Veit Harlan - Ein Filmemacher im Faschismus
©2005
Magisterarbeit
168 Seiten
Zusammenfassung
Inhaltsangabe:Einleitung:
Mit dem Kino der Nationalsozialisten verbindet sich unweigerlich der Name Veit Harlan. Bis zum Ende des Nationalsozialismus verfilmte Harlan eine Reihe von Melodramen und Propagandastreifen, darunter auch den antisemitischen Hetzfilm Jud Süß, für den er am 3. März 1949 vor dem Hamburger Landgericht wegen Verbrechens gegen die Menschlichkeit angeklagt wurde. Harlan gelang es, sich vor Gericht als unpolitischer Künstler darzustellen und führte damit jenen Kurs fort, den er während seines Entnazifizierungsverfahrens begann: Er lehnte jede Verantwortung für seine hetzerischen Filme ab und verwies auf Joseph Goebbels, der ihn unter Strafandrohung zur Produktion dieser Filme gezwungen haben soll. Dies betonte er beispielsweise in einem unveröffentlichtem Schreiben, in dem der Regisseur sich von der Produktion des Jud Süß und von seinem Filmschaffen im nationalsozialistischen Deutschland distanziert:
Having a position like the one I had, one might, in matters of minor importance, have been able to put up some resistance towards Goebbels or even Hitler, whereas in the really important question as to whether one favoured anti-Semitism or not, resistance simply meant being looked-up in a concentration camp. Though at that time we did not yet know, as we do know, of course, that not only we would lose our freedom, but that, moreover, our wives and children would be exposed to the most cruel torments and no happy hour would be theirs any more.
Harlan verweist darauf, dass seine Tätigkeit als Regisseur im Nationalsozialismus auf Angst vor Restriktionen seitens des Regimes gegenüber ihm und seiner Familie basierte und er sich aus diesen Gründen auch nicht der nationalsozialistischen Partei anschloss. Dies bestätigt die Filmpress vom 22. Juli 1950 in ihrer Zusammenfassung der wichtigsten Ergebnisse der gerichtlichen Auseinandersetzung des Falls Harlan: Neben einer kurzen Mitgliedschaft in der SPD und gelegentlichen Kontakten zur Gruppe um Otto Strasser konnten ihm keine weiteren politischen Betätigungen nachgewiesen werden, so dass das Gericht zu dem Ergebnis kam, dass Harlan zu keiner Zeit der NSDAP oder einer ihrer Gliederungen angehört habe.
Diese Aussage über die politische Haltung Harlans vor dem Hintergrund seiner Filme sowie sein Freispruch am 23. April 1949 boten in der Folgezeit die Grundlage für eine kritische Auseinandersetzung mit diesem Regisseur, dessen Haltung zum Nationalsozialismus auch nach seinem Freispruch für […]
Mit dem Kino der Nationalsozialisten verbindet sich unweigerlich der Name Veit Harlan. Bis zum Ende des Nationalsozialismus verfilmte Harlan eine Reihe von Melodramen und Propagandastreifen, darunter auch den antisemitischen Hetzfilm Jud Süß, für den er am 3. März 1949 vor dem Hamburger Landgericht wegen Verbrechens gegen die Menschlichkeit angeklagt wurde. Harlan gelang es, sich vor Gericht als unpolitischer Künstler darzustellen und führte damit jenen Kurs fort, den er während seines Entnazifizierungsverfahrens begann: Er lehnte jede Verantwortung für seine hetzerischen Filme ab und verwies auf Joseph Goebbels, der ihn unter Strafandrohung zur Produktion dieser Filme gezwungen haben soll. Dies betonte er beispielsweise in einem unveröffentlichtem Schreiben, in dem der Regisseur sich von der Produktion des Jud Süß und von seinem Filmschaffen im nationalsozialistischen Deutschland distanziert:
Having a position like the one I had, one might, in matters of minor importance, have been able to put up some resistance towards Goebbels or even Hitler, whereas in the really important question as to whether one favoured anti-Semitism or not, resistance simply meant being looked-up in a concentration camp. Though at that time we did not yet know, as we do know, of course, that not only we would lose our freedom, but that, moreover, our wives and children would be exposed to the most cruel torments and no happy hour would be theirs any more.
Harlan verweist darauf, dass seine Tätigkeit als Regisseur im Nationalsozialismus auf Angst vor Restriktionen seitens des Regimes gegenüber ihm und seiner Familie basierte und er sich aus diesen Gründen auch nicht der nationalsozialistischen Partei anschloss. Dies bestätigt die Filmpress vom 22. Juli 1950 in ihrer Zusammenfassung der wichtigsten Ergebnisse der gerichtlichen Auseinandersetzung des Falls Harlan: Neben einer kurzen Mitgliedschaft in der SPD und gelegentlichen Kontakten zur Gruppe um Otto Strasser konnten ihm keine weiteren politischen Betätigungen nachgewiesen werden, so dass das Gericht zu dem Ergebnis kam, dass Harlan zu keiner Zeit der NSDAP oder einer ihrer Gliederungen angehört habe.
Diese Aussage über die politische Haltung Harlans vor dem Hintergrund seiner Filme sowie sein Freispruch am 23. April 1949 boten in der Folgezeit die Grundlage für eine kritische Auseinandersetzung mit diesem Regisseur, dessen Haltung zum Nationalsozialismus auch nach seinem Freispruch für […]
Leseprobe
Inhaltsverzeichnis
Gerrit Jung
Veit Harlan-Ein Filmemacher im Faschismus
ISBN: 978-3-8366-3105-1
Herstellung: Diplomica® Verlag GmbH, Hamburg, 2009
Zugl. Philipps-Universität Marburg, Marburg, Deutschland, Magisterarbeit, 2005
Dieses Werk ist urheberrechtlich geschützt. Die dadurch begründeten Rechte,
insbesondere die der Übersetzung, des Nachdrucks, des Vortrags, der Entnahme von
Abbildungen und Tabellen, der Funksendung, der Mikroverfilmung oder der
Vervielfältigung auf anderen Wegen und der Speicherung in Datenverarbeitungsanlagen,
bleiben, auch bei nur auszugsweiser Verwertung, vorbehalten. Eine Vervielfältigung
dieses Werkes oder von Teilen dieses Werkes ist auch im Einzelfall nur in den Grenzen
der gesetzlichen Bestimmungen des Urheberrechtsgesetzes der Bundesrepublik
Deutschland in der jeweils geltenden Fassung zulässig. Sie ist grundsätzlich
vergütungspflichtig. Zuwiderhandlungen unterliegen den Strafbestimmungen des
Urheberrechtes.
Die Wiedergabe von Gebrauchsnamen, Handelsnamen, Warenbezeichnungen usw. in
diesem Werk berechtigt auch ohne besondere Kennzeichnung nicht zu der Annahme,
dass solche Namen im Sinne der Warenzeichen- und Markenschutz-Gesetzgebung als frei
zu betrachten wären und daher von jedermann benutzt werden dürften.
Die Informationen in diesem Werk wurden mit Sorgfalt erarbeitet. Dennoch können
Fehler nicht vollständig ausgeschlossen werden und der Verlag, die Autoren oder
Übersetzer übernehmen keine juristische Verantwortung oder irgendeine Haftung für evtl.
verbliebene fehlerhafte Angaben und deren Folgen.
© Diplomica Verlag GmbH
http://www.diplomica.de, Hamburg 2009
Inhaltsverzeichnis II
Inhaltsverzeichnis
A
BBILDUNGSVERZEICHNIS
...IV
A
BKÜRZUNGSVERZEICHNIS
... V
1
E
INLEITUNG
... 1
2
D
ER
W
EG IN DEN
F
ASCHISMUS
... 7
2.1 Die nationalsozialistische Filmpolitik ... 7
2.1.1 Die filmpolitischen Ziele des Dr. Joseph Goebbels... 8
2.1.2 Die
Reichsfilmkammer ... 11
2.1.3 Das Lichtspielgesetz vom 16. Februar 1934... 14
2.1.4 Die Verstaatlichung des Filmwesens ... 16
2.2 Der Aufstieg Veit Harlans im nationalsozialistischen Filmsystem ... 19
3
V
ISUALISIERUNG DES
F
ÜHRERPRINZIPS
D
ER
H
ERRSCHER
... 24
3.1 Die Führerfigur im nationalsozialistischen Film... 24
3.1.1 Eigenschaften und Funktionalisierung der im Film dargestellten Führerfigur 27
3.1.2 Problematisierung der Führerauslese... 32
3.2 Einsatz filmischer Gestaltungselemente als Vehikel nationalsozialistischer
Intentionen am Beispiel der Kameraführung... 33
3.3 Einordnung der filmisch dargestellten Intentionen in den historischen Kontext37
4
A
NTISEMITISMUS IM
F
ILM
J
UD
S
Üß
... 41
4.1 Antisemitismus im nationalsozialistischen Deutschland bis 1940... 41
4.2 Die Aufgabe des antisemitischen Films vor dem Hintergrund des historischen
Kontextes... 45
4.2.1 Zur Darstellung des Antisemitismus im Film Jud Süß ... 48
4.2.1.1 Jüdische
Stereotypen... 48
4.2.1.2 Typologisierung des Ariers... 53
4.2.1.3 Rassenschande als propagandistische Intention... 57
4.3 Einsatz filmischer Gestaltungselemente als Vehikel nationalsozialistischer
Intentionen ... 61
4.4 Zur Ambivalenz der verwandten filmischen Gestaltungselemente... 68
Inhaltsverzeichnis III
5
V
ERSTECKTE FASCHISTISCHE
T
ENDENZEN IM
U
NTERHALTUNGSFILM
O
PFERGANG
... 72
5.1 Das Bild der Frau im nationalsozialistischen Unterhaltungsfilm... 72
5.1.1 Darstellung und Funktion der Aels ... 75
5.1.2 Darstellung und Funktion der Octavia ... 81
5.2 Ideologiekonforme Thematisierung des Todes im Film Opfergang... 85
5.3 Einsatz filmischer Gestaltungselemente zur Verstärkung der weiblichen
Rollenfunktion ... 88
6
D
AS
D
URCHHALTEEPOS
K
OLBERG
... 96
6.1 Mobilisierung der Bevölkerung zum ,,Totalen Krieg... 96
6.2 Die Aufgabe des Films vor dem Hintergrund des historischen Kontextes ... 99
6.2.1 Familie Werner als Vorbild für die Bevölkerung von 1945 ... 102
6.2.2 Vermittlung propagandistischer Appelle durch die Figuren Nettelbeck und
Gneisenau... 106
6.3 Einsatz filmischer Gestaltungselemente... 111
7
S
CHLUSSBETRACHTUNG
... 118
A
NHANG
... 124
Illustrationen ... 124
Filmographie der analysierten Filme... 147
L
ITERATURVERZEICHNIS
... 151
Abbildungsverzeichnis IV
Abbildungsverzeichnis
Abbildung 1: Überblick der kulturellen Institutionen unter der Schirmherrschaft des
Propagandaministers ... 18
Abbildung 2: Farbdramaturgische Gestaltungselemente im Farbfilm Opfergang... 91
Abkürzungsverzeichnis V
Abkürzungsverzeichnis
a.a.O.
am (früher) angegebenen Ort
Ebd.
Ebenda, an der selben Stelle
f.
folgende
Seite
ff.
fortfolgende
Seiten
HJ
Hitlerjugend
KZ
Konzentrationslager
N.N.
Nomen nescio (unbekannten Namens)
NSDAP
Nationalsozialistische Deutsche Arbeiterpartei
o.J.
ohne
Jahresangabe
o.S.
ohne
Seitenangabe
RFK
Reichsfilmkammer
RMVP
Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda
SA
Sturmabteilung
TC
Timecode
TOBIS
Ton-Bild-Syndikat
Ufa
Universum-Film
AG
Vgl.
Vergleiche
Einleitung
1
1 Einleitung
Mit dem Kino der Nationalsozialisten verbindet sich unweigerlich der Name Veit Harlan. Bis
zum Ende des Nationalsozialismus verfilmte Harlan eine Reihe von Melodramen und
Propagandastreifen, darunter auch den antisemitischen Hetzfilm Jud Süß (1940), für den er
am 3. März 1949 vor dem Hamburger Landgericht wegen Verbrechens gegen die
Menschlichkeit angeklagt wurde. Harlan gelang es, sich vor Gericht als unpolitischer Künstler
darzustellen und führte damit jenen Kurs fort, den er während seines
Entnazifizierungsverfahrens begann: Er lehnte jede Verantwortung für seine hetzerischen
Filme ab und verwies auf Joseph Goebbels, der ihn unter Strafandrohung zur Produktion
dieser Filme gezwungen haben soll. Dies betonte er beispielsweise in einem
unveröffentlichten Schreiben, in dem der Regisseur sich von der Produktion des Jud Süß und
von seinem Filmschaffen im nationalsozialistischen Deutschland distanziert:
,,Having a position like the one I had, one might, in matters of minor importance, have been able to put up some
resistance towards Goebbels or even Hitler, whereas in the really important question as to whether one favoured
anti-Semitism or not, resistance simply meant being looked-up in a concentration camp. Though at that time we
did not yet know, as we do know, of course, that not only we would lose our freedom, but that, moreover, our
wives and children would be exposed to the most cruel torments and no happy hour would be theirs any more."
1
Harlan verweist darauf, dass seine Tätigkeit als Regisseur im Nationalsozialismus auf Angst
vor Restriktionen seitens des Regimes gegenüber ihm und seiner Familie basierte und er sich
aus diesen Gründen auch nicht der nationalsozialistischen Partei anschloss. Dies bestätigt die
Filmpress vom 22. Juli 1950 in ihrer Zusammenfassung der wichtigsten Ergebnisse der
gerichtlichen Auseinandersetzung des Falls Harlan: Neben einer kurzen Mitgliedschaft in der
SPD und gelegentlichen Kontakten zur Gruppe um Otto Strasser konnten ihm keine weiteren
politischen Betätigungen nachgewiesen werden, so dass das Gericht zu dem Ergebnis kam,
,,dass Harlan zu keiner Zeit der NSDAP oder einer ihrer Gliederungen angehört" habe.
