Die Männlichkeit von Gesangskastraten im 17. und 18. Jahrhundert
©2009
Diplomarbeit
81 Seiten
Zusammenfassung
Inhaltsangabe:Einleitung:
Die Hoden gelten als Sitz der Männlichkeit. Was ist jedoch mit einem Mann, der infolge eines Unfalls, genetischen Fehlers oder Operation keine Hoden hat? Ist dieser (noch) ein Mann?
Die Männer, die Gesangskastraten, aber auch Kapaune, Verschnittene oder Eunuchen getauft wurden (werden), wurden in den letzten Jahren bereits aus vielen Blickwinkeln beäugt. Man kennt Romane und Filme, die sich mit dem Thema mehr aufreißerisch als wahrheitsgemäß auseinandersetzen. Dem einen oder anderen sind vielleicht sogar die teilweise grauenhaften Aufnahmen des sogenannten letzten Kastraten Alessandro Moreschi (1858-1922) geläufig. Es existieren jedoch kaum wissenschaftliche Untersuchungen, die sich mit der Geschlechtlichkeit von Gesangskastraten beschäftigen.
Im Jahre 1985 stellte sich Herbert Grönemeyer in seinem Lied Männer die Frage Wann ist ein Mann ein Mann? Er beschreibt den Mann als sehr ambivalent und zeigt diverse Typen auf. Es zeigt sich in der einschlägigen Literatur, dass es zwar in Anlehnung an Grönemeyer zahlreiche Vorstellungen und Konstruktionen, aber keine Definition von Mann und keine Antwort auf die Frage wann ist ein Mann ein Mann gibt. Da die Antwort bis heute ausbleibt, kann folglich keine Definition von Männlichkeit im 17. und 18. Jahrhundert existieren, die jedoch als Forschungsgrundlage für diese Arbeit benötigt wurde. Um trotz allem eine von anderen Autoren bewertungsfreie Konstruktion von Männlichkeit zu erhalten, analysierte die Autorin acht verschiedene im 17. und 18. Jahrhundert populäre Libretti und erkannte, dass in diesen Texten immer wieder die drei gleichen Männertypen beschrieben werden. Hier wird klar, dass es keine eindeutige Festlegung von dem einen Mann geben kann, da es verschiedene Männertypen gibt. Diese Männertypen werden nachfolgend Die Allegorie-Typen genannt.
Die Allegorie-Typen erschließen sich aus spezifischen Verhaltensweisen und zugeschriebenen Persönlichkeitsmerkmalen aus der Dichtung. Personen in den Libretti, die charakteristisch für den jeweiligen Männertyp sind, wurden von der Autorin in einer Matrix nach den herausgearbeiteten Eigenschaften bewertet. In dieser Arbeit werden Die Allegorie-Typen exemplarisch an zwei Opern verdeutlicht. Das bedeutet, es wird an diesen beiden Opern demonstriert, dass die männlichen Personen in jeweils einen Allegorie-Typ einzuordnen sind. Diese Veranschaulichung erfolgt über die bereits erwähnte Matrix (siehe Anhang) und anhand von […]
Die Hoden gelten als Sitz der Männlichkeit. Was ist jedoch mit einem Mann, der infolge eines Unfalls, genetischen Fehlers oder Operation keine Hoden hat? Ist dieser (noch) ein Mann?
Die Männer, die Gesangskastraten, aber auch Kapaune, Verschnittene oder Eunuchen getauft wurden (werden), wurden in den letzten Jahren bereits aus vielen Blickwinkeln beäugt. Man kennt Romane und Filme, die sich mit dem Thema mehr aufreißerisch als wahrheitsgemäß auseinandersetzen. Dem einen oder anderen sind vielleicht sogar die teilweise grauenhaften Aufnahmen des sogenannten letzten Kastraten Alessandro Moreschi (1858-1922) geläufig. Es existieren jedoch kaum wissenschaftliche Untersuchungen, die sich mit der Geschlechtlichkeit von Gesangskastraten beschäftigen.
