'El humor de sonrisa'

Índice:

1. Introducción

2. Movimientos artísticos en el campo teatral
2.1 Período anterior de la guerra civil
2.2 Tendencias en el teatro de posguerra

3. Influencia artística

4. Hacia la creación teatral
4.1 El mundo dramático de Enrique Jardiel Poncela
4.1.1 Una renovación deseada
4.1.2 Lo inverosímil
4.1.3 Un teatro sin compromiso
4.2 La teoría de humor
4.2.1 El absurdo lógico
4.2.2 El ataque al sistema
4.2.3 Humor situacional
4.2.4 Humor verbal
4.2.5 Humor en los personajes
4.3 Las comedias de Jardiel Poncela
4.3.1 Cuatro corazones con freno y marcha atrás
4.3.1.1 Situaciones cómicas
4.3.1.1.1 Situaciones a base de lo mecánico
4.3.1.1.2 La inversión de papeles
4.3.1.1.3 La hipérbole
4.3.1.1.4 Situaciones absurdas
4.3.1.1.5 Situación equívoca
4.3.1.2 Lenguaje cómico
4.3.1.2.1 Recursos de influencia tradicional
4.3.1.2.1.1 Líos de palabras
4.3.1.2.1.2 El camelo
4.3.1.2.1.3 Diálogos disparatados
4.3.1.2.1.4 Disemia
4.3.1.2.1.5 Juego de palabras
4.3.1.2.2 Recursos de resorte novedoso
4.3.1.2.2.1 Greguería
4.3.1.2.2.2 Chiste de base intelectual
4.3.1.3 Personajes humorísticos
4.3.2 Un marido de ida y vuelta
4.3.2.1 Humor en las situaciones
4.3.2.1.1 Acumulación de objetos
4.3.2.1.2 Equívocos
4.3.2.1.3 Salidas y entradas
4.3.2.1.4 Situaciones absurdas
4.3.2.2 Humor verbal
4.3.2.2.1 Cambio de letras
4.3.2.2.2 Juego de palabras
4.3.2.2.3 El camelo
4.3.2.2.4 Chistes
4.3.2.2.5 Diálogos inverosímiles
4.3.2.3 Humor en los personajes

5.1 La ideología teatral de Miguel Mihura
5.1.1 Teatro no programático
5.1.2 Teatro sin compromiso
5.2 El humor mihuriano
5.2.1 La realidad contemplada
5.2.2 Ruptura de las convenciones
5.2.3 Humor situacional
5.2.4 Humor verbal
5.2.5 Humor de los personajes
5.3 Las comedias mihurianas
5.3.1 Tres sombreros de copa
5.3.1.1Comicidad de las situaciones
5.3.1.1.1 Acumulación de objetos
5.3.1.1.2 Situaciones cómicas en sí mismas
5.3.1.1.3 Repetición de elementos dramáticos
5.3.1.1.4 La violencia
5.3.1.1.5 Ruptura del sistema establecido por la lógica
5.3.1.1.6 Ruptura de fórmulas sociales
5.3.1.1.7 Ruptura del clima sentimental
5.3.1.2 Comicidad del lenguaje
5.3.1.2.1 Ruptura del sistema lingüístico habitual
5.3.1.2.2 Ruptura del sistema lingüístico establecido por la experiencia
5.3.1.2.3 Ruptura del sistema lingüístico establecido por la lógica
5.3.1.2.4 Ruptura del sistema lingüístico establecido por las normas sociales
5.3.1.2.5 Juego de palabras
5.3.1.2.6 Repetición de palabras y frases
5.3.1.2.7 Exageración
5.3.1.2.8 Diálogos absurdos
5.3.1.2.9 Lenguaje infantil
5.3.1.2.10 Otros recursos lingüísticos
5.3.1.3 La comicidad de los personajes
5.3.2 Maribel y la extraña familia
5.3.2.1 El humor situacional
5.3.2.1.1 Situaciones a base de la ignorancia
5.3.2.1.2 Situaciones cómicas a fuerza del contraste
5.3.2.1.3 Situaciones cómicas debido a la sorpresa
5.3.2.2 La comicidad verbal
5.3.2.2.1 Repetición de frases
5.3.2.2.2 Diálogos disparatados
5.3.2.2.3 Doble sentido
5.3.2.3 Los personajes cómicos

6. Humor de sonrisa

7. Conclusión

8. Bibliografía
8.1 Bibliografía básica
8.2 Bibliografía secundaria

1. Introducción

Convendría en primer lugar delimitar los términos utilizados en el título del presente trabajo. En cuanto al „humor de sonrisa“ me refiero a un término que García Pavón aplica al humor que cultiva un grupo de humoristas denominado “otra generación del 27”.

En la década de los años veinte se forma en España un grupo de humoristas con una serie de características comunes. Entre tanto, la búsqueda de una renovación del humor más acorde con las vanguardias artísticas de la época y su producción para diversos medios - desde revistas de humor como Buen Humor o La Codorniz, al teatro, pasando por la novela, el cuento o el trabajo para el cine.

Miguel Mihura, Antonio de Lara „Tono“, Neville, López Rubio y Jardiel Poncela eran los principales nombres dentro de ese grupo.

Dos de ellos, Enrique Jardiel Poncela y Miguel Mihura constituyen el núcleo de este trabajo puesto el enfoque a su obra en el campo teatral español en las décadas anteriores y posteriores de la guerra civil.

Primero, para que se puedan trazar las líneas de ambos autores, sería conveniente ofrecer un breve análisis de los movimientos artísticos y sus representantes que han de influir la obra de nuestros autores.

Segundo, para que se pueda crear una base para el análisis de las comedias abordaremos el estudio de su obra considerando las reflexiones propias de los comediógrafos sobre el género, sus teorías teatrales, y su concepto particular a propósito del humor.

Tercero, para que veamos cómo realizaron sus propósitos en el campo teatral humorístico analizar, respectivamente dos comedias de cada uno. Cuatro corazones con freno y marcha atrás y Un marido de ida y vuelta, de Jardiel Poncela se ofrecen como base perfecta para nuestro análisis porque manifiestan las novedades humorísticas que su autor intentó introducir en el teatro español. El mismo Jardiel les considera como “perfectas” según su estética teatral.

Las obras mihurianas Tres sombreros de copa, estrenada veinte años después de ser escrita y Maribel y la extraña familia, considerada por la crítica como su obra más lograda pertenecen a dos períodos de creación distintos y por ello de gran interés desde un punto de vista comparativo.

Su obra dramática será estudiada en tres áreas progresivas: las situaciones –planteamiento de la trama y su desarrollo, su expresión comunicativa lingüística y la creación de los personajes. Las tres sometidas en las comedias a un tratamiento humorístico.

Mi último objetivo en conclusión será, a través de los postulados teóricos y a base del análisis de las obras escogidas demostrar por qué el humor que cultivaron, en mi opinión, es un humor de sonrisa.

Para terminar, habrá una valoración que mostrará las conclusiones del trabajo.

2. Movimientos artísticos en el campo teatral

2.1 Período anterior de la guerra civil

En este capítulo trato de presentar un panorama general del teatro español de la época anterior de la guerra civil, abarcando también los representantes principales, y de cituar Jardiel Poncela y Miguel Mihura dentro de dicho panorama. Antes quiero advertir que no se trata de ofrecer aquí una clasificación cerrada, sino más bien de presentar unos trazos generales, dentro de los límites de este trabajo.