2
Diese Aussage über die politische Haltung Harlans vor dem Hintergrund seiner Filme sowie
sein Freispruch in zweiter Instanz am 29. April 1950 boten in der Folgezeit die Grundlage für
eine kritische Auseinandersetzung mit diesem Regisseur, dessen Haltung zum
Nationalsozialismus auch nach seinem Freispruch für Diskussionsstoff sorgen sollte. Ein
Artikel des Völkischen Beobachters vom 05. Mai 1933 mit der Überschrift ,,Deutsche
Künstler fanden zum Nationalsozialismus. Veit Harlans Weg ging über eine Tragödie"
entfachte den Diskurs über Harlans Position zu den Nationalsozialisten erneut. Dieser Artikel
1
Harlan, Veit: My Attidute Towards National Socialism. Unveröffentlichtes, maschinenschriftliches Manuskript
(hektographiert). - Text in engl. Sprache. o.J., S. 3
2
N.N.: ,,Der Text des Gerichtsurteils über Veit Harlan", in: Filmpress vom 22. Juli 1950. S. 1 - S. 15. S. 8.
Einleitung
2
hat ein Bekenntnis des zu diesem Zeitpunkt noch als Schauspieler tätigen Harlans zum Inhalt,
in dem er nicht nur seine geistige Nähe zum Nationalsozialismus bekundet, sondern auch die
Motive benennt, die ihm den Weg zu dieser Überzeugung ebneten: Sein Vater habe bei der
Verwaltung eines Unterstützungsfonds für mittellose Schriftsteller Schwierigkeiten mit den
,,herrschenden jüdischen und marxistischen Herren" gehabt, die ihn aufgrund seines
Engagements für national gesinnte Dichter zur Verantwortung gezogen hätten. Bei einer
Entgegnungsrede sei sein Vater tot zusammengebrochen und ,,sein ausgesprochenster Feind"
wurde mit der Leichenrede beauftragt. ,,Die Antwort auf solche Dinge war die nationale
Revolution! Und damit haben Sie auch Alpha und Omega meines Weges! [...] Unsere Zeit,
Deutschlands große Zeit ist da! Und so hell und klar, wie dieser zärtliche Apriltag, liegt die
Zukunft vor uns, die wir unser Vaterland lieben [...] Das ist mein Bekenntnis zum
Nationalsozialismus!"
3
Neben diesen Quellen, die zum Teil erst durch die gerichtliche Auseinandersetzung zu Tage
traten, hat sich Harlan selbst in Form einer Autobiographie in der Debatte um seine Person
geäußert. In dieser versucht der Regisseur, sein Verhalten im Nationalsozialismus sowie sein
künstlerisches Schaffen zu rechtfertigen, wenn auch der Autor sich das Ziel einer objektiven
Darstellung der Begebenheiten gesteckt hat:
,,So unwichtig ein ,Filmregisseur' für das Bild der großen Weltgeschichte ist, so wichtig wurde das, was ich als
Regisseur getan habe, in der Öffentlichkeit genommen und fast grundsätzlich falsch beurteilt. Das entsprach der
Oberflächlichkeit, mit der man der tragischen Vergangenheit nach dem Kriege begegnete. Mein Fall wurde zum
Musterfall - zum Schlagwort. Mich abzulehnen war sehr bequem, denn man lehnte damit ,en bloc' etwas ab, was
man nicht mehr genau zu bezeichnen und schon gar nicht zu bekennen brauchte. [...] Wenn es der Sinn dieses
Buches sein sollte, für mich und meine Karriere etwas Vorteilhaftes zu unternehmen, dann hätte ich es erst gar
nicht heute mit 63 Jahren, sondern schon gleich nach dem Kriege oder nach meinem endgültigen Freispruch vor
dem Schwurgericht in Hamburg verfasst. Es wird heute für diejenigen geschrieben, die ein echtes Interesse daran
haben, die wahren Begebenheiten des deutschen Filmlebens um Goebbels herum zu erfahren - und zwar
genauso, wie ich sie selbst erlebt habe. Ich werde die Wahrheit mitteilen - soweit ein Mensch objektiv berichten
kann."
4
Harlans Autobiographie sollte eine erneute Plattform für einen Diskurs bieten, in dem sich der
Regisseur wiederholt im Zentrum der Kritik befand. So beschrieb Franz Schöler diese
Biographie als einen ,,perfiden Versuch, zusammen mit Harlan eine ganze Reihe anderer NS-
Filmgrößen posthum zu rehabilitieren" und daher sei dieses Buch ,,die ärgerlichste
3
Koehn-Behrens, Charlotte: ,,Deutsche Künstler fanden zum Nationalsozialismus. Veit Harlans Weg ging über
eine Tragödie", in: Völkischer Beobachter vom 05. Mai 1933, Ausgabe Nr. 125, Zweites Beiblatt. Abgedruckt
in: Zielinski, Siegfried: Veit Harlan. Analysen und Materialien zur Auseinandersetzung mit einem Film-
Regisseur des deutschen Faschismus. Frankfurt am Main 1981. S. 182 ff.
4
Harlan, Veit: Im Schatten meiner Filme. Selbstbiographie, herausgegeben und mit einem Nachwort versehen
von H.C. Opfermann. Gütersloh 1966, S. 5, im folgenden zitiert als: Harlan, Veit: Im Schatten meiner Filme.
Einleitung
3
Publikation des Jahres, weil sie - wie unfreiwillig auch immer - den ewig Unbelehrbaren das
Wort redet und dafür auch noch Applaus heischt."
5
Dennoch sollte Harlans Autobiographie neben der kritischen Auseinandersetzung mit seiner
Person das Spektrum möglicher Verfahrensweisen im Umgang mit ihm als Regisseur und
seinen Filmen erweitern. Heino Eggers versuchte beispielsweise kurz nach Erscheinen der
Autobiographie, Harlan zunächst als einen Künstler in der Produktion ästhetischer Momente
zu sehen und in zweiter Instanz als einen Filmregisseur des Dritten Reichs:
,,Seine Tragödie ist die des wider besseren Wissens dem Satan verschworenen Intellektuellen, der jedwede
politische Klarsicht zu ungunsten eines Künstlertums aufopferte, das die Warn- und Sturmsignale der Zeit nicht
erkennen wollte. Veit Harlans handwerkliches Können, seine für jene Jahre meisterhafte Massenregie, die
kühnen Totalen in ,,Kolberg" und ,,Der große König" sind die eine Seite an diesem Künstler. Auf der anderen
bleibt das tragische Ausgeliefertsein trotz vorhandener innerer Widerstände, die Anbetung des Bösen vor allem
da, wo es nicht auf den ersten Blick als das Böse erkannt wurde. Der ,,Fall Harlan" ist zeitlos - seine
Fragestellung noch immer von brennender Aktualität."
6
Die hier in Ansätzen dargestellte Problematik im Diskurs um Harlan zwischen Künstlertum
auf der einen und politischer Naivität auf der anderen Seite wird noch deutlicher von Peter W.
Jansen herausgearbeitet. Zwar war Harlans Autobiographie auch für Jansen ,,nichts als ein
Versuch der Rechtfertigung",
7
dennoch stellte er sein Talent, seine Intelligenz und
Könnerschaft nicht in Frage und sah gerade in seiner politischen Naivität die Voraussetzung
für den politischen Missbrauch seines künstlerischen Talents durch die Nationalsozialisten:
,,Harlan, alles andere als ein intellektueller Cinéast [...] war ein Schauspielführer, fasziniert vom Stoff und seiner
dramaturgischen Aufbereitung, hingegeben den technischen Neuerungen [...], ideologisch und ästhetisch ein
deutschnationaler Bürger, weshalb er auch den Geschmack der Massen traf, mit fatalen Neigungen zu Plüsch,
Kitsch und Sentimentalität. Er war ein Regisseur, der das Publikum in seinen Bann ziehen wollte, der es
unentwegt zu Identifikationen aufforderte, der es illusionierte, der es trunken machen wollte durch rührselige
Geschichten, dramatische Zuspitzungen, dramaturgische Tricks [...]. Harlans Filme appellierten an das Gefühl.
Und das Gefühl ist der unübertreffliche Nährboden für die politische Indoktrinierung.
8
Jansen und Eggers zeigen einen Ansatz auf, wie das Dilemma um die Person Harlan
aufgearbeitet werden kann. Beide deuten an, dass es zu trennen gilt zwischen der Ästhetik der
Filme und dem Hintergrund ihrer politischen Intentionen. Dabei geht besonders Jansen von
der Tendenz des filmischen Materials selbst aus, auch wenn er ein negatives Bild über die
Wirkung der Filme Harlans wiedergibt. Dieser Analyseansatz war zu diesem Zeitpunkt neu
und wurde bisher auch nur teilweise in der Forschung um die Filme und die Person Veit
Harlan realisiert. Auch Siegfried Zielinski lässt bei seiner Untersuchung der juristischen
5
Schöler, Franz: ,,Versuch, sich selbst zu rechtfertigen. Die entlarvende Autobiographie Veit Harlans", in: Die
Welt, Ausgabe B vom 24. November 1966.
6
Eggers, Heino: Starregisseur von Goebbels Gnaden. Zu der Autobiographie Veit Harlans, in: Der Telegraf vom
23. Oktober 1966.
7
Jansen, Peter W.: ,,Das Elend der politischen Idioten. Veit Harlans Selbstbiographie: ,Im Schatten meiner
Filme'", in: Frankfurter Allgemeine Zeitung vom 17. Dezember 1966.
8
Ebd.
Einleitung
4
Problematik des Falls Harlan in Ansätzen die Trennung zwischen den eingesetzten filmischen
Mitteln innerhalb eines Genres und der Verantwortung als Künstler und Regisseur des Dritten
Reichs erkennen.
9
Jedoch kristallisieren sich aufgrund des von Zielinski gewählten
Untersuchungsschwerpunktes hauptsächlich ideologiekritische Positionen heraus, die eine
eindeutige Verurteilung Harlans zum Ergebnis haben. Dennoch sind bei ihm Hinweise auf
eine gezielt differenzierte Wahrnehmung von Harlans Filmen vorzufinden. So sieht er in
erster Linie das von Harlan gewählte Genre des Melodrams als Transportmittel
nationalsozialistischer Ideologien an
10
und führt damit den Ansatz von Karsten Witte fort, der
Harlans spezifische Dienstleistung für das Dritte Reich in seinen ,,schweren Melodramen"
sah, ,,die er mit bombastischen Effekten, sinfonischer Musik und breiten Massenszenen"
inszenierte.
11
Witte verlässt hier den von Jansen angeregten Interpretationsansatz der Filme
Harlans, da er gerade in der Ästhetik und in der filmtechnischen Umsetzung ,,das
Selbstverständnis der NS-Filmpropaganda in Form der Direktiven aus Goebbels'
Ministerium" vorzufinden meint, ,,die alle insgesamt seismographisch die innen- und
außenpolitische Entwicklung des NS widerspiegeln [...]."
12
Norbert Grob hingegen fordert in
seinem Essay über den Filmemacher eine weitaus differenziertere Analyse und bringt den von
Jansen geprägten Untersuchungsansatz auf den Punkt:
,,Für viele erlaubt die intensive ,Verquickung von Kunst und Politik', von Goebbels gefordert und immer wieder
eingeklagt, einfach nicht, Filme jenseits politischer Implikationen zu sehen. Ein resolutes Diktum, das einem
Verbot gleichkommt, die Ästhetik deutscher Filme zwischen 1933 und 1945 auch jenseits ihrer politischen
Wirkung zu reflektieren. [...] Das Politische als vorrangigen oder gar alleinigen Maßstab für künstlerische
Entwürfe zu nehmen, impliziert ja, jeden ästhetischen Ausdruck nur als Hilfsmittel, als unterrangiges Instrument
zu verstehen, in dem erst der eigentliche, der zentrale Sinn zum Vorschein komme: die Funktion für die
gesellschaftliche oder politische Ordnung in der jeweiligen Zeit."
13
Dieser These folgend kritisiert Grob die Meinung Karsten Wittes, der seiner Ansicht nach die
Regeln, die einem gewissen Genre anhaften, in seiner Kritik der Filme Harlans unbeachtet
lässt. Wenn Witte in der schweren Melodramatik der Filme jene spezifische Dienstleistung
Harlans für das nationalsozialistische Regime zu erkennen glaube, so messe er jener Tatsache
wenig Bedeutung bei, dass genau diese Elemente als wichtige Bestandteile des spezifischen
Genres des Melodrams zur Entfaltung der vollen Wirkgewalt dienlich sind.
14
Grob plädiert
daher für einen Untersuchungsansatz, der in der Analyse der Filme Harlans und aller
9
Vgl. Zielinski, Siegfried: a.a.O., S. 18 - S. 38.
10
Vgl. Ebd., S. 41.
11
Witte, Karsten: Der barocke Faschist: Veit Harlan und seine Filme, in: Corino, Karl (Hrsg.): Intellektuelle im
Bann des Nationalsozialismus. Hamburg 1980. S. 150, im folgenden zitiert als: Witte, Karsten: Der barocke
Faschist.
12
Vgl. Ebd., S. 151.
13
Grob, Norbert: Essay über Veit Harlan, in: Bock, Hans-Michael (Hrsg.): Cinegraph. Lexikon zum
deutschsprachigen Film München 1984 ff.
E 1 - E 20. E 3.
14
Vgl. Ebd.
Einleitung
5
zwischen 1933 und 1945 produzierten Filme das jeweilig herrschende politische System und
die damit verbundene Ideologie nicht außer Acht lassen dürfe, jedoch die Ästhetik eines Films
,,nicht nur funktional", sondern genuin betrachte.
15
Diesem Ansatz lässt sich entgegenstellen, dass er nur in ungenügendem Maße die von der
Ästhetik ausgehende Wirkung auf den Zuschauer berücksichtigt und somit die
Funktionalisierung der Filme als Vehikel faschistischer Intentionen verschleiert. Aus diesem
Grund scheint auch seine Kritik an Witte nicht gerechtfertigt, da der Ansatz Grobs lediglich
versucht, die Identität von Politik und Ästhetik in faschistischen Filmen zu beweisen.
16
Dem
entgegen fordert Karsten Witte weniger die Ästhetik dieser Filme nachzuweisen, als vielmehr
ihre Funktionalität aufzudecken:
,,Es geht nicht länger an, das ästhetische Material der Filme nur nach dem Systemumfeld zu definieren. Anstatt
zu befinden, was ein faschistischer Film ist, sollte gefragt werden, wie Filme im Faschismus, oder besser, im
Kontext von Faschismen funktionieren."
17
Dieser Ansicht Wittes folgend hat sich die Auseinandersetzung mit Veit Harlan als
Filmemacher im Faschismus zu beschäftigen. Dabei liegt der Focus der Untersuchung auf der
intendierten Propaganda der ausgewählten Filme sowie ihre Wirkungsabsicht auf den
Betrachter und weniger auf einer biographischen Analyse. Um den Aufstieg Harlans zu einem
der bedeutendsten Regisseure im deutschen Faschismus zu beleuchten, ist eine Darstellung
wichtiger Einschnitte der Nationalsozialisten in die Filmwirtschaft und -politik unabdingbar.