Im Jahre 1985 stellte sich Herbert Grönemeyer in seinem Lied Männer die Frage Wann ist ein Mann ein Mann? Er beschreibt den Mann als sehr ambivalent und zeigt diverse Typen auf. Es zeigt sich in der einschlägigen Literatur, dass es zwar in Anlehnung an Grönemeyer zahlreiche Vorstellungen und Konstruktionen, aber keine Definition von Mann und keine Antwort auf die Frage wann ist ein Mann ein Mann gibt. Da die Antwort bis heute ausbleibt, kann folglich keine Definition von Männlichkeit im 17. und 18. Jahrhundert existieren, die jedoch als Forschungsgrundlage für diese Arbeit benötigt wurde. Um trotz allem eine von anderen Autoren bewertungsfreie Konstruktion von Männlichkeit zu erhalten, analysierte die Autorin acht verschiedene im 17. und 18. Jahrhundert populäre Libretti und erkannte, dass in diesen Texten immer wieder die drei gleichen Männertypen beschrieben werden. Hier wird klar, dass es keine eindeutige Festlegung von dem einen Mann geben kann, da es verschiedene Männertypen gibt. Diese Männertypen werden nachfolgend Die Allegorie-Typen genannt.
Die Allegorie-Typen erschließen sich aus spezifischen Verhaltensweisen und zugeschriebenen Persönlichkeitsmerkmalen aus der Dichtung. Personen in den Libretti, die charakteristisch für den jeweiligen Männertyp sind, wurden von der Autorin in einer Matrix nach den herausgearbeiteten Eigenschaften bewertet. In dieser Arbeit werden Die Allegorie-Typen exemplarisch an zwei Opern verdeutlicht. Das bedeutet, es wird an diesen beiden Opern demonstriert, dass die männlichen Personen in jeweils einen Allegorie-Typ einzuordnen sind. Diese Veranschaulichung erfolgt über die bereits erwähnte Matrix (siehe Anhang) und anhand von […]
Leseprobe
Inhaltsverzeichnis
Sibylle Unser
Die Männlichkeit von Gesangskastraten im 17. und 18. Jahrhundert
ISBN: 978-3-8366-3031-3
Herstellung: Diplomica® Verlag GmbH, Hamburg, 2009
Zugl. Fachhochschule Würzburg-Schweinfurt, Würzburg, Deutschland, Diplomarbeit,
2009
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http://www.diplomica.de, Hamburg 2009
Inhaltsverzeichnis
2
Inhaltsverzeichnis
1. EINLEITUNG
6
2. WAS
IST
MÄNNLICHKEIT?
11
2.1. Biologische und medizinische Bedeutung
11
2.2. Vom Kind zum Mann
Die gesellschaftliche Betrachtung von Männlichkeit
im 17. und 18. Jahrhundert
12
2.3. Die Allegorie-Typen
Eine Arbeitsdefinition von Mann und Männlichkeit
13
2.3.1.
Die drei Männertypen
15
2.3.1.1. Der
Feige
15
2.3.1.2. Der Held bzw. Der Potentat
15
2.3.1.3. Der
Weise
16
2.3.2.
Vergleich männlicher Hauptpersonen zweier Opern
aus dem 17. und 18. Jahrhundert mit den Allegorie-Typen
16
2.3.2.1. Die Krönung der Poppäa
16
A)
Inhalt
16
B) Einteilung der männlichen Hauptpersonen
in die Allegorie-Typen
17
2.3.2.2. Die
Zauberflöte
18
A) Inhalt
18
B) Einteilung der männlichen Hauptpersonen
in die Allegorie-Typen
18
2.3.3. Prüfung der Arbeitsdefinition durch Dritte
19
2.4. Die Männlichkeitsstudie von Raewyn Connell
20
2.4.1. Die
Hegemonie
20
2.4.2. Die
Komplizenschaft
21
2.4.3. Die Unterordnung
21
2.4.4. Die
Marginalisierung
21
2.5. Parallelen und Unterschiede zwischen Connells Männlichkeitsstudie
und den Allegorie-Typen
22
3.
