalb des Textes erläutert. Rechts neben dem Fließtext ist ein Bereich reserviert, in welchem Bilder, Grafiken, weiterführende Informationen und Notizen Platz finden, so dass der Lesefluss nicht gestört wird.
In der E-Book-Version können Hyperlinks auf Kapitel (kursiv) und ins Internet (blau, kursiv) verwendet werden. Die Versuche können eingesehen werden auf: www.audiopostproduktion.dominik-heer.net.
Anglizismen werden weitestgehend vermieden. Der Begriff Sound wird in dieser Arbeit jedoch häufig verwendet. […]
Leseprobe
Inhaltsverzeichnis
Dominik Heer
Audiopostproduktion
Die Technik und Arbeit in professionellen Projektstudios
ISBN: 978-3-8366-4532-4
Herstellung: Diplomica® Verlag GmbH, Hamburg, 2010
Zugl. Hochschule der Medien (ehem. Hochschule für Druck und Medien Stuttgart (FH)),
Stuttgart, Deutschland, Bachelorarbeit, 2010
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© Diplomica Verlag GmbH
http://www.diplomica.de, Hamburg 2010
Einleitung
Bauakustik
Audiopostproduktion
Die Technik und Arbeit in professionellen Projektstudios
Kurzfassung
Wie jedes technisch geprägte Berufsfeld entwickelt und verändert sich auch die Audiopostproduktion
für Film und Video mit der Verfügbarkeit von neuen Technologien. In den 90er Jahren erlebte die
Audiopostproduktion eine tief greifende Wende. Große Studios verloren immer mehr Aufträge an
kleine, spezialisierte Projektstudios (Seite 32), in denen dank der Digitaltechnik kostengünstiger und in der
gleichen Qualität gearbeitet werden konnte. Mittlerweile kann beinahe jeder Arbeitsschritt com-
putergestützt in Projektstudios durchgeführt werden. Lediglich die Filmmischung und einige andere
spezielle Aufgaben wie ADR und Foley-Aufnahmen sind nach wie vor nur in größeren Studios möglich.
In dieser Arbeit werden der Aufbau von Projektsstudios und die Werkzeuge für die Audiopost-
produktion diskutiert und ein aktueller Überblick über Tonformate in Film und Video gegeben.
Außerdem werden Grundlagen und Arbeitstechniken in allen Bereichen der Produktionskette behandelt.
Die Arbeit basiert auf den Erfahrungen, welche der Autor bei der Vertonung von zahlreichen studen-
tischen und kommerziellen Film- und Videoproduktionen gemacht hat und auf einer umfassenden
Literaturstudie. Zahlreiche Versuche runden die Arbeit ab.
Einleitung
Bauakustik
Audiopostproduktion
Die Technik und Arbeit in professionellen Projektstudios
Inhalt
1
Einleitung...1
2
Das Studio ...3
2.1
Bauakustik ... 3
2.2
Raumakustik... 5
2.3
Monitoring ... 11
2.4
Studio-Hardware ... 21
2.5
Software... 28
2.6
Hallgeräte... 30
2.7
Projektstudios ... 32
2.8
Hybridstudio ... 35
3
Surround-Sound...36
3.1
Surround 5.1... 36
3.2
Andere Mehrkanalsysteme... 38
3.3
Filmtonformate ... 40
3.4
Videotonformate... 44
3.5
Up- und Down-Mix... 45
4
Die Produktionskette ...47
4.1
Tonaufnahme am Set (Produktion) ... 47
4.2
Datenübergabe... 51
4.3
O-Tonbearbeitung ... 56
4.4
Nachsynchronisation (Studioaufnahmen)... 58
4.5
Sounddesign... 60
5
Mischung...64
5.1
Aufgaben der Filmmischung... 64
5.2
System- und Projekteinstellungen ... 64
5.3
Mischung in Surround 5.1 ... 67
5.4
Dolby Stereo-Mischungen ... 70
5.5
Mischungen für Video... 71
5.6
Mischpraktiken (Stereo und Surround) ... 73
5.7
Vormischungen und M&E-Mischungen... 79
6
Schlusswort...80
7
Anhang (Versuche)...81
7.1
Versuch 1: Panoramagesetze... 81
7.2
Versuch 2: Videoperformance ... 82
7.3
Versuch 3: Simulation von Distanz... 85
7.4
Versuch 4: Rauschen in Dialogspuren... 87
Einleitung
Bauakustik
Audiopostproduktion
Die Technik und Arbeit in professionellen Projektstudios
7.5
Versuch 5: Qualitätsminderung durch Mixdowns ... 89
7.6
Versuch 6: Gefaltetes und ungefaltetes Direktsignal... 90
8
Danksagung ...91
9
Literatur...92
9.1
Printmedien... 92
9.2
Technische Dokumente, Publikationen und Handbücher... 92
9.3
Internetquellen... 93
9.4
Sonstige Quellen... 96
Einleitung
1
Audiopostproduktion
Die Technik und Arbeit in professionellen Projektstudios
1 Einleitung
Ziel der Arbeit
Über die Technik und den Aufbau von Projektstudios (Seite 32) für die
Audiopostproduktion sind in der Literatur nur wenige, aktuelle Informationen zu
finden. Die technische Entwicklung ist zu rasant und meist befassen sich die
Veröffentlichungen mit der Technik und den Workflows in Großraum-Tonstu-
dios, wie sie für High-Budget-Produktionen gebucht werden. Mit der vorliegenden
Arbeit soll diese Lücke geschlossen werden. Natürlich unterliegen auch die in
dieser Arbeit vorgestellten Technologien und Techniken diesem rasanten Wandel.
Die grundlegenden Erfordernisse an die Arbeitsmittel und der Arbeitsablauf
bleiben aber von der Zeit weitestgehend unbeeinflusst.
Ein weiteres Problem bei der Beschaffung von Informationen über das Thema
Audiopostproduktion ist, dass in der deutschsprachigen Literatur nur Teilbereiche
davon behandelt werden, meistens das Sounddesign. Über den Dialogschnitt oder
das Thema Filmmischung gibt es zum Beispiel keine aktuellen, deutschsprachigen
Veröffentlichungen. In der englischsprachigen Literatur sind einige Publikationen
über das Thema zu finden, jedoch lassen sich nicht alle Aspekte auf den
europäischen Raum übertragen und die meisten Veröffentlichungen sind
inzwischen veraltet. Mit dieser Arbeit soll deshalb versucht werden, die Lücken in
der deutschsprachigen Literatur zu schließen. Sie richtet sich dabei vor allem an
Berufseinsteiger und Studenten, die einen umfassenden und aktuellen Überblick
über die Technik und den Workflow in der Audiopostproduktion erhalten wollen
und an Ingenieure, die planen ein Projektstudio zu betreiben.
Handhabung der Arbeit
Da das Themenfeld Audiopostproduktion sehr umfangreich ist, wird darauf
verzichtet auf Grundlagen der Tontechnik und der Akustik einzugehen. Dieses
Wissen wird für das Verständnis der Arbeit vorausgesetzt.
Um auch im Filmbereich fortgeschrittenere Leser nicht zu unterfordern, werden
gängige Fachwörter aus dem Bereich Film-Sound außerhalb des Textes erläutert.
Rechts neben dem Fließtext ist ein Bereich reserviert, in welchem Bilder, Grafiken,
weiterführende Informationen und Notizen Platz finden, so dass der Lesefluss
nicht gestört wird.
In der E-Book-Version können Hyperlinks auf Kapitel (kursiv) und ins Internet
(
blau, kursiv
) verwendet werden. Die Versuche können eingesehen werden auf:
www.audiopostproduktion.dominik-heer.net
Anglizismen werden weitestgehend vermieden. Der Begriff "Sound" wird in dieser
Arbeit jedoch häufig verwendet. "Ton" wird oft synonym zu "Sound" verwendet,
die eigentliche Bedeutung des Wortes bezieht sich aber auf ein geordnetes Schall-
ereignis, das sich in einem Notenwert ausdrücken lässt, ebenso wie "Klang", wobei
dieser aus mehreren Tönen (oder auch Obertönen) besteht und eine harmonische
Struktur aufweist. Ungeordnete Schallereignisse werden "Geräusch" genannt.
"Schall" beschreibt die Ausreitung von Schwingungen der Moleküle in einem Me-
dium und ist ein rein physikalischer Begriff
1
(Schall kann zum Beispiel im Gegen-
satz zu Sound nicht bewertet werden, er hat keine Qualität). Der Begriff "Sound"
wird deshalb verwendet,
2
um die Gesamtheit des Phänomens zu beschreiben.
1
uni-protokolle.de (2010 a)
2
Dict.cc (2010)
Einleitung
2
Audiopostproduktion
Die Technik und Arbeit in professionellen Projektstudios
Kurze Geschichte der Audiopostproduktion
Obwohl der Film von Anfang an von Tönen und Musik begleitet wurde, geschah
dies lange Zeit nur live durch Musiker oder Sprecher, welche die ansonsten stum-
me Darbietung durch Text, Musik und zum Teil durch vereinzelte Effekt-
geräusche bereicherten.