Die Etablierung einer hierarchischen Struktur nach Beispiel des Führerprinzips, die
Determinierung filmischer Inhalte gemäß der nationalsozialistischen Ideologie sowie die
Beseitigung missliebiger Personen aus der Filmbranche sollten es Harlan ermöglichen, sich
innerhalb dieses von den Nationalsozialisten formierten Systems zu profilieren.
Die zu untersuchenden Filme Harlans reflektieren bestimmte faschistische Tendenzen vor
dem Hintergrund des jeweiligen Zeitkontextes ihrer Produktion. Um die Funktionalisierung
dieser Filme als Vehikel faschistischer Intentionen deutlich zu machen, bedarf es unter
Berücksichtigung des geschichtlichen Hintergrunds genauerer Filmanalysen. Dabei soll
weniger die jeweilige Handlung des Films im Mittelpunkt des Interesses stehen als vielmehr
die Analyse einzelner Figuren, deren zum Teil stereotype Charakterisierung die faschistischen
Botschaften transportieren. Neben der Figurenanalyse liefern Untersuchungen der filmischen
Gestaltungsmittel Erkenntnisse darüber, wie die filmtechnische Umsetzung den Transport
15
Vgl. Grob, Norbert: a.a.O., E 4.
16
Witte, Karsten: Film im Nationalsozialismus. Blendung und Überblendung, in: Jacobsen, Wolfgang / Kaes,
Anton / Prinzler, Hans Helmut (Hrsg.): Geschichte des deutschen Films. 2. Auflage. Stuttgart, Weimar 2004.
S. 117 - S. 166. S. 117, im folgenden zitiert als: Witte, Karsten: Film im Nationalsozialismus.
17
Vgl. Ebd.
Einleitung
6
einzelner faschistischer Botschaften fördert. Erst die Erkenntnisse dieser Analysen vermögen
es, die Funktion und Wirkungsabsichten einzelner Filme Harlans zu offenbaren.
2 Der Weg in den Faschismus
7
2 Der Weg in den Faschismus
2.1 Die nationalsozialistische Filmpolitik
Das Interesse der Nationalsozialisten am Film war schon vor den politischen Erfolgen des
Jahres 1933 vorhanden, da der Film von ihnen bereits nach der Gründung der
Nationalsozialistischen Deutschen Arbeiterpartei (NSDAP) 1920 als ein Medium entdeckt
wurde, das den Aufstieg und die Erfolge der Partei dokumentarisch erfassen konnte. Aber erst
Joseph Goebbels erkannte das propagandistische Potential des Films, welches die
Nationalsozialisten für die Verbreitung ihrer Ideologie nutzen konnten. Auf sein Betreiben
wurden 1930 die Vorbereitungen zur Gründung einer Reichsfilmstelle getroffen, die es sich
zur Aufgabe gemacht hatte, parteiinterne Filme oder Drehbücher zu zensieren, um so die
parteiliche Propaganda zu optimieren.
18
In der Folgezeit verbesserte Goebbels die
organisatorischen Strukturen derartig, dass ein detailliert ausgearbeiteter Propagandaapparat
innerhalb der Partei aufgebaut werden konnte. Das von Goebbels erkannte propagandistische
Potential des Mediums Film und seine Absicht, es zu instrumentalisieren, hatte zur Folge,
dass nach der Machtergreifung der Nationalsozialisten die Phase der Gleichschaltung nicht
nur im gesellschaftspolitischen Bereich, sondern auch in der Filmindustrie stattfand. Die
wirtschaftlichen Begebenheiten der frühen 30er Jahre erleichterten es den Nationalsozialisten,
tiefgreifende Einschnitte in die organisatorischen Strukturen der Filmindustrie Deutschlands
und darüber hinaus Einfluss in ihre filmischen Inhalte zu nehmen.
Die Weltwirtschaftskrise, die einen Kapitalmangel in der Filmindustrie erzeugte, drückte das
Produktionsvolumen derartig, dass viele kleine Lichtspielbühnen schließen mussten. Doch
nicht erst die wirtschaftliche Krise des Jahres 1929 verschlechterte den Stand der
Filmwirtschaft, denn das Sterben des Films in Deutschland sollte schon 1923 nach der
Einführung der Rentenmark beginnen. Durch verlustreiche Filmproduktionen und die
Einführung des Tonfilms, was den kostspieligen Erwerb von Lizenzen und die Anschaffung
technischer Apparaturen nach sich zog, überlebten bis zum Jahr 1932 nur drei große
Konzerne: Die Tobis, die Ufa und die Terra, die der Filmbranche ein oligopolistisches Bild
geben sollten.
19
Diese wirtschaftlichen Missstände boten dem Nationalsozialismus den
Nährboden, den er im Rahmen des Gleichschaltungsprozesses der Filmindustrie benötigte.
18
Vgl. Becker, Wolfgang: Film und Herrschaft. Organisationsprinzipien und Organisationsstrukturen der
nationalsozialistischen Filmpropaganda. Berlin. 1973. S. 23.
19
Vgl. Becker, Wolfgang: a.a.O., S. 31 f.
2 Der Weg in den Faschismus
8
2.1.1 Die filmpolitischen Ziele des Dr. Joseph Goebbels
Schon am 08. März 1933 kündigte der Reichskanzler die Gründung eines Ministeriums für
Propaganda und nationaler Kultur an.
20
Am 11. März 1933 beschloss das Kabinett Hitler dementsprechend die Errichtung eines
Reichsministeriums für Volksaufklärung und Propaganda (RMVP). Als führenden Mann in
diesem Ministerium wurde der promovierte Germanist und bisherige Propagandaleiter der
NSDAP, Dr. Joseph Goebbels, ernannt. Am 14. März notiert er diesbezüglich in sein
Tagebuch:
,,Ich werde vom Reichspräsidenten vereidigt. [...] Nun schreitet im Ministerium der Umbau mit einer
bewunderungswerten Schnelligkeit vorwärts. Alle Widerstände sind gebrochen, nur in den Ecken wimmert noch
kaum vernehmlich ein sterbender Amtschimmel."
21
In der ersten Zeit nach der Gründung des Ministeriums umfasste dessen Aufgabenbereich
sechs große Abteilungen: Es war für die Gebiete des Rundfunks, der Presse, des Films, der
Propaganda und Theater sowie für die jeweils anfallenden Verwaltungsangelegenheiten dieser
Ressorts verantwortlich. Zudem wurden eine Reihe von Geschäftsbereichen aus anderen
Ministerien herausgelöst und dem RMVP untergeordnet. So wurde das gesamte
Lichtspielwesen aus dem Reichsinnenministerium dem ,,Goebbels-Ministerium" einge-
gliedert.
22
Diese Vorgehensweise diente laut Goebbels nur einem Zweck, der aus einer Rede
zu Beginn seiner Amtszeit deutlich wurde:
,,Das Propagandaministerium ist keine Verwaltungsbehörde. Es ist ein Ministerium für das Volk, und das Volk
wird immer Zutritt zu ihm haben. [...] Es gibt zwei Arten, eine Revolution zu machen. Man kann einmal den
Gegner so lange mit Maschinengewehren zusammenschießen, bis er die Überlegenheit dessen anerkennt, der im
Besitze der Maschinengewehre ist. Dies ist der einfachere Weg. Man kann aber auch durch eine Revolution des
Geistes die Nation umgestalten und damit den Gegner nicht vernichten, sondern gar gewinnen. Wir
Nationalsozialisten sind diesen zweiten Weg gegangen und werden ihn weitergehen. Das ganze Volk dem neuen
Staat zu gewinnen, wird unsere vornehmste Aufgabe in diesem Ministerium sein."
23
Um dieser Aufgabe gerecht zu werden, bedurfte es der Installation eines
Propagandaministeriums mit den jeweilig zugesicherten oder aber auch ausgegliederten
Kompetenzen anderer Ministerien. Der ,,Tag von Potsdam" am 21. März 1933 ist daher als
die erste Machtdemonstration anzusehen, bei der Goebbels das Potential und die Fähigkeiten
dieses Ministeriums zeigen konnte.
20
Gekürzter Abdruck eines Artikels der Licht-Bild-Bühne vom 08. März 1933, in Wulf, Joseph: Theater und
Film im Dritten Reich. Eine Dokumentation. Frankfurt a.M., Berlin. 1989. S. 290.
21
Fröhlich, Elke (Hrsg.): Die Tagebücher von Joseph Goebbels. Sämtliche Fragmente. Teil I Aufzeichnungen
1924 -1941, Band 2: 01.01. 1931 - 31.12. 1936 München, New York, London, Paris. 1987. S. 393.
22
Vgl. Becker, Wolfgang: a.a.O., S. 32.
23
Joseph Goebbels zitiert nach Albrecht, Gerd: Nationalsozialistische Filmpolitik. Eine soziologische
Untersuchung über die Spielfilme des 3. Reichs. Stuttgart 1969. S. 12, im folgenden zitiert als: Albrecht, Gerd:
Nationalsozialistische Filmpolitik.
2 Der Weg in den Faschismus
9
Natürlich blieb die Filmindustrie von der Schaffung des neuen Ministeriums nicht unberührt,
hoffte sie doch, durch dessen Hilfe die Krise in der Branche zu überwinden.
24
Goebbels indes
sah in dieser Krise eine Möglichkeit, die Filmindustrie unter seine Kontrolle zu bringen. In
einer Rede vom 28. März 1933 vor der Dachorganisation filmschaffender Künstler
Deutschlands deutete er in einer kurzen Darlegung seiner filmpolitischen Ziele den Ausweg
aus dieser Krise an. Seine Hauptthese bestand darin, dass die Krise des Films viel weniger
,,eine materielle ist; die Filmkrise ist vielmehr eine geistige, sie wird bestehen, solange wir
nicht den Mut haben, den deutschen Film von der Wurzel aus zu reformieren."
25
Dass dabei
der Nationalsozialismus notwendigerweise in filmische Inhalte eingreifen müsste, erläuterte
Goebbels an einigen Beispielen. In diesem Zusammenhang nennt er aber auch
Filmproduktionen, bei denen es keines Eingriffs seitens der Politik bedurfte, da hier die
jeweilig dargestellte ideologische Komponente mit den Vorstellungen des politischen
Systems konform war. So sieht der Propagandaminister Eisensteins Panzerkreuzer Potemkin
(1925) oder auch Trenkers Der Rebell (1932) als Filme an, die zeigen, dass ,,allein die
Gesinnung den Film nicht macht, sondern das große Können" hinzukommen muss.
26
Wenn
ein Film jedoch ,,gefährliche Auswirkungen" hervorrufe, so ,,hat der Staat die Pflicht,
regulierend einzugreifen."
27
Hier wird zum einen ersichtlich, dass der Staat mit Hilfe des
neuen Ministeriums beabsichtigte, in naher Zukunft durch das Instrument der Filmzensur die
jeweiligen filmischen Inhalte zu kontrollieren, zum anderen lässt diese Aussage aber auch
erkennen, dass der Film im nationalsozialistischen Deutschland eine funktionale Rolle im
Rahmen der Propaganda zu übernehmen hatte. Dies betonte Goebbels in seinen weiteren
Ausführungen in aller Deutlichkeit, in denen er die Notwendigkeit eines staatlichen Eingriffs
in die Filmindustrie erläuterte. So kritisierte er die filmischen Inhalte als nicht zeitgemäß und
realitätsfern:
,,[...] Die deutsche Krise ist am Film spurlos vorübergegangen; während das deutsche Volk, vollgefüllt mit
Sorgen und Sehnsüchten, das größte Leidensdrama der Geschichte durchlebte, ignorierten das die Herren vom
Film. Sie packten das Leben dort nicht an, wo es interessant ist, sie blieben seicht und verwaschen."
28
Aus diesem Grund war die Krise des Films aus der Sicht des Propagandaministers auch eine
personell bedingte. Eine äußere Anpassung an die gegebenen politischen Umstände und den
,,Geist der neuen Zeit" ohne innere Überzeugung genüge nicht, und man denke nicht daran
24
Vgl. Becker, Wolfgang: a.a.O., S. 15.
25
Rede von Joseph Goebbels im Kaiserhof am 28. März 1933, abgedruckt in: Albrecht, Gerd (Hrsg.): Film im
Dritten Reich. Eine Dokumentation. Karlsruhe. 1979. S. 26, im folgenden zitiert als: Albrecht, Gerd: Film im
Dritten Reich.
26
Vgl. Ebd., S. 27.
27
Vgl. Ebd.
28
Vgl. Ebd., S.28.
2 Der Weg in den Faschismus
10
,,auch nur im entferntesten zu dulden, daß jene Ideen, die im neuen Deutschland mit Stumpf
und Stiel ausgerottet werden, irgendwie getarnt oder offen im Film wieder ihren Einzug
halten."
29
Diese Aussage intendiert, dass zukünftig nur derartige Themen filmisch umgesetzt
werden sollten, die der nationalsozialistischen Ideologie entsprachen. Aus diesem Grund hatte
,,der Künstler und die Produktion [...] die Konsequenzen aus ihrer Lage zu ziehen. Zu neuem
schöpferischen Wollen haben sie sich zu bekennen, der Mut zur neuen Zeit ist die
Vorbedingung, und nicht neue Ideen allein, auch neue Menschen müssen kommen."
30
Hiermit
ist eine Definition vorgegeben, die das individuelle Bestehen in der von den
Nationalsozialisten gesteuerten Filmbranche bestimmt. Nicht nur ein geistig-ideologischer
Wandel müsse vollzogen werden, sondern die personellen Strukturen gegebenenfalls durch
neue und gleichgeschaltete Funktionäre ersetzt werden. Im Rahmen dieses
Erneuerungsprozesses werde auch in Zukunft die Kunst der Ideologie untergeordnet. So sei
,,Kunst nur dann möglich, wenn sie mit ihren Wurzeln in das nationalsozialistische Erdreich
eingedrungen ist. [...] Die Kunst ist frei und soll frei bleiben, allerdings muß sie sich an
bestimmte Normen gewöhnen".
31
Diese nur angedeuteten radikalen Maßnahmen verschleierte
der Propagandaminister mit der Zusage, weder die Produktion zu lähmen noch private
Initiativen zu verhindern oder gar in die Gebiete der Berufsorganisationen einzugreifen,
sondern diese zu unterstützen:
,,Die Organisationen werden vielmehr mit erhöhten Rechten ausgestattet. Die Regierung will mit der
schaffenden Filmwelt Hand in Hand gehen und mit dieser den gemeinsamen Weg beschreiten."
