Die Heldenreise im Hause Pixar
Eine Analyse der ausgewählten Beispiele 'Findet Nemo' und 'Ratatouille'
©2008
Bachelorarbeit
84 Seiten
Zusammenfassung
Inhaltsangabe:Einleitung:
Wird George Lucas, der Regisseur der erfolgreichen Star Wars Filme, gefragt, ob er mit Star Wars einen neuen Mythos geschaffen hat, antwortet er:
I'm telling an old myth in a new way. Each society takes that myth and retells it in a different way, which relates to the particular environment they live in. The motif is the same. It's just that it gets localized.
Lucas sieht seine Filme also als moderne Mythen und glaubt an die Existenz eines einzigen Mythos, der auch als Monomythos oder Heldenreise bekannt ist.
Most myths center on a hero, and it's about how you conduct yourself as you go through the hero's journey, which in all classical myth takes the form of a voyage of transformation by trials and revelations. You must let go of your past and must embrace your future and figure out what path you're going to go down.
Aber was ist die Heldenreise genau? Woher stammt das Modell und wer hat sich bisher damit beschäftigt? Sind Filme wirklich moderne Mythen und ist die Heldenreise als filmisches Modell überhaupt geeignet? Wenn ja, wie gestaltet sich der Zusammenhang zwischen Filmen und Mythen und welche Bedeutung hat das für die Filmbranche? Diesen und weiteren Fragen soll im Folgenden auf den Grund gegangen werden. Dazu stehen zunächst in chronologischer Reihenfolge drei Modelle im Vordergrund. Als erstes wird das Modell von Joseph Campbell beleuchtet, der die Existenz eines Monomythos beim Vergleich verschiedener Mythen nachwies. Im Anschluss daran wird Christopher Voglers Modell näher betrachtet, der Campbells Modell an die Erfordernisse des Kinofilms anpasste. Abschließend behandelt dieses Kapitel das aktuellste Modell von Joachim Hammann, der als erster Forscher im deutschsprachigen Raum ein Modell der Heldenreise im Film entwickelte.
George Lucas gründete 1971 die Filmproduktionsfirma Lucasfilm. Eine Abteilung der Firma widmete sich Animationsfilmen. Diese Abteilung wurde 1986 an Steve Jobs verkauft, der daraus das Pixar Animationsstudio gründete. Die beiden heutigen Geschäftsführer von Pixar, Dr. Ed Catmull und John Lasseter, waren bereits für die Animationsabteilung von Lucasfilm tätig und führen die Arbeit an Animationsfilmen heute bei Pixar weiter. Pixar steht also in der Tradition des Filmemachers George Lucas. Stellt sich die Frage, ob das Animationsstudio ebenfalls bewusst Mythen verwendet und die Heldenreise bei seinen Produktionen anwendet. Dazu wird im zweiten Kapitel des Hauptteils die praktische […]
Wird George Lucas, der Regisseur der erfolgreichen Star Wars Filme, gefragt, ob er mit Star Wars einen neuen Mythos geschaffen hat, antwortet er:
I'm telling an old myth in a new way. Each society takes that myth and retells it in a different way, which relates to the particular environment they live in. The motif is the same. It's just that it gets localized.
Lucas sieht seine Filme also als moderne Mythen und glaubt an die Existenz eines einzigen Mythos, der auch als Monomythos oder Heldenreise bekannt ist.
Most myths center on a hero, and it's about how you conduct yourself as you go through the hero's journey, which in all classical myth takes the form of a voyage of transformation by trials and revelations. You must let go of your past and must embrace your future and figure out what path you're going to go down.
Aber was ist die Heldenreise genau? Woher stammt das Modell und wer hat sich bisher damit beschäftigt? Sind Filme wirklich moderne Mythen und ist die Heldenreise als filmisches Modell überhaupt geeignet? Wenn ja, wie gestaltet sich der Zusammenhang zwischen Filmen und Mythen und welche Bedeutung hat das für die Filmbranche? Diesen und weiteren Fragen soll im Folgenden auf den Grund gegangen werden. Dazu stehen zunächst in chronologischer Reihenfolge drei Modelle im Vordergrund. Als erstes wird das Modell von Joseph Campbell beleuchtet, der die Existenz eines Monomythos beim Vergleich verschiedener Mythen nachwies. Im Anschluss daran wird Christopher Voglers Modell näher betrachtet, der Campbells Modell an die Erfordernisse des Kinofilms anpasste. Abschließend behandelt dieses Kapitel das aktuellste Modell von Joachim Hammann, der als erster Forscher im deutschsprachigen Raum ein Modell der Heldenreise im Film entwickelte.