A propósito de la situación del teatro en los años anteriores de la guerra civil, Alás-Brun menciona la preocupación por la crisis del género, como una de las constantes del dicho período, por un lado y, por otro, la creciente distanciamiento entre el teatro comercial y los intentos de renovación profunda.^[1]

Villalba García, en su artículo sobre la renovación teatral de preguerra, también se refiere al debate sobre la crisis teatral que, según afirma, se agrava entre 1925 y 1930 y añade, más adelante, que a este estado de crisis contribuyeron los mismos géneros teatrales. Como causas menciona, entre tanto, la falta de autores nuevos, el carácter comercial del teatro, la aparición del cine. En efecto, sigue Villalba García, “el arte teatral reflejaba, como ningún otro, la falta de dinamismo y evolución de un entorno social definido por el más arraigado inmovilismo”. ^[2]

Eso sucedía ante un panorama que ofrecía, por un lado, la “alta comedia” de Jacinto Benavente, género absolutamente triunfante en la cartelera de entonces, junto al teatro poético de Marquina y un género cómico de carácter costumbrista, el llamado “género chico”, cuyos representantes eran Serafín y Joaquín Álvarez Quintero, que extrenan con éxito sus sainetes y Carlos Arniches y Pedro Muños Seca, cultivadores del astracán. Por otro lado, se encontraba un teatro con espíritu innovador, en el que se embarcarán los escritores de las llamadas generaciones del 98, representada por Unamuno y Azorín y del 27 que cultivan el género dramático, como García Lorca, Alberti, Salinas, como respuesta al teatro reducido a lo comercial.^[3] Sin embargo, no fueron los únicos en el campo teatral con voluntad renovadora. Dentro de los subgéneros teatrales, el teatro de humor hizo un esfuerzo más al llevar a cabo ese deseo de renovación general.

En esta línea innovadora referida al teatro de humor es donde hay que situar la dramaturgia de Enrique Jardiel Poncela y Miguel Mihura Éste es el panorama que pretende cambiar Jardiel en su intento de desterrar de los escenarios de España la vieja risa tonta de ayer. Mihura ni siquiera se proponía renovar alguna cosa cuando se da por conocer con su primera obra escrita en 1932, aunque no estrenada hasta 1952.

2.2 Tendencias en el teatro de posguerra

Alás-Brun menciona que la línea iniciada en los años veinte y desarrollada en la década de los treinta no se „interrumpe bruscamente“ tras la guerra civil, sino que continua durante los años cuarenta y evoluciona hacia nuevas formas en la década siguiente.^[4] A partir de 1939, muchos de los dramaturgos obtendran grandes éxitos orientándose a las pautas del teatro benaventino.

Después de la guerra el teatro español de 1939 a 1975 se puede clasificar en tres direcciones principales. El llamado teatro continuista que prolonga los moldes de géneros tradicionales, consagrados en las primeras décadas del siglo. En esta corriente se integran los seguidores de la comedia benaventina, del sainete y del melodrama.

La segunda corriente responde a la situación política de posguerra. En esta tendencia predominan la “comedia de evasión” y el drama de tema histórico.

La tercera corriente renovadora, se había iniciado ya en el periodo de preguerra con Tres sombreros de copa y Una noche de primavera sin sueño.^[5]

3. Influencia artística

Antes de adentrarnos en los aspectos renovadores del teatro de humor de Jardiel y Mihura, hemos de considerar los antecedentes que influyeron en este teatro, ya que estos precedentes constituyen, según advierten ambos autores, una base importante para la formación del nuevo humor.

La teoría teatral del antirrealismo, que se desarrollo a principios de siglo, como reacción al naturalismo y las vanguardias, con Gómez de la Serna habían tenido más influencia en su formación teatral.^[6] Además, cabe mencionar que muchos de los textos de Jardiel se hacen eco de las ideas expuestas en La deshumanización del arte de José Ortega y Gasset.

Como se había mencionado antes, dentro de los subgéneros teatrales, el teatro de humor era un empeño más hacia la voluntad de renovación. Como advierte Villalba García, “… la obra cómica constituía una de las modalidades preferidas del gran público, por lo que podía convertirse en cauce perfecto para poner al espectador en relación directa con lo nuevo. Además, lo humorístico permite, desde la necesidad de cuestionamiento y extrañamiento que proporciona, adoptar una óptica perfecta para romper con lo existente.” En el mismo artículo menciona luego un grupo de escritores que, a partir de 1930 y desde campos diferentes, novela, prensa humorismo gráfico y, sobre todo, teatro afrontaron la empresa de renovar el humorismo español. Entre otros Miguel Mihura, Jardiel Poncela, Edgar Neville, López Rubio y Antonio de Lara.^[7]

Algunos críticos señalan la existencia de lazos de unión entre la obra de Jardiel Poncela y Mihura y sus predecesores, siendo bien conocida la admiración de Jardiel Poncela por García Álvarez o Muñoz Seca^[8] y la que Mihura profesaba por García Álvarez o Muñoz Seca.^[9] Entre tanto, Ariza Viguera advierte que existe una influencia evidente del astracán en Jardiel.^[10] Miguel Martínez, por su parte, reconoce la impronta de Carlos Arniches en todos ellos y, particularmente, en Miguel Mihura, aunque con diferencias.^[11] Según Alás-Brun entre el teatro de Muñoz Seca o el de Arniches y el teatro de los autores que nos ocupan se produce “un salto cualitativo”.^[12]

4. Hacia la creación teatral

El objetivo principal de este apartado consiste en presentar los conceptos personales de ambos autores a propósito del humor y de hacer teatro humorístico. Pero antes de todo hay que prestar atención al hecho de que ambos comediógrafos habían cultivado otro tipo de teatro diferente del teatro que es objeto de este trabajo.

El modo de hacer teatro, al principio de sus carreras teatrales, correspondía al gusto de la época “basado en el sentimentalismo arnichesco y en juegos verbales y situacionales heredados del astracán”^[13]. El cambio se produce al empezar a colaborar en dos revistas humorísticas, Buen Humor y Gutiérrez. Ambas les ofrecen la posibilidad de pertenecer a un grupo de escritores que aspiran a constituir una nueva generación de humoristas. A su formación posterior contribuía también el contacto con Ramón Gómez de la Serna que reconocen como inspirador suyo.^[14] En el testimonio de Miguel Mihura sobre la coincidencia en la primera etapa creadora, leemos: “Luego entré en la plantilla de Gutiérrez donde realmente nos hicimos todos. Allí Ernesto Polo escribía igual que Jardiel Poncela y yo escribía igual que ellos, me parece… Con diferencias, claro, pero todos teníamos un poco el mismo aire.”^[15]

4.1 El mundo dramático de Enrique Jardiel Poncela

En el conjunto de la obra literaria realizada por Jardiel, destaca su producción teatral, no sólo por el mayor número de obras dramáticas sino porque este labor constituyó, como atestiguan numerosos críticos una auténtica revolución para el género dramático. En la literatura crítica Jardiel Poncela está considerado, dentro del teatro español humorístico, como “un inventor, un innovador”.^[16] Esta opinión sobre su aportación como renovador del teatro español la comparten algunos más. Según García Pavón: “Su obra es una lucha titánica por desasirse de la tradición figurativa, concreta y lógica. Por eludir el tópico y llevar su teatro y novela de humor hasta unas apariencias inéditas.”^[17]

Y más adelante en su Historia del teatro español Ruiz Ramón, se pone de acuerdo, que Jardiel “… rompe con la tradición del teatro figurativo y abre las nuevas vías a un teatro de lo irreal puro, del absurdo lógico^[18] ”.^[19]

4.1.1 Una renovación deseada

De estos escritos se deduce la faceta renovadora que su obra proponía en este momento ante producciones contemporáneas. Desprender su teatro de la tradición lógica por vías inusuales era su propósito principal.