Die GESANGSKASTRATEN IM 17. UND 18. JAHRHUNDERT
26
3.1. Begriffserklärungen 26
3.2. Die Anfänge der Kastration
27
3.2.1. Der (pseudo-)religiöse Grundgedanke
27
3.2.2. Die kulturellen Hintergründe
28
Inhaltsverzeichnis
3
3.3. Die Kastration
29
3.3.1. Das
Kastrationsalter
29
3.3.1.1. Der Ablauf der Pubertät bei einem nicht kastrierten Knaben
29
3.3.1.2. Die Kastration vor Eintritt der Pubertät
29
3.3.2.
Die Vorgehensweise
30
3.4. Das Leben nach der Kastration
31
3.4.1.
Die Ausbildung am Konservatorium
31
3.4.2. Die Kastraten in den Kirchenchören
32
3.4.3. Die Kastraten in den Opernhäusern
32
3.4.3.1. Die damaligen Theatersitten
32
3.4.3.2. Der Aufbau einer Oper
33
3.4.3.3. Die Kastraten auf der Bühne
34
3.5. Das Leben dreier Kastraten
35
3.5.1.
Caffarelli
35
3.5.2. Filippo
Balatri
36
3.5.3.
Farinelli
36
3.6. Die Folgen der Kastration
37
3.6.1. Die unmittelbaren Folgen
37
3.6.2. Die stimmlichen Folgen
37
3.6.2.1. Die klanglichen Besonderheiten der Kastratenstimme
38
3.6.2.2. Die organischen Besonderheiten der Kastratenstimme
39
3.6.2.3.
Stimme ohne Geschlecht oder eine Stimme
mit zwei Geschlechtern?
40
3.6.3. Die körperlichen Folgen
42
3.6.3.1. Das Aussehen der Kastraten
42
3.6.3.2. Die wissenschaftlichen Erkenntnisse zu den körperlichen
Folgen 43
3.6.3.3. Auf der Bühne eine Frau, auf der Straße ein Mann?
44
3.6.4. Die sozialen Folgen
45
3.6.4.1. Die gesellschaftliche Stellung unberühmter Kastraten
45
3.6.4.2. Die gesellschaftliche Stellung berühmter Kastraten
46
3.6.4.3. Zweisamkeit oder Einsamkeit?
47
3.6.5. Die Folgen für die männliche Identität
49
3.6.5.1. Aus der Sicht der Kastraten
50
3.6.5.2. Aus der Sicht anderer
51
Inhaltsverzeichnis
4
4. DISKUSSION
52
4.1. Wurde durch die Kastration die Männlichkeit der
Gesangskastraten verändert?
52
4.2. Welche Geschlechterrolle nahmen Gesangskastraten ein?
55
4.3. Gehör(t)en die Gesangskastraten einem bestimmten
Männertyp an?
58
4.3.1. Wer war Caffarelli?
59
4.3.2. Wer war Filippo Balatri?
60
4.3.3. Wer war Farinelli?
61
4.4. Waren Kastraten Männer?
63
5. ZUSAMMENFASSUNG
65
6. QUELLENVERZEICHNIS
67
6.1. Fachliteratur
67
6.1.1. Primärliteratur
67
6.1.2. Sekundärliteratur
69
6.2.
Internetquellen
69
6.3.
Lexika
70
6.4.
Audio
71
7. ANHANG
73
7.1. Chronologische Übersicht über alle analysierten Libretti
73
7.2. Einteilung männlicher Hauptpersonen zweier Opern des 17. und
18. Jahrhunderts in die Allegorie-Typen
74
7.2.1. Die Krönung der Poppäa
74
7.2.2. Die Zauberflöte
76
7.3. Einteilung von drei exemplarisch betrachteten Gesangskastraten
in die Allegorie-Typen
78
7.3.1.
Caffarelli
78
7.3.2. Filippo Balatri
79
7.3.3.
Farinelli
79
Abbildungsverzeichnis
5
Abbildungsverzeichnis
Abbildung 1: Die Allegorie-Typen und Connells Männlichkeitsstudie im Überblick. Seite 25
Quelle: selbst erstellte Graphik
Abbildung 2: Die Kastration und chirurgische Instrumente. Seite 30
Quelle: Ortkemper, H. (2000): Caffarelli. Das Leben des Kastraten Gaetano
Majorano, genannt Caffarelli. Frankfurt am Main, Leipzig: Insel Verlag.