32
Dafür ist es jedoch notwendig, dass der Künstler sich den neuen Bedingungen unterordnet
und die weltanschaulichen Forderungen anerkennt.
Wie Gerd Albrecht feststellt, war die von Goebbels proklamierte Vorgehensweise mit
,,Zuckerbrot und Peitsche" dazu geeignet, die Filmschaffenden für sich zu gewinnen oder
auch gefügig zu machen.
33
Als ausschlaggebendes Moment hierfür galt die wirtschaftliche
Lage der Filmindustrie, die durch diese Reformen neue Hoffnungen auf ein wirtschaftliches
Überleben schöpfte, dabei aber die weitreichenden Konsequenzen eines Eingriffs der
Nationalsozialisten in ihr Beschäftigungsfeld nicht erkannte. Wie ernst es Goebbels mit den
Änderungen und Restriktionen im Filmwesen war, demonstrierte das Verbot des Films Das
29
Vgl. Rede von Joseph Goebbels im Kaiserhof am 28. März 1933, abgedruckt in: Albrecht, Gerd: Film im
Dritten Reich, S. 29.
30
Vgl. Ebd.
31
Vgl. Ebd., S. 27.
32
Vgl. Ebd., S. 31.
33
Vgl. Albrecht, Gerd: Nationalsozialistische Filmpolitik, S. 14.
2 Der Weg in den Faschismus
11
Testament des Dr. Mabuse von Fritz Lang, da sein Name auf einer von den
Nationalsozialisten geführten ,,Schwarzen Liste" erschien.
34
Die Pläne des Propagandaministeriums die Filmwirtschaft betreffend werden in einem Artikel
des Kinematograph vom 09. Mai 1933 ersichtlich:
,,In der Öffentlichkeit und im Auslande sind hier und da Auffassungen über die Zukunft der deutschen
Filmwirtschaft entstanden, die Unsicherheit hervorrufen und infolgedessen die Unternehmungslust beeinträchtigt
haben. Das Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda sieht es daher als seine Pflicht an, zu
erklären, daß für irgendwie geartete Besorgnisse, insbesondere der Filmproduzenten und Filmverleiher, nicht der
geringste Anlaß vorliegt. Die in Vorbereitung befindlichen Gesetzesentwürfe über den ständischen Aufbau der
Filmwirtschaft lassen die wirtschaftliche Selbstständigkeit und die schöpferische Initiative aller Sparten der
deutschen Filmwirtschaft vollkommen unberührt. Es ist kein Eingriff in das freie Spiel der schöpferischen Kräfte
geplant, der die Filmwirtschaft in Gefahr bringen könnte. Das gilt auch hinsichtlich des unsinnigen Gerüchts,
daß das Ministerium der deutschen Filmwirtschaft zwangsweise Tendenzfilme aufzuerlegen beabsichtige. Es ist
die feste Absicht der Regierung, den deutschen Film und alle für ihn Schaffenden, ideell wie auch materiell, zu
fördern und durch besondere Maßnahmen Übergangserscheinungen überwinden zu helfen, die mit großen
politischen Umwälzungen immer verknüpft sind. Deutsche Geistigkeit und deutsche Musikalität und Frische,
durch keine unnötigen Fesseln eingeengte Unternehmungslust, unterstützt durch eine großzügig und
verständnisvoll arbeitende Zensur, sollen einen deutschen Film schaffen, welcher in der deutschen Heimat eine
Quelle der ernsten und heiteren Unterhaltung und Belehrung ist und im In- und Auslande eine würdige filmische
Vertretung des neuen deutschen Geistes darstellt. Das Ministerium hat angeordnet, daß Eingriffe
nichtverantwortlicher Stellen unbedingt zu unterbleiben haben."
35
In diesen verschleierten Ausdrücken wurden schon jene Institutionen erwähnt, die den
Absichten der Nationalsozialisten in der Filmwirtschaft Nachdruck verleihen und so den Film
allmählich unter staatliche Kontrolle bringen sollten. Als erste Institution ist in diesem
Zusammenhang die Reichsfilmkammer zu nennen.
2.1.2 Die Reichsfilmkammer
Die Gründung der Reichsfilmkammer ist als ein erster praktischer Schritt der
Nationalsozialisten zu deuten, den gesamten deutschen Filmapparat und später den
komplexen Bereich der Kultur unter einer Dachorganisation zu konzentrieren, um somit die
Kontrolle über diesen gesellschaftlichen und wirtschaftlichen Bereich zu optimieren. Vor
allem wurde hier jedoch der Versuch unternommen, die nationalsozialistische Ideologie in
den verschiedenen kulturellen Bereichen zu etablieren. Damit Goebbels aber die hierfür
notwendigen Kompetenzen erlangen konnte, um auch die Aufgabenfelder anderer Ministerien
in seinem neu geschaffenem Ministerium zu vereinigen, erließ Hitler Ende Juni 1933
diesbezüglich eine Verordnung. Diese besagte, dass das RMVP ,,für alle Aufgaben der
geistigen Einwirkung auf die Nation, der Werbung für Staat, Kultur und Wirtschaft, der
34
Vgl. Cadars, Pierre / Courtade, Francis: Geschichte des Films im Dritten Reich. München 1975. S. 20.
35
Der Kinematograph vom 09. Mai 1933, zitiert nach Albrecht, Gerd: Nationalsozialistische Filmpolitik, S. 16.
2 Der Weg in den Faschismus
12
Unterrichtung der in- und ausländischen Öffentlichkeit über sie und der Verwaltung aller
diesen Zwecken dienenden Einrichtungen" zuständig sei.
36
Daraufhin wurde am 14. Juli 1933
das ,,Gesetz über die Errichtung einer vorläufigen Filmkammer" erlassen. Wie Klaus
Kreimeier feststellt, basierte die Errichtung einer Reichsfilmkammer auf den Plänen des Ufa-
Besitzers Alfred Hugenberg, die zu Beginn der dreißiger Jahre vorsahen, dass zum Zweck der
Umwandlung der Spitzenorganisation der deutschen Filmindustrie (SPIO) in eine
Zwangsorganisation, eine Spio-Kommission gegründet werden sollte.
37
Diese Umwandlung
sollte unter Androhung von Berufsverboten durchgesetzt werden. Aufgrund der Affinität
dieses SPIO-Plans mit dem ,,Gesetz über die Errichtung einer vorläufigen Filmkammer"
kommt Kreimeier zu dem Schluss, dass durch jenes Gesetz die ,,Metamorphose der
Spitzenorganisation zu einer staatlichen, den Weisungen der Regierung unterworfenen
Berufskammer ständischen Charakters der Weg bereitet" wurde.
38
Jedoch beleuchtet diese
Aussage im wesentlichen den Aspekt des Machtverlustes seitens der Ufa. Für die
nationalsozialistische Regierung boten die Pläne jedoch eine potentielle Verfahrensweise des
Gleichschaltungsprozesses der gesamten Filmindustrie. Bei genauerer Betrachtung des
Gesetzes lässt sich erkennen, dass wesentliche Elemente des SPIO-Plans übernommen
worden sind. So besagt Paragraph 3 des Lichtspielgesetzes:
,,Der Filmkammer muß angehören, wer gewerbsmäßig oder gemeinnützig als Unternehmer Bildstreifen herstellt,
vertreibt oder aufführt oder wer als Filmschaffender bei der Herstellung von Bildstreifen mitwirkt. Die
Aufnahme in die Filmkammer kann abgelehnt oder ein Mitglied ausgeschlossen werden, wenn Tatsachen
vorliegen, aus denen sich ergibt, daß der Antragsteller die für die Ausübung des Filmgewerbes erforderliche
Zuverlässigkeit nicht besitzt. [...] Filmschaffende sind die Produktionsleiter, Regisseure, Komponisten,
Manuskriptverfasser, musikalische Leiter, Musiker, Aufnahmeleiter, Architekten, Kameraleute, Tonmeister,
Haupt- und Nebendarsteller, Kleindarsteller, Komparsen und dergleichen."
39
Die vage Formulierung des Paragraphen sollte es ermöglichen, dass missliebiger Personen
willkürlich aus der Kammer entfernt werden konnten. Durch diese per Gesetz verabschiedete
36
Das Reichsgesetzblatt zitiert nach Albrecht, Gerd: Nationalsozialistische Filmpolitik, S. 19.
37
Vgl. Kreimeier, Klaus: Die Ufa-Story. Geschichte eines Filmkonzerns. Frankfurt a.M. 2002. S. 267, im
folgenden zitiert als: Kreimeier, Klaus: Die Ufa-Story.
Laut Wolfgang Becker war ,,die SPIO 1923 durch den Zusammenschluss von mehreren Wirtschaftsverbänden
der Herstellung, des Verleihs, des Kinobesitzes, des Außenhandels und der technischen Betriebe als ein
Dachverband gegründet worden. Ihrem Ursprung und Zweck nach war sie eine wirtschaftliche
Interessenvertretung mit einseitiger Betonung der Arbeitgeberbelange. Bezeichnenderweise trat sie jedoch als
Vertreterin der gesamten Filmwirtschaft auf. Nur wenige Reichsverbände und Unterverbände waren ihr nicht
angeschlossen. So wurde nach einem der ersten Beschlüsse der SPIO-Kommission sämtliche Firmen
aufgefordert, bis zum 30. Juni 1933 ihre Mitgliedschaft in einem der bestehenden Spartenverbände anzumelden."
Vgl. hierzu Becker, Wolfgang: a.a.O., S. 45.
38
Vgl. Kreimeier, Klaus: Die Ufa-Story, S. 267.
39
Vollständiger Abdruck des Gesetzes über die Errichtung einer vorläufigen Filmkammer vom 14. Juli 1933 in:
Schrieber, Karl-Friedrich: Die Reichskulturkammer. Berlin 1934. S. 49 f.
2 Der Weg in den Faschismus
13
ideologische Gleichschaltung stand der ,,Arisierung" der Filmindustrie nichts mehr im Wege,
da ein Ausschluss unweigerlich Berufsverbot, Arbeitslosigkeit oder gar Exil bedeutete.
40
Des weiteren ermöglichte das Gesetz die ,,Erfassung der Einzelnen", was bedeutete, dass sich
nun jeder, ,,vom Produzenten und Direktor bis zum Beleuchter, vom Star bis zum
Komparsen", bei der Filmkammer zu registrieren hatte, um so eine Arbeitserlaubnis zu
erhalten.
41
Eine Betätigung in der Filmindustrie ohne Registrierung durch die
Reichsfilmkammer war von nun an nicht mehr möglich. Deshalb bestand die weitreichende
Bedeutung dieses Gesetzes darin, dass es die erste berufsständische Regelung im Dritten
Reich darstellte, die ,,Vorbildcharakter" besaß.
Das am 14. Juli erlassene Gesetz erfuhr nur wenige Tage später einen Kompetenzzuwachs. So
erfasste es, wie dies Paragraph 3 der Verordnung über die Errichtung einer vorläufigen
Filmkammer vom 22. Juli 1933 festhielt, die Filmkreditbank und ,,alle Berufsgruppen des
Filmgewerbes" unter der Aufsicht des Propagandaministers.
42
Das nur als Provisorium eingerichtete Gesetz wurde im September 1933 auf alle weiteren
kulturellen Bereiche ausgedehnt. Die organisatorische Spitze dieses gleichgeschalteten
Kulturapparates bildete die Reichskulturkammer. Das Reichskulturkammergesetz vom 22.
September 1933 verwies in Paragraph 3 auf den organisatorischen Aufbau der
Einzelkammern nach Vorbild der vorläufigen Filmkammer:
,,Bei Errichtung der im §2 bezeichneten Kammern sind die Bestimmungen entsprechend anzuwenden, die für das
Gesetz über die Errichtung einer vorläufigen Filmkammer vom 14. Juli 1933 [...] und die dazu ergangenen
Durchführungsbestimmungen bereits erlassen sind."
43
Inhaltlich manifestierte das Reichskulturkammergesetz die faktische Ermächtigung Goebbels
über das gesamte Kulturressort. Das drückte sich im wesentlichen dadurch aus, dass das Amt
des Präsidenten der Reichskulturkammer in Personalunion mit dem Amt des Reichsministers
für Volksaufklärung und Propaganda geführt wurde.
44
Wie Uwe Julius Faustmann feststellt,
konnte Goebbels durch diese rechtliche Legitimierung die Kulturorganisation über die
gesamte Dauer des Fortbestands des Dritten Reichs als ihr gesetzlicher Vertreter anführen, da
es keinen Positionswechsel in der Führung des Reichsministeriums für Volksaufklärung und
Propaganda gab.
45
Für das Filmwesen besagte die Installation der Reichskulturkammer, dass
40
Vgl. Donner, Wolf: Propaganda und Film im ,,Dritten Reich". Berlin 1995. S. 61.
41
Becker, Wolfgang: a.a.O., S. 49
42
Vgl. Verordnung über die Errichtung einer vorläufigen Filmkammer vom 22. Juli 1933, in: Schrieber, Karl-
Friedrich: a.a.O., S. 51.
43
Abdruck des gesamten Reichskulturkammergesetzes in: Schrieber, Karl-Friedrich: a.a.O., S. 42.
44
Vgl. Erste Verordnung zur Durchführung des Reichskulturkammergesetzes vom 01. November 1933, in:
Schrieber, Karl-Friedrich: a.a.O., S. 43.
45
Faustmann, Uwe Julius: Die Reichskulturkammer. Aufbau, Funktion und Grundlagen einer Körperschaft des
öffentlichen Rechts im nationalsozialistischen Regime. Aachen 1995. S. 50.
2 Der Weg in den Faschismus
14
der bisherige Zusammenschluss der vorläufigen Reichsfilmkammer vom 14. Juli 1933 in eine
beständige Reichsfilmkammer als Teil der Reichskulturkammer eingegliedert wurde. Die
Struktur der Kammer richtete sich nach dem Führerprinzip, was bedeutete, dass in der
Reichsfilmkammer anstelle eines Vorstandes nun ein dem Propagandaminister direkt
unterstellter Reichsfilmkammerpräsident eingesetzt wurde. Somit war der Einfluss des
Reichspropagandaministeriums auf die Filmwirtschaft und ihrer organisatorischen Strukturen
durch die Verknüpfung von Kultur und staatlicher Organisation auf Dauer gesichert. Der
Effekt dieser Form des Ständesystems bestand hauptsächlich in der Vertreibung der Juden aus
dem Bereich des Films und im Aufbau des Führersystems zur Sicherung des ideologischen
Einflusses.