Der Zweck der Live-Begleitung war, die Dramaturgie des Bildes zu unterstützen
und dadurch die Konzentration des Publikums auf das Bild zu lenken.
Erst mit der Möglichkeit, Audio auf einem Medium kostengünstig speichern und
in Filmtheatern (Kinos) auch abspielen zu können, begann die Geschichte der
Audiopostproduktion.
In der Zeit der ersten Tonfilme war eine Speicherung von Ton nur auf Schallplat-
ten oder in Form von Lichtton auf Filmmaterial möglich. Eine Mischung fand,
wenn überhaupt, nur mit zwei Quellen statt, da die Filmtonzuspieler und Auf-
nahmegeräte extrem teuer in der Anschaffung und im Betrieb waren. Bei jedem
Mischvorgang, der gleichzeitig einen Kopiervorgang bedeutet, nahm die Klang-
qualität erheblich ab, da durch die Körnigkeit des Filmmaterials die Wellenformen
nicht bis in beliebiger Detailtreue aufgezeichnet werden können. Um die Aufnah-
men hörbar zu machen, muss der Film entwickelt werden.
Nach dem zweiten Weltkrieg fand die Magnetbandtechnik Einzug in die
Filmbranche. Audiomaterial konnte nun kostengünstiger und in besserer Qualität
aufgezeichnet, kopiert und gespeichert werden. Mehr Spuren konnten gleichzeitig
abgespielt und gemischt werden. Die fertige Mischung wurde nach wie vor auf
den Vorführfilm als Mono-Lichtton belichtet.
3
Eine weitere technische Revolution, nach der Erfindung des Magnettonbandes,
fand Ende der 80er Jahre mit der Etablierung der digitalen Tontechnik statt.
Erstmals waren Kopiervorgänge verlustfrei und das Audiomaterial, welches früher
in gekühlten Räumen mit Film- oder Magnetbandrollen archiviert werden musste,
konnte nun auf CD oder Festplatte gespeichert werden. Der digitale Schnitt
revolutionierte die Arbeit mit Audiomaterial. Tonbänder mussten nun nicht mehr
von Hand geschnitten und geklebt werden, sondern konnten mit wenigen
Mausklicks durchgeführt werden. Durch neue Syntheseformen und Algorithmen
entstanden neue Möglichkeiten der Klangbearbeitung.
In den 90er Jahren wurden zahlreiche digitale Projektstudios (Seite 32) gegründet,
welche sich am Markt behaupten konnten, da sie spezialisierte Aufgabenbereiche
in der gleichen Qualität bearbeiten können wie große Tonstudios, jedoch im Bau
und im Betrieb wesentlich günstiger sind.
Die digitale Revolution hält immer noch an. Die Technik wird weiterhin günstiger
und professionelle Produkte sind bereits für Studenten erschwinglich. Moderne
Computer (Seite 21) und Software (Seite 28) erlauben die gleichzeitige Wiedergabe
von weit mehr als 100 Spuren mit mehreren Effekt-
Plug-Ins (Seite 29) pro Kanal. Auf die Verwendung von teuren Großmischpulten
kann, durch die in den Audiobearbeitungsprogrammen (Seite 28) integrierten Software-
mischfunktionen oder durch die Verwendung eines DAW-Controllers,
weitestgehend verzichtet werden.
Das Studio befindet sich sozusagen zum Großteil virtuell im zentralen Computer.
Nicht mehr die Technik stellt heute den begrenzenden Faktor dar, sondern die
Fähigkeiten des die Technik bedienenden Ingenieurs und seine Vorstellungskraft.
3
SSCWeb (2010) und Filmvorführer (2005)
Das Studio
Bauakustik
3
Audiopostproduktion
Die Technik und Arbeit in professionellen Projektstudios
Info 1: Biegewellenresonanz
Die Biegewellenresonanz
entspricht den Ausmaßen
einer Platte oder Wand.
Wenn eine Platte beispiels-
weise zwei Meter lang ist,
wird sie von einer Frequenz,
deren Wellenlänge zwei
Metern entspricht zum
Schwingen angeregt.
Quelle: Holtz F. (1999)
2 Das Studio
Das Studio ist der Arbeitsplatz und das Instrument des Filmtonschaffenden. Das
Studio besteht aus den Räumlichkeiten und der dort befindlichen Tontechnik.
Beides hat maßgeblichen Einfluss auf die Gestaltung und die Qualität der
Tonspur.
2.1 Bauakustik
Ein Raum, in dem abgehört wird, muss sowohl vor Schallimmissionen von außen
geschützt sein als auch wenig Schall nach außen abgeben, da zum Teil mit sehr
hohen Schalldruckpegeln gearbeitet wird. Mithilfe einer richtig ausgeführten
Bauakustik kann sowohl die Schallimmission als auch die Schallemission kontrol-
liert werden.
Die Bauakustik ist neben der Form und Größe des Raumes der wichtigste Aspekt
bei der Wahl der Studioräumlichkeiten, da diese nur mit größeren Investitionen
verändert werden kann. Es ist deshalb von Vorteil, wenn das Studio von vornhe-
rein in einer ruhigen Umgebung errichtet wird und darauf geachtet wird, dass An-
wohner nicht gestört werden.
4
Das Kapitel ist bewusst kurz gehalten, da vor einer baulichen Maßnahme eine tie-
fergehende Literaturstudie erfolgen, oder ein Fachmann zu Rate gezogen werden
sollte.
Wände
Prinzipiell gilt, je mehr Masse eine Wand hat, desto besser dämpft sie. Zu tiefen
Frequenzen hin wird die Schalldämpfung jedoch immer schlechter. Aufgrund der
Biegewellenresonanz (Info 1) hat eine Wand an einer bestimmten Frequenz, wel-
che unter anderem von der Dicke der Wand abhängt, einen Einbruch in der
Schalldämpfung. Bei Doppelwänden, Doppeltüren oder Doppelglasfenstern müs-
sen die Elemente verschieden dick sein, damit die Biegewellenresonanz der Wände
nicht identisch ist. Bei zweischaligen Wänden addieren sich beide Wände in ihrer
absorptiven Wirkung, abgesehen von einem Einbruch des Dämmungsmaßes bei
der Resonanzfrequenz des Feder-Masse-Systems, welches aus dem Holraum
zwischen den Wänden und den Wänden selbst besteht.
5
Die Dämpfungseigenschaften einer bestehenden Wand können verbessert werden,
wenn auf die Wand weitere Masse in Form von Gipsplatten, Spanplatten, Bleifolie
(Gesundheitsschädlich) oder speziellem Kunststoff aufgebracht wird.
6
Eine weitere Möglichkeit, die Dämpfungswirkung einer Wand zu verbessern ist,
eine Vorsatzschale zu montieren. Eine Vorsatzschale wird an einer Wand so auf-
gebracht, dass sie keine feste Verbindung mit der Wand hat und akustisch von die-
ser entkoppelt ist. Als Entkoppelungsglied können RC-Profile verwendet werden.
RC-Profile sind Metallprofile, an welchen Wandschalen gefedert montiert werden
können. Alle Fugen müssen gut abgedichtet werden, damit keine akustischen
Lecks entstehen. Schallbrücken durch Schrauben oder Bauteilen der Elektroinstal-
lation müssen vermieden werden.
7
4
Friesecke (2007) Seite 63
5
Friesecke (2007) Seite 64/65
6
Rose (2009) Seite 31
7
Rose (2009) Seite 31
Das Studio
Bauakustik
4
Audiopostproduktion
Die Technik und Arbeit in professionellen Projektstudios
Boden
Für die Abdämpfung von Körperschall (= Schall durch feste Materialien) durch
den Boden wird ein "schwimmender" Estrich verlegt. Dabei wird auf einen elasti-
schen Untergrund aus Mineralwolle ein Betonboden gegossen. Alternativ zu
Beton können auch Span- oder MDF-Platten aufgebracht werden, die mehrlagig
und überlappend miteinander verschraubt werden. Die Mindestdicke der Boden-
platte bemisst sich nach dem Gewicht, das der Boden aushalten muss. Das Schall-
dämmmaß steigt pro Verdoppelung der Bodenmasse um etwa 3 dB. Trittschall-
dämmmatten sind für den Studiobau ungeeignet, da sie die Schallemission zwar
steigern, aber mit der darüber liegenden Bodenschicht als Plattenschwinger wirken
und so die akustischen Eigenschaften des Raumes verändern.
8
Decke
Reicht die Isolation der Decke nicht aus, kommt als einzige Möglichkeit in
Betracht, eine Vorsatzschale unter die Decke zu montieren eine so genannte
"abgehängte" Decke. Die "abgehängte" Decke wird mit Federn akustisch entkop-
pelt und besteht aus mindestens zwei Lagen Gipskarton.
9
Elektrik
Lampen und Steckdosen werden gerne in Vorsatzschalen, abgehängte Decken
oder sogar in den Boden eingelassen. Es muss jedoch beachtet werden, dass dies
ohne weitere Behandlung dazu führt, dass die Isolation zunichte gemacht wird.