George Lucas gründete 1971 die Filmproduktionsfirma Lucasfilm. Eine Abteilung der Firma widmete sich Animationsfilmen. Diese Abteilung wurde 1986 an Steve Jobs verkauft, der daraus das Pixar Animationsstudio gründete. Die beiden heutigen Geschäftsführer von Pixar, Dr. Ed Catmull und John Lasseter, waren bereits für die Animationsabteilung von Lucasfilm tätig und führen die Arbeit an Animationsfilmen heute bei Pixar weiter. Pixar steht also in der Tradition des Filmemachers George Lucas. Stellt sich die Frage, ob das Animationsstudio ebenfalls bewusst Mythen verwendet und die Heldenreise bei seinen Produktionen anwendet. Dazu wird im zweiten Kapitel des Hauptteils die praktische […]
Leseprobe
Inhaltsverzeichnis
Nicole Ficociello
Die Heldenreise im Hause Pixar
Eine Analyse der ausgewählten Beispiele 'Findet Nemo' und 'Ratatouille'
ISBN: 978-3-8366-3124-2
Herstellung: Diplomica® Verlag GmbH, Hamburg, 2009
Zugl. Hochschule Mittweida (FH), Mittweida, Deutschland, Bachelorarbeit, 2008
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© Diplomica Verlag GmbH
http://www.diplomica.de, Hamburg 2009
Inhaltsverzeichnis
Inhaltsverzeichnis
Inhaltsverzeichnis
Inhaltsverzeichnis
1. Einleitung... - 1 -
2. Theoretische Grundlagen... - 3 -
2.1. Joseph Campbell ... - 3 -
2.2. Christopher Vogler ... - 6 -
2.3. Joachim Hammann ... - 15 -
2.4. Zusammenfassung ... - 28 -
3. Findet Nemo... - 35 -
4. Ratatouille... - 51 -
5. Unterschiede, Gemeinsamkeiten und Ursachen .. - 62 -
6. Schluss... - 73 -
Literaturverzeichnis ... - 75 -
Internetquellen ... - 77 -
Filme ... - 79 -
Abbildungsverzeichnis... - 80 -
- 1 -
1.
1.
1.
1.
Einleitung
Einleitung
Einleitung
Einleitung
Wird George Lucas, der Regisseur der erfolgreichen Star Wars
Filme, gefragt, ob er mit Star Wars einen neuen Mythos ge-
schaffen hat, antwortet er:
"I'm telling an old myth in a new way. Each society takes that
myth and retells it in a different way, which relates to the par-
ticular environment they live in. The motif is the same. It's just
that it gets localized."
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Lucas sieht seine Filme also als moderne Mythen und glaubt an
die Existenz eines einzigen Mythos, der auch als Monomythos
oder Heldenreise bekannt ist.
"Most myths center on a hero, and it's about how you conduct
yourself as you go through the hero's journey, which in all clas-
sical myth takes the form of a voyage of transformation by trials
and revelations. You must let go of your past and must embrace
your future and figure out what path you're going to go down."
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Aber was ist die Heldenreise genau? Woher stammt das Modell
und wer hat sich bisher damit beschäftigt? Sind Filme wirklich
moderne Mythen und ist die Heldenreise als filmisches Modell
überhaupt geeignet? Wenn ja, wie gestaltet sich der Zusam-
menhang zwischen Filmen und Mythen und welche Bedeutung
hat das für die Filmbranche? Diesen und weiteren Fragen soll
im Folgenden auf den Grund gegangen werden. Dazu stehen
zunächst in chronologischer Reihenfolge drei Modelle im Vor-
dergrund. Als erstes wird das Modell von Joseph Campbell
beleuchtet, der die Existenz eines Monomythos beim Vergleich
verschiedener Mythen nachwies. Im Anschluss daran wird
Christopher Voglers Modell näher betrachtet, der Campbells
1
Moyers 18. April 1999
2
Ebd.
- 2 -
Modell an die Erfordernisse des Kinofilms anpasste. Abschlie-
ßend behandelt dieses Kapitel das aktuellste Modell von Joa-
chim Hammann, der als erster Forscher im deutschsprachigen
Raum ein Modell der Heldenreise im Film entwickelte.
George Lucas gründete 1971 die Filmproduktionsfirma Lu-
casfilm. Eine Abteilung der Firma widmete sich Animationsfil-
men. Diese Abteilung wurde 1986 an Steve Jobs verkauft, der
daraus das Pixar Animationsstudio gründete
3
. Die beiden heu-
tigen Geschäftsführer von Pixar, Dr. Ed Catmull und John Las-
seter, waren bereits für die Animationsabteilung von Lucasfilm
tätig und führen die Arbeit an Animationsfilmen heute bei
Pixar weiter. Pixar steht also in der Tradition des Filmemachers
George Lucas. Stellt sich die Frage, ob das Animationsstudio
ebenfalls bewusst Mythen verwendet und die Heldenreise bei
seinen Produktionen anwendet. Dazu wird im zweiten Kapitel
des Hauptteils die praktische Anwendung der Modelle bei dem
Animationsstudio Pixar überprüft. Dies geschieht exemplarisch
an den Filmen ,,Findet Nemo" und ,,Ratatouille". Dort soll ge-
klärt werden, ob die Heldenreise zu finden ist und wenn ja, in
welcher Form. Dazu werden die beiden Beispiele chronologisch
durchleuchtet, um festzustellen, welche Elemente zu finden
sind und an welcher Stelle sie auftreten. Dabei wird eine
Kenntnis der beiden Filme vorausgesetzt, da eine detaillierte
Ausführung des Inhalts den Rahmen dieser Arbeit sprengen
würde und der Fokus auf der Heldenreise liegen soll. Abschlie-
ßend werden beide Filmbeispiele kurz miteinander verglichen,
um Unterschiede und Gemeinsamkeiten festzustellen. Im letz-
ten Teil dieser Arbeit soll erläutert werden, welche Folgen die
Ergebnisse, sowohl für das Unternehmen Pixar, als auch für
die Filmbranche im Allgemeinen haben.