Abbildung 3: Primadonna und Kastrat
.
Seite 34
Quelle: Ortkemper, H. (1995): Engel wider Willen. Die Welt der Kastraten. Eine
andere Operngeschichte. Kassel: Bärenreiter.
Abbildung 4:
Caffarelli. Seite 35
Quelle: Fritz, H. (1994): Kastratengesang. Hormonelle, Konstitutionelle und
pädagogische Aspekte. Tutzing: Schneider.
Abbildung 5: Filippo Balatri. Seite 36
Quelle: Fritz, H. (1994): Kastratengesang. Hormonelle, Konstitutionelle und
pädagogische Aspekte. Tutzing: Schneider.
Abbildung 6: Farinelli. Seite 36
Quelle: Ortkemper, H. (1995): Engel wider Willen. Die Welt der Kastraten. Eine
andere Operngeschichte. Kassel: Bärenreiter
Abbildung 7: Filippo Balatri. Federzeichnung von Antonio Zanetti. Seite 42
Quelle: Ortkemper, H. (1995): Engel wider Willen. Die Welt der Kastraten. Eine
andere Operngeschichte. Kassel: Bärenreiter
Abbildung 8: Der Kastrat Gaetano Baerenstadt. Seite 42
Quelle: Ortkemper, H. (2000): Caffarelli. Das Leben des Kastraten Gaetano
Majorano, genannt Caffarelli. Frankfurt am Main, Leipzig: Insel Verlag.
Abbildung 9: Farinelli in einer Frauenrolle. Seite 44
Quelle: Ortkemper, H. (2000): Caffarelli. Das Leben des Kastraten Gaetano
Majorano, genannt Caffarelli. Frankfurt am Main, Leipzig: Insel Verlag.
Abbildung 10: Ein Kastrat und seine Geschlechterrollen. Seite 57
Quelle: selbst erstellte Graphik
Abbildung 11: Der Kastrat und seine Männertypen auf Bühne und im Privatleben. Seite 62
Quelle: selbst erstellte Graphik
Einleitung
6
1. Einleitung
Die Hoden gelten als Sitz der Männlichkeit. Was ist jedoch mit einem Mann, der infolge eines
Unfalls, genetischen Fehlers oder Operation keine Hoden hat? Ist dieser (noch) ein Mann?
Die Männer, die Gesangskastraten, aber auch Kapaune, Verschnittene oder Eunuchen getauft
wurden (werden), wurden in den letzten Jahren bereits aus vielen Blickwinkeln beäugt. Man
kennt Romane und Filme
1
,
die sich mit dem Thema mehr aufreißerisch als wahrheitsgemäß
auseinandersetzen. Dem einen oder anderen sind vielleicht sogar die teilweise grauenhaften
Aufnahmen des sogenannten letzten Kastraten Alessandro Moreschi (1858-1922) geläufig.
2
Es existieren jedoch kaum wissenschaftliche Untersuchungen, die sich mit der Geschlecht-
lichkeit von Gesangskastraten beschäftigen
.
3
Im Jahre 1985 stellte sich Herbert Grönemeyer in seinem Lied ,,Männer" die Frage ,,Wann ist
ein Mann ein Mann"? Er beschreibt den Mann als sehr ambivalent und zeigt diverse Typen
auf. Es zeigt sich in der einschlägigen Literatur, dass es zwar in Anlehnung an Grönemeyer
zahlreiche Vorstellungen und Konstruktionen (siehe 2.2.), aber keine Definition
4
von Mann
und keine Antwort auf die Frage wann ist ein Mann ein Mann gibt. Da die Antwort bis heute
ausbleibt, kann folglich keine Definition von Männlichkeit im 17. und 18. Jahrhundert existie-
ren, die jedoch als Forschungsgrundlage für diese Arbeit benötigt wurde. Um trotz allem eine
von anderen Autoren bewertungsfreie Konstruktion von Männlichkeit zu erhalten, analysierte
die Autorin acht verschiedene im 17. und 18. Jahrhundert populäre Libretti und erkannte, dass
in diesen Texten immer wieder die drei gleichen Männertypen beschrieben werden. Hier wird
klar, dass es keine eindeutige Festlegung von dem einen Mann
5
geben kann, da es verschie-
dene Männertypen gibt. Diese Männertypen werden nachfolgend ,,Die Allegorie-Typen"
(siehe 2.3.) genannt.