Einbauelektrik muss hinter dem Putz ummantelt und luftdicht versiegelt oder auf
dem Putz angebracht werden.
10
Fenster
Geräusche von außen können durch geschlossene Fenster dringen. Um diese ab-
zudämpfen, können die Fenster mit schweren Vorhängen verhängt werden. Je
schwerer der Stoff ist, desto höher ist die Schallabsorption. Die Vorhänge sollten
in einem Abstand von ca. 10-15 cm von der Scheibe aufgehängt werden.
11
Türen
Damit eine Tür möglichst schalldicht ist, muss diese rundum abgedichtet werden
und die Masse der Tür muss möglichst hoch sein. Mit Gummilippen und
Spanplatten können die Schalldämpfungseigenschaften einer Tür verbessert
werden.
12
Raum-in-Raum-Konstruktion
Die wirksamste Art, einen Raum schalldicht zu machen ist, in einen Raum einen
weiteren einzubauen. Dies kann durch eine Kombination aller bereits erwähnten
Vorgehensweisen erreicht werden: ein entkoppelter Boden, eine abgehängte De-
cke und Vorsatzschalen an allen Wänden, sowie Doppeltüren und Doppelfenster.
8
Friesecke (2007) Seite 70
9
Friesecke (2007) Seite 71/72
10
Friesecke (2007) Seite 75/76
11
Alkin (1989) Seite 28
12
Friesecke (2007) Seite 82
Das Studio
Raumakustik
5
Audiopostproduktion
Die Technik und Arbeit in professionellen Projektstudios
Info 2: Flatterechos
Flatterechos sind Reflexio-
nen, welche sich zwischen
zwei reflektierenden, paral-
lelen Wänden einschwingen.
Sie haben einen hellen, me-
tallischen Klangcharakter
und beeinflussen die Klang-
qualität negativ.
In der Regel treten Flatter-
echos bei hohen Frequenzen
auf. Im Raum verteilte
Diffusoren (Seite 14) können
hier Abhilfe schaffen.
Quelle: THX (2008) und Görne
und Bergweiler (2004) S. 119-121
Info 3: Stehende Wellen
Wenn zwei Wände parallel
zueinander sind, treten
Resonanzen auf, welche
stehende Wellen genannt
werden.
Der Schall wird von den
Wänden hin und her reflek-
tiert, so dass sich die Ref-
lexionen überlagern. Bei
Frequenzen, deren Wel-
lenlänge dem Abstand der
Wände entspricht, wirkt sich
dies so aus, dass der Schall
an bestimmten Punkten im
Raum komplett ausgelöscht
wird und an anderen Stellen
verstärkt wird.
Wenn stehende Wellen ver-
einzelt auftreten, wirken sie
sich als störendes "Dröhnen
des Raumes" aus.
Bei einer dichteren Vertei-
lung wirken sie als Nachhall
und werden nicht als stö-
rend empfunden.
Quelle: Friesecke (2007) Seite
52/53/57
Es muss penibel darauf geachtet werden, dass der Innenraum vollständig vom
Rohraum entkoppelt ist. Die Vorsatzschalen werden mit der abgehängten Decke
und dem entkoppelten Boden über Gummilippen verbunden.
13
2.2 Raumakustik
Auch dieses Kapitel soll als Anhaltspunkt für weitere Studien dienen, da nicht alle
Details auf wenigen Seiten zusammen gefasst werden können.
Raumgeometrie
Die Raumgeometrie beeinflusst das Nachhallverhalten eines Raumes und dadurch
die räumliche und frequenzmäßige Darstellung der Abhöranlage. Die Raum-
geometrie sollte demnach nach Möglichkeit so gewählt oder angepasst werden,
dass der Raum einen ausgewogenen Nachhall (Siehe Gestaltung der Nachhallzeit und
des Hallspektrums, Seite 8) hat, keine Flatterechos (Info 2) auftreten und stehende
Wellen (Info 3) unter Kontrolle gehalten werden.
14
Nichtrechtwinklige Räume
Ein rechteckiger Raum mit parallelen Wänden, Decke und Boden ist raumakus-
tisch problematisch, da darin Flatterechos und stehende Wellen auftreten. In
einem nicht-rechtwinkligen Raum treten keine Flatterechos auf und Resonanzen
werden über das Frequenzspektrum verteilt, so dass generell ein ausgewogener
Nachhall begünstigt wird. Die Winkel der Raumecken müssen dafür nicht extrem
sein, 92° sind ausreichend für eine gute Diffusion (Siehe Abb. 1).
15
Nach Empfehlung der AES (American Engineering Society) sollten die Raum-
maße eines Referenzabhörraumes in einem mit folgender Formel errechenbarem
Verhältnis zueinander stehen:
16
1,1
b
/
h
l
/
h
4,5
b
/
h
4 (l = Länge, b = Breite, h = Höhe)
Ein Raum mit 8 m
x
5 m
x
2,5 m erfüllt zum Beispiel die Bedingungen der Formel.
Wie in Abb. 2 zu sehen, sind die Raummoden (stehenden Wellen) in dem Raum
relativ gleichmäßig über das Frequenzspektrum verteilt. Nur bei 69 Hz tritt eine
ausgeprägte Mode auf, welche aber mit einem Bassabsorber (Siehe
Helmholtzresonatoren 10) gedämpft werden kann. Es soll darauf hingewiesen werden,
dass es sich dabei um ein Rechenmodell handelt. Bevor bauliche Maßnahmen
ergriffen werden oder ein Absorber berechnet wird, sollte überprüft werden, ob an
der besagten Frequenz tatsächlich eine stehende Welle auftritt.
Abb. 2: Raummoden in einem Raum mit den Maßen Länge: 8 m, Breite: 5 m und Höhe: 2,5 m
13
Friesecke (2007) Seite 73/74
14
Amyes (1990) Seite 133 und THX (2008)
15
Rose (2009) Seite 28/29
16
AESTD 1001.0.01.-05
Abb. 1: Nichtrechtwinkliger
Raum mit 92° Raumwinkeln
Das Studio
Raumakustik
6
Audiopostproduktion
Die Technik und Arbeit in professionellen Projektstudios
Info 4 Phantomschallquellen
Phantomschallquellen treten
zwischen zwei Schallquellen
auf, die das gleiche oder
ähnliche Signale aussenden.
Wenn sich zwei Lautspre-
cher in gleicher Entfernung
vom Zuhörer befinden und
das gleiche Signal aussen-
den, dann wird die Schall-
quelle als in der Mitte zwi-
schen beiden Lautsprechern
wahrgenommen.
Ein Raum, der nach obiger Formel nicht zulässig ist, wäre zum Beispiel ein Raum
mit den Maßen 9 m x 6 m x 3 m. Diese Raummaße stellen einen Extremfall dar,
da sie Vielfache voneinander sind. Reflexionen über mehrere Wände addieren sich
mit einfachen Reflexionen und es treten ausgeprägte Raummoden auf (Siehe Abb.
3).
Abb. 3: Raummoden in einem Raum mit den Maßen Länge: 9 m, Breite: 6 m und Höhe: 3 m
Symmetrische Bauweise von Räumen
Da alle Abhörformate (Stereo, 5.1, 7.1, ...) symmetrisch sind, muss ein gut gestal-
teter Abhörraum symmetrisch aufgebaut sein.
17
Bei unsymmetrischer Raumgeo-
metrie und unsymmetrischer Aufstellung der Lautsprecher entsteht durch unter-
schiedliche Überlagerungen des Direktschalls mit den Reflexionen von angren-
zenden Wänden ein Frequenzungleichgewicht zwischen linker und rechter Seite,
so dass das Stereobild instabil wird und nicht mehr beurteilt werden kann.
18
Reflexionsarme Zone
Reflexionen am Abhörplatz sind unvermeidbar. Für eine gute Lokalisation von
Phantomschallquellen (Info 4) sind frühe Reflexionen im Zeitbereich unter 10 ms
aber sehr störend, da sie vom Gehör als zusätzliche Schallquellen ausgewertet
werden, welche sich mit dem Signal der Lautsprecher vermischen.
19
Die Lokalisationsfähigkeit ist abhängig vom zeitlichen Abstand der ersten Reflex-
ionen und durch deren Pegelverhältnis zum Direktschall. Bei einem Umweg von
mehr als 10 ms kann die Reflexion sogar lauter sein als das Direktsignal und die
Schallquelle wird dennoch richtig geortet. Unterhalb von 10 ms muss das reflek-
tierte Signal aber abgeschwächt werden, damit die Ortung nicht beeinträchtigt
wird.
20
Deshalb sollte um den Hauptabhörplatz eine reflexionsarme Zone eingerichtet
werden, in welcher die ersten Reflexionen entweder erst nach 10 ms eintreffen,
oder um 20 dB abgeschwächt sind.
21
THX empfiehlt eine Dämpfung der ersten
Reflexionen <15 ms (1 kHz 8 kHz) um mindestens 10 dB.
22
· Reflexionsarme Zone bei Nahfeld-Monitoring
Nahfeldmonitore stehen in einem gewissen Abstand zur Wand frei im Raum.