3
http://www.lucasfilm.com/inside/history/?page=8
[Stand: 22.06.08]
- 3 -
2.
2.
2.
2.
Theor
Theor
Theor
Theore
e
e
etische Grundlagen
tische Grundlagen
tische Grundlagen
tische Grundlagen
2.1.
2.1.
2.1.
2.1.
Joseph Campbell
Joseph Campbell
Joseph Campbell
Joseph Campbell
Das Modell der Heldenreise stammt ursprünglich von dem
amerikanischen Mythenforscher Joseph Campbell. ,,Bei der
vergleichenden Analyse von Heroenmythen der verschiedens-
ten Religionen und Kulturkreise [...]"
4
, entdeckte er eine ge-
meinsame Struktur, die er 1949 in seinem Werk ,,Der Heros in
tausend Gestalten" festhielt.
In Anlehnung an C.G. Jung betrachtet Campbell den Hel-
den als einen von vielen Archetypen. Laut Jung sind Archety-
pen ,,Formen oder Bilder kollektiver Natur, welche ungefähr auf
der ganzen Erde als Konstituenten der Mythen und gleichzeitig
als autochthone, individuelle Produkte unbewußten Ursprungs
vorkommen"
5
. Campbell fügt hinzu, dass Archetypen die ,,Ewi-
gen des Traums" sind und nicht die von Person zu Person un-
terschiedlichen symbolischen Figuren, die dem Individuum in
Albträumen erscheinen
6
.
,,Der Traum ist verpersönlichter Mythos, der Mythos entpersön-
lichter Traum, und beide sind auf die gleiche Weise symbolisch
für die Dynamik der Psyche. Aber während im Traum die beson-
deren Konflikte und Schwierigkeiten des Träumenden die For-
men verzerren, sind die Probleme und Lösungen, die der Mythos
zeigt, für die ganze Menschheit unmittelbar gültig."
7
Die erste Aufgabe des Helden laut Campbell ist es, zu diesen
Archetypen durchzubrechen, diese zu entdecken und zu assi-
milieren. Das macht der Held, indem er sich vom ,,Schauplatz
der Erscheinungen" zurückzieht und ,,die ursächlichen Zonen
4
Schmitt 2006, 7
5
Jung 1963, 54
6
Vgl. Campbell 1999, 26
7
Ebd.
- 4 -
der Seele" aufsucht. Denn in diesen Zonen liegen die wahren
Schwierigkeiten. In diesen Zonen muss der Held die ,,Ammen-
dämonen seiner lokalen Kultur" bekämpfen, um die ,,Hemm-
nisse aufzuklären und bei sich selbst [...] zu überwinden"
8
. Die
zweite Aufgabe des Helden ist, ,,verwandelt zu uns zurückzu-
kehren und die Lehre vom erneuerten Leben, die er gelernt
hat, weiterzugeben"
9
.
Die Elemente des Helden definiert Campbell wie folgt: Der
Held ist eine ,,Gestalt von außergewöhnlichen Gaben"
10
. Er wird
oft ,,von seiner Gruppe geehrt, oft missachtet oder verach-
tet"
11
. Der Held oder die Welt in der er lebt, ,,kranken an einem
symbolischen Defekt"
12
. Dieser symbolische Defekt kann ein
geringfügiger Mangel sein oder verheerendere Ausmaße an-
nehmen. Campbell unterscheidet zwischen Märchenhelden
und universalen Mythenhelden. Während der Triumph eines
Märchenhelden eher mikrokosmisch und häuslich ist, ist der
des Mythenhelden im Gegensatz dazu weltgeschichtlich und
makrokosmisch.
,,Während jener [...] über seine persönlichen Bedrücker trium-
phiert, bringt dieser von seinem Abenteuer die Mittel zurück,
die seine Gesellschaft im ganzen regenerieren."
13
Campbell ist der Meinung, dass diese Elemente zwingend für
den Archetyp des Helden sind.
,,Wenn das eine oder andere Element des Archetypus in einem
bestimmten Märchen, Bericht, Ritual oder Mythos nicht er-
scheint, dann sicher implizit oder an anderer Stelle [...]"
14
.
8
Campbell 1999, 26
9
Ebd. 27
10
Ebd. 42
11
Ebd.
12
Ebd.
13
Ebd.
- 5 -
Die Vielzahl der von ihm untersuchten Mythen zeigt, dass der
Held neben den zwingenden Elementen unterschiedliche Ges-
talten annehmen kann. Trotzdem variiert der Umriß seiner
Abenteuer kaum
15
. Es wird ,,immer [...] ein und dieselbe, bei
allem Wechsel merkwürdig konstante Geschichte sein, auf die
wir treffen [...]"
16
. Diese gemeinsame Struktur, die allen My-
then zugrunde liegt, bezeichnet er als den ,,Monomythos". Den
,,einheitliche[n] Kern des Monomythos" bildet folgende ,,For-
mel":
,,Der Heros verläßt die Welt des gemeinen Tages und sucht einen
Bereich übernatürlicher Wunder auf, besteht dort fabelartige
Mächte und erringt einen entscheidenden Sieg, dann kehrt er
mit der Kraft, seine Mitmenschen mit Segnungen zu versehen,
von seiner geheimniserfüllten Fahrt zurück."