2.1.3 Das Lichtspielgesetz vom 16. Februar 1934
Am 16. Februar 1933 wurde ein Reichslichtspielgesetz auf Basis des mehrmals veränderten
Reichslichtspielgesetzes vom 16. Oktober 1931 eingeführt. Gerd Albrecht charakterisiert
dieses Gesetz als Abschluss des Gleichschaltungsprozesses des deutschen Films.
46
Die
Neufassung des Gesetzes im Februar 1934 trug in erheblichem Maße dazu bei, dass die
Kontrollmöglichkeiten der Nationalsozialisten und insbesondere des Propagandaministers
stiegen.
Die Kontrollmöglichkeit der Nationalsozialisten über die filmischen Inhalte manifestierte sich
in Form der Vorzensur. Die Vorzensur war durch den von Goebbels neugegründeten Posten
des Reichsfilmdramaturgen zu leisten. Die Aufgaben des Reichsfilmdramaturgen wurden von
dem Gesetz detailliert in Paragraph 2 beschrieben:
,,Der Reichsfilmdramaturg hat folgende Aufgaben:
1. Die Filmindustrie in allen dramaturgischen Fragen zu unterstützen,
2. Die Filmherstellung bei dem Entwurf (Manuskript) und bei der Umarbeitung von Filmstoffen zu
beraten,
3. Filmstoffe, Manuskripte und Drehbücher, die ihm von der Industrie vorgelegt werden, daraufhin
vorzuprüfen, ob ihre Verfilmung mit den Bestimmungen dieses Gesetzes vereinbar ist,
4. die Hersteller verbotener Filme bei der Umarbeitung zu beraten,
5. rechtzeitig verhindern, daß Stoffe behandelt werden, die dem Geist der Zeit zuwiderlaufen."
47
Paragraph 1 des Gesetzes verpflichtete zudem jede Produktionsfirma, vor Beginn der
Filmproduktion das Drehbuch zur Begutachtung dem Reichsfilmdramaturgen vorzulegen.
48
46
Vgl. Albrecht, Gerd: Nationalsozialistische Filmpolitik, S. 25.
47
Paragraph 2 des Lichtspielgesetzes vom 16. Februar 1934, abgedruckt in: Maiwald, Klaus Jürgen: Filmzensur
im NS-Staat. Dortmund 1983. S. 267.
2 Der Weg in den Faschismus
15
Somit waren die Produktionsfirmen verpflichtet, die filmischen Inhalte zu melden, zu
überprüfen und gegebenenfalls umarbeiten zu lassen. Dieser Schritt wurde von den
Produktionsfirmen zunächst begrüßt, wurde doch jetzt das finanzielle Risiko kalkulierbarer,
da die filmischen Inhalte der staatlichen Ideologie angepasst wurden.
Das Reichslichtspielgesetz wurde aber schon kurze Zeit nach dessen Erlass geändert. Am 13.
Dezember 1934 erließ man in der Frage der Vorzensur neue Verordnungen. Hieß es noch in
Paragraph 1 der Fassung vom 16. Februar, dass dem Reichsfilmdramaturgen Entwürfe und
Drehbücher zur Vorzensur übermittelt werden müssen, so änderte sich dies in der Fassung
vom 13. Dezember dahingehend, dass Entwürfe und Drehbücher vor ihrer Verfilmung dem
Reichsfilmdramaturgen von nun an vorgeführt werden dürfen.
49
Es bestand nicht mehr die
Pflicht sondern lediglich die Möglichkeit, das Drehbuch vor der Verfilmung einer Prüfung
durch den Reichsfilmdramaturgen unterziehen zu lassen. Somit wurde die Funktion des
Reichsfilmdramaturgen auf eine beratende reduziert, die von den Produktionsfirmen
besonders bei der Verfilmung von politisch-propagandistischen Stoffen in Anspruch
genommen wurde. Sie mussten sich jedoch bewusst sein, dass bei einer Inanspruchnahme der
beratenden Funktion des Reichsfilmdramaturgen die Möglichkeit bestand, dass dieser auch
Änderungen und Änderungsanweisungen erteilte, die im folgenden umgesetzt werden
mussten.
Als offizielle Begründung für diese scheinbare Liberalisierung führte der Kinematograph vom
15. Dezember 1934 an, dass die ,,von dem Reichsfilmdramaturgen bei der Vorprüfung
erhobenen Einwendungen und von ihm gemachten Vorschläge bei der Herstellung im Atelier
entweder gar nicht oder so wenig beachtet worden sind, daß noch immer Filme hergestellt und
der Prüfstelle vorgelegt wurden, die einen derartigen geschmacklichen Tiefstand aufweisen,
daß zu den härtesten Mittel der Abwehr, zu ihrem Verbot, gegriffen werden musste."
50
Vermutlich wurde hier auf die verbotenen Filme Die Liebe siegt und Ein Kind, ein Hund, ein
Vagabund angespielt, die vom Reichsfilmdramaturg zwar umgearbeitet, dessen Änderungen
aber nicht beachtet wurden. Die eigentliche Intention dieser Gesetzesänderung bestand jedoch
darin, dass der Reichspropagandaminister versuchte, den Staat von der Verantwortung für die
gesamte ,,geschmacklose" Filmproduktion zu befreien, um so seinen Kontrollapparat nicht in
Misskredit zu bringen.
51
48
Paragraph 1 des Lichtspielgesetzes vom 16. Februar 1934, abgedruckt in: Maiwald, Klaus Jürgen: a.a.O., S.
267.
49
Artikel 1, Absatz 1 des Gesetzes zur Änderung des Lichtspielgesetzes vom 13. Dezember 1934, abgedruckt in:
Maiwald, Klaus Jürgen: a.a.O., S. 273.
50
Der Kinematograph vom 15. Dezember 1934, Nr. 243 zitiert in: Becker, Wolfgang: a.a.O., S. 81.
51
Vgl. Becker, Wolfgang: a.a.O., S. 81.
2 Der Weg in den Faschismus
16
Die Filmproduktion hatte nun die Möglichkeit, sich der staatlichen Eingriffe in ihre
Filmvorhaben durch Umgehung des Reichsfilmdramaturgen zu entziehen. Allerdings hatte sie
zum großen Teil die politisch-ideologischen Interessen soweit internalisiert, dass ein Einsatz
des Reichsfilmdramaturgen immer entbehrlicher erschien. Die scheinbare Liberalisierung
wurde nur ein halbes Jahr nach der ersten Änderung des Reichslichtspielgesetzes völlig
aufgehoben. Das zweite Gesetz zur Änderung des Lichtspielgesetzes vom 28. Juni 1935
übertrug dem Propagandaminister nun das Recht, völlig willkürlich Verbote auszusprechen,
wenn er ,,es aus dringenden Gründen des öffentlichen Wohls für erforderlich hält."
52
Goebbels besaß hiermit ein vom amtlichen Zensurverfahren völlig unabhängiges
Verbotsrecht. Somit war er die letzte Instanz, die über eine Verfilmung oder Aufführung eines
Films entschied. Filme, die vom Amtsapparat positiv bewertet worden waren, konnten nun
letztlich von Goebbels verboten werden.
2.1.4 Die Verstaatlichung des Filmwesens
Durch die Reichsfilmkammer und durch das Lichtspielgesetz hatte das
Reichspropagandaministerium unter Vorsitz von Joseph Goebbels sämtliche Mittel zur
Verfügung, den Produktionsprozess der Filme sowie jeden Filmschaffenden zu kontrollieren.
Die völlige Instrumentalisierung des Mediums Film als Propagandaapparat war durch diese
Maßnahmen jedoch noch nicht gewährleistet.
53
Hierzu bedurfte es der Verstaatlichung der
gesamten Filmindustrie. Der Zeitpunkt hierfür erschien nun aufgrund der wirtschaftlichen
Krise überaus günstig.
Für den Verstaatlichungsprozess der Filmindustrie war Dr. h.c. Max Winkler verantwortlich,
der dem Propagandaministerium die alleinige Herrschaft über die wirtschaftlichen Strukturen
der Filmproduktion sichern sollte:
,,Im Rahmen meiner Tätigkeit lag von 1934 ab auch die Übernahme von Beteiligungen an Filmgesellschaften für
Rechnung des Reiches [...] in den Besitz der Cautio-Treuhandgesellschaft mbh [...], deren alleiniger
Gesellschafter und Geschäftsführer ich im Auftrage des Reiches, vertreten durch den Reichsfinanzminister, war
[...]. Die Leitung der Filmproduktion hatte sich das Propagandaministerium vorbehalten."
54
52
Zweites Gesetz zur Änderung des Lichtspielgesetzes vom 28. Juni 1935, Artikel 1, abgedruckt in: Maiwald,
Klaus Jürgen: a.a.O., S. 274.
53
Wolfgang Becker ist der Ansicht, dass durch die Reichskulturkammer und durch das Lichtspielgesetz die
politische und ideologische Kontrolle und Lenkung der Filmindustrie gewährleistet war. Somit erscheint die
Verstaatlichung dieses Wirtschaftszweiges seiner Ansicht nach zunächst als nicht schlüssig. Vielmehr müssen
als Gründe der Verstaatlichung wirtschaftliche Absichten angeführt werden, die ein erneutes Aufkommen einer
wirtschaftlichen Krise in dieser Branche verhindern und eine stetige Filmproduktion garantieren sollten. Vgl.
hierzu: Becker, Wolfgang: a.a.O., S. 129 f.
54
Dr. h.c. Max Winkler zitiert in: Albrecht, Gerd: Nationalsozialistische Filmpolitik, S. 29.
2 Der Weg in den Faschismus
17
Winkler hatte also die Aufgabe, die Verstaatlichung der Filmindustrie durch den Aufkauf von
Aktien wirtschaftlich angeschlagener Produktionsfirmen voranzutreiben. Die finanziellen
Mittel hierfür erhielt er vom Propagandaministerium. Die für diesen Prozeß gegründete
Cautio-Treuhandgesellschaft sollte in diesem Zusammenhang als Dachgesellschaft der
gesamten Filmindustrie fungieren. Winkler befasste sich nun mit den Bilanzen der großen
Gesellschaften und kam zu dem Ergebnis, dass eine Verstaatlichung der Filmindustrie am
leichtesten zu vollziehen wäre, wenn die beiden wichtigsten Konzerne, die TOBIS mit ihren
Tonfilm-Patentrechten und die vergleichsweise wirtschaftlich gesunde Ufa als erste Konzerne
unter staatliche Kontrolle gelangen würden.
55
Am 19. März 1937 kaufte die Cautio-
Treuhandgesellschaft insgesamt 72,6 Prozent des Aktienkapitals der Ufa auf. Die Ufa wurde
somit Eigentum des Deutschen Reichs. Kurze Zeit später, am 01. Juli und am 11. November
1937, übernahmen die Cautio und die ihr einverleibte Ufa die beiden Verleihe Terra und
TOBIS-Filmkunst GmbH. Im Dezember 1937 und Februar 1938 wurde auch der Bavaria-
Konzern mit Hilfe der Cautio unter dem Namen ,,Bavaria-Filmkunst GmbH" staatsmittelbar.
56
Innerhalb eines Jahres wurde auf diese Weise der größte Teil der deutschen Filmproduktion
verstaatlicht. Damit war der deutsche Film wirtschaftlich und politisch unter der völligen
Kontrolle des nationalsozialistischen Staates und vor allem unter der des
Reichspropagandaministers Joseph Goebbels.
55
Vgl. Kreimeier, Klaus: Die Ufa-Story, S. 304.
56
Vgl. Albrecht, Gerd: Nationalsozialistische Filmpolitik, S. 29.
2 Der Weg in den Faschismus
18
Dr. Joseph Goebbels
Reichsminister:
Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda
Präsident:
Reichskulturkammer
Reichsleiter:
Reichspropagandaleitung
der NSDAP
Filmabteilung:
,,Vertretung der Belange der
Filmpolitik"
Reichspropagandaämter
In allen Gauen
-
Prüfung von Film
-
vorhaben
(Reichsfilmdramaturg)
-
Prüfung der Film
-
besetzung
[Kontingentstelle]
[Filmnachweis]
-
finanzielle Unterstützung
der Filmwirtschaft
[Filmkreditbank]
-
Freigabe fertiger Filme
(Filmprüfstelle)
(Oberprüfstelle)
-
Wochenschauen
(Deutsche Wochenschau
-
Zentrale)
-
Zentraler Filmverleih
(Dt. Filmvertrieb)
-
Filmausfuhr
Reichsfilmintendant:
,,Wahrung der Belange
der Filmkunst"
Reichsbeauftragter für die
Deutsche Filmwirtschaft:
,,Vertretung der Belange
der Filmwirtschaft"
Reichsfilmkammer:
,,Ständischer Aufbau"
= ,,Erfassung der
einzelnen"
Amtsleitung Film:
,,Führungs
-
und Erziehungs -
aufgaben der Partei"
Gaufilmstellen in allen
Gauen
1.
Amtsleitung
2.
Produktion
3.
Dramaturgie
4.
Organisation
5.
Presse und Funk
6.
Kulturfilm
7.
Schulfilm
8.
Jugendfilm
9.
Verleih
10.
Ausland
11.
Lichtbild
Beauftragte in allen
Gauen
1.Allgemeine Verwaltung
2. Kultur und Politik
3. Künstlerische Betreuung
des Filmschaffens
[Filmnachweis]
4. Filmwirtschaft
(Filmrevisions -Ges.)
(Allg. Filmtreuhand)
(Dt. Kinotech. Ges,)
(Kontingentstelle)
(Filmkreditbank)
5. Fachschaft Film
6. Fachgruppe Film -
produktion
7. Fachgruppe Inländischer
Filmvertrieb (5 Bezirks -
gruppen im Reich
8. Fachgruppe Filmtheater
(11 Bezirksleitungen im
Reich)
9. Fachgruppe Film - und
Kinotechnik
10. Fachgruppe Kultur -,
Werbefilm und Licht -
spielstellen
Abbildung
1: Überblick der kulturellen Institutionen unter der Schirmherrschaft des
Propagandaministers Joseph Goebbels
Quelle:
Albrecht, Gerd: Nationalsozialistische Filmpolitik. Eine soziologische
Untersuchung über die Spielfilme des 3. Reichs. Stuttgart 1969. S. 34.