Jardiel Poncela expresaba sus intenciones, su toma de posición frente al teatro de su tiempo, sus ideas y opiniones estéticas en los numerosos textos pragmáticos en forma de prólogos a sus comedias, reflexiones, ensayos. Entre todos ellos, se podría elevar un corpus de ideas teatrales en el que apunta una crítica constante del sistema dramatúrgico vigente y una teoría del teatro no como reflejo y copia de lo real, sino inspirado en la pura fantasía y la imaginación.

Su teoría estética empieza a definirse en 1926, fecha de ruptura con su anterior etapa.^[20] Jardiel se explica en términos muy claros al afirmar: “Ya empezaba a sentir, respecto al Teatro, un impulso y un propósito definido. Ya me repugnaba lo dramático. Y ya adoraba lo cómico, pero de cierto modo.”^[21]

A la pregunta, ¿Qué modo, qué manera eran esos…? Alfredo Marqueríe responde así:

“En primer lugar los de descastar de la invención lo habitual y lo cotidiano, lo trillado y lo fácil, los de imponerse, al escribir, una autovigilancia para huir de lo manido, del tópico, tanto en la construcción como en el diálogo, elementos sustanciales de la creación teatral. En segundo lugar los de crear, así como suena, un juego original y desusado, y por lo tanto, lleno de riesgos.”^[22]

Jardiel proponía, frente a lo antiguo, una visión imaginativa de la existencia en la que la risa se consigue mediante la absoluta desproporción entre la temática propuesta y la perspectiva inusitada con la que se presenta.

A partir de este momento el comediógrafo se une a la polémica sobre el teatro español contemporáneo. Al ser preguntado por su opinión sobre la situación del teatro en el momento, respondió: “…el teatro actual está viejo… Es un fenómeno de crisis característico de la época…”^[23]

Según se desprende de sus textos teóricos será este el teatro que se convertirá en caballo de batalla: “…la producción teatral española corriente, rasante toda ella con la vulgaridad más mediocre; apegada a la triste tierra de lo cotidiano; enserrada en la caja embetunada de lo verosímil, de lo posible, de lo directo…”^[24]

De ahí, su primer y más importante objetivo era disidir del teatro asqueroso y de su constante -lo vulgar, en todas sus apariencias.

4.1.2 Lo inverosímil

Existe sólo una solución que pueda auxiliar a la escena española y sobre ella vuelve a meditar una y otra vez. Tras rechazar los modos convencionales del teatro dramático y sentimental, habla de la necesidad de renovarlo mediante la vuelta de lo inverosímil. Así el anhelo por la inverosimilitud se convierte en uno de los principios de la estética teatral jardielesca, meta y fundamento de su teatro, al que el autor se refiere repetidas veces.

Detrás de sus reflexiones más valiosas y portadoras de ideas innovadoras trasluce la voz orteguiana. En el momento de formación y comienzos de su trabajo todavía resonaban las palabras de Ortega y Gasset ^[25] . Casi parafraseándolo decía Jardiel:

“¿Y qué valor puede tener para decirse o para representarse en un escenario lo que piensan todos, lo que les ha ocurrido a todos?...¿Pues no sería mejor, pues no tendría un valor y una calidad superiores que lo que se dijera en el escenario no fuera lo corriente y lo que piensan todos, sino lo excepcional y lo que no ha pensado ninguno? ¿Pues no estaría más de acuerdo con la propia esencia del Teatro que lo que en el escenario sucediese no fuera lo vulgar y lo que les ha ocurrido a todos, sino lo extraordinario, lo imposible, lo que a ninguno le ha ocurrido ni podrá ocurrirle nunca? …. El incorporar la fantasia y la inverosimilitud a la escena era el blanco al que, desde mis primeros ensayos, dirigí las flechas”.^[26]

De muchos textos se desprende esa vocación de ruptura con lo vulgar y esa aspiración a lo inverosímil. Basta con citar algún ejemplo más “Y en todas las comedias que he producido hasta el presente,…, se encuentra la fantasía – la imaginación, la inverosimilitud - presidiendo el tema, la acción, los tipos y el diálogo, conducta, fin y objeto que pienso guardar asimismo fielmente en el futuro….Lo inverosímil es el sueño. Lo vulgar es el ronquido. La Humanidad ronca. Pero el artista está en la obligación de hacerla soñar. O no es artista.”^[27]

Creo que merecen la pena tantas citas, porque toda su creación teatral se basará en este punto: la consecución de lo inverosímil mediante el humor, elaborando el siguiente esquema: “posible novedad en los temas, peculiaridad en el diálogo, supresión de antecedentes, posible novedad en las situaciones, novedad en los enfoques y en los desarrollos.”^[28]

En suma, temas, dialogación, inmediatez de la intriga, situaciones y desarrollo de la acción son los cinco puntos que el autor señala como prioritarios a la hora de la elaboración escénica.

4.1.3 Un teatro sin compromiso

Con estos principios estético Jardiel se incorporaba a la innovadora corriente teatral antirrealista cuya estética había empezado a quedar definida en España desde la primera década del siglo. Precisamente a este concepto se dirigieron las acusaciones de la crítica contemporánea.

Después de 1939, empiezan los años dominados por la polémica del “teatro de evasión”. En el fondo de los graves problemas de la sociedad española de postguerra se recibe criticando en el teatro jardielesco su falta de compromiso con la situación. Una acusación que frecuentemente se ha hecho a Jardiel es la de no preocuparse por ciertas cuestiones importantes. Según el testimonio de García Pavón ”… Jardiel carecía en absoluto de preocupaciones de gran coordenada humana. Lo social, lo ético, lo político, lo filosófico, la misma crítica de costumbres de suavidad benaventina, eran ajenos a su minerva…Su inventiva, al servicio de un repertorio más rico de ideas y preocupaciones, habría sido más consistente…” ^[29]

Se le está reprochando el no estar al servicio de otros fines más trascendentes, el aceptar el humor como fin de la creación teatral y no como medio para una reflexión más profunda. “Este tipo de juicios – como afirma Carmen Escudero - olvidan, que la estética puede justificarse a sí misma y que la belleza tiene un valor sin necesidad de predicar moral o enseñar cosa alguna.”^[30]

Con sus propósitos elegía la evasión pero, no de la realidad concreta de posguerra, sino de la realidad como fuente de lo verosímil, de lo lógico, en tanta medida como lo hizo en su etapa anterior de la guerra civil donde tenía la misma postura de evasión a un mundo imaginario. “La realidad conflictiva – según ha afirmado Conde Guerri- no atravesaba sus obras…Su evasión de la realidad, con todos sus elementos, ya había entrado en juego desde 1927, el paréntesis de la guerra no alteró su planteamiento inicial.”^[31]

En efecto, la obra de Jardiel no se erige de valores de ningún tipo: políticos, sociales, morales. Tampoco dejó mencionadas algunas intenciones de hacer teatro comprometido. “El teatro de lo inverosímil” significó para Jardiel recalcar en el compromiso auténtico una estética del juego y del ingenio, considerada como autosuficiente. Sólo quiso comprometerse con el teatro para renovarlo y con la humanidad para hacerla soñar