17
Diese Formel besagt, dass die Abenteuerfahrt des Helden aus
drei Phasen besteht. Die ,,Trennung von der Welt", das ,,Durch-
kämpfen zu einer Quelle übernatürlicher Kräfte" und die ,,le-
benbringende Rückkehr"
18
. Jede Phase besteht wiederum aus
festen Elementen. Die ,,Trennung von der Welt", der Aufbruch,
beginnt mit der Berufung des Helden, woraufhin dieser mit
Verweigerung reagiert. Eine ,,übernatürliche Hilfe" leistet dem
Helden unerwarteten Beistand, wodurch er die erste Schwelle
überschreitet. Der Held befindet sich nun im ,,Bauch des Wal-
fischs" und tritt in den Bereich der Nacht ein, in die fremde
Welt. Die zweite Phase, das ,,Durchkämpfen zu einer Quelle
übernatürlicher Kräfte", ist der Weg der Prüfungen und zeigt
die gefährliche Seite der Götter. Bei seinem Abenteuer begeg-
net der Held der göttlichen Urmutter. Es kommt zur ,,mysti-
14
Campbell 1999, 43
15
Vgl. ebd. 43
16
Ebd. 13
17
Ebd. 36
18
Ebd. 40
- 6 -
schen Hochzeit". Er versöhnt sich mit dem Vater und der Held
wird selbst durch göttliche Mächte gesegnet. Der Held durch-
lebt in dieser Stufe die Initiation in der Gegenwelt. Die ,,le-
benbringende Rückkehr" beginnt damit, dass der Held zu-
nächst die Rückkehr verweigert. Nach der ,,magischen Flucht"
und der ,,Rettung von außen" übertritt er die Schwelle aller-
dings doch und kehrt in die Welt des gemeinen Tages zurück.
Nun ist er der ,,Herr der zwei Welten". Er ist zurück in seiner
Alltagswelt und vereint sich wieder mit der Gesellschaft.
19
Dieses Modell bildet ein Grundschema, welches je nach Er-
zählgattung oder Kulturkreis variieren kann.
Neben dem Helden nennt Campbell noch weitere Archety-
pen. Der Bote bringt die Berufung zum Abenteuer
20
. Der Tor-
hüter überwacht die Schwelle
21
. Die übernatürliche Hilfe wird
von einer schützenden Figur verkörpert und ist oft ein altes
Weiblein oder ein alter Mann
22
. Auch die göttliche Weltmutter
und der Vater sind Archetypen bei Campbell
23
.
2.2.
2.2.
2.2.
2.2.
Christopher Vogler
Christopher Vogler
Christopher Vogler
Christopher Vogler
Diese Arbeit soll die Heldenreise bei den Filmen ,,Findet Nemo"
und ,,Ratatouille" untersuchen. Campbell, der Begründer der
Heldenreise ist Mythenforscher. Es stellt sich also die Frage,
wie das Medium Film mit der Heldenreise verknüpft ist. Die
Antwort scheint nahe zu liegen. ,,Mythische Themen und
Strukturen haben sich über die Jahrhunderte behaupten kön-
nen und spielen nach wie vor eine wichtige Rolle in unserer
Kultur"
24
. Und zu dieser Kultur gehört eben auch Hollywood.
19
Vgl. Campbell 1999, 41 f
20
Ebd. 57 f
21
Ebd. 66, 79
22
Ebd. 72
23
Vgl. ebd. 106, 124
24
Schmitt 2006, 1
- 7 -
Die Filmemacher haben zwei Möglichkeiten Mythen für das
Kino zu adaptieren. Zum einen können sie antike Stoffe verfil-
men, zum anderen können sie ,,unter Verwendung überliefer-
ter Strukturmuster"
25
neue Mythen schaffen. Die Schaffung
neuer Mythen geschieht meist unbewusst, indem Archetypen
und Konfliktkonstellationen ,,in eine neue Geschichte einge-
bettet"
26
werden. Der Regisseur George Lucas war es, der
Campbells Strukturmuster bei der Produktion von Star Wars
erstmals bewusst verwendete.
27
Campbell war der Meinung,
dass alle alten Mythen in jeder Generation neu gebildet werden
sollten. Und er war auch der Meinung, dass Lucas dies mit Star
Wars tat. Mitte der achtziger Jahre wurde der bekennende Star
Wars Fanatiker Christopher Vogler auf Campbells Werk auf-
merksam. Vogler arbeitete damals als Story-Analytiker in der
dramaturgischen Abteilung der Walt Disney Company. Für das
Unternehmen verfasste er ein Memorandum mit dem Titel
,,Eine praktische Einführung in
Der Heros in tausend Gestal-
ten
". Darauf aufbauend publizierte er 1997 sein Werk ,,The
Writer's Journey: Mythic Structure for Writers"
28
. Christopher
Vogler passte ,,Campbells Schema an die Erfordernisse des
Kinofilms"
29
an.