2 Der Weg in den Faschismus
19
2.2 Der Aufstieg Veit Harlans im nationalsozialistischen Filmsystem
Veit Harlans künstlerische Karriere schien durch sein Elternhaus vorbestimmt gewesen zu
sein. Sein Vater, Walter Harlan, war ein bekannter Bühnenschriftsteller, der unter anderem
das Bühnenstück Das Nürnberisch Ei über den Erfinder der Taschenuhr Peter Henlein
verfasste, das später von seinem Sohn Veit Harlan unter dem Titel Das unsterbliche Herz
(1938/1939) verfilmt wurde. Zugleich war Walter Harlan Dramaturg am Lessing-Theater und
brachte, wie Harlan beschreibt, ,,in der Literarischen Gesellschaft als erster Gerhart-
Hauptmann-Stücke heraus."
57
In Folge der gesellschaftlichen Prominenz seines Vaters
verkehrte der junge Harlan mit zahlreichen Wissenschaftlern, Künstlern und Politikern. Doch
nicht nur durch diese Kontakte wurde Harlan geprägt, sondern, wie der Herausgeber von
Harlans Biographie H.C. Opfermann bemerkt, wurde Harlans nationalistische Gesinnung
hauptsächlich durch seinen Vater und das familiäre Umfeld geformt. Hierbei beruft er sich auf
ein Interview Harlans mit dem Völkischen Beobachter aus dem Jahr 1933:
,,Ich bin in der strengsten Tradition nationaler und nationalster Gesinnung groß geworden. Mein Vater, der
Dichter Walter Harlan, war in seiner Jugend Offizier, mein Onkel ist der bekannte Fliegerhauptmann Harlan;
rechts und links in den Familien diente man den drei großen Begriffen: Gott, König und Vaterland."
58
Die national geprägte Atmosphäre, in der Harlan aufwuchs, wird aus diesem Zitat deutlich.
Aus dieser Atmosphäre heraus lässt sich auch Ende 1916 Harlans Unterbrechung der eben erst
begonnenen Künstlerlaufbahn für den Kriegseinsatz erklären. Nach Beendigung seines
freiwilligen Kriegseinsatzes, in dem er ,,an der französischen Front den Weltkrieg in so
abscheulichen Stationen" mitmachte, gelangte er 1922 nach einem Engagement an der
Volksbühne Berlin unter Friedrich Kayssler an das Landestheater in Meiningen.
59
1923 sollte
seine Schauspielkarriere den ersten größeren Aufschwung erleben. Er wurde vom Staatlichen
Schauspielhaus engagiert, an dem er zunächst unter der Intendanz Leopold Jessners und
später Erich Engels arbeitete.
Parallel zu seiner Tätigkeit am Theater begann Harlan seine Karriere beim Film als Darsteller
mittlerer und kleinerer Rollen. Nach diversen Besetzungen in verschiedenen Filmgenres
ordnete sich der junge Schauspieler, wie Siegfried Zielinski bemerkt, einer
,,filmideologischen Tendenz" unter, die sich in den zu dieser Zeit populären ,,Fridericus Rex"
57
Vgl. Harlan, Veit: Im Schatten meiner Filme, S. 15.
58
Vgl. Ebd., S. 247. Opfermann bemerkt, dass dieses Interview angeblich am 05. Mai 1933 im Völkischen
Beobachter erschienen sei. Er bezweifelt jedoch diese Datierung, da das Interview im Jahresband des Völkischen
Beobachters von 1933 nicht aufzufinden ist. Hier irrt er, da das Interview tatsächlich am 05. Mai 1933
abgedruckt wurde. Ein Abdruck dieses Interviews findet sich in: Zielinski, Siegfried: a.a.O., S. 182.
59
Vgl. Zielinski, Siegfried: a.a.O., S. 21.
2 Der Weg in den Faschismus
20
-Filmen manifestierte.
60
Verfilmungen über Friedrich den Großen der Jahre 1921/22 waren
von der Intention geprägt, das Dilemma der Nachkriegsjahre durch die Wiederaufnahme
autoritären Verhaltens zu überwinden. Siegfried Kracauer charakterisiert diese derartig
intendierten Filme wie folgt:
,,In der Betonung der Entwicklung von der Auflehnung zur Unterwerfung paßten sich die Fridericus-Filme den
gegenwärtigen Umständen an. Verursacht durch die revolutionäre Nachkriegssituation, waren die Massen noch
nicht bereit, ohne weiteres an die Notwendigkeit autoritären Verhaltens zu glauben. Alle Fridericus-Filme
nahmen daher einen Ausweg zu Hilfe. Sie begannen damit, rebellisches, ja selbst revolutionäres Verhalten
gutzuheißen, um so die erregten Gemüter für sich zu gewinnen; aber sie taten dies nur, um solches Verhalten als
vorübergehend im ersten Stadium einer Entwicklung abzutun, in deren Folge es unterdrückt werden sollte. [...]
Diese Filme stellten den Rebellen als verpuppten Diktator dar und hießen Anarchie insofern gut, als sie das
Verlangen nach Autorität weckte. [...] Die Grundeinstellung der Fridericus-Filme war die, sich unbedingt
absoluter Autorität zu unterwerfen."
61
Die Fridericus-Filme der frühen dreißiger Jahre übernahmen diese Motive und fügten weitere
hinzu. So wurde beispielsweise neben der Glorifizierung autoritären Handelns das Feindbild
extrem überzeichnet:
,,Alle Fridericus-Filme konfrontieren Preußens Armut und Rauheit mit dem Reichtum und den geschliffenen
Manieren seiner Feinde und missbilligen so die letzteren hartnäckig. Die Österreicher spielen weiter ihre Rolle
als effeminierte Operettenfiguren, [...]. Die Franzosen ihrerseits werden als geborene Höflinge dargestellt, die
Intrigen und Witze lieben.[...] Es ist Preußen-Deutschlands Kampf gegen die westlichen Mächte, der
,Habenichtse' gegen die Plutokratien [...]"
62
Diese von den Nationalsozialisten aufgenommenen ideologischen Bausteine der späteren
Führerideologie zur Realisierung des Führerprinzips sollte Veit Harlan in den nationalen Epen
Yorck (1931), Die elf Schill'schen Offiziere (1932) und Der Choral von Leuthen (1932/33) in
seiner Funktion als Schauspieler dem Publikum transparent machen. Siegfried Zielinski sieht
gerade in dem Film Der Choral von Leuthen in seiner ,,ungeheuerlichen Verherrlichung
deutsch-nationalen Militarismus und autoritärer Führungsstrukturen ein Höhepunkt in der
Serie der Fridericus-Rex-Filme", der sich ,,offensichtlich hervorragend in die Ideologie der
neuen Machthaber" einfügte.
63
Inwiefern Harlans Mitwirkung in Filmen diesen thematischen
Inhalts seine Weltanschauung prägte oder repräsentierte, wird aus seiner Autobiographie und
anderem Quellenmaterial nicht ersichtlich. Seine schauspielerische Darbietung lässt hierüber
jedenfalls keine Rückschlüsse zu, auch wenn Harlans Art der Darstellung in diesen nationalen
Epen in der Presse nicht unbemerkt blieb:
,,Als neue Erscheinung in diesem Film: Veit Harlan, den man bereits vom Schauspiel her auf das beste kennt. Er
versteht es, einen publikumswirksamen Vaterlandsfanatiker zu gestalten."
64
60
Vgl. Zielinski, Siegfried: a.a.O., S. 15.
61
Kracauer, Siegfried: Von Caligari zu Hitler. Eine psychologische Geschichte des deutschen Films. Frankfurt
am Main 1984. S. 126 ff.
62
Kracauer, Siegfried: a.a.O., S. 282 ff.
63
Zielinski, Siegfried: a.a.O., S. 16.
64
Hirsch, H.: ,,Die elf Schill'schen Offiziere", in Licht-Bild-Bühne vom 22. August 1932.
2 Der Weg in den Faschismus
21
Wenn man sich jedoch der ihn prägenden geistigen Atmosphäre seines Elternhauses besinnt,
so wird sein Mitwirken an diesen Filmen ohne jegliches Hinterfragen der ideologischen
Tendenzen begreiflich. Folglich bewährte sich Veit Harlan in den ersten Jahren der
nationalsozialistischen Herrschaft als ein dem politischen System angepasster Schauspieler,
der den Wandel filmischer Inhalte ohne jegliche Kritik mit vollzog. So übernahm er 1933 eine
Rolle in dem Ufa-Film Flüchtlinge, dessen ideologischer Gehalt laut Zielinski ein
,,Konglomerat aus deutschem Heldenmut, metaphysischer Todessehnsucht [...],
Antibolschewismus, fernöstlicher Abenteuercouleur und penetranter Heimatideologie" war.
65
1934 trat Harlan verstärkt in Kriminalfilmen auf, bevor er, nach seiner Mitwirkung in dem als
,,staatspolitisch und künstlerisch besonders wertvoll" prädikatierten Film Das Mädchen
Johanna und der von Rolf Randolf inszenierten Adaption des Romans von Franz Xaver
Kappus Stradivari, seine Karriere als Schauspieler beim Film 1935 beendete. Dies lässt sich
auf verschiedene Faktoren zurückführen. Laut Harlans Autobiographie ist sein Mitwirken in
zuletzt mittelmäßigen Bühneninszenierungen
66
sowie die Berufung des freundschaftlichen
Rivalen Gustav Gründgens als Intendant des Staatstheaters als Ansporn dafür anzusehen,
seine Karriere weiter voranzutreiben.
67
Frank Noack begründet Harlans Berufswechsel damit,
dass er frustriert und als Schauspieler nicht mehr ernsthaft gefordert war und sich daher ,,nach
mehr Macht, mehr Prestige, vor allem aber auch nach der Möglichkeit, eigene Ideen
umzusetzen" sehnte.
68
Dies glaubte er durch die Tätigkeit als Regisseur realisieren zu können.
Aber auch Harlans schauspielerisches Niveau lässt sich als Erklärung für das Ende seiner
Karriere anführen. Soweit es rekonstruierbar ist, hat sich Harlan nie durch seine
schauspielerische Leistung von den etablierten und großen Stars des Stummfilms abheben
können. In der Presse fiel er ebenfalls kaum auf,
69
wobei ein positives Presseecho für den
künstlerischen Marktwert eines Schauspielers besonders wichtig ist.
Neben diesen Gründen lässt sich zudem ein wirtschaftlicher Aspekt als Erklärungsansatz
heranziehen. Nach Betrachtung der filmpolitischen und -ökonomischen Aspekte der Jahre
nach der Machtergreifung erscheint ein Wechsel des Berufes für Harlan durchaus lukrativ.
Wenn er, wie Frank Noack festgestellt hat, seine künstlerischen Ambitionen zugunsten von
Prestige und Machtzuwachs realisieren wollte, so boten ihm die Rahmenbedingungen des
Lichtspielgesetzes des Jahres 1934 sowie die Strukturen der Reichsfilmkammer hierfür eine
gute Gelegenheit. Denn durch eine systemkonforme Filmproduktion und als ein Regisseur,
65
Zielinski, Siegfried: a.a.O., S. 17.
66
Vgl. Harlan, Veit: Im Schatten meiner Filme, S. 23.
67
Vgl. Harlan, Veit: Im Schatten meiner Filme, S. 29.
68
Noack, Frank: Veit Harlan - ,,Des Teufels Regisseur". München 2000. S. 97.
69
Vgl. hierzu Zielinski, Siegfried: a.a.O., S. 18.
2 Der Weg in den Faschismus
22
der sich diesen ideologischen, politischen und wirtschaftlichen Bedingungen anpassen konnte,
war eine konstante Tätigkeit in diesem Beruf mit der hiermit verbundenen finanziellen
Absicherung gewährleistet. Diese Punkte müssen bei Harlans Karrierewechsel bedacht
werden. Allein der Wechsel in den Beruf eines Regisseurs aus persönlichen und ehrgeizigen
Motiven sowie seine anfänglichen Erfolge in diesem Metier reichen nicht als Erklärung aus,
seinen Aufstieg zu einem der erfolgreichsten Regisseure des Dritten Reichs plausibel zu
machen.
Seine ersten Versuche als Regisseur unternahm Harlan am Theater. Hier konnte er besonders
mit dem Berliner Volksstück Krach im Hinterhaus große Erfolge erzielen, das noch im selben
Jahr von der ABC-Film GmbH für die Leinwand produziert und im Januar 1936 uraufgeführt
wurde. Die Produktionsumstände dieses Films unter Harlans Regie lassen einen Aspekt
deutlich werden, der ihn als Regisseur für das nationalsozialistische Regime interessant
machte: Die Produktionskosten des Films beliefen sich auf circa 200.000 Reichsmark, was
unter der Hälfte des damaligen Durchschnitts lag. Zudem drehte Harlan den Film in nur elf
Tagen ab.
70
Hierdurch wurde ihm das Qualitätsmerkmal des ,,Schnellregisseurs" zu Teil, was
,,in der krisengeschüttelten Filmindustrie zu dieser Zeit sehr wertvoll war."
71
Seinem Ruf als
,,Schnellregisseur" blieb Harlan 1936 mit der Produktion von vier weiteren Filmen treu und
erfüllte damit die an den Markt gestellten Anforderungen. Im folgenden Jahr sollte es Harlan
gelingen, sich als anerkannter Regisseur in der Filmindustrie zu etablieren. Zunächst verfilmte
er im Auftrag der Ufa die Literaturadaption Die Kreutzersonate (1936/1937) nach der
gleichnamigen Erzählung von Leo Tolstoi. Schon dieser Film weckte die Aufmerksamkeit des
Propagandaministers, der am 19. Januar 1937 in sein Tagebuch schrieb:
,,Kreuzersonate [sic!] mit Peters, Dagover und Schönhals, ein ganz großer, erregender und hinreißender Film der
Ufa. Man ist ergriffen und auf das Tiefste erschüttert."
72
Noch im gleichen Jahr sollte sich Harlan vollends bei der Führungsriege des
Propagandaministeriums einen Namen machen. Im Rahmen einer Vertragsverpflichtung bei
der TOBIS drehte er unter der künstlerischen Oberleitung von Emil Jannings den Film Der
Herrscher (1936/1937), der schon 1935 als eine Jannings-Produktion angekündigt wurde.
73
Durch die dort dargestellte Stilisierung einer Herrschernatur gemäß den
70
Vgl. Harlan, Veit: Im Schatten meiner Filme, S. 31.