Wenn der Abstand zum Beispiel zwei Meter beträgt, nimmt der Schall einen
Umweg von vier Metern und braucht damit ca. zwölf Millisekunden bevor er
reflektiert den Abhörplatz erreicht. Wenn der Abstand kleiner ist, müssen
hinter den Lautsprechern Breitbandabsorber angebracht werden, damit die
Lokalisation nicht beeinträchtigt wird (Siehe Abb. 4).
17
Friesecke (2007) Seite 98
18
Amyes (1990) Seite 133
19
Friesecke (2007) Seite 45
20
Sengspiel (2010)
21
Friesecke (2007) Seite 98
22
THX (2008) Pm3
TM
Abb. 4: Reflexionsarme Zone
mit Absorbern
Das Studio
Raumakustik
7
Audiopostproduktion
Die Technik und Arbeit in professionellen Projektstudios
· Reflexionsarme Zone bei Fernfeld-Monitoring
Da Fernfeldmonitore in die Wände eingelassen sind, können die frühen Refle-
xionen keinen so großen Umweg zum Abhörplatz nehmen wie bei Nahfeld-
monitoren. Es ist deshalb wichtig, dass die Reflexionen vom Abhörplatz weg
geleitet werden. Dies kann durch eine geeignete Raumgeometrie, wie in Abb. 5
zu sehen, oder mit Absorbern erreicht werden.
23
· Decke und Boden
Bei der akustischen Behandlung eines Raumes muss auch die Decke und der
Boden berücksichtigt werden. Der Boden sollte aus schallhartem Material
bestehen, da der Raum ansonsten zu dumpf klingt. Reflexionen vom Boden
können somit nicht vermieden werden. Reflexionen von der Decke können
hingegen mit einem Deckensegel vom Abhörplatz weggeleitet werden.
24
Stereo- und Surround-Abhörräume
Der Grundriss in Abb. 5 ist für Fernfeldmonitoring in Stereo als auch in Surround
geeignet. Bei Surround-Abhörräumen mit rechteckigem Grundriss oder auch
leicht schrägen Wänden (Vergleiche Abb. 1) muss darauf geachtet werden, dass
die ersten Reflexionen absorbiert werden, damit sie abgeschwächt am Abhörplatz
eintreffen.
25
Während bei einem Stereoabhörraum die akustische Planung in Vorder- und Hin-
terseite aufgeteilt wird, müssen bei einem Surround-Abhörraum alle Seiten gleich-
wertig behandelt werden.
26
Evaluation eines Raumes
Um die klangliche Qualität eines Raumes zu beurteilen, braucht es nicht zwingend
aufwändige Messgeräte. Ein Klatschtest kann bereits einigen Aufschluss über die
Raumakustik geben. Mit Klatschen kann ermittelt werden, wie lange der Schall un-
gefähr braucht, um zu verklingen und ob Flatterechos zu hören. Wenn bestimmte
Frequenzen dominieren ist dies ein Hinweis auf ausgeprägte stehende Wellen. Mit
einem Sprechtest kann die Frequenzverteilung des Nachhalls nach Gehör ermittelt
werden. Wirkt das Sprechen im Raum beklemmend, absorbiert der Raum zu viele
Höhen. Wenn die Zischlaute von den Wänden zu "flattern" scheinen, hat der
Raum zu wenig Höhendämpfung.
27
Natürlich sollte die Akustik eines Raumes später nach professionellen Maßstäben
angepasst werden (Siehe Anforderungen an ein Projektstudio für Mischungen, Seite 35).
Dazu ist eine Messung des Raumes mit speziellem Mess-Equipment erforderlich.
Mit den oben genannten Methoden können aber schon bei einer Besichtigung
Rückschlüsse über die akustischen Qualitäten eines Raumes gezogen werden. Bei
offensichtlichen Problemen kann davon ausgegangen werden, dass aufwändige
raumakustische Maßnahmen durchgeführt werden müssen, damit ein ausgewoge-
nes Hallspektrum erreicht wird.
Die Methoden sind außerdem hilfreich bei der Auswahl eines Mietstudios wenn
man über keinen eigenen Aufnahmeraum verfügt.
23
Friesecke (2007)
24
Friesecke (2007) Seite 107
25
Friesecke (2007) Seite 103/106
26
Holman (2008) Seite 30
27
Alkin (1989) Seite 27
Abb. 5: Optimale Raumform für
Stereo-Fernfeld-Monitoring
Das Studio
Raumakustik
8
Audiopostproduktion
Die Technik und Arbeit in professionellen Projektstudios
Gestaltung der Nachhallzeit und des Hallspektrums
Eine Normierung der Nachhallzeit ist sinnvoll, damit die Räumlichkeit einer Mi-
schung objektiv bewertet werden kann. Ein halliger Raum kann dazu führen, dass
bei der Mischung zu wenig Kunsthall verwendet wird und die Mischung zu
"trocken" wird. Ein Raum mit sehr kurzem Nachhall kann hingegen dazu führen,
dass zu viel Kunsthall verwendet wird.
28
Die optimale Nachhallzeit ist nach Empfehlung der AES mit folgender Formel zu
errechnen:
29
Nachhallzeit
(Raumvolumen
/
100 m
3
)
1/3
Ein Raum mit den Ausmaßen 8 m x 5 m x 2,5 m (Länge x Breite x Höhe) soll
demnach eine Nachhallzeit von 0,25 Sekunden haben.
Generell sollte sich die Nachhallzeit des Mischraumes nach der Nachhallzeit des
Vorführraumes orientieren. Kinomischungen müssen auch deshalb in Räumen
gemacht werden, die eine Kinoakustik haben.
30
Aus diesem Grund haben große
Postproduktionsstudios mehrere Räume, in denen je nach dem Zielmedium (Film
oder Video) passende Mischungen angefertigt werden können.
31
Der Hall des Regieraums muss für ein gutes Abhören außerdem ein gleichmäßig
abfallendes Frequenzspektrum haben.
32
Auch wenn die Raumgeometrie angepasst
wurde, können Reflexionen das Direktsignal so überlagern, dass bestimmte Fre-
quenzen überhöht und andere ausgelöscht werden.
33
Wenn der Hall entweder in
seinem spektralen Verlauf unregelmäßig oder die Nachhallzeit zu lang ist, müssen
die Wände mit raumakustischen Maßnahmen behandelt werden.
Die Nachhallzeit kann mit Absorbern insgesamt oder nur in bestimmten Frequenz-
bereichen verkürzt werden.
34
Absorber
Poröse Absorber
35
Poröse Absorber bestehen aus Mineralwolle, speziellen Schaumstoffen oder kom-
men auch in Form von Vorhängen aus dichtem und schwerem Stoff zum Einsatz.
Die Absorptionswirkung von porösen Absorbern nimmt mit der Frequenz zu.
Deshalb sind sie besonders für die Absorption von mittleren und hohen
Frequenzen geeignet.
Die Schallenergie wird dabei durch Reibung der Luftteilchen in den Poren des po-
rösen Stoffes in Wärme umgewandelt. Die Schallabsorptionsleistung ist dabei
abhängig von den akustischen Eigenschaften der Mineralwolle. Bei Naturdämm-
stoff und Steinwolle liegen generell günstige Werte vor.
Zur Absorption von tiefen Frequenzen muss die Materialschicht dick sein. Für die
Absorption einer Frequenz von 100 Hz muss die Schicht bei optimalen Material-
eigenschaften zum Beispiel eine Dicke von 40 cm haben. Für die Absorption von
1 kHz muss die Mineralwolle hingegen nur 4 cm dick sein.
28
Holman (2008) Seite 26
29
AESTD1001.1.01-10
30
Holman (2008)
31
Herold Studios (2010) und CinePostproduction (2010)
32
Amyes (1990) Seite 133/134
33
Rose (2009) Seite 32
34
BUROSCH Audio-Video-Technik (2010)
35
Fasold und Veres (2003) Seite 69-83
Das Studio
Raumakustik
9
Audiopostproduktion
Die Technik und Arbeit in professionellen Projektstudios
Info 5: Druckstaueffekt
Ein Druckstaueffekt tritt
auf, wenn Schall an einem
Hindernis reflektiert wird,
das größer als die Wellen-
länge des Schallsignals ist.
Der Effekt äußert sich in
einer Anhebung des Schall-
druckpegels zu hohen Fre-
quenzen hin. Dicht vor der
Grenzfläche besteht eine
maximale Erhöhung des
Schalldruckpegels um 6 dB,
da sich die Amplituden des
einfallenden und
reflektierenden Schalls
addieren.
Da die porösen Materialien dazu neigen, zu rieseln, sollten diese mit Stoff oder
Folie ummantelt werden. Bei der Verwendung von Folie sollte allerdings bedacht
werden, dass diese hohe Frequenzen reflektiert. Je dicker die Folie ist, desto tiefer
ist die Grenzfrequenz ab der das Material reflektiert. Dies kann bewusst eingesetzt
werden, da die Nachhallzeit meistens eher in den tieferen bis mittleren Frequenzen
gedämpft werden muss.