4.2 La teoría de humor

Lo que dejó escrito sobre el humor no es muy extenso. Él mismo explicaba la razón así: “No caeré ahora – ni espero caer nunca – en la simpleza de definir el humorismo, costumbre muy de hoy, porque definir el humorismo es como pretender clavar por el ala una mariposa utilizando de agujón el poste del telégrafo.”^[32] Por eso prefería llevarlo a la práctica. Sus propósitos renovadores se fundan en su plan de “lograr un humorismo escénico “^[33]. Y no podría ser de otra manera sino apostar por un humor nuevo como consecuencia de su objetivo renovador en el campo teatral. Un humorismo que llevaba la huella personal de Jardiel porque, como él mismo afirmaba, “el humorismo no es un aspecto de la literatura, sino una singularidad del espíritu”^[34]

4.2.1 El absurdo lógico

Su deseo de renovar recurre por el camino de la invención basándose en el absurdo lógico, como ha señalado García Pavón^[35]. Jardiel plantea un problema fuera de lo lógico, un absurdo fuera de lo natural y de las normas establecidas. Luego, una vez planteada la trama, se empeña en agotarlo a fuerza de ingenio creando una serie de absurdos concatenados que generan en cada nuevo paso situaciones más divertidas e insospechadas. Aunque inverosímiles, las situaciones encadenadas, sin embargo se someten a una lógica rigurosa. El absurdo se integra en la trama como si fuera normal y el mundo representado tiene el mismo grado de plausibilidad. Por ello, lo extraordinario en la obras no cuestiona la realidad en las comedias porque se plantean en términos realistas, sino se debe a que en Jardiel el modo de presentación se enfatiza sobre los contenidos, y lo que produce un sentimiento de plausibilidad o implausibilidad es la lógica de los acontecimientos, no su realidad. Comparando su absurdo con el de la literatura contemporánea, Conde Guerri medita lo siguente: “…Elaboró un “absurdo” lógico que sigue un camino inverso al de las tradicionales producciones del absurdo. En éstas se parte de un universo monstruosamente actual para crear una metáfora comprometida. Muy al contrario, Jardiel hará nacer un mundo fantástico para demolerlo hacia la realidad”.^[36]

4.2.2 El ataque al sistema

Además del absurdo lógico, Jardiel elabora su humor a base de otro procedimiento – el ataque al sistema. El empleo de lo inverosómil le ayuda a realizar su deseo de reducir la realidad, favoreciendo así la invención de espacios donde tenga cabida lo imaginario, lo fantástico, lo absurdo, lo imposible, el sueño – todo ello enfrentado a lo real y cotidiano. Por consecuencia se produce la ruptura de los sistemas lógicos como elementos de la realidad verosímil, en todos los niveles, es decir, ruptura del tópico, del cliché lingüístico.

Aunque en sus propios textos encontramos un profundo deseo de renovación, en realidad, está mezclando el empleo de resortes cómico-tradicionales con el intento de ofrecer una imagen inédita y deshumanizada de la realidad.

Como afirma García Pavón “son innumerables los “gags”, tipos y chistes del teatro tradicional que afloran en sus comedias, coexistiendo con inventos jardielescos. Pero siempre asoman aquéllos con un traje nuevo ^[37] . Ocasión habrá de documentar esta mezcla al analizar luego sus comedias.

Según resume Conde Guerri, “la novedad de Jardiel consiste entonces en elevar a categoría estructural la antigua situación del “disparate”, gracias a la unión inverosímil, aunque lógica, de los distintos actos, la sucesión en apariencia inexplicable de las situaciones, y el movimiento de los personajes en cada escena dramática …”^[38]

4.2.3 Humor situacional

Los temas abordados por Jardiel no adquieren excesiva trascendencia, sino surgen, en función de unas situaciones disparatadas e inverosímiles y por eso mismo extraordinariamente regocijantes. De hecho, el planteamiento y desarrollo de los temas y conflictos encierra la huella de su perspectiva innovadora.

Lo peculiar en el teatro jardielesco es la manera de ofrecer situaciones con originales puntos de vista. Jardiel intentó descoyuntar las situaciones del teatro, contemplarlas desde una perspectiva inédita que, de alguna manera, las redujera al absurdo. Por ello no ponía reparo en acoger para sus comedias las más disparatadas y desorbitadas. Tampoco se cansaba de elegir los más variados procedimientos para la consecución de las situaciones hilarantes. La sorpresa, la repetición de un movimiento o una actitud de tal manera que nos da la impresión de que estamos ante un automatismo perfecto, la hipérbole, la reiterada donación de objetos, las entradas y salidas, sin tregua, de los personajes son, entre otros, recursos que inducen a la risa.^[39] Lo peculiar en el desarrollo de la trama en las comedias de Jardiel radical en la acumulación de dificultades, cada vez más insolubles, en el curso de la trama de sus obras, para desenlazarlas, volverlas a enredar y al fin hallar un definitivo desenlace en ellas. Cuando ya parecía que no iban a dar más de sí, todavía con un nuevo esfuerzo exprime de ellas zumo de hilaridad.^[40]

4.2.4 Humor verbal

En un análisis amplio Conde Guerri afirma que, aunque aspira a un humor nuevo, Jardiel todavía se sirve de modelos contemporáneos. Así, asimila los recursos del tradicional diálogo de humor basado, por una parte, del uso reiterado de las llamadas hablas marginales – vulgarismos, regionalismos, argot y, por otra parte, en el chiste, conseguido mediante procesos lingüísticos, o lo que es lo mismo, el juego de palabras logrado por la homonimia silábica, por la multiplicidad de significados de una palabra o mediante la asociación de ideas. Sobre esta base el autor introduce su aportación consistente en el paso de una comicidad de tipo lingüístico a otra de raíz ideológica, evolucionando desde el chiste verbal al chiste “de ideas”. Ahora, Jardiel comienza a reflejarlo en comparaciones y metáforas. La novedad radica, además, en la asociación de elementos dispares, en la conexión de seres y objetos cuyas claves de contacto responden a un juego imaginativo.^[41] De hecho y, según señala César Oliva, en el diálogo es “donde hallaremos buena parte de los recursos humorísticos más celebrados en Jardiel, aunque no los más originales.”^[42]

Pues, en el campo lingüístico es quizás donde mejor se percibe la simbiosis entre un humor típico del teatro cómico contemporáneo y otro de procedencia jardielesca.

En buen número de críticas literarias se toma la postura de Conde Guerri sobre la pervivencia de fórmulas conocidas como, por ejemplo, juegos de palabras, equívocos sustentados en la polisemia o en la homonimia, las repeticiones, los retruécanos, los malentendidos, la interpretación literal de un enunciado proferido en sentido figurado, la desproporción causa-efecto.^[43]

Pero hay que admitir que, aun así, los recursos de la comedia de la vieja escuela adquieren en sus manos un aire nuevo, conducen a una asociación incorrecta siguiendo la línea del absurdo lógico y la ruptura de sistemas convencionales. Como podemos convencernos más adelante, la simple sucesión de chistes intercalados en el diálogo, ha abierto paso a una estructuración que consta de un conjunto de rasgos, basado en la intervención de varios interlocutores, en un diálogo ligado a la psicología de los personajes y la reunión insólita de elementos disociados por la lógica. El juego de palabras ya es absolutamente original, basado en una mezcla impensada de palabras e ideas dispares, con el consiguiente efecto de absurdo que este mecanismo proporciona.