,,Die Allegorie-Typen" erschließen sich aus spezifischen Verhaltensweisen und zugeschriebe-
nen Persönlichkeitsmerkmalen aus der Dichtung. Personen in den Libretti, die charakteristisch
für den jeweiligen Männertyp sind, wurden von der Autorin in einer Matrix nach den heraus-
gearbeiteten Eigenschaften bewertet. In dieser Arbeit werden ,,Die Allegorie-Typen" exem-
plarisch an zwei Opern verdeutlicht (siehe 2.3.2.1.; 2.3.2.2.). Das bedeutet, es wird an diesen
beiden Opern demonstriert, dass die männlichen Personen in jeweils einen ,,Allegorie-Typ"
einzuordnen sind. Diese Veranschaulichung erfolgt über die bereits erwähnte Matrix (siehe
Anhang) und anhand von Textauszügen der Libretti (siehe 2.3.2.) Anzumerken ist, dass es
auch Subtypen der ,,Allegorie-Typen" gibt. Es lassen sich nicht alle männlichen Personen in
einen eindeutigen Männertyp einteilen, sie stehen zwischen zwei Kategorien. Dies erklärt sich
z.B. durch die Ausprägung verschiedener Eigenschaften. Man beachte, dass es sich lediglich
um eine Beschreibung und nicht um eine Bewertung des jeweiligen Männertyps handelt. Die
1
Den populärsten Film präsentierte Gerard Corbiau mit dem Namen ,,Farinelli, der Kastrat".
2
Diese Aufnahme liegt bei.
3
Mit Ausnahme von zwei Studien: Barbier 1998 und Münch 2000. Außerdem knüpft Koldau in ihrem
Tagungsbericht ,,Ille cum, tu sine Der Kampf um die Männlichkeit bei den Kastraten des 18. Jahrhunderts" an
diese Studien an.
4
Definition bedeutet die eindeutige Festlegung eines Begriffes (Brockhaus 1986). Sowohl das Wesen Mann als
auch das Wesen Frau konnten bisher von keinem Autor endgültig festgesetzt werden. Auch die Gender Studies
bzw. die kritische Männerforschung, die sich seit den 80er Jahren ausführlich mit den Unterschieden zwischen
Frau und Mann beschäftigen, vermissen diese eindeutige Definition (Benthien & Stephan 2003). Die einzige
existierende Definition ist eine biologische (siehe 2.1.).
5
Vgl. Benthien & Stephan 2003.
Einleitung
7
Namen der ,,Allegorie-Typen" stellen Überbegriffe dar und wurden von der Autorin zur Dif-
ferenzierung gewählt. Sie enthalten keine Gewichtung.
Obwohl sich viele Forscher einig sind, dass es keine eindeutige Festlegung von Mann gibt
(siehe oben), entwickelte die Soziologin Raewyn Connell (ehemals Robert Connell, *1944)
eine Definition von Mann und Männlichkeit auf Basis verschiedener Männlichkeiten (siehe
2.4.). Connell teilte im Jahr 1985 Männer nach einer Studie in Australien in mehrere Katego-
rien auf und schloss daraus auf verschiedene Männlichkeiten. Dabei geht es um die ,,Diffe-
renzierung von Männlichkeit in verschiedenen sozialen Kontexten" (Connell 2006, 10) und
die Entwicklung zu einer anderen Männlichkeit aufgrund eigener Anstrengung und sozialen
Hintergrund. Aus Gründen der Wissenschaftlichkeit erfolgt ein Vergleich der Opernstudie
,,Die Allegorie-Typen" mit einer anderen soziologischen Definition von Männlichkeit. Hier-
für wurde die Studie von Connell gewählt, da sie zum einen eine wichtige Vertreterin der
Männerforschung ist und zum anderen deckungsgleich zur Autorin feststellt, dass es keine
Definition von dem einen Mann geben kann, da es mehrere Männertypen gibt. Dieser Ver-
gleich zwischen den ,,Allegorie-Typen" und der Männlichkeitsstudie Connells erfolgt in 2.5.