Alternativ zu Folie können auch Lochblenden verwendet werden. Hier bestimmt
das Lochflächenverhältnis, bei welcher Grenzfrequenz die Schicht reflektiert oder
den Schall durchlässt. Bei geeigneter Berechnung der Lochblende kann diese auch
zusätzlich als Lochplattenschwinger (Seite 9) wirksam sein.
Die Absorptionsleistung kann generell verbessert werden, wenn die Absorber in
Raumecken positioniert. So kann der Druckstaueffekt (Info 5) ausgenutzt werden.
Die Wirkung von porösen Absorbern kann außerdem verbessert werden, wenn
diese in einem bestimmten Abstand zur Wand angebracht werden. Im Abstand
von
/
4
vor einer reflektierenden Fläche befindet sich ein Schnellemaximum der
betrachteten Frequenz. Die Wirksamkeit des Absorbers erhöht sich dadurch im
Oktavbereich um die betrachtete Frequenz deutlich.
Plattenschwinger
Ein Plattenschwinger ist in einem schmalen Frequenzbereich, bei mittleren bis
tiefen Frequenzen (~ 100 bis 400 Hz
36
), wirksam.
37
Ein Plattenschwinger besteht
aus einem Rahmen und einer Frontplatte, die zusammen mit der Wand ein abge-
schlossenes Gehäuse bilden. Die eingeschlossene Luft und die Masse der Front-
platte wirken als Feder-Masse-System,
38
welches dem Schallfeld bei seiner Reso-
nanzfrequenz Energie entzieht. Je Oktave Abstand zur Resonanzfrequenz nimmt
die Absorptionsleistung um die Hälfte ab.
39
Der Umfang des zu absorbierenden Frequenzbereiches ist abhängig von der
Masse der Platte: je schwerer die Platte desto schmalbandiger die Absorption.
40
Im
Gehäuse eingebrachter Dämmstoff verbreitert den Resonanzbereich. Der
Dämmstoff darf jedoch die Frontplatte nicht berühren, da ansonsten der
Wirkungsgrad eingeschränkt würde.
41
Folienschwinger
42
Folienschwinger arbeiten nach demselben Prinzip wie Plattenschwinger. Statt
einer Platte wird jedoch eine schwere Folie von mindestens 2 mm Dicke
verwendet. Folien haben eine bessere innere Dämpfung als Holzplatten, so dass
die Resonanzfrequenz tiefer gesetzt werden kann und die Konstruktion Platz spa-
render aufgebaut werden kann.
Lochplattenschwinger
43
Ein Lochplattenschwinger ist ebenfalls ein Feder-Masse-System. Er gleicht vom
Funktionsprinzip eher dem von Helmholtzresonatoren, ist aber bei höheren Frequen-
zen (~ 200 bis 400 Hz) wirksam. Der Aufbau ist identisch mit dem des Platten-
schwingers, außer dass als Frontplatte eine Lochplatte verwendet wird und der
Dämmstoff direkt hinter der Platte angebracht wird (Vergleiche Poröse Absorber).
36
PPVMedien (2007)
37
Fasold und Veres (2003) Seite 69
38
PPVMedien (2007)
39
Fasold und Veres (2003) Seite 83-93
40
Fasold und Veres (2003) Seite 83-93
41
PPVMedien (2007)
42
PPVMedien (2007)
43
PPVMedien (2007)
Das Studio
Raumakustik
10
Audiopostproduktion
Die Technik und Arbeit in professionellen Projektstudios
Die Oberfläche des Lochplattenschwingers muss mindestens so groß sein, wie die
Wellenlänge der Frequenz, die er absorbieren soll.
Eine Abwandlung des Lochplattenschwingers ist der Schlitzplattenschwinger. Das
Funktionsprinzip ist identisch. Er wird bevorzugt für die Gestaltung einer
ansprechenden Studio-Optik eingesetzt.
Helmholtzresonatoren
44
Helmholtzresonatoren sind für die Absorption besonders tiefer Frequenzen geeig-
net. Sie funktionieren nach dem Prinzip des Feder-Masse-Systems. Die in dem
Resonatorgehäuse (Siehe Abb. 6) befindliche Luft wirkt als Federkraft und ein
Rohr (Resonatorhals), in dem sich eine bestimmte Masse an Luft befindet, wirkt
als Schwingmasse.
Helmholtzresonatoren lassen sich sehr gut in Hohlräumen, Simsen oder unter
Treppen unterbringen. Die Wirksamkeit kann erhöht werden, wenn in das
Gehäuse Dämmmaterial eingebracht wird und wenn der Resonatorhals mit einem
Material (zum Beispiel Stoff) überzogen wird, mit dem der Strömungswiderstand
erhöht wird.
Aktiver Absorber
Einen aktiven Absorber gibt es derzeit nicht. Es handelt sich dabei um eine Idee
des Autors, die noch auf Funktion überprüft werden muss.
In Abb. 7 ist das theoretische Funktionsmodell skizziert. Der Weg zu den Seiten-
wänden ist bekannt. Daraus kann die zeitliche Verzögerung errechnet werden, mit
welcher der Schall ausgehend von den Lautsprechern (L/R) dort eintrifft. Wenn
auf die Absorber (1 und 2 in Abb. 7) ein entsprechend verzögertes und invertiertes
Signal gegeben wird, müsste die Schallenergie an dieser Stelle theoretisch vollstän-
dig absorbiert werden.
Zur Reduktion der Bassenergie im Raum könnten zudem Lautsprecher in den
Ecken montiert werden (3 und 4 in Abb. 7), die ebenfalls mit einem entsprechend
verzögerten und invertierten Signal versorgt würden.
Leider konnte das Modell im Rahmen dieser Arbeit nicht getestet werden, da hier-
für bauliche Maßnahmen notwendig sind. Die Absorptionslautsprecher müssen in
Grenzflächen eingelassen werden, damit der auftreffende Schall wirksam absor-
biert wird.
Resonanzröhrenabsorber
Das Transmissionline-Prinzip (Siehe Geschlossenes Gehäuse, Bassreflexbox oder
Transmission Line, Seite 16) kann theoretisch auch zur Absorption eingesetzt wer-
den. Die Länge von Hartplastikrohren kann so bemessen werden, dass darin ste-
hende Wellen angeregt werden, die gegenphasig zur der zu absorbierenden Fre-
quenz verlaufen und diese dadurch dämpfen. Der Vorteil ist, dass auch alle Har-
monischen (Obertöne) von stehenden Wellen absorbiert werden.
45
Über die Wirk-
samkeit des Systems liegen allerdings noch keine zuverlässigen Berichte vor. Die
Idee ist relativ neu und wird bislang lediglich in Hifi-Foren diskuttiert.
44
Fasold und Veres (2003) Seite 87-93
45
Jelsoft Enterprises Ltd (2010)
Abb. 7: Aktive Absorber zur
Minderung der ersten Refle-
xionen (1/2) und Reduktion der
Bassenergie im Raum (3/4)
Abb. 6: Schema eines
Helmholtzresonators
Das Studio
Monitoring
11
Audiopostproduktion
Die Technik und Arbeit in professionellen Projektstudios
Diffusoren
Diffusoren sind Reflektoren (schallharte Oberflächen), welche den Schall nicht ge-
richtet reflektieren, sondern in verschiedene Richtungen, beziehungsweise mit
verscheidenen Laufzeiten, zurück werfen (Vergleiche Abb. 8 und Abb. 9). Da-
durch können Flatterechos und zum Teil auch stehende Wellen in Räumen mit
parallelen Wänden beseitigt werden.
Die Wirksamkeit eines Reflektors hängt von der zu reflektierenden Frequenz und
seinen Ausmaßen ab. Die Ausmaße müssen mindestens der Wellenlänge der zu
reflektierenden Frequenz entsprechen.
Bei dem Diffusortyp in Abb. 9 werden somit hohe Frequenzen, dessen
Wellenlängen kleiner als die Breite der Sektionen sind, zeitlich versetzt reflektiert.
Bei der Reflexion von Schall mit einer Wellenlänge von mehreren Sektoren wirkt
die Fläche von mehreren Sektoren gemeinsam. Die Diffusion ist somit noch gege-
ben aber schwächer. Auf Wellenlängen, die größer als die gesamte Breite des
Diffusors sind, hat der Diffusor keine Wirkung.
2.3 Monitoring
Das Monitoring (Monitoring = Überwachung eines Vorganges) ist ein zentraler
Aspekt bei der Arbeit mit Sound. Ebenso wie der Bildschirm bei einer
Farbkorrektur eine möglichst unverfälschte (neutrale) Farbdarstellung haben
sollte, muss das Audiosignal am Abhörort ein möglichst neutrales Frequenzspek-
trum haben.
Da der Raum, in dem abgehört wird, eine große Rolle spielt und neben der Fre-
quenz auch die Räumlichkeit von Mehrkanal-Sound beurteilt werden muss, ist die
Qualität des Monitorings von vielen Faktoren abhängig.