Su novedad, en el nivel verbal, consiste en el peculiar uso del contraste y la paradoja, de la metáfora y el aforismo de estirpe ramoniana, la ironía y la ruptura del sistema mediante la utilización del diálogo inverosímil.^[44] El lenguaje no se salva del cuestionamiento. Los nuevos procedimientos siponen subversión del contenido ideológico del lenguaje con el objetivo último de luchar contra el tópico, contra la frase hecha que por su masivo empleo se ha convertida en cliché. “ La ruptura del sistema lógico del mensaje se consigue mediante una falsa relación de causalidad entre pregunta y respuesta y una ambigua relación significante entre los elementos del discurso. ^[45] Una vez vaciada de sentido la frase empieza a mostrar su faz escondida. Los recursos humorísticos tienen la finalidad de crear, primero un ambiente inverosímil y, luego, de desmantelar tópicos.

4.2.5 Humor en los personajes

En la literatura crítica se observa una opinión más o menos igual a propósito de la creación de los personajes jardielescos. Su atiención, sobre todo, a los fenómenos – ideas, desarrollo de las tramas - antes que a los tipos, es el aspecto más destacable señalado por los críticos. Para conseguir sus propósitos estéticos sacrifica a los personajes. La deshumanización, tan deseada por él se convierte en la esencia primordial de los personajes. A través de su característica por efectos externos, tics, manías y modo de hablar se está evitando su desarrollo en profundidad. Jardiel no muestra interés por una evolución psicológica. Los personajes jardielescos sirven, por lo tanto, como instrumento al servicio del ingenio. De este modo se crea una distancia emocional y se impide toda la identificación posible con los personajes.^[46] Así Jardiel se acercaba una vez más a su teoría y a las características que Ortega y Gasset indicaba para el nuevo arte.^[47]

A las consecuencias se refiere Ruiz Ramón: “… muchos de sus personajes son intercambiables, pues su caracterización es generalmente externa, siendo cada uno de ellos a manera de un perfecto sistema de mecanismos, un preciso y bien calculado aparato de relojería destinado a procurar comicidad”.^[48]

Los rasgos humorísticos que encontramos en los personajes se adquieren a través de lo que dicen o de la situación que viven. La comicidad surge en estos personajes por una ignorancia, de la mano de la hipérbole, de manías, defectos o tics de los que son depositarios, pero en todo caso se trata de una comicidad exterior, accidental.

La dramaturgia jardielesca es un conjunto de procedimientos humorísticos que descansan en una base de inverosimilitud y deshumanización. Guiado por la fantasía crea un mundo lleno de situaciones complicadas e imposibles, de diálogos inverosímiles y juegos de palabras ingeniosos, de contrastes exagerados y de seres extravagantes.^[49] Es este, en definitiva, un teatro en el que todo se planea como un puro juego con el objetivo último de volver del revés el sentido habitual de la existencia, descoyuntándolo con mil perspectives distintas.

4.3 Las comedias de Jardiel Poncela

Este capítulo se propone revisar y analizar dos de las comedias jardielescas escritas y estrenadas antes y después de la guerra civil.^[50] El criterio que se ha seguido en la elección de Cuatro corazones con freno y marcha atrás y Un marido de ida y vuelta ha sido el de elegir unas obras que reflejan su tentaciones de renovar el teatro vigente y su visiones de hacer un nuevo teatro humorístico.

Para Conde Guerri, ambas piezas figuran entre las obras “muy representativas de la consecución de una estructura de lo inverosímil” ^[51] . La temática en ambas obras aparece como un asunto serio tratado con el distanciamiento de lo cómico. Con el planteamiento de los temas y el desarrollo de las situaciones de todo punto absurdas produce una suspensión de la lógica cotidiana.

Antes de entrar en profundidad, quiero advertir que el procedimiento analítico que voy a emplear al clasificar los recursos humorísticos seguirá el mismo esquema, tanto en las comedias de Jardiel Poncela como, luego en las de Mihura. Distinguiré entre un humor situacional, un humor derivado de los personajes, los dos tipos expresados o puestos de manifiesto, además mediante el lenguaje, por lo que se diferencian del humor verbal, que se genera a través del propio lenguaje.

4.3.1 Cuatro corazones con freno y marcha atrás

Según José-Carlos Mainer, Cuatro corazones con freno y marcha atrás es “…la mejor comedia de Jardiel y quizá la mejor obra de humor del teatro español de nuestro siglo” ^[52] . En su Historia del teatro español Ruiz Ramón coincide con la opinión de Conde Guerri considerando la obra como la primera muestra de ese teatro de lo inverosímil que desde el comienzo Jardiel había perseguido, en donde su dramaturgia “alcanza su primer punto de madurez interna” ^[53] .

Como se nos advierte en las Circunstancias en que se imaginó, se escribió y se estrenó “Cuatro corazones con freno y marcha atrás” la inverosimilitud, “característica de mi manera literaria había llegado al extremo al imaginar la comedia en cuestión”^[54] . Con esta obra Jardiel intentó plantear y resolver lo que él llamaba “un tema absolutamente imposible” como ese de los mortales convertidos en inmortales y transformados luego en “jóvenes progresivos”. En esta línea García Pavón considera el argumento una verdadera originalidad señalando que el autor puso su inventiva, sobre todo, al servicio del tema central. Al plano segundo quedan las incidencias que contribuyen a vivificar este tema extraordinario.^[55]

La obra tiene sus raices en 1926. De ese primer acto se aprovechó Jardiel en 1934 cuando le propusieron escribir una obra “muy cómica” para un productor norteamericano. Más tarde, cancelado el proyecto del estreno en Broadway Jardiel rehizo la comedia para el público español.^[56]

Ya el título mismo de la obra muestra la potencia de su ingenio inagotable. Fijémonos entonces en la función de los términos “con freno” y “marcha atrás” que sitúan la frase en el ámbito mecánico, pero referiéndose a unos objetos de índole humana – cuatro corazones. Así la frase asienta, en su misma enunciación, lo humano y lo mecánico. Los sintagmas “corazón – freno” y “corazón - marcha atrás” establecen un sistema de disyunciones en donde un término, corazón – espacio del sentimiento y de la afectividad, queda radicalmente aniquilado por lo mecánico. El impulso anatómico, de una pluralidad - cuatro corazones, choca, al verse paródicamente asociado primero, con un mecanismo de frenar y luego, con un retroceso mecánico – la marcha atrás. La anatomía sentimental acaece en un espacio controlado. Las varias marchas de unos automóviles están también sometidos a un brusco cambio rítmico. El título es buen ejemplo de su afición a lo inverosímil, del anhelo de ver las cosas por otra perspectiva inesperada, de la técnica de ruptura con las ideas establecidas - características que encontraremos en buena medida, tanto en el desarrollo del argumento, como en la elaboración del lenguaje y los personajes.

4.3.1.1 Situaciones cómicas

4.3.1.1.1 Situaciones a base de lo mecánico

La situación inicial resulta extrañamente absurda, con la apariencia del cartero Emiliano que permanece toda una tarde esperando ser atendido por la servidumbre de una casa donde ha ido con un certificado. La escena se hace más rara y, al mismo tiempo cómica a través de las entradas y salidas sin tregua de las doncellas que además hablan sólas y tienen un aire de preocupación extrema sin saber exactamente lo que está ocurriendo en la casa.^[57] En estos primeros momentos, Jardiel apuesta por el empleo de lo mecánico y lo repetitivo en los personajes – movimientos y repeticiones de plegarias para lograr la comicidad situacional:

Catalina. – ¡Válgame Dios!...¡Válgame la Santísima Virgen!...