Der zweite Teil (3. Kapitel) dieser Arbeit beschäftigt sich mit den Gesangskastraten des 17.
und 18. Jahrhunderts. Im Allgemeinen ist der Ursprung der Kastration bis in die Zeit der
Mythen und Heroensagen zurückzuführen. Ebenso ist die Kastration als Ritus vieler Völker
bekannt.
6
Die Kastration mit dem Hauptziel die Stimme zu erhalten, entwickelte sich Ende
des 16. Jahrhunderts und hatte ihren Höhepunkt im 17. und 18. Jahrhundert. Franz Haböck
schreibt, dass ,,Italien, das Land der schönen Stimmen, vom 18. Jahrhundert der Hauptprodu-
zent dieser so geschätzten Sängerware wurde" (Haböck 1927, 238), wobei es Kastraten ver-
einzelt auch in anderen Teilen Europas gab
.
7
Aus diesem Grund werden hauptsächlich die
gesellschaftlichen Verhältnisse in Italien berücksichtigt.
Um eine hohe Knabenstimme beizubehalten, mussten die Buben vor Eintritt der Geschlechts-
reife und dem damit einhergehenden Stimmbruch operiert werden (siehe 3.3.1.2.). In dieser
Arbeit interessiert nur die Kastration zur Erhaltung der hohen Stimme und somit vor Eintreten
der Pubertät.
Die Kastration war offiziell verboten. Sie durfte allerdings nach Sexualdelikten und aus medi-
zinischen Gründen durchgeführt werden. Außerdem war die Kastration zur Erhaltung der ho-
hen Stimme in Familien ab vier Söhnen erlaubt (Haböck 1927).
Die Punkte 3.2. bis 3.5. beleuchten die historische Seite der Kastration. Eine Doppelmoral der
Kirche, welche die Kastration zwar offiziell verbot, aber die Sänger benötigte und die Anma-
ßung einer Gesellschaft sich musikalisch von Kastraten berieseln zu lassen, aber deren Ein-
gliederung untersagte. Außerdem geht es um kleine Buben, die in einem Alter verstümmelt
wurden, welches eine eigene Entscheidung über die Zukunft nicht zuließ. Die Darstellung der
Lebensläufe dreier Kastraten in 3.5. erfolgt im Hinblick auf die Diskussion in 4.
Der prägnanteste Zusammenhang mit der Diskussion ist im Punkt 3.6., Folgen der Kastration,
enthalten. Hier beschäftigt sich die Autorin vor allem mit den stimmlichen, körperlichen und
sozialen Folgen und stellt am Ende jedes Teilpunktes einen Zusammenhang zur Geschlecht-
lichkeit her. Des Weiteren beäugt sie die Folgen für die männliche Identität. Männliche Iden-
tität bedeutet die Übereinstimmung der Kastraten mit ihrem biologischen Geschlecht (männ-
lich). Es werden Begebenheiten betrachtet, die von Zeitzeugen bzw. von Kastraten selbst be-
6
Vgl. Hafner 2002.
7
Vgl. Gruber 1982.
Einleitung
8
schrieben wurden, woraus sich auf eine Krise schließen lassen könnte. Zur Vereinfachung
werden in der vorliegenden Arbeit für die Kastraten die Bezeichnungen männlich und Mann
benutzt, auch wenn der Grad ihrer Männlichkeit erst noch geklärt wird. In der Diskussion
entscheidet sich dann, ob diese Bezeichnungen für Kastraten angebracht sind.