Richtige Aufstellung von Lautsprechern
Die Ausgaben für eine aufwändige Anpassung des Hallspektrums und der Nach-
hallzeit in einem Abhörraum sind umsonst, wenn die Lautsprecher darin ungüns-
tig oder nicht normgerecht aufgestellt sind. Für die optimale Wiedergabe der ver-
schiedenen Mehrkanalsysteme gelten bestimmte Regeln:
Stereo (TV, Internet)
Die optimale Aufstellung der Lautsprecher bei der Bearbeitung von Fernsehinhal-
ten oder Inhalten für das Internet in Stereo ist, wie in Abb. 10 zu sehen, in einem
Winkel von 60°. Der Abhörort ist die Spitze eines gleichseitigen Dreiecks, dessen
Seitenlänge vom Abstand der Lautsprecher zueinander abhängt. Der Abstand der
Lautsprecher vom Bildschirmrand sollte eine Bildschirmbreite betragen.
46
Surround 5.1 (ITU-Standard)
Ein standardisiertes Setup für 5.1 wurde in ITU-R BS 775 dokumentiert. Dem-
nach werden alle fünf Lautsprecher auf Ohrenhöhe (1,2 m), wie in Abb. 11 skiz-
ziert, aufgestellt.
47
Wenn die Lautsprecher nicht entsprechend aufgestellt werden
können, da der Raum zu klein ist oder ein Bildschirm die optimale Aufstellung be-
hindert, müssen die Kanäle zeitlich entsprechend verzögert werden.
48
46
Amyes (1990) Seite 133
47
Holman (2008) Seite 36
48
Holman (2008) Seite 130
Abb. 10: Aufstellung von Laut-
sprechern für Stereo 2.0
Grafik nach Holman (2008) Seite 37
Abb. 8: Diffusor für alle Fre-
quenzen, dessen Wellenlängen
kleiner sind als die Oberfläche
Abb. 9: Diffusor. Die Wirkung
der Diffusion ist abhängig von
der Größe der Teilfragmente.
Das Studio
Monitoring
12
Audiopostproduktion
Die Technik und Arbeit in professionellen Projektstudios
Info 6: Kammfiltereffekt
Der Kammfiltereffekt ist ein
akustischer Effekt, der
durch die Überlagerung von
zwei identischen Signalen
auftritt, die zeitlich zueinan-
der verzögert sind. Es ent-
stehen eng beieinander lie-
gende Einbrüche im Fre-
quenzspektrum, die diesem
das Aussehen eines Kammes
verleihen.
Quelle: musikmachen.de (2010)
Die ideale Aufstellung des Center-Lautsprechers ist hinter der Leinwand. Hierfür
ist jedoch eine spezielle mikro-perforierte Leinwand notwendig, welche die Höhen
nicht, beziehungsweise nur wenig, abdämpft. Bei der Verwendung eines Bildschir-
mes kann der Center-Lautsprecher in gewissen Grenzen aus der Ohrebene heraus
angehoben werden, jedoch nicht zu hoch, da sich der Klang verändert, wenn der
Schall aus einem anderen Winkel auf die Ohren eintrifft.
49
Die Platzierung des Subwoofers und die des Zuhörers bestimmt, wie der Sound
von stehenden Wellen im Raum beeinflusst wird. Der Subwoofer sollte demnach
so platziert werden, dass eine günstige Frequenzwiedergabe erreicht wird. Mehrere
Subwoofer an verschiedenen Positionen im Raum begünstigen eine gleichmäßige
Frequenzverteilung.
50
Für eine optimale Leistung kann der Subwoofer in einer
Raumecke platziert werden. Durch das verstärkte Auftreten von stehenden Wellen
durch diese Platzierung ist die Basswiedergabe aber stark sitzplatzabhängig.
51
Es sollte jedoch beachtet werden, dass der Subwoofer nur dann nicht geortet
werden kann, wenn er weder Verzerrungen erzeugt, noch durch Luftströmungen
am Bassreflex-Rohr höhere Frequenzen ausgesendet werden, die den Standort des
Lautsprechers verraten. Preisgünstige Modelle sollten somit eher in der Mitte
unter dem Center-Lautsprecher platziert werden.
Surround 5.1 (THX, Heimkino)
Die Empfehlung einer Surround-Anordnung in Heimkinos von THX, weicht von
ITU-R BS 775 zugunsten einer kinoähnlicheren Aufstellung der Lautsprecher ab
(Siehe Abb. 12). Ebenso wie bei ITU 775 sollen die Frontlautsprecher auf Ohr-
höhe aufgestellt werden.
52
Der linke und rechte Lautsprecher ist in einem kleineren Winkel aufgestellt, als bei
der nach ITU 775 empfohlenen Aufstellung. Dies kommt bei der Verwendung
von zu kleinen Bildschirmen, wie dies im Heimkino meistens der Fall ist, der
Anforderung entgegen, dass sich die Lautsprecher am Bildrand befinden sollen.
53
Der Center-Lautsprecher kann ober- oder unterhalb des Bildschirms aufgestellt
werden, muss jedoch in der Vertikalen auf die Ohren gerichtet werden. Wenn eine
perforierte Leinwand verwendet wird, sollte der Center-Lautsprecher vertikal und
horizontal hinter der Leinwand zentriert werden.
54
Die Surround-Lautsprecher sollen vielmehr ein diffuses Surround-Feld erzeugen,
als eine präzise Ortung gewährleisten. Hierdurch kann der "Sweet Spot" für meh-
rere Zuschauer vergrößert werden und der Surround-Effekt verstärkt werden.
"Sweet Spot" ist in diesem Kontext definiert, als der Bereich, in dem optimale Ab-
hörbedingungen bezüglich der räumlichen Abbildung herrschen. Zu diesem
Zweck können Lautsprecher-Arrays (Kino und Heimkino) oder Dipollautsprecher
(nur Heimkino) verwendet werden.
55
Für die Aufstellung des Subwoofers gelten
die gleichen Regeln wie in Kapitel Surround 5.1 (ITU-Standard).
Surround im Kino
Die Anordnung der Lautsprecher im Kino unterscheidet sich hauptsächlich durch
die dort verwendeten Lautsprecher-Arrays (Siehe Abb. 13), welche an den Seiten-
wänden und an der Rückwand montiert sind.
49
Holman (2008) Seite 40/41
50
Holman (2008) Seite 38
51
AVforums.TV (2010)
52
THX (2010)
53
Holman (2008) Seite 42
54
THX (2010)
55
Lautsprecher Teufel GmbH (2010)
Abb. 11: Aufstellung von Laut-
sprechern für 5.1 nach ITU-R
BS 775
Grafik nach Holman (2008) Seite 36
Abb. 12: Aufstellung von Laut-
sprechern für 5.1 nach THX
Grafik nach THX (2010)
Das Studio
Monitoring
13
Audiopostproduktion
Die Technik und Arbeit in professionellen Projektstudios
Der Schall wird durch die große Anzahl an Satellitenlautsprechern besser im Raum
verteilt, so dass der Sweet Spot vergrößert wird.
56
Je nachdem, welches
Mehrkanalsystem verwendet wird (3/1, 5.1, 6.1), werden die Lautsprecher in den
Arrays von verschiedenen Kanälen gespeist (Siehe Abb. 14, Abb. 15 und Abb.
16).
57
Arrays sollten aus mindestens drei Lautsprechern bestehen, da sich die
Kammfiltereffekte (Siehe Info 6), welche sich durch die verschiedenen
Wegstrecken der einzelnen Lautsprecher zum Ohr ergeben, addieren und umso
gleichmäßiger über das Frequenzspektrum verteilt werden, desto mehr Laut-
sprecher vorhanden sind.
58
Die Frontlautsprecher befinden sich hinter der perforierten Leinwand in einer so
genannten "Schattenwand", sofern das Kino nach THX-Standard aufgebaut ist.
Diese Wand dient als Grenzfläche, so dass der Schall ohne Rückreflexionen mit
maximaler Leistung nach vorne ins Publikum projiziert wird.
59
Surround in der Regie (Kinomischung)
Kino-Misch-Studios haben eine ähnliche Raumgröße und Lautsprecheranordnung
wie ein Kino. Dadurch kann vorhergesehen werden, was das Publikum bei der
Vorführung hört.
60
Die Anordnung der Lautsprecher entspricht deshalb, wie bei
Surround im Kino Abb. 13.
Surround in der Regie (Projektstudio)
Die Aufstellung der Lautsprecher in Projektstudios (Seite 32) kann je nach dem
Medium, für das gemischt wird, variieren und sollte somit leicht veränderbar sein.
Aufstellung der Lautsprecher für Nah- und Fernfeldmonitoring
Nahfeldlautsprecher sind Lautsprecher, welche nah am Abhörplatz im Raum
aufgestellt werden. Durch die Abdämpfung des Schalls bei zunehmender Entfer-
nung werden Reflexionen im Vergleich zum Direktschall abgeschwächt, da diese
einen längeren Weg zurück legen. Wenn der Abstand des Abhörplatzes zu den
Monitoren ein Drittel des Abstandes zur nächsten reflektierenden Wand beträgt
oder sich die Lautsprecher noch näher am Abhörort befinden, können negative
Einflüsse der Raumakustik weitestgehend ausgeblendet werden.