Adela. – ¡Dios mío de mi alma!...¡Dios mío de mi corazón! ^[58]

Emiliano percibe que algo extraordinario está ocurriendo allí y, al tiempo que intenta ser atendido, procura enterarse de qué es ello. Una tarea casi imposible, por un lado, porque las doncellas no le hacen caso como si no existiera^[59], por otro lado, ya que no todos están al corriente de lo que ocurre en la casa surgen varias equivocaciones. Por lo que todo queda cómicamente invertido al preguntarle los de la casa a Emiliano qué sucedía que él estaría enterado. A pesar de eso Emiliano intenta varias veces establecer una conversación con la servidumbre.^[60] Aunque con distintas frases, expresa cada vez lo mismo – en un tono suplicante intenta ser atendido por el dueño de la casa. Los acontecimientos misteriosos y la excitación entre la servidumbre le empujan al segundo plano pero su curiosidad le conducirá al fondo del asunto^[61].

4.3.1.1.2 La inversión de papeles

La trama ofrece la ocasión de exprimir máxima hilaridad de las situaciones mediante el empleo de la inversión de papeles^[62] – recurso utilizido por Poncela con frecuencia. Emiliano se pone en el lugar del dueño de la casa escabulliéndose de su papel de cartero. Aunque está en la casa sólo para conseguir una firma es él que invita al agente de seguros, Corujedo que pase y que se siente cómodo.^[63]

Con esa situación bien inverosímil empieza la obra, cuyo primer acto se sustenta en varios misterios y paradojas que van resolviéndose a lo largo de la acción no sin la intervención del dicho cartero. Las situaciones de este acto giran alrededor de los tres misterios que planean sobre la casa: la “infame” herencia, el contenido de la carta del doctor y el espectacular invento que va a acabar con los problemas que acucian a las parejas Ricardo – Valentina y Bremón - Hortensia.

Jardiel se aprovecha de cada uno de los asuntos planteados para crear situaciones inverosímiles y cómicas. La fórmula de hacerlo es ya bien conocida – alcanzar lo inverosímil a través de caminos poco habituales y de nada esperados.

Hasta el mismo final de la obra es el cartero quien, maneja la acción con una superioridad marcante y bien exagerada y cuyo personaje provoca muchas de las situaciones hilarantes. Se nombra a sí mismo tribunal y quiere interrogar a todos:

Emiliano. – Quieta, joven… De aquí no sale nadie… Me constituyo en tribunal, y voy a interrogar. (A Luisa.) Hable la testigo.^[64]

Él, que al menos le importa lo que va a ocurrir en la casa, desempeña el papel del profesional para quien averiguar es su obligación. Con la nueva inversión de papeles, Poncela se ríe de las víctimas porque aunque saben el motivo de la visita del cartero se dejan ser engañados.

Después de varios equívocos, Emiliano consigue no sólo averiguar lo que ocurre en la casa - que tiene que ver con la muerte del tío del amo de casa, Ricardo y que dado por conocido el testamento esperado, el heredero se encuentra con la sorpresa de que no podrá disponer del dinero hasta pasados sesenta años^[65], sino gracias al chantaje logra convertirse en inmortal.

4.3.1.1.3 La hipérbole

Otro recurso, que Jardiel maneja con mucha habilidad para convertir un asunto como la cobranza de una herencia en un acontecimiento descabellado es la hipérbole. La expresión hiperbólica hace resaltar el carácter desproporcionado o exagerado de la escena - Ricardo ha de esperar sesenta años para cobrar su herencia.^[66]

En este primer acto aparece una carta del doctor Bremón, en la que sin más detalles, se da noticia de su triunfo. Jardiel no tarda a sacar provecho de una situación trivial. El modo disparatado de leer una carta, cuyas letras, al principio, no entiende nadie se convierte en una fuente muy rentable de comicidad. Corujedo empieza de arriba a abajo, por la parte superior, todo al contrario de la manera usual de leer una carta:

Corujedo. – Déjemela usted a mí, que he sido boticario…. Doctor Bremón y Novaliches, Leganitos 28, hotel.

Emiliano. – Más abajo, señor Corujedo, que eso es el membrete.

Corujedo. – Ceferino Bremón.

Emiliano. – Más arriba, que eso es la firma.

Valentina. – ¡Qué mala puntería tiene este señor!

Corujedo. – Querido Ricardo.

Emiliano. – Ahí …^[67]

4.3.1.1.4 Situaciones absurdas

El final se precipita con el anuncio del mismo doctor de que ha inventado unas sales de la inmortalidad, un invento que hace que la cláusula del testamento de los sesenta años no sea cosa mayor, ya que para un inmortal, sesenta años no es tiempo. Este descubrimiento genial va a solucionar otro problema del primer acto, el de Hortensia, novia del doctor Bremón, que por haber desaparecido su marido en un naufragio, no puede contraer segundas nupcias hasta pasados treinta años. La realidad se está perturbando por medio de este acontecimiento voluntariamente suscitado por las protagonistas. Para ello Jardiel altera un elemento escencial de esa realidad que quiere contradecir – la vida con fin, inviertiendo el órden natural de la misma. Un hecho como la irreversibilidad del tiempo, su marcha inexorable que nadie puede detener pasado por un tratamiento humorístico se convierte en asunto posible.

Concluye el acto cuando Bremón, Ricardo, Hortensia, Valentina y el cartero se toman las sales. Como incidente último y gracioso, los ya convertidos en inmortales firman una póliza de seguros de vida, para cobrar a muchos años de distancia. Lo que al agénte de seguros le parece una locura ya que no se queda enterado del asunto.

Al terminar este primer acto queda expuesto el argumento de arranque a cuyo base Jardiel desarrolla lógicamente el absurdo. Los eféctos cómicos resultan de la inverosimilitud misma de los temas.

Recurridos sesenta años encontramos los cinco personajes del final del primer acto, cansados de vivir, convertidos en náufragos voluntarios ^[68] en una isla desierta del Pacífico. El único contento de su vida sin fin es el cartero Emiliano. La inversión, que Bremón y sus compañeros quedan engañados en sus ilusiones a ser felices atraviesa este segundo acto.

La nueva situación de inmortales da lugar de una serie de reflexiones sobre el gozo de vivir cuando sabemos que la vida ha de concluir y sobre el fastidio de vivir si supiéramos que la vida no concluye, al mismo tiempo que genera situaciones disparatadas e hilarantes. Han desafiado su fortuna, esperando conseguir amor y dinero para comprobar al fin que son cansados de vivir. La inversión conlleva un nuevo modo de pensar que es absurdo al ser contradictorio de la naturaleza humana. Sobre la longevidad dice Valentina:

Valentina. – Que ha amanecido un día más; y ¿qué significa para nosotros un día más? Un día más de bostezar, de vegetar, de mirarnos unos a otros a las caras…¡Si fuera un día menos!... ^[69]

Mantiene la ilusión el saber que cada día que pasa es uno menos. Y que es preciso aprovechar el próximo. Mientras que con la longevidad el decir un día más lleva al hastío.

Asumido una vez el absurdo base - la inmortalidad, Jardiel desliza la trama sobre una rampa llena de hallazgos. A Emiliano no se le rompen nunca sus botas^[70] y su reloj anda cada vez mejor^[71], porque los huntó con las famosas sales de la inmortalidad. Hasta él mismo, a sus ciento tres años, se nota más joven que cuando era cartero.^[72]

En esta nueva situación de personajes “con freno” se hace más evidente que “… la deshumanización, a la que fueron sometidos, más que por convertirse en inmortales, está en la contemplación que ellos tienen de los humanos, en ese no pasar el tiempo, lo que permite ver el mundo desde fuera.^[73]

Vistos desde este nuevo ángulo los asuntos, insólitos para los mortales se aceptan por ellos sin asombro. Los personajes resumen la nueva realidad con mucha naturalidad:

[...]