Auch bei Vogler ist der Held einer von vielen Archetypen. Er
definiert den Helden als den ,,Protagonist einer jeden Ge-
schichte [...], der sich auf seine Reise ins Abenteuer begibt
[...]"
30
. Aus dramaturgischer Sicht erfüllt der Held verschiedene
Funktionen. Vor allem bietet er dem Publikum eine Identifika-
25
Schmitt 2006, 7
26
Ebd.
27
Vgl. Moyers 18. April 1999
28
Der deutsche Titel ,,Die Odyssee des Drehbuchschreibers: Über die mythologischen Grund-
muster des amerikanischen Erfolgskinos" erschien ein Jahr später.
29
Schmitt 2006, 9
30
Vogler 1998, 55
- 8 -
tionsmöglichkeit und ist somit das ,,Fenster zur Geschichte"
31
.
Deshalb sollte er sowohl universelle, nachvollziehbare als auch
einzigartige, bewundernswerte Eigenschaften besitzen. Der
Held ist außerdem derjenige in der Geschichte, der die stärkste
Entwicklung vollzieht und am meisten lernt. Er treibt die
Handlung voran und ist die aktivste Figur, da er sein Schicksal
selbst in die Hand nimmt. Laut Vogler ist das wahre Kennzei-
chen des Helden allerdings seine Opferbereitschaft. Abgeleitet
vom griechischen Begriff ,,heros", was schützen und dienen
bedeutet, definiert er den Helden als ,,Mensch, der bereit ist,
seine eigenen Bedürfnisse dem Nutzen der Gemeinschaft zu
opfern [...]".
32
Wie Campbell, so sagt auch Vogler, dass der
Held immer einen Fehler oder einen Mangel hat. Denn erst
dieser Mangel führt zu der unbefriedigenden Situation, die den
Ausgangspunkt für die Weiterentwicklung des Helden dar-
stellt.
33
In Anlehnung an die tausend Gestalten, die der Heros an-
nehmen kann, sagt auch Vogler, dass es verschiedene Spielar-
ten des Helden gibt. Dieser kann ein Einzelgänger, ein Anti-
held, ein Draufgänger oder auch ein Katalysator für andere
Figuren sein.
34
Eine weitere Erklärung, weshalb der Heros tau-
send Gestalten hat, ist, dass ,,Geschichtenerzähler [...] die
mythischen Modelle seit jeher so adaptiert [haben], daß sie
sich ihren eigenen Absichten fügten und mit den Bedürfnissen
ihrer jeweiligen Kultur übereinstimmten"
35
. Vogler sagt, dass
alle Geschichten immer dem alten Muster der Mythen folgen
und alle Geschichten auch anhand der Begrifflichkeiten der
Heldenreise verstanden werden können
36
. Auch er spricht von
31
Vogler 1998, 90
32
Ebd. 87
33
Vgl. ebd. 95 f
34
Vgl. ebd. 96-103
35
Ebd. 53
36
Ebd. 50 f
- 9 -
einem universellen Modell, das ,,zu jeder Zeit und in jeder Kul-
tur in Erscheinung"
37
tritt. Dies bedeutet, dass auch Vogler an
die Existenz eines Monomythos glaubt.
,,Alle Geschichten bestehen im Grunde aus einer Handvoll stets
wiederkehrender Bauelemente, die uns auch in Mythen, Mär-
chen, Träumen und Filmen immer wieder begegnen. Der Ober-
begriff für all diese Bauelemente lautet: die Reise des Helden."
38
Die Reise des Helden ist also für Vogler der Monomythos, der
allen Geschichten zugrunde liegt. Er fasst diese Reise wie folgt
zusammen:
,,Der Held verlässt seine gewohnte, alltägliche Umgebung, wagt
sich in eine gänzlich unbekannte Welt und stellt sich deren Her-
ausforderungen."
39
Dabei kann es sich sowohl um eine wirkliche Reise an einen
anderen Ort, als auch um eine Reise nach innen handeln.
Wichtig ist, dass es dabei im Kern der Geschichte immer um
eine Reise ins Abenteuer geht. Vogler betont jedoch, dass die
Heldenreise ein variables Konstrukt ist.
,,Die Reise des Helden ist ein Leitfaden kein Kochrezept und
keine mathematische Formel, die sich schematisch auf jede Ge-
schichte anwenden ließe."
40
Auch Vogler teilt die Heldenreise in drei Phasen. Die Entschei-
dung des Helden zu handeln, das Handeln selbst und die Kon-
sequenzen des Handelns. Allerdings spricht er filmtypisch
hierbei nicht von Phasen, sondern von Akten. Auch er versieht
37
Vogler 1998, 51
38
Ebd. 35
39
Ebd. 55
40
Ebd. 386
- 10 -
jede Phase mit zusätzlichen Elementen. Diese sind allerdings
greifbarer und auf zwölf Stufen begrenzt.