Das größte Problem bei der Forschung über Kastraten sind die fehlenden Primärquellen. Lei-
der existieren wenige Briefe, die nur auszugsweise veröffentlicht wurden und ansonsten
schwer zugänglich sind. Farinelli, einer der berühmtesten Kastraten, beantwortete einmal die
Frage, ob er nicht seine Memoiren verfassen möchte: ,,Wozu soll das gut sein? Mir reicht es,
wenn man weiß, daß ich niemanden Schaden zugefügt habe" (Sacchi 1784 zit. nach Barbier
1998, 146). Offenherziger gab sich lediglich Filippo Balatri (1676-1756), der beginnend mit
einem Reisetagebuch seine 5000 Seiten starken Memoiren verfasste. Er zählt nicht zu den
prominentesten Kastraten, aber seine Lebensgeschichte würde wahrscheinlich heute die Best-
sellerliste anführen. Der Titel seiner Werke ist ,,Frutti del Mondo" (,,Früchte der Welt"), das
eine Autobiographie in Versform darstellt und vollständig erhalten ist und ,,Vita e Viaggi di
F.B." (,,Leben und Reisen von F.B."). Davon sind neun Bände erhalten und es fehlen vermut-
lich ein bis zwei Bände. Die Autorin Christine Wunnike (*1966), ,,Die Nachtigall des Zaren",
hat an den Aufenthaltsorten Balatris in Archiven recherchiert. Sie korrigierte daraufhin zu-
verlässig Mutmaßungen und Deutungen mit dem Wissen späterer Jahrhunderte
.
8
Die Basis für die Beschäftigung mit Kastraten stellt das Werk ,,Die Kastraten und ihre Ge-
sangskunst" von Franz Haböck (1868-1921) dar.
9
Haböck führte 20jährige Studien durch mit
dem Ziel eine umfassende Monographie des Kastratentums zu erstellen. Er lernte den letzten
Kastraten der Sixtinischen Kapelle Alessandro Moreschi persönlich kennen. Leider verstarb
der Autor über seiner Aufgabe. Seine Witwe versuchte das Werk zu vollenden, was ihr nur
lückenhaft gelang.
10
Die exemplarisch genannten Autoren sammelten Zeitzeugenberichte und diskutierten sie nach
bestimmten Gesichtspunkten. Da dies nicht urteilsfrei geschehen kann und sich die Autorin in
der vorliegenden Arbeit aus Ermangelung an Primärquellen (siehe oben) auf diese Werke
stützen musste, ist eine Übernahme einer Bewertung aus der Literatur trotz Bemühung um
Objektivität nicht ausgeschlossen. Außerdem war es der Autorin nicht möglich die jeweiligen
Werke durchweg in ihrer Originalsprache zu lesen und musste sich deswegen auf Überset-
zungen stützen. Obwohl sie die genannten Autoren als zuverlässige Kastratenforscher ein-
schätzt, ergaben sich ein paar Widersprüche untereinander. Diese einzeln aufzudecken würde
jedoch den Rahmen der vorliegenden Arbeit sprengen. Von der Autorin wurden Aussagen
erst in diese Arbeit übernommen, wenn sie sich bei mehreren Autoren deckten.
Zeitzeugen, die in der gängigen Literatur immer wieder genannt werden, sind z.B. der Schrift-
steller Wilhelm Ludwig Wekhrlin (1739-1792), einer der kämpferischsten und engagiertesten
Publizisten der Aufklärung, der Komponist und Musikreisende Charles Burney (1726-1814),
der vier Bände einer umfassenden Musikgeschichte veröffentlichte und Giacomo Casanova
(1725-1798), ein Abenteurer, der nach Reisen durch Europa seine mehr unterhaltsamen als
glaubwürdigen Memoiren verfasste.
8
Vgl. Ortkemper 2002.
9
Franz Haböck war Professor für Gesang, Methodik des Gesangsunterrichts und Ästhetik an der ehemaligen
Akademie für Musik und darstellende Kunst in Wien.
10
Vgl. Gruber 1982; Haböck 1927.
Einleitung
9
Leider gab es auch Fragen, die wegen fehlender Literatur ganz und gar offen blieben. Eine
dieser ungeklärten Fragen ist z.B. welche hormonellen Veränderungen die Kastration auf die
Psyche eines Kastraten hatte.
Jedoch wollte die Autorin hauptsächlich eine andere Frage klären, worauf der Leser am
Schluss eine Antwort erhält. Und zwar die Frage ,,Waren Kastraten Männer"?
10
Ist die Stimme ein wertvolleres Gut als die Männlichkeit?
Was ist Männlichkeit?