^[1] Vid. Alás-Brun, María Montserrat: De la comedia del disparate al teatro del absurdo (1939-1946), Barcelona: P.P.U., 1995, pp. 23

^[2] Vid. Villalba García, Ángeles: “El humor y la renovación teatral de preguerra”, en: Wentzlaff-Eggebrt, Harald: Las vanguardias literarias en España: bibliografía y antología crítica, Madrid, Vervuert-Iberoamericana, 1999, pp. 543 y ss.

^[3] Vid. Alás-Brun, María Montserrat: De la comedia del disparate al teatro del absurdo (1939-1946), Barcelona: P.P.U., 1995, pp. 30 y ss.

^[4] Vid. Alás-Brun, María Montserrat: De la comedia del disparate al teatro del absurdo (1939-1946), Barcelona: P.P.U., 1995, p. 19

^[5] Ibíd. pp. 36 y ss.

^[6] Vid. Alás-Brun, María Montserrat: De la comedia del disparate al teatro del absurdo (1939-1946), Barcelona: P.P.U., 1995, pp. 40 y ss.

^[7] Vid. Villalba García, Ángeles: “El humor y la renovación teatral de preguerra”, en: Wentzlaff-Eggebrt, Harald: Las vanguardias literarias en España: bibliografía y antología crítica, Madrid, Vervuert-Iberoamericana, 1999, p.545

^[8] Jardiel Poncela, Enrique: Obras completas, México D.F., Editorial Ahrmex, 1958, pp. 88

^[9] Vid. Mihura, Miguel: Teatro completo. Edición, introducción y notas de Ramoneda, Arturo, Madrid, Cátedra, p. 73

^[10] Vid. Ariza Viguera, Manuel: Enrique Jardiel Poncela en la literatura humorística española, Madrid, Editorial Fragua, 1974, pp. 205

^[11] Vid. Miguel Martínez, Emilio de: El teatro de Miguel Mihura, Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, 1979, pp. 214 y ss.

^[12] Vid. Alás-Brun, María Montserrat: De la comedia del disparate al teatro del absurdo (1939-1946), Barcelona: P.P.U., 1995, p. 39 En ese mismo estudio, Alás-Brun denomina las obras del grupo en torno a la revista “La Codorniz “comedia del disparate” y “los experimentos de renovación de Jardiel Poncela” como “una aportación destacada en el camino hacia la comedia del disparate, particularmente, sus comedias desde 1933 hasta 1940” y en especial las comedias en cuestión

^[13] Conde Guerri, María José: La vanguardia y el teatro de Enrique Jardiel Poncela, en: Cuevas, Cristóbal: Jardiel Poncela: Teatro, vanguardia y humor: actas del VI Congreso de Literatura Española Contemporánea, Universidad de Málaga, 10, 11, 12 y 13 de noviembre de 1992, Barcelona: Anthropos, 1993, p. 80

^[14] Me refiero a la antes mencionada „otra generación del 27“. Vid. Torrijos Carrillo, José María: El otro grupo del 27: Del humor al teatro, en: Religión y cultura:revista mensual de los PP. Agustinos, Madrid, 35/ 1989, pp. 397 y ss.

^[15] Reflexión de Miguel Mihura, citado en: Miguel Martínez, Emilio de: El teatro de Miguel Mihura, Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, 1979, p. 236

^[16] Ruiz Ramón, Francisco: Historia del teatro español, Siglo XX, Madrid, Cátedra, 1986, p. 274; Mainer lo llama “el mayor innovador”. Vid. Mainer, José-Carlos: La Edad de Plata (1902-1939), Madrid, Ediciones Cátedra, 1981, p. 291; Según Marqueríe ”… el teatro de Enrique Jardiel Poncela, de origen y extracción netamente literarias, llevó a nuestra escena, por su originalidad y su fuerza cómica, un ansia de invención y el manejo de unos resortes humorísticos que nada tenían que ver con los que se habían empleado hasta la aparición de este auténtico renovador y revolucionario de la creación teatral para hacer reír”. Vid. Marqueríe, Alfredo: Veinte años de teatro en España, Madrid, Editora Nacional, 1959, p. 63

^[17] García Pavón, Francisco: Inventiva en el teatro de Jardiel Poncela, Cuatro corazones con freno y marcha atrás, en: Rof Carballo, Juan: El teatro de humor en España, Madrid, Editora Nacional, 1966, p. 92

^[18] A este concepto prestaremos atención más tarde al analizar las comedias de Jardiel.

^[19] Ruiz Ramón, Francisco: Historia del teatro español, Siglo XX, Madrid, Cátedra, 1986, p. 274

^[20] Es cuando rompe la colaboración con Serafín Adame y con todo lo que ha hecho anteriormente, para dedicarse a sus propias metas, creándose una personalidad dramática. En palabras del mismo Jardiel: Hasta allí no habían sido más que sospechas, pero en 1926 yo tenía la sertidumbre de que todo cuanto llevaba escrito, solo y en colaboración, era lamentable y mugriento” Vid. Jardiel Poncela, Enrique: Obras completas, México D.F., Editorial Ahrmex, 1958, p.133

^[21] Jardiel Poncela, Enrique: Obras completas, México D.F., Editorial Ahrmex, 1958 p. 134

^[22] Marqueríe, Alfredo: Novedad en el teatro de Jardiel, en: Rof Carballo, Juan: El teatro de humor en España, Madrid, Editora Nacional, 1966, p. 67

^[23] Jardiel Poncela, Enrique: Obras completas, México D.F., Editorial Ahrmex, 1958, p. 1299

^[24] Ibíd. p. 1751

^[25] “No admitamos que la boca del telón abra ante nosotros su gran bostezo para hablarnos de negocios, para repetir lo que en su pecho y en su cabeza lleva el público. Sólo nos parecerá aceptable si envía hacia nosotros bocanadas de ensueño, vahos de leyenda. Vid . Ortega y Gasset: Obras Completas Tomo II(1916 - 1934), Revista de Occidente, Madrid, 1954, pp. 313

^[26] Jardiel Poncela, Enrique: Obras completas, México D.F., Editorial Ahrmex, 1958, p. 1752

^[27] Ibíd. p. 1753

^[28] Ibíd. p.137

^[29] García Pavón, Francisco: Inventiva en el teatro de Jardiel Poncela, Cuatro corazones con freno y marcha atrás, en: Rof Carballo, Juan: El teatro de humor en España, Madrid, Editora Nacional, 1966, p. 93

^[30] Escudero, Carmen: Nueva aproximación a la dramaturgia de Jardiel Poncela, Universidad de Murcia, 1981, p. 20

^[31] Conde Guerri, María José: El teatro de Enrique Jardiel Poncela: aproximación crítica, Zaragoza, Diputación provincial: Institución “Fernando el Católico”, 1981, p. 15

^[32] Jardiel Poncela, Enrique: Obras completas, México D.F., Editorial Ahrmex, 1958, p. 135

^[33] Ibíd. p. 137

^[34] Ibíd. p. 135

^[35] García Pavón considera el absurdo lógico “la gran vértebra del nuevo teatro de humor”. Vid. García Pavón, Francisco: Inventiva en el teatro de Jardiel Poncela, Cuatro corazones con freno y marcha atrás, en: Rof Carballo, Juan: El teatro de humor en España, Madrid, Editora Nacional, 1966, p. 90

^[36] Conde Guerri, María José: El teatro de Enrique Jardiel Poncela: aproximación crítica, Zaragoza, Diputación provincial: Institución “Fernando el Católico”, 1981, p. 19

^[37] Vid. García Pavón, Francisco: Inventiva en el teatro de Jardiel Poncela, Cuatro corazones con freno y marcha atrás, en: Rof Carballo, Juan: El teatro de humor en España, Madrid, Editora Nacional, 1966, p. 93

^[38] Conde Guerri, María José: La vanguardia y el teatro de Enrique Jardiel Poncela, en: Cuevas, Cristóbal: Jardiel Poncela: Teatro, vanguardia y humor: actas del VI Congreso de Literatura Española Contemporánea, Universidad de Málaga, 10, 11, 12 y 13 de noviembre de 1992, Barcelona: Anthropos, 1993, p. 93

^[39] Vid. Escudero, Carmen: Nueva aproximación a la dramaturgia de Jardiel Poncela, Universidad de Murcia, 1981. pp. 35 y ss.