61
Fernfeldmonitore haben, trotz des sehr viel stärkeren Einflusses der Raumakustik
auf das Monitoring, den Vorteil, dass ein größerer Sweet Spot erzeugt wird und so
mehrere Zuhörer gleichzeitig den Sound beurteilen können.
62
Bei Nahfeld-
monitoring besteht das Problem, dass entweder der Regisseur oder der Ton-
meister nicht korrekt abhören kann.
63
56
Holman (2008) Seite 46
57
Dolby Laboratories, Inc. (2010 a)
58
Holman (2008) Seite 46
59
THX (2010)
60
Holman (2008) und Rose (2009)
61
Rose (2009) Seite 34
62
Amyes (1990) Seite 133
63
Amyes (1990) Seite 133
Abb. 13: Anordnung von Laut-
sprechern im Kino nach THX-
Standard. Die Subwoofer befin-
den sich hinter der Leinwand.
Grafik nach THX (2010) und Holman
(2008) Seite 46
Abb. 14: Surround-Konfigura-
tion im Kino bei Dolby Stereo
Grafik nach Dolby (2010 a)
Abb. 15: Surround-Konfigura-
tion im Kino bei Dolby
Surround (5.1)
Grafik nach Dolby (2010 a)
Abb. 16: Surround-Konfigura-
tion im Kino bei Dolby
Surround EX (6.1)
Grafik nach Dolby (2010 a)
Das Studio
Monitoring
14
Audiopostproduktion
Die Technik und Arbeit in professionellen Projektstudios
Bass-Management
Initially, I had doubts regarding techniques that seemed at first glance to conflict with a professional
approach, such as bass management [...]. I came to see why many top-ranked experts [...] held these
opinions and requirements for surround studios.
[Masataka Nakahara, Sona Corporation, Japan]
Die Monitoranlage sollte alle hörbaren Frequenzen abbilden können, damit das
gesamte Frequenzspektrum beurteilt werden kann. Um dies zu erreichen, müssen
entweder Full-Range-Lautsprecher (lineare Wiedergabe von 20 Hz bis 20 kHz)
verwendet werden oder Lautsprecher mit einem engeren Übetragungsbereich
(zum Beispiel 50 Hz 20 kHz) durch einen Subwoofer ergänzt werden, der die
Wiedergabe des unteren Frequenzbereiches übernimmt. Die tieffrequenten Anteile
(zum Beispiel alle Frequenzen unterhalb von 80 Hz) aller Kanäle müssen dabei
von einem Bass-Management-System auf den Subwoofer geleitet und aus den
Hauptkanälen entfernt werden.
64
Für ein Bass-Management-System und gegen
Full-Range-Monitore sprechen mehrere Aspekte:
1)
Ein Mehrkanalsystem, welches in Full Range ausgeführt ist, benötigt sehr
viel Platz, da die Lautsprecher sehr groß sind.
2)
Der Ursprung des Schalls kann unterhalb einer Frequenz von 80 Hz nicht
mehr geortet werden.
65
Wenn die tiefen Frequenzen aller Kanäle von einem
gemeinsamen Subwoofer wiedergegeben werden wird die räumliche Dar-
stellung der Monitor-Anlage somit nicht eingeschränkt. Der Subwoofer
kann, sofern es sich um ein hochwertiges Modell handelt, frei im Raum
platziert werden, so dass durch eine geeignete Platzierung eine ebene
Wiedergabe der tiefen Frequenzen erreicht wird.
66
3)
Die Kosten von Full-Range-Lautsprechern sind höher als die von Satelliten-
lautsprechern in Verbindung mit einem Subwoofer und es sind weit weniger
Drei-Wege-Lautsprecher als Zwei-Wege-Lautsprecher am Markt erhältlich.
4)
Bei einer 5.1-, 6.1-, oder 7.1-Anlage wird ohnehin ein Subwoofer benötigt,
so dass dieser auch die Wiedergabe der tiefen Frequenzen der Hauptkanäle
übernehmen kann.
THX fordert für Pm3
TM
-zertifizierte Projektstudios (Siehe Hybridstudio, Seite 35)
Bass-Management bei einer Trennfrequenz von 80 Hz. Für die Zertifizierung ist
ein von THX empfohlener Bass-Management-Controller erforderlich.
67
Für die praktische Umsetzung ist ein externes Gerät jedoch nicht zwingend erfor-
derlich. Durch entsprechendes Routing und/oder Bass-Management-Plug-Ins
68
kann Bass-Management auch in der Software (Seite 28) vorgenommen werden.
64
Holman (2008, Seite 24/25
65
Holman (2008) Seite 45
66
AVforums.TV (2010)
67
THX (2008) Pm3
TM
68
BrotherSoft.com (2010)
Das Studio
Monitoring
15
Audiopostproduktion
Die Technik und Arbeit in professionellen Projektstudios
Info 7: Frequenzweiche
Die Frequenzweiche teilt das
Frequenzspektrum auf die
verschiedenen Lautsprecher-
Chassis (Tieftöner, Mitteltö-
ner, Hochtöner) auf.
Im Falle eines Zweiwege-
Systems würde die Frequenz-
weiche beispielsweise bei
3 kHz trennen, so dass der
Tieftöner alle Frequenzen
unterhalb von 3 kHz erhält
und der Hochtöner alle Fre-
quenzen oberhalb.
Auch Bass-Management-
Systeme arbeiten mit Fre-
quenzweichen.
Auswahl der Lautsprecher
"Although the loudspeaker monitors are not, strictly speaking, in the chain between the microphones and
the release medium, the effect that they have on mixes is profound. The reason for this is that producers
and engineers [...] make decisions on what sounds good based on the representation that they are hearing."
(Tomlinson Holman)
The most important sound gear you can buy is monitor speakers. Choose them wisely
(Jay Rose 2009)
Die Lautsprecher sind das wichtigste Werkzeug in der Audiopostproduktion. Mit
ihnen wird sämtliche Arbeit beurteilt und dadurch das Ergebnis maßgeblich beein-
flusst.
69
Bei unlinearer Wiedergabe wird der Mischtonmeister entsprechend gegen
steuern, so dass die resultierende Mischung eine inverse Kurve der Monitoranlage
darstellt. Hat die Anlage zu viel Bass wird die Mischung bassarm, hat sie zu wenig
Höhen, wird die Mischung spitz.
70
Aktive oder passive Lautsprecher
Der grundlegende Unterschied zwischen aktiver und passiver Bauweise von Laut-
sprechern besteht in der Frequenzweiche (Siehe Info 7). Bei passiven Frequenz-
weichen fallen die Bauteile aufgrund dessen, dass mit bereits verstärkten Signalen
gearbeitet wird, wesentlich größer aus. Die Bauteile sind teurer und komplexe
Kompensationsschaltungen kommen nur in erstklassigen Modellen zum Einsatz.
Kompensationsschaltungen sind notwendig, da durch die Filtermodule der
Frequenzweiche nicht nur die Frequenz des Signals manupuliert wird, sondern
auch die Phasenlage. Dies soll mit den Kompensationsschaltungen wieder aus-
geglichen werden.
Bei aktiven Lautsprechern wird die Frequenzweiche bei Line-Pegel betrieben, die
Kompensationsschaltungen können dadurch komplexer und günstiger aufgebaut
werden als bei Frequenzweichen, welche mit höheren Spannungen arbeiten.
71
Prinzipiell gilt, dass die Impulstreue und dadurch das räumliche Auflösungsvermö-
gen eines Lautsprechers umso besser sind, je linearer der Phasengang im Übertra-
gungsbereich ist.
72
Das aufgetrennte Signal wird bei aktiven Lautsprechern an einen für das jeweilige
Frequenzspektrum angepassten Verstärker geleitet. Die Verstärker müssen nur mit
einem begrenzten Frequenzspektrum arbeiten und sind in der Regel linearer als
Verstärker für passive Lautsprecher, die das gesamte, hörbare Spektrum
bearbeiten müssen. Die Lautsprechermembranen und Verstärker können zudem
exakt aufeinander abgestimmt werden. Die Frequenzwiedergabe ist deshalb im
Allgemeinen bei aktiven Lautsprechern linearer als bei passiven.
73
Digitallautsprecher
Die Schallerzeugung in einem Lautsprecher ist immer analog,
74
auch bei Digital-
Lautsprechern. Die Signalverarbeitung (Frequenzweiche) kann aber auch digital
ausgeführt werden.
Manche Lautsprechermodelle bieten die Möglichkeit, eine Raumkorrektur auf
digitalem Wege vornehmen zu können. Der Begriff "Digital-Lautsprecher" darf
69
Amyes (1990) Seite 132
70
Holman (2008) Seite 23/24
71
Görne und Bergweiler (2004) Seite 90-92
72
Görne und Bergweiler (2004) Seite 22
73
Rumsey und McCormic (1992)
74
Rose (2009) Seite 14
Das Studio
Monitoring
16
Audiopostproduktion
Die Technik und Arbeit in professionellen Projektstudios
aber nur auf Lautsprecher mit digitalem Eingang und digitaler Frequenzweiche
angewendet werden.