Die erste Stufe bezeichnet er als die ,,gewohnte Welt". Hier
wird der Kontrast zur neuen und fremden Welt etabliert, indem
der Held zunächst in seiner gewohnten Umgebung, seinem
Alltag gezeigt wird. Die zweite Stufe beinhaltet den ,,Ruf zum
Abenteuer". Der Held wird mit Problemen konfrontiert und
steht vor neuen Herausforderungen. Nachdem der Ruf an ihn
erging, muss er sich entscheiden, ob er sich auf das Abenteuer
einlässt. Die Aufforderung zum Abenteuer zeigt bereits, um
welchen Einsatz es geht, welches Ziel der Held verfolgt. Auf
den Ruf zum Abenteuer reagiert der Held zunächst zögerlich
oder er verweigert den Ruf sogar. Das ist die dritte Stufe. Der
Held weigert sich, weil er Angst vor dem Unbekannten hat. An
dieser Stelle tritt der Mentor auf, der den Helden zum Aben-
teuer ermutigt. Der Mentor bereitet ihn in der vierten Stufe auf
die Begegnung mit dem Unbekannten vor. Die Vorbereitung
kann sowohl aus Ratschlägen und Wegweisern, als auch aus
magischen Waffen und Geräten bestehen. Nach den Vorberei-
tungen ist der Held für das Abenteuer gerüstet und übertritt
die erste Schwelle. Die fünfte Stufe bildet den Wendepunkt
zwischen dem ersten und dem zweiten Akt. Der Held hat seine
Angst überwunden und sich zum Handeln entschlossen. Er
begibt sich völlig in die neue Welt. Ab hier gibt es kein Zurück
mehr und die Geschichte, das eigentliche Abenteuer beginnt.
41
Der zweite Akt fängt mit der sechsten Stufe an, in der der
Held Verbündete und Feinde treffen wird und Bewährungspro-
ben zu bestehen hat. Hier fängt er an, allmählich die Regeln
der neuen Welt zu begreifen. Es stellt sich heraus, wem der
Held vertrauen kann und wem nicht. Die siebte Stufe ist das
,,Vordringen zur tiefsten Höhle". Die tiefste Höhle ist der ge-
41
Vgl. Vogler 1998, 57-63
- 11 -
fährlichste Ort in der neuen Welt. Dort befindet sich das Ziel
des Helden. Indem er in die Höhle vordringt, überschreitet er
die zweite wichtige Schwelle. Die letzte direkte Konfrontation
ist die ,,entscheidende Prüfung". Hier kämpft der Held auf Le-
ben und Tod und muss seine größte Angst bezwingen. Im
Verlauf dieser Prüfung stirbt der Held einen symbolischen Tod,
um wiedergeboren zu werden. Nach der entscheidenden Prü-
fung erhält der Held seine Belohnung, das ,,Ergreifen des
Schwertes". Die Belohnung ist der Schatz, weswegen der Held
sich überhaupt erst auf die Reise begeben hat. Das Überstehen
der Todesgefahr wird meist gefeiert. Der Held löst Konflikte
mit seinen Eltern und schließt Frieden mit dem anderen Ge-
schlecht. Von der Gemeinschaft wird er nun als Held aner-
kannt. Diese neunte Stufe ist die letzte Stufe des zweiten
Akts.
42
Im dritten Akt muss sich der Held den Konsequenzen stel-
len, die sich für ihn aus der entscheidenden Prüfung ergeben.
In der zehnten Stufe tritt er seine Rückkehr an. Wenn er sich
nicht mit dem Feind versöhnt hat, wird er auf seiner Rückkehr
von diesem verfolgt. Der Held erkennt, dass er in die gewohn-
te Welt zurückkehren muss und weiß, dass noch nicht alles
ausgestanden ist. Die elfte Stufe ist die ,,Auferstehung". Auch
hier geht es wieder um Leben und Tod. Die Feinde versuchen
einen letzten verzweifelten Schlag. Wenn die entscheidende
Prüfung die ,,Zwischenprüfung" war, so muss der Held hier
zeigen, was er in dieser gelernt hat und sein Wissen in der
,,Abschlussprüfung" anwenden. In der zwölften und letzten
Stufe kehrt der Held nun endlich in seine gewohnte Welt zu-
rück. Dabei bringt er das ,,Elixier" mit. Das Elixier kann unter-
schiedliche Formen annehmen. Es kann sowohl ein heilkräfti-
ger Zaubertrank oder Schatz sein, als auch Weisheit, Liebe
42
Vogler 1998, 63-71
- 12 -
oder Freiheit. Ebenso kann es das Wissen um die Existenz der
anderen Welt bedeuten oder auch nur eine gute Geschichte,
die der Held nun erzählen kann. Bringt der Held allerdings
nichts aus der tiefsten Höhle mit, muss er das Abenteuer wie-
derholen.
43
Auch bei Vogler gibt es neben dem Helden noch weitere
Archetypen und auch er bezieht sich dabei auf C.G. Jung. Al-
lerdings hebt Vogler dessen kollektives Unbewusstes in den
Vordergrund.
,,Das kollektive Unbewußte entwickelt sich nicht individuell,
sondern wird ererbt. Es besteht aus präexistenten Formen, Ar-
chetypen, die erst sekundär bewußtwerden können und den In-
halten des Bewußtseins festumrissene Form verleihen."