71
Vgl. Zielinski, Siegfried: a.a.O., S. 19. Vgl. Hierzu auch Harlan, Veit: Im Schatten meiner Filme, S. 31. Hier
betont Harlan, dass er durch seinen Ruf als ,,Schnellregisseur" die freie Auswahl bei den zu verfilmenden
Stoffen hatte.
72
Fröhlich, Elke (Hrsg.): Die Tagebücher von Joseph Goebbels. Sämtliche Fragmente. Teil I Aufzeichnungen
1924 - 1941, Band 3: 01.01. 1937 - 31.12. 1939. München, New York, London, Paris. 1987. S. 14.
73
Vgl. Noack, Frank: a.a.O., S. 127.
2 Der Weg in den Faschismus
23
nationalsozialistischen Vorstellungen einer Führerfigur und die Verarbeitung ideologischen
Gedankenguts sollte der Film nicht nur das Prädikat ,staatspolitisch und künstlerisch
besonders wertvoll' sowie den nationalen Filmpreis für seinen Hauptdarsteller Emil Jannings
einbringen, sondern auch dessen Regisseur den endgültigen Durchbruch liefern. Goebbels
notierte zu diesem Film am 15. März in sein Tagebuch:
,,Sehen Janningsfilm ,Der Herrscher'. Der Führer ist davon ganz ergriffen. Er macht den tiefsten Eindruck. Vor
allem in seiner Milieuschilderung. Ich verleihe ihm die höchsten Prädikate."
74
Den erzieherischen Charakter des Films, der der nationalsozialistischen Führung sicher nicht
entgangen war, bringt die Rheinisch-Westfälische Filmzeitung auf den Punkt:
,,Harlan hat hier wirklich einen außerordentlichen, großartigen Film gestaltet. Und zwar einen Film, der nicht nur
künstlerisch vorbildlich ist, sondern der zugleich in jenem reinlichsten Sinne volkserzieherisch ist, den Schiller
empfunden haben muß, wenn er von der Schaubühne als dem Instrument der Volkserziehung spricht."
75
Mit diesem Film sollte Harlan sich als einer der führenden Regisseure in der
nationalsozialistischen Filmproduktion etablieren. Festzuhalten bleibt jedoch, dass neben
seinen künstlerischen Ambitionen und seinem Können vor allem wirtschaftliche Gründe im
Vordergrund standen, die ihm in den Jahren 1935 und 1936 den Aufstieg zu einem der
bedeutensten Filmregisseure des Dritten Reichs ermöglichten.
74
Fröhlich, Elke (Hrsg.): Die Tagebücher von Joseph Goebbels. Sämtliche Fragmente. Teil I Aufzeichnungen
1924 -1941, Band 2: 01.01. 1931 - 31.12. 1936 München, New York, London, Paris. 1987. S. 79.
75
Kordt, W.: ,,Syndikat-Film-Tobis zeigt: Der Herrscher", in: Rheinisch-Westfälische Filmzeitung vom 20.
März 1937, Nr. 12.
3 Visualisierung des Führerprinzips Der Herrscher 24
3 Visualisierung des Führerprinzips Der Herrscher
3.1 Die Führerfigur im nationalsozialistischen Film
Die Folge der strukturellen, wirtschaftlichen und ideologischen Einflussnahme der
Nationalsozialisten war zunächst die Produktion einer Reihe von Parteitagsfilmen, die eine
Art ,,Führerkult" um Hitler in der Bevölkerung etablierten. Als Beispiel sei in diesem
Zusammenhang der von Leni Riefenstahl verfilmte Nürnberger Parteitag aus dem Jahr 1934
genannt, der die Mystifizierung und Sakralisierung der Person Adolf Hitler durch geschickte
Regie- und Schnittarbeit vorantrieb.
76
Riefenstahls Triumph des Willens (1935) stellt letztlich
den Höhepunkt in der Illustration und Etablierung des Führerkults dar, so dass weitere Filme
dokumentarischen Charakters über die Person des Reichskanzlers als nicht weiter notwendig
erschienen. Vielmehr versuchten die Nationalsozialisten, das Führerprinzip und den
Führerkult in anderen Genres zu platzieren, um dem Publikum die Möglichkeit zu geben,
selbst Analogien zur Realität und indirekt zu Hitler herstellen zu können. Dabei wurden in der
Regel Filme mit geschichtlichen Themen bevorzugt:
,,Der Hitlerkult artikulierte sich im Film als spezifische NS-Lesart deutscher Geschichte, in der Idolisierung von
Heerführern, Staatsmännern, Konzernherren, Wissenschaftlern und Künstlern zu direkten Vorläufern Hitlers."
77
Die im Film dargestellten Führerfiguren wurden ,,als eindeutig auf die Figur des Führers hin
orientierte Herrscher" präsentiert, die ,,über jeder Kritik stehend, notwendig autoritär, zu jeder
illegalen oder gewaltsamen Durchsetzung ihrer Ideen berechtigt, weil nur sie recht behalten
und allein die politisch-historische große Perspektive haben."
78
Die Stilisierung der
historischen Charaktere hat somit die Aufgabe, Hitler in die Tradition der großen Herrscher
wie Bismarck oder aber Friedrich des Großen zu stellen, und die von ihm vertretene Politik
sowie seine Person als von der Geschichte gerechtfertigt und als Fortführung der Tradition
dieser Führerfiguren erscheinen zu lassen. Als Beispiel für derartig intendierte Filme lässt sich
die Weiterführung der Fridericus-Serie anführen, mit Spielfilmen wie Fridericus (1936) und
Der alte und der junge König (1935). Während Der alte und der junge König die grausamen
Erziehungsmethoden Friedrich Wilhelms I. an seinem Sohn als unerlässliche Vorbereitung für
seine zukünftige Herrscherrolle thematisiert, versucht Fridericus am historischen Beispiel das
76
Eine genaue Analyse des Parteitagsfilms von Leni Riefenstahl, Triumph des Willens, nimmt Martin
Loiperdinger vor. Hier sind auch die verschiedenen intendierten Interpretationsmuster sowie die manipulativen
Rezeptionsziele anhand einzelner Sequenzanalysen genauer dargestellt. Vgl. Loiperdinger, Martin: Der
Parteitagsfilm ,,Triumph des Willens" von Leni Riefenstahl. Rituale der Mobilmachung Opladen 1987.
77
Donner, Wolf: a.a.O., S. 29.
78
Vgl. Ebd., S. 29.
3 Visualisierung des Führerprinzips Der Herrscher 25
Führerprinzip, die Notwendigkeit einer starken Armee und die Unvermeidbarkeit des Krieges
zu demonstrieren. Seinen Höhepunkt findet die filmische Verarbeitung des Führerkults in Der
große König (1942), der Friedrich als einen ,,Feldherr und Staatenlenker von einsamer Größe,
der den Willen der Geschichte vollstreckt" darstellt und dem Publikum der 1940er Jahre
suggerierte, dass es einem solchen Führer inmitten des Krieges zu folgen hatte.
79
Durch die in
diesen Filmen erzeugten Analogien mit Hitler, erschien seine Person als Verkörperung der
Kontinuität nationaler Geschichte, da die historische Darstellung den Anschein erweckte,
Hitler führe das Werk eines Friedrich des Großen oder eines Bismarcks in deren Sinne zu
Ende. Durch die heroische Darstellung dieser Figuren sowie die Analogie der Dialoge zu
einzelnen Reden Hitlers lassen daher den Schluss zu, dass die erweckte Erfurcht und
Verehrung dieser Personen beim Zuschauer direkt auf Hitler übertragen wurden und ihm
gegenüber eine von den Nationalsozialisten gewünschte Haltung einnehmen ließ.
80
Neben der Verfilmung von historischen Ereignissen zur Darstellung und Legitimation des
Führerprinzips gab es auch einige Filme, deren Intentionen sich in Form der Idealisierung der
Person Hitlers nicht an der Historie orientierten, sondern deren Rahmenhandlung eine fiktive
war. So etablierten sich neben der Fortführung der Fridericus-Serie eine Reihe von
Literaturverfilmungen, deren fiktive Inhalte der nationalsozialistischen Ideologie angepasst
und somit zum Vehikel der Propaganda formiert wurden. Um den literarischen Stoff für die
propagandistische Aufgabe nutzbar zu machen, wurden Verfälschungen der Literaturvorlagen
bewusst in Kauf genommen. Als eine solche ist Gerhart Hauptmanns Drama Vor
Sonnenuntergang anzusehen, das 1937 unter der Regie von Veit Harlan und der
künstlerischen Oberleitung von Emil Jannings mit dem Titel Der Herrscher zu einem
propagandistischen Film umgearbeitet wurde. Harlan und Jannings bedienten sich in diesem
Film nicht nur der Adaption des Stückes von Hauptmann, sondern benutzten die Komödie
Der Herrscher von Harald Bratt als zweite zusätzliche literarische Vorlage.
Das Drehbuch zum Film verfasste Thea von Harbou, die das Drama Hauptmanns mit
Elementen von Bratts Komödie verband, um auf diese Weise ein zeitgemäßes und
aktualisiertes Drehbuch liefern zu können. In Harald Bratts Komödie übergibt der Präsident
eines Stahlwerks die Führung seinem jüngeren Direktorium. Er muss aber bald feststellen,
dass seine Nachfolger das Werk in den Bankrott führen und erkennt, dass er die Leitung
wieder übernehmen muss.
81
Der Stoff dieser Komödie lieferte genügend ideologisch
79
Vgl. Schoenberner, Gerhard: Das Preußenbild im deutschen Film. Geschichte und Ideologie, in: Marquardt,
Axel / Rathsack, Heinz (Hrsg.): Preußen im Film. Eine Retrospektive der Stiftung Deutsche Kinemathek.
Hamburg 1981. S. 9 - S. 38. S. 26.
80
Vgl. Ebd., S. 29.
81
Vg. Noack, Frank: a.a.O., S. 127.
3 Visualisierung des Führerprinzips Der Herrscher 26
vorgezeichnetes Material, das sich mit Hauptmanns Drama verknüpfen ließ, um den Inhalt
des Films den Zeitumständen und den herrschenden Strömungen der 1930er Jahre
anzupassen. Auch im Film Harlans muss der alternde Industrielle Matthias Clausen (Emil
Jannings) erkennen, dass keiner aus seinem Direktorium in der Lage ist, das Werk in seinem
Sinne fortzuführen. Nach dieser Erkenntnis bricht Clausen zusammen und wird von seiner
Sekretärin Inken Peters (Marianne Hoppe) umsorgt. Clausen verliebt sich in die junge Frau
und möchte mit ihr seinen Lebensabend verbringen. Da aber die Kinder und Schwiegerkinder
Clausens um ihr Erbe fürchten, richten sie sich gegen Inken und versuchen, ihren Vater zu
entmündigen. Inken beugt sich dem Druck der Familie und verlässt Clausen, der daraufhin
einen weiteren Zusammenbruch erfährt. Durch eine Art Selbstheilungsprozess, der von
Harlan visuell eindrucksvoll inszeniert wurde, gelangt Clausen zu der Erkenntnis, dass nicht
seine Kinder das Werk übernehmen sollen, sondern der Staat.
Der im Film nicht immer gleich erkennbare propagandistische Gehalt entfaltet sich auf
verschiedenen Ebenen. Zum einen wird Clausen als ein willensstarker Großindustrieller
dargestellt, der durch den Konflikt mit seiner Familie und dem Direktorium des Werks einen
Erkenntnisprozess durchläuft, der ihm die Bedeutung der Volksgemeinschaft nahe bringt.
Dieser Aspekt soll sich im Film soweit entwickeln, dass sie zu einer Art Familienersatz
stilisiert wird. Neben der Thematisierung der Volksgemeinschaft ist in der Figur des
Industriellen Matthias Clausen eine weitere Ebene zu finden, in welcher sich bestimmte
Mechanismen zur Manifestation nationalsozialistischer Ideologie etablieren. Durch die
Fokussierung des Blicks auf den Hauptcharakter des Films kann eine Identifikationswirkung
ausgehen, die, wie Stephen Lowry feststellt, durch die Darstellung einer positiv
überzeichneten und heroischen Filmfigur in zwei verschiedenen Formen auftritt:
,,Die Filmhelden bieten Idealbilder, die zur Identifikation einladen. Einerseits können diese Bilder wie alle, die
durch Identifikation ins Ich-Ideal integriert werden, zur Nachahmung anspornen und zur Formung der eigenen
Identität benutzt werden. Andererseits, weil sie der Realität weit überlegen sind, können sie auch beim
Zuschauer das Gefühl des eigenen Unvermögens und der eigenen Unzulänglichkeit verstärken. Dadurch werden
das Realitätsprinzip und die Unterordnung des einzelnen unter seine Übermacht verstärkt."
82
In Der Herrscher bedienen sich Harlan und Jannings zweifelsohne dieses Mechanismus, da
die Figur des Matthias Clausen die von Lowry beschriebene Identifikationsmöglichkeit bietet.
Die Figur Matthias Clausen verstärkt in ihrem dargestellten Charakter Elemente des
Führerprinzips, weshalb sie gleichsam zu einer Allegorie auf den Führerkult um Adolf Hitler
wird. Diese Elemente des Führerprinzips werden durch die bildhafte Darstellung einzelner
Eigenschaften präsentiert, welche, um das intendierte ideologische Bild des Führerprinzips zu
82
Lowry, Stephen: Pathos und Politik. Ideologie in Spielfilmen des Nationalsozialismus. Tübingen 1991. S. 222.
3 Visualisierung des Führerprinzips Der Herrscher 27
transportieren, analog zu den zeitgemäßen Darstellungen der Person Hitlers sind. Wie in der
Realität muss sich der Zuschauer auch im Film der Herrscherfigur unterordnen.
3.1.1 Eigenschaften und Funktionalisierung der im Film dargestellten
Führerfigur
Die Merkmale der im Film Der Herrscher dargestellten Führerfigur in Person eines
Industriellen zeigen sich vor allem in seinen charakterlichen Eigenschaften. Diese machen
deutlich, inwiefern Aspekte eines Führerideals im Film aufgebaut werden.