^[40] Vid. Marqueríe, Alfredo: Veinte años de teatro en España, Madrid, Editora Nacional, 1959, pp. 70

^[41] Vid. Conde Guerri, María José: La vanguardia y el teatro de Enrique Jardiel Poncela, en: Cuevas, Cristóbal: Jardiel Poncela: Teatro, vanguardia y humor: actas del VI Congreso de Literatura Española Contemporánea, Universidad de Málaga, 10, 11, 12 y 13 de noviembre de 1992, Barcelona: Anthropos, 1993, pp. 94

^[42] Oliva, César: El lenguaje escénico de Jardiel Poncela, en: Cuevas, Cristóbal: Jardiel Poncela: Teatro, vanguardia y humor: actas del VI Congreso de Literatura Española Contemporánea, Universidad de Málaga, 10, 11, 12 y 13 de noviembre de 1992, Barcelona: Anthropos, 1993, p. 207

^[43] Ibíd. p. 206; Vid. Alás-Brun, María Montserrat: De la comedia del disparate al teatro del absurdo (1939-1946), Barcelona: P.P.U., 1995, p. 62; Ariza Viguera, Manuel: Enrique Jardiel Poncela en la literatura humorística española, Madrid, Editorial Fragua, 1974, pp. 75

^[44] Vid. Valls, Fernando y Roas, David: Introducción a Cuatro corazones con freno y marcha atrás y Los ladrones somos gente honrada, en: Jardiel Poncela, Enrique: Cuatro corazones con freno y marcha atrás, Los ladrones somos gente honrada, Edición de Fernando Valls y David Roas, Madrid, Espasa Calpe, 2004, pp. 40 y ss.

^[45] Villalba García, Ángeles: “El humor y la renovación teatral de preguerra”, en: Wentzlaff-Eggebrt, Harald: Las vanguardias literarias en España: bibliografía y antología crítica, Madrid, Vervuert-Iberoamericana, 1999, p. 552

^[46] Vid. Alás-Brun, María Montserrat: De la comedia del disparate al teatro del absurdo (1939-1946), Barcelona: P.P.U., 1995, pp. 81 y García Pavón, Francisco: Inventiva en el teatro de Jardiel Poncela, Cuatro corazones con freno y marcha atrás, en: Rof Carballo, Juan: El teatro de humor en España, Madrid, Editora Nacional, 1966, p. 95

^[47] Vid. Ortega y Gasset: Obras Completas Tomo II(1916 - 1934), Revista de Occidente, Madrid, 1954, pp. 364 y ss.

^[48] Ruiz Ramón, Francisco: Historia del teatro español, Siglo XX, Madrid, Cátedra, 1986, p. 276

^[49] Vid. Seaver, Paul W.: El primer período de Enrique Jardiel Poncela, 1927-1936: valoración del humorismo de un iconoclasta español, San Francisco, Mellen Research University Press, 1992, p. 70

^[50] Cuatro corazones de freno y marcha atrás fue estrenada el 2 de mayo de 1936, Un marido de ida y vuelta el 21 de octubre de 1939.

^[51] Conde Guerri, María José: La vanguardia y el teatro de Enrique Jardiel Poncela, en: Cuevas Cristóbal: Jardiel Poncela: Teatro, vanguardia y humor: actas del VI Congreso de Literatura Española Contemporánea, Universidad de Málaga, 10, 11, 12 y 13 de noviembre de 1992, Barcelona: Anthropos, 1993, p. 92

^[52] Mainer, José-Carlos: La Edad de Plata (1902-1939), Madrid, Ediciones Cátedra, 1981, p. 293

^[53] Vid Ruiz Ramón, Francisco: Historia del teatro español, Siglo XX, Madrid, Cátedra, 1986, p. 269

^[54] Jardiel Poncela, Enrique: Dos farsas y una opereta, Madrid, Biblioteca Nueva, 1999, p. 28

^[55] Vid. García Pavón, Francisco: Inventiva en el teatro de Jardiel Poncela, Cuatro corazones con freno y marcha atrás, en: Rof Carballo, Juan: El teatro de humor en España, Madrid, Editora Nacional, 1966, p. 97

^[56] Vid. Jardiel Poncela, Enrique: Dos farsas y una opereta, Madrid, Biblioteca Nueva, 1999, pp. 21 y ss.

^[57] Jardiel Poncela, Enrique: Cuatro corazones con freno y marcha atrás, Los Ladrones somos gente honrada, Edición de Fernando Valls y David Roas, Madrid, Espasa Calpe, 2004, pp. 90 y ss

^[58] Ibíd. p. 90

^[59] Ibíd. pp. 90

^[60] Ibíd. pp. 90

^[61] Muchas de las técnicas de humor se pueden explicar con las ideas acerca de humor de Bergson. La comicidad de la escena procede de la repetición de frases de una persona que Bergson explica con la figura de “Springteufel” Vid. Bergson, Henri: Das Lachen, Zürich, Die Arche, 1972, pp. 52 y ss.

^[62] Se produce el proceso de inversión de elementos dramáticos. Ibíd. p. 67

^[63] Corujedo. – “¿Da usted su permiso? Emiliano. – Adelante, caballero. […] Pase usted, hágame el favour”. Vid. Jardiel Poncela, Enrique: Cuatro corazones con freno y marcha atrás, Los Ladrones somos gente honrada, Edición de Fernando Valls y David Roas, Madrid, Espasa Calpe, 2004 , p. 93

^[64] Ibíd. p. 100

^[65] Jardiel Poncela, Enrique: Cuatro corazones con freno y marcha atrás, Los Ladrones somos gente honrada, Edición de Fernando Valls y David Roas, Madrid, Espasa Calpe, 2004, p. 97

^[66] Ibíd. p. 125

^[67] Ibíd. p. 108

^[68] Jardiel juega con ideas conradictorias. Por experiencia se sabe que nadie sufre un naufragio voluntariamente. en: Jardiel Poncela, Enrique: Cuatro corazones con freno y marcha atrás, Los Ladrones somos gente honrada, Edición de Fernando Valls y David Roas, Madrid, Espasa Calpe, 2004, p. 136

^[69] Jardiel Poncela, Enrique: Cuatro corazones con freno y marcha atrás, Los Ladrones somos gente honrada, Edición de Fernando Valls y David Roas, Madrid, Espasa Calpe, 2004, p. 142

^[70] Ibíd. p. 140

^[71] Ibíd. p. 146

^[72] Ibíd. p. 140

^[73] Ariza Viguera, Manuel: Enrique Jardiel Poncela en la literatura humorística española, Madrid, Editorial Fragua, 1974, p. 76