44
Nach Jung liegt die Hauptquelle der Archetypen in den Träu-
men. Seine Methode war, die individuellen Formen in den
Träumen seiner Patienten zu subtrahieren, um die Archetypen
des kollektiven Unbewussten festzustellen
45
. Und er stellte
fest, dass die Gestalten aus den Träumen mit den Gestalten
aus bekannten Mythen übereinstimmen. Deshalb spricht
Vogler von einer ,,psychologischen Stimmigkeit"
46
in Mythen
und Geschichten. Vogler definiert Archetypen jedoch nicht als
,,Charaktere mit einer unabänderlichen Rollenzuweisung, son-
dern als Funktionsträger, die vorübergehend von einem Cha-
rakter übernommen werden können [...]"
47
. Jede Filmfigur
kann also die Maske eines bestimmten Archetyps immer wie-
der auf und absetzen.
48
Nun hat Vogler die Heldenreise für das
43
Vogler 1998, 71-74
44
Jung 1995a, 56
45
Vgl. ebd. 61 f
46
Vogler 1998, 51
47
Ebd. 81
48
Hier nähert sich Vogler an die Überlegungen des russischen Folkloristen Vladimir Propp an,
der 1928 bei dem Vergleich russischer Volksmärchen erkannte, dass ihnen eine gemeinsame
Struktur zugrunde liegt.
- 13 -
Medium Film übersetzt. Deshalb bietet er eine zweite Möglich-
keit an, die Archetypen zu verstehen. Nämlich als ,,Facetten der
Persönlichkeit des Helden"
49
. Jede Filmfigur verkörpert somit
die Eigenschaften des Helden, auch wenn dieser sie verdrängt.
Somit sind die Archetypen die personifizierten Symbole unter-
schiedlicher menschlicher Eigenschaften. Vogler sagt deshalb,
dass es so viele Archetypen gibt, wie menschliche Eigenschaf-
ten existieren. In seiner Arbeit konzentriert er sich allerdings
auf sieben Archetypen, weil diese in der Welt der Märchen und
Mythen immer wieder zu finden sind. Alle weiteren auftau-
chenden Charaktere definiert er als ,,Varianten und Weiterent-
wicklungen der Archetypen". Neben dem Helden beschreibt er
noch den Mentor, den Schwellenhüter, den Herold, den Ges-
taltwandler, den Schatten und den Trickster. In der Darstellung
der sieben Archetypen bestimmt Vogler neben deren psycho-
logischen Funktion auch immer die dramaturgische Funktion.
Die dramaturgische Funktion des Helden findet sich in der
Definition seines Heldenbegriffs wieder. Psychologisch be-
trachtet repräsentiert der Held das ,,Ich". Hierbei bezieht sich
Vogler auf das Freud'sche Strukturmodell der Psyche
50
. Der
Held sieht sich folglich als einzigartiges Wesen und ist deshalb
,,in letzter Konsequenz [...] ein Mensch, der in der Lage ist, die
Fesseln und Illusionen des Ich zu überwinden [...]."
51
Dement-
sprechend steht der Mentor psychoanalytisch für das Selbst
des Menschen. ,,Dieses höhere Selbst ist der edlere, weisere,
göttliche Teil unserer selbst."
52
Man könnte das Selbst durch-
aus wieder in Analogie zu Freuds Modell als das Über-Ich be-
zeichnen, Vogler tut dies jedoch nicht explizit, weist allerdings
darauf hin, dass das Selbst als eine Art Gewissen funktioniert.
49
Vogler 1998, 82
50
Vgl. Freud 1923
51
Vogler 1998, 88
52
Ebd. 106
- 14 -
Die dramaturgische Funktion des Mentors ist in erster Linie,
dass er den Helden lehrt. ,,So wie das Lernen eine der wich-
tigsten Funktionen des Helden ist, so macht Lehren umgekehrt
die Schlüsselfunktion des Mentors aus."
53
Außerdem über-
reicht der Mentor dem Helden Gaben. Hier stellt Vogler den
Zusammenhang zur Mythologie her. Das tut er, indem er sagt,
dass Helden ihre Gaben dort meist von Göttern überreicht
bekamen. Des Weiteren motiviert der Mentor den Helden und
kann ebenso wie dieser in unterschiedlichen Spielarten auftre-
ten. Meist haben sie selbst bereits eine Heldwerdung erfahren,
es kann jedoch auch sein, dass der Mentor sich noch in einem
Stadium der Reise befindet und somit ein sogenannter gebro-
chener Mentor ist.
54
Wie bei Campbell, so gibt es auch in Voglers Modell den
Archetypen des Torhüters. Vogler nennt ihn allerdings Schwel-
lenhüter. Trotz der unterschiedlichen Terminologie hat er die-
selben Funktionen. Der Schwellenhüter prüft, ob der Held für
den nächsten Schritt bereit ist und kann somit überwunden
werden. Auf der psychologischen Ebene vergleicht Vogler ihn
mit den inneren Dämonen, den Neurosen, die den Helden in
seiner Entwicklung hemmen und Hindernisse jeglicher Art
darstellen.
Bei der psychologischen Funktion des Gestaltwandlers geht
Vogler ausführlicher auf die Begriffe Anima und Animus ein,
die ihren Ursprung bei C.G. Jung haben. Jung entwickelte Ani-
ma als einen Archetypen
55
. Er ist der weibliche Teil in der Psy-
chologie des Mannes. Analog dazu ist Animus der männliche
Teil in der weiblichen Psychologie. Der Gestaltwandler reprä-
sentiert bei Vogler die Energien von Anima und Animus. Vogler
fasst also Anima und Animus zu einem Archetypen zusammen.