83
Clausen muss
erkennen, dass nur er selbst sein Werk im Dienste der Volksgemeinschaft führen kann. Diese
Erkenntnis prägt seinen Charakter und stellt zugleich das Motiv seines Führeranspruches dar,
was durch die Darstellung einzelner Facetten dieses Charakters begreiflich gemacht wird. So
betont Clausen während einer Direktoratssitzung, dass die werkseigene Forschungsabteilung
im Dienste der Volksgemeinschaft steht und deshalb wichtiger Bestandteil des Werks ist:
,,Meine Herrn, sie laufen Sturm gegen das Laboratorium. Das heißt, sie laufen Sturm gegen die Entwicklung der
Technik, die uns vom Ausland unabhängig machen soll. Glauben sie, damit ihre Pflicht als führende Männer der
Wirtschaft zu erfüllen?" (TC 0:20:48 - TC 0:21:00)
Dem Widerstand des Direktoriums bezüglich der Pläne, die werkseigene Forschung zum
Wohle der Volksgemeinschaft voranzutreiben, begegnet Clausen mit seinem unanfechtbaren
Macht- und Führungsanspruch:
,,Das muss das Ziel eines jeden Wirtschaftsführers sein, der sich seiner Verantwortung bewusst ist. Dieser mein
Wille ist das oberste Gesetz für mein Werk. Dem hat sich alles andere zu fügen! Ohne Widerspruch! Auch wenn
ich damit den ganzen Betrieb in den Abgrund steuere! Und wer sich diesem Gesetz nicht unterordnet, für den ist
kein Platz mehr in den Clausen-Werken!" (TC 0:24:24 - TC 0:24:44)
Bedingungsloser Gehorsam, Loyalität und Unterwürfigkeit sind notwendige Eigenschaften
eines jeden, der sich in die Dienste des Industrieführers stellt. Die personifizierte Erfüllung
dieser Ansprüche wird besonders in der Figur des Dr. Wuttke (Walter Werner) deutlich.
Noack beschreibt ihn als einen schmächtigen Mann, ,,dessen Typus normalerweise im Film
jener Jahre negativ dargestellt wurde, als kriecherischer Feigling."
84
Im Film übernimmt die
Figur des Dr. Wuttke eine Funktion innerhalb einer ideologisch ausgerichteten Vorstellung
83
David Welch ist der Ansicht, dass die Gegenüberstellung der Charakterzüge Clausens mit jenen seines
Schwiegersohns Klamroth im Besonderen die Möglichkeit bietet, das im Film dargestellte Bild des Führerideals
zu extrahieren. Diesem Ansatz von Welch ist grundsätzlich zuzustimmen. Der Erkenntnisgewinn wird aber
durch die Gegenüberstellung Clausens mit seiner Familie und seiner loyalen Mitarbeiter gesteigert, da sich durch
die Hinzunahme dieser Charaktere die spezifischen Eigenschaften der dargestellten Führerfigur wesentlich
deutlicher zeigen. Vgl. Welch, David: Propaganda and the German Cinema 1933 - 1945. Oxford 1983. S. 161.
84
Noack, Frank: a.a.O., S. 134.
3 Visualisierung des Führerprinzips Der Herrscher 28
über die ideale Volksgemeinschaft. Das drückt sich durch die bedingungslose Gefolgschaft
aus, welche diese Figur ferner zum Idealbild eines aus der Volksgemeinschaft kommenden
Individuums erhebt, ohne die starke Persönlichkeiten wie Clausen ihren Anspruch auf
Führung nicht realisieren könnten. Die derartig gezeichnete Persönlichkeit des Dr. Wuttke
wird damit zum Beispiel für die Volksgemeinschaft stilisiert.
Clausens Charakter zeichnen weiterhin sein Pflichtbewusstsein und seine Verantwortung
gegenüber der Volksgemeinschaft aus. Auch dies wird in einer der vielen Kernaussagen der
Direktoratssitzung deutlich herausgestellt:
,,Wir sind dazu da, für Millionen und Abermillionen Arbeit und Brot zu schaffen. Wir sind dazu da, für die
Volksgemeinschaft zu arbeiten, der Volksgemeinschaft zu dienen." (TC 0:24:14 - TC 0:24:40)
Somit sind nicht nur innerhalb der Betriebsgemeinschaft Gehorsam und Unterordnung
wichtige Verhaltensnormen, sondern sie gelten auch unmittelbar für das im Vergleich zur
Arbeiterschaft höhergestellte Direktorium, dessen eigennütziges Handeln Clausen im Verlauf
dieser Sequenz verurteilt.
85
Eine weitere charakterliche Eigenschaft Clausens zeigt sich in seiner Loyalität gegenüber der
Arbeiterschaft. Diese präsentiert sich vor allem in der Ansicht, dass zunächst die Arbeiter zu
belohnen sind, bevor sich das Direktorium des wirtschaftlichen Gewinns bedient. Auch dies
wird in dieser Sequenz innerhalb eines Dialoges hervorgehoben:
,,Direktorium: Und? Wo ist das Geld geblieben?
Clausen: Wo es hingehört! Im Werk!
Direktorium: Und wir? Warum bekommen wir nicht mehr?
Clausen: Mit welchem Recht? Haben sie mehr geleistet? Nein! Der Arbeiter hat mehr geleistet, das Werk hat
mehr geleistet. Darum gehört der Mehrgewinn dem Werk und dem Arbeiter." (TC 0:22:24 - TC 0:22:39)
Diese Loyalität und die Anerkennung der Arbeiterschaft Clausens beruht auf Gegenseitigkeit.
Seine Arbeiter verhalten sich ihm gegenüber loyal und leisten die von ihnen geforderte
Unterwürfigkeit, da sie Clausen als ihren Führer akzeptieren:
,,[...] Immer waren Sie ein Mann der Tat, nicht der Worte. Ein Mann, dem mehr als 20.000 Arbeiter und
Angestellte im blinden Vertrauen folgen, weil wir wissen, dass Sie unter den 20.000 der Tüchtigste sind. Ein
Führer! Ein Vorbild! [...] In dieser kleinen Kesselschmiede, an der wir heute noch jeden Tag, den Gott werden
lässt, vorübergehen, haben Sie vor vierzig Jahren als einfacher Schlosser gearbeitet! Und das ist es ja gerade,
hochverehrter Herr Clausen, was uns so fest miteinander verbindet, dass Sie auch'n ganz gewöhnlicher Arbeiter
gewesen sind, wie wir alle, und daß Sie'n rußgeschwärztes Gesicht und zerkloppte Daumen gehabt haben, wie
wir alle! Heute haben Sie kein rußgeschwärztes Gesicht und keine zerkloppten Daumen mehr, abern'n Arbeiter
sind Sie geblieben." (TC 0:27:24 - TC 0:28:50)
Die gegenseitige Anerkennung zwischen Clausen und seiner Arbeiterschaft basiert auf der
gemeinsamen Identität als Arbeiter. Die ihn auszeichnende Autorität fußt auf seiner
beruflichen Qualifikation sowie auf seinen Führungsqualitäten. Das Bild Clausens als
85
Von der Osten, Ulrich: NS-Filme im Kontext sehen!: ,,Staatspolitisch besonders wertvolle" Filme der Jahre
1934 - 1928. München 1998. S. 159.
3 Visualisierung des Führerprinzips Der Herrscher 29
Arbeiter wird nicht nur durch die dargestellte Identifikation mit seiner Arbeiterschaft evident,
sondern auch aufgrund seines Verantwortungs- und Pflichtbewusstseins gegenüber der Arbeit.
Dies wird besonders in jenem Dialog betont, den Clausen mit Inken Peters während einer
Urlaubsreise führt. Clausen verspürt Heimweh. Das Nichtstun strengt ihn an und er vermisst
,,seine Arbeit, sein Werk, seine Welt" (TC 1:11:38 - TC 1:12:26). Diese Szene verdeutlicht,
dass die Thematisierung der Arbeit einen wesentlichen Aspekt im Film ausmacht, da dadurch
eine weitere propagandistische Aussage etabliert werden kann. Die Arbeit Clausens und die
des Werkes dient nicht der persönlichen Bereicherung, sondern wird als Dienst an der
Volksgemeinschaft und am Staat definiert:
,,Maschinen bauen und verkaufen. Das können andere auch. Aber das Material dazu, den Stoff, den Rohstoff
selbst erschaffen - erzwingen! Aus dem Nichts! Aus der Retorte! Aus dem - Genie! Das ist das Neue - !. Das ist
meine Aufgabe!" (TC 0:18:06 - TC 0:18:26)
Diese Aussage deutet Clausens gemeinnütziges und staatsdienliches Verständnis der Arbeit
an, das er neben der Warenproduktion in der Erforschung neuer Rohstoffe sieht. Ulrich von
der Osten schreibt der Forschung in diesem Kontext eine normbildende Funktion zu, da sie
die wirtschaftliche und wissenschaftliche Weiterentwicklung vorantreibt, die im Interesse der
Volkswirtschaft und damit der Volksgemeinschaft steht.
86
Vor diesem Hintergrund zeichnet sich Clausen durch seinen Fortschrittsglauben aus. Dieser
manifestiert sich in dem Streben nach wirtschaftlicher Autarkie, weshalb er der Forschung
einen hohen Stellenwert zuschreibt, da nur hier der Schlüssel zur wirtschaftlichen
Unabhängigkeit zu finden ist. Die Prägnanz der Forschung wird im Film in den
Auseinandersetzungen zwischen Clausen und seinem Schwiegersohn Klamroth (Herbert
Hübner) evident, der in der Forschung zur Produktion von Rohstoffen nichts weiter als
Geldverschwendung sieht (TC 0:21:40 - TC 0:21:57). Auf den Vorschlag hin, die dem Werk
verlustbringende Forschung vom Staat finanzieren zu lassen, zeigt Clausen wiederholt sein
Verständnis vom Dienst an der Volksgemeinschaft und seine Verantwortung ihr gegenüber
.
Besonders markant wird dies am Ende des Films, wenn Clausen bestimmt, dass das Werk
nach seinem Tode an die Volksgemeinschaft übergehen soll:
,,Er ordnet damit das private Interesse dem Wohl der Allgemeinheit unter. [...] Clausen verurteilt Eigennutz und
individuelles Besitzstandsdenken und distanziert sich dabei von seinen nur nach materiellen Gütern strebenden
Kindern und Schwiegerkindern."
87
Um diese Eigenschaften Clausens besonders zu betonen, wird seine Familie in einen Kontrast
zu seiner Person und seinen Zielen gestellt. Ähnlich wie das Direktorium sind auch sie nur auf
ihren Vorteil bedacht, was durch die Handlung einzelner Familienmitglieder deutlich wird.
86
Vgl. Von der Osten, Ulrich: a.a.O., S. 243.
87
Ebd., S. 244.
3 Visualisierung des Führerprinzips Der Herrscher 30
Während sich Schwiegertochter Paula (Maria Koppenhöfer) um das ausstehende Erbe
kümmert, um etwaige Benachteiligungen zu umgehen (TC 0:07:43 - TC 0:08:13 / TC 0:09:57
- TC 0:10:33), versucht Bettina (Hilde Körber) ihren Vater zu isolieren und für sich zu
vereinnahmen. Diese kontrastierende Zeichnung der Familie Clausens verdeutlicht und
bestärkt die Ideale des Führertypus.
Eine weitere Gelegenheit der Identifikation mit der Herrscherfigur ist durch die Einbindung
einer Liebesgeschichte zu finden. Durch die Rolle des älteren Liebhabers auf der einen Seite
und durch die Verantwortung für das Stahlwerk sowie die ausgeprägte Führerautorität auf der
anderen, wird die Darstellung seiner Person um eine emotionale Komponente erweitert.
Verstärkt wird die Emotionalität des als ökonomisch denkenden Industriellen gezeichneten
Führertypus durch die Darstellung als ,,Herz-Mensch im medizinischen und
anthropologischen Sinn."
88
Bereits nach der ersten Auseinandersetzung mit seiner Tochter
Bettina zeigt die Kamera Clausen unbeweglich und die Hand auf sein Herz gepresst. Er steht
dabei in der Mitte des Raumes und betrachtet das Bild seiner verstorbenen Frau (TC 0:13:05 -
TC 0:13:26/Vgl. hierzu Bild 1 im Anhang, S. 124).
89
Die im Film intendierte Identifizierung des Zuschauers mit der Führerfigur und seinen Idealen
bietet jedoch auch vermeintliche Schwachpunkte. Das beschriebene Prinzip des
Gemeinnutzes vor Eigennutz wird im Verlauf der Handlung nicht konsequent umgesetzt, da
der Privatbesitz Clausens nicht in Frage gestellt wird. Clausen wird als ein reicher
Industrieller präsentiert, dessen Wohlstand sich in Form von Hausangestellten sowie über
einen Schloss- und Schiffskauf präsentiert. Dadurch kann der Eindruck entstehen, dass sich
die Herrscherfigur durch seine luxuriöse Lebensart von dem gemeinsamen
Identifikationspunkt mit der Arbeiterschaft entfernt und sich daher seiner als raffgierig
dargestellten Verwandtschaft annähert. Wie Klaus Kanzog feststellt, ist diesem aufgrund der
besonderen Figurenkonstellation zu widersprechen:
,,Wenn aber Clausen seine Kinder und Schwiegerkinder als ,,anspruchsvolle, verwöhnte, unfähige Nichtstuer und
Schmarotzer" bezeichnet, dann grenzt er damit Verdienst durch Arbeit und Gewinn durch Schmarotzertum
deutlich ab. Trotz seines luxuriösen Lebensstils verliert Clausen die soziale Bindung des Eigentums nie aus den
Auge, wie sein letzter Wille zeigt. Durch das Bewusstsein für das Wohl des Staates zu arbeiten, relativiert
Clausen seine Eigeninteressen, so daß die dem Staatsdenken implizite Maxime Gemeinnutz geht vor Eigennutz
gültig bleibt."
90
88
Bruns, Karin: Kinomythen 1920 - 1945. Die Filmentwürfe der Thea von Harbou. Stuttgart, Weimar 1993.
S. 128. Vgl. Bild 1 im Anhang zu Der Herrscher dieser Arbeit.
89
Im Anhang dieser Arbeit befinden sich zu den einzelnen Kapiteln durchnummerierte Bilder, auf die im
folgenden im Text verwiesen wird.
90
Kanzog, Klaus: ,,Staatspolitisch besonders wertvoll": ein Handbuch zu 30 deutschen Spielfilmen der Jahre
1934 bis 1945. München 1994. S. 159.
Details
- Seiten
- Erscheinungsform
- Originalausgabe
- Jahr
- 2005
- ISBN (eBook)
- 9783836631051
- Dateigröße
- 4.7 MB
- Sprache
- Deutsch
- Institution / Hochschule
- Philipps-Universität Marburg – Germanistik und Kunstwissenschaften, Studiengang Medienwissenschaften
- Erscheinungsdatum
- 2014 (April)
- Note
- 1,0
- Schlagworte
- regisseur nationalsozialismus propaganda filmanalyse veit harlan