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Auf der digitalen Ebene kann das Frequenzspektrum präziser auf die verschiede-
nen Verstärker verteilt werden. Durch die Verwendung von linearphasigen Digi-
tal-Filtern kann das Signal steilflankig und phasenlinear aufgetrennt werden, so
dass an der Trennfrequenz (meistens 3 kHz) eine stabile Phasenlage erreicht
wird.
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Natürlich kann der Pegel eines Digital-Lautsprechers nicht mit einem herkömm-
lichen, analogen Monitorkontroller geregelt werden. Die Steuerung der Lautstärke
erfolgt bei manchen Modellen über eine Fernbedienung (z.B. KS-Digital ADM-
Reihe), bei anderen Modellen (z.B. Digidesign) muss die Lautstärke über den Pegel
des Ausgangs- oder des Monitorbusses des Audiobearbeitungsprogrammes (Seite 28)
gesteuert werden, was zu einer Reduktion der Dynamik bei leiser Wiedergabe
führt, da die Wortbreite (Bittiefe) nicht voll ausgenutzt wird.
Für die Arbeit an Filmen, wo auf Normlautstärke gearbeitet wird, stellt dies jedoch
kein Nachteil dar, da der Pegel der Lautsprecher auf Normlautstärke eingemessen
wird (Siehe Pegeleinmessung, Seite 18) und am Lautsprecher selbst angepasst wird.
Geschlossenes Gehäuse, Bassreflexbox oder Transmission Line
Ein Gehäuse für einen Lautsprecher ist immer notwendig, da ansonsten, durch
den akustischen Kurzschluss zwischen Membranvorder- und rückseite, Bässe
und mittlere Tiefen stark ausgelöscht würden.
Die einfachste Bauart eines Lautsprechers ist, eine Lautsprechermembran in ein
luftdichtes (geschlossenes) Gehäuse einzusetzen (Siehe Abb. 17). So wird der
akustische Kurzschluss verhindert. Die Luft im Gehäuse, welche bei Vor- und
Rückbewegung der Membran komprimiert und dekomprimiert wird, dämpft
allerdings deren Bewegung und hemmt dadurch die Basswiedergabe. Je größer das
Gehäuse ist, desto niedriger ist die Dämpfung und desto höher ist der
Wirkungsgrad der Basswiedergabe. Allerdings können Gehäuse nicht beliebig groß
gebaut werden. Auf das Nachschwingverhalten der Membran wirkt sich die
Dämpfung aber positiv aus. Geschlossene Lautsprecher zeichnen sich durch eine
hohe Impulstreue aus.
Mit dem Bassreflex-Prinzip, wie es bei den meisten Lautsprechern zur
Anwendung kommt, wird eine gute Basswiedergabe bei vergleichsweise kleinem
Gehäuse erreicht. Das Gehäuse ist halb-offen (Siehe Abb. 18). Die Luftvolumen
inner- und außerhalb des Gehäuses sind über ein Bassreflexrohr verbunden. Das
Luftvolumen im Gehäuse und die Masse der Luft im Bassreflexrohr wirken als
Feder-Masse-Schwingsystem (Vergleiche: Wände, Seite 3), welches bei einer
berechneten Resonanzfrequenz schwingt (Vergleiche Helmholtzresonatoren, Seite 10).
Auf diese Weise kann der Frequenzbereich des Lautsprechers nach unten erweitert
werden und ein Teil der Energie, die an der Membranrückseite umgesetzt wird,
genutzt werden. Das Bassreflexrohr, welches als zweite Membran wirkt, gibt den
Schall jedoch zur Hauptmembran um 180° phasenverschoben wieder. Dies äußert
sich in einer undefinierteren und weicheren Basswiedergabe.
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Das Transmissionline-Prinzip funktioniert ähnlich wie das Bassreflex-Prinzip.
Auch hier wird die akustische Impedanz durch eine halb-offene Konstruktion ver-
ringert, so dass die Basswiedergabe verbessert wird. Hinter der Membran befindet
sich ein Horn, welches als zusätzliche Membran fungiert (Siehe Abb. 19).
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Görne und Bergweiler (2004) Seite 94-95 und Digidesign (2010 d)
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Görne und Bergweiler (2004) Seite 94-95 und Digidesign (2010 d)
77
Görne und Bergweiler (2004) Seite 60-63
Abb. 17: Schema einer geschlos-
senen Lautsprecherbox
Abb. 18: Schema einer Bassre-
flexbox
Abb. 19: Schema einer Trans-
missionline-Box
Das Studio
Monitoring
17
Audiopostproduktion
Die Technik und Arbeit in professionellen Projektstudios
Info 8: Entzerrung
Der Begriff Entzerrung
rührt daher, dass eine
Ungleichverteilung des
Frequenzspektrums eine
Verzerrung der Frequenz-
kurve ist. Um eine lineare
Frequenzwiedergabe zu
erreichen, muss die Kurve
geglättet bzw. "entzerrt"
werden.
Der Wirkungsgrad eines solchen Systems ist unübertroffen.
78
Transmissionline-
Lautsprecher für die professionelle Anwendung werden zum Beispiel von dem
englischen Lautsprecherhersteller PMC gebaut.
Kalibrierung der Monitoranlage
Die Kalibrierung der Monitoranlage findet nach der akustischen Optimierung des
Abhörraumes statt und dient dazu, eventuell noch bestehende akustische Prob-
leme zu minimieren
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und die Anlage auf die für den Einsatzzweck entsprechend
optimale Wiedergabe einzustellen.
Frequenzeinmessung (Entzerrung)
Den Frequenzgang eines Monitorsystems zu glätten, ist der Schlüssel zu fehlerfrei-
en Mischungen. Entscheidungen in der Mischung werden anhand dessen getrof-
fen, was man hört. Wenn die Wiedergabe nicht zuverlässig ist, sind Fehler wahr-
scheinlich, welche sich erst auf einem anderen Wiedergabesystem offenbaren.
Die Entzerrung (Info 8) sollte allerdings nicht nur für einen Punkt im Raum vor-
genommen werden, sondern über mehrere Punkte integriert werden. Dies führt zu
einer weniger starken, insgesamt aber besser klingenden Glättung.
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Besonders in
kleinen Räumen, in denen stehende Wellen das Schallfeld dominieren, kann das
Frequenzspektrum am Abhörplatz zwar effektiv geglättet werden, außerhalb der
Abhörposition werden die Raumprobleme durch die Entzerrung jedoch poten-
ziert.
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Manche Lautsprechermodelle bieten die Möglichkeit, mittels digitaler Signalverar-
beitung eine automatische Entzerrung vorzunehmen. Die Entzerrung findet dabei
allerdings nur für einen Punkt statt und wird der Lautsprecher analog
angesprochen (AD-Wandlung im Lautsprecher), wird die Signalkette (Siehe
Qualität der Signalkette, Seite 20) durch weiteres zweimaliges Wandeln des Signals
verlängert.
Wiedergabekurven
Wiedergabekurven sind Frequenzverzerrungen, die bewusst in den Abhörweg ge-
schaltet werden. Damit sollen spezielle Situationen, wie zum Beispiel die X-Kurve
in Kinotonanlagen (Siehe Abb. 20), simuliert werden.
Die X-Kurve ist nach ISO für alle Kino-Sound-Anlagen und Mischregien standar-
disiert. Dadurch, dass die Lautsprecher hinter der Leinwand stehen, werden hohe
Frequenzen trotz der Perforation der Leinwand abgedämpft. Wenn Kinomischun-
gen auf einem Sound-System mit einem ebenen Frequenzgang (der Normalfall)
abgehört werden, wird die Mischung ohne Berücksichtigung der X-Kurve zu hö-
henreich dargestellt. Mit einem High-Shelf-Filter (Abb. 39, Seite 76) mit -4 dB pro
Oktave bei 10 kHz im Abhörweg können gute Ergebnisse erzielt werden.
82
Bei der Produktion von kodierten Inhalten für Kino, DVD, Digitales Fernsehen
oder Internet wird außerdem empfohlen, die Mischung mit einem in den
Abhörweg geschalteten Encoder und Decoder zu überprüfen.
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Görne und Bergweiler (2004) Seite 65-67
79
Amyes (1990) Seite 133
80
Holman (2008) Seite 64/65
81
Amyes (1990) Seite 134
82
Holman (2008) Seite 65/66/67
Abb. 20: X-Curve im Kino-
Monitoring. Gemessen an meh-
reren Positionen im Zuschauer-
bereich und gemittelt.
Grafik nach Holman (2008) Seite 66
Details
- Seiten
- Erscheinungsform
- Originalausgabe
- Erscheinungsjahr
- 2010
- ISBN (eBook)
- 9783836645324
- DOI
- 10.3239/9783836645324
- Dateigröße
- 4.6 MB
- Sprache
- Deutsch
- Institution / Hochschule
- Hochschule der Medien Stuttgart – Electronic Media, Audiovisuelle Medien
- Erscheinungsdatum
- 2010 (April)
- Note
- 1,8
- Schlagworte
- studiotechnik monitoring filmtonformate filmmischung sounddesign
- Produktsicherheit
- Diplom.de