53
Vogler 1998, 107
54
Vgl. ebd. 110-120
55
Jung 1995a, 73 f
- 15 -
Eben dieser Zusammenhang zwischen den weiblichen und den
männlichen Elementen des Unbewussten lässt Vogler darauf
schließen, dass sich der Archetyp des Gestaltwandlers vor
allem in Liebesgeschichten ausfindig machen lässt.
Der Schatten repräsentiert bei Vogler wie bei Jung die ab-
gelehnten und unterdrückten Aspekte der Persönlichkeit des
Helden.
,,Tiefsitzende Traumata oder Schuldgefühle können weitergären,
wenn sie in das Dunkel des Unbewußten verbannt werden; ver-
borgene oder abgelehnte Gefühle können sich in zerstörerische
Monstrositäten verwandeln."
56
Diese Monstrositäten bilden den Gegenspieler des Helden,
lassen Konflikte entstehen und fordern den Helden heraus.
Der Archetyp des Tricksters ist Jung entlehnt
57
. Psycholo-
gisch betrachtet bringt er den Helden immer wieder auf den
Boden zurück, wenn dessen Ego sich aufzuplustern droht.
Dramaturgisch entspannt er die Handlung und auch das Publi-
kum, in dem er seine Komik einsetzt.
58
Was bei Campbell der Bote ist, der die Berufung zum A-
benteuer überbringt, ist bei Vogler der Herold.
2.3.
2.3.
2.3.
2.3.
Joachim Hammann
Joachim Hammann
Joachim Hammann
Joachim Hammann
Bevor auf das Modell der Heldenreise nach Hammann einge-
gangen wird, soll dargestellt werden, wie er seinen Ansatz
einordnet und begründet.
In der klassischen Auffassung basiert ein Drehbuch auf ei-
nem Drama
59
und orientiert sich somit an der klassischen
56
Vogler 1998, 144
57
Jung 1995a, 274 ff
58
Vgl. Vogler 1998, 151-155
59
Vgl.
http://www.uni-potsdam.de/u/slavistik/vc/filmanalyse/arb_stud/ ehren-
hart_goeckeler_jura/index.html
[Stand: 7.6.08]
- 16 -
Dramentheorie aus Aristoteles' Poetik
60
. Nach Voglers neue-
rem Ansatz basiert ein Film auf Mythen. Joachim Hammann
setzt noch früher an. Er sagt, dass der Mythos bereits eine
sekundäre Erfahrung sei, die sich von Ritualen und Dramen
ableitet. Deswegen geht er mit seinem Ansatz ,,zu dem, was
gedanklich und praktisch vor dem Mythos kam"
61
, zurück.
Laut Hammann ist das die Initiation. ,,Filmdramen sind
Nachbildungen von Initiationen"
62
. Unter Initiation versteht
Hammann das, was in der Psychologie Jungs die Individuation
ist. Die Individuation ist dort der Prozess, ,,welcher ein psycho-
logisches 'Individuum`, das heißt eine gesonderte, unteilbare
Einheit, ein Ganzes, erzeugt"
63
. Nur wenn die Individuation
vollzogen wird, kann ein Mensch zu dieser unteilbaren Einheit
werden. Hammann spricht hier von der
Ganzheit
, die aus vier
Funktionen besteht. Er bedient sich der Theorie und der Ter-
minologie Jungs
64
und findet zahlreiche Beispiele für den Beleg
der ,,magischen" Zahl vier
65
. Die erste Funktion ist der Körper,
die sich in Willenskraft äußert. Die zweite Funktion ist der
Geist, welche das Denken symbolisiert. Die dritte Funktion
bildet das Herz. Emotionen und Gefühle werden von dieser
Funktion ausgedrückt. Und die vierte Funktion ist die Seele.
Dort finden sich die spirituellen, kreativen und intuitiven Ele-
mente. Das Herz und die Seele sind die beiden unbewussten
Funktionen. Hammann bezeichnet sie als die weiblichen Funk-
tionen und nennt sie Anima. Körper und Geist zählt er zu den
männlichen, bewussten Funktionen
66
.
60
Vgl. Aristoteles 1994
61
Hammann 2007, 42
62
Ebd. 43
63
Jung 1995a, 293
64
Vgl. Jung 1921
65
Vgl. Hammann 2007, 84 ff
66
Vgl. ebd. 91, Hier sieht Hammann die Begründung, weshalb sich der Held in die Prinzessin
und umgekehrt verlieben muss. Um die beiden weiblichen bzw. männlichen Funktionen in sich
selbst kennen zu lernen und zu integrieren.
Details
- Seiten
- Erscheinungsform
- Originalausgabe
- Erscheinungsjahr
- 2008
- ISBN (eBook)
- 9783836631242
- DOI
- 10.3239/9783836631242
- Dateigröße
- 634 KB
- Sprache
- Deutsch
- Institution / Hochschule
- Hochschule Mittweida (FH) – Medien, Angewandte Medienwirtschaft
- Erscheinungsdatum
- 2009 (Juni)
- Note
- 1,0
- Schlagworte
- heldenreise pixar walt disney filmanalyse film
- Produktsicherheit
- Diplom.de