11
2. Was ist Männlichkeit?
Obwohl sich Geschichte, Philosophie, Literatur und Kunst seit der Antike bis jetzt bemühen
eine Definition sowohl für die Frau als auch für den Mann zu finden, existiert keine Defini-
tion (siehe Einleitung). Bisher hat es weder ein Autor, Wissenschaftler noch Historiker auf
den Punkt bringen können, was ein Mann überhaupt ist (Benthien & Stephan 2003). Lediglich
die Biologie liefert uns eine eindeutige Festlegung des Wesens Mann anhand anatomischer
Merkmale (siehe 2.1.).
Die kritische Männerforschung, die Forschung über Männer und Männlichkeit, entwickelte
sich aus der Frauenforschung in den 80er Jahren. Eine wichtige Vertreterin der Männerfor-
schung ist Raewyn Connell. Auch Connell erwähnt die Schwierigkeit Männlichkeit zu defi-
nieren (siehe Einleitung) und spricht die unterschiedlichen Annäherungsversuche an, die seit
der Moderne existieren.
11
Connell entdeckte auf der Suche nach einer eigenen Definition für
Mann, dass es keine einheitliche Definition für Mann geben kann, da es mehrere verschiedene
Männertypen gibt, die nebeneinander existieren (siehe Einleitung; 2.4.). Allerdings kann sie
erst ab der Moderne einen Beweis für ihre Männertypen erbringen, so dass dieser nicht als
einzige Grundlage für die Analyse der Männlichkeit von Gesangskastraten im 17. und 18.
Jahrhundert dienen kann (siehe Einleitung). Ihre Studie liefert aber wichtige Anknüpfungs-
punkte für die Entwicklung einer Definition der Autorin als Resultat einer Opernstudie (siehe
2.3.), denn auch Connell sieht die Unmöglichkeit den einen Mann eindeutig zu definieren, da
er durch verschiedene Männertypen festgelegt ist (Connell 2006).
2.1. Biologische und medizinische Bedeutung
Ein Mann (germanisch, zurückgehend auf indogermanisch manu/monu Mann, Mensch) ist ein
erwachsener Mensch männlichen Geschlechts. Das geschlechtliche Gegenstück ist die Frau
(Brockhaus 1986).
Männlichkeit umfasst kulturell dem Mann zugeschriebene Eigenschaften. Z.B. tritt er als Ver-
sorger der Familie auf, trägt besondere Kleidung, die von der Frauenkleidung abweicht und
ist von stärkerer Natur als eine Frau. Der Männlichkeit steht die Weiblichkeit gegenüber
(Brockhaus 1986).
Aus molekularbiologischer Sicht unterscheidet sich der Mann von der Frau durch die Paarung
XY in den Geschlechtschromosomen (die Frau hat die Paarung XX in den
Geschlechtschromosomen). Die Folge ist die Entwicklung diverser anatomischer Merkmale
beim Mann:
1.
Das Vorhandensein primärer Geschlechtsmerkmale. Zu den primären Geschlechtsmerk-
malen gehören alle angeborenen Organe, die zur Fortpflanzung nötig sind. Dies sind die
männlichen Keimdrüsen, die Hoden, in denen männliche Spermien produziert werden,
sowie Penis, Samenleiter und Hodensack (Brockhaus 1986).
2.
Die Entwicklung von sekundären Geschlechtsmerkmalen in der Pubertät, wie Bart-
wuchs, tiefere Stimme als bei der Frau, breitere Schultern, einem schmaleren Becken,
einem geringeren Körperfett- und höheren Muskelanteil am Gesamtgewicht, einem hö-
11
Vgl. Connell 2006.
Was ist Männlichkeit?
12
heren Längenwuchs, sowie stärkerer Körperbehaarung, allesamt Folge eines höheren
Spiegels des männlichen Geschlechtshormons Testosteron. Männer haben zehnmal
mehr Testosteron im Körper als Frauen (Brockhaus 1986).
3.
Das männliche Gehirn ist größer und schwerer als das Gehirn von Frauen. Männer
verarbeiten dort Sprache und räumliche Aufgaben eher separat in der rechten und linken
Gehirnhälfte (Brockhaus 1986).
2.2. Vom Kind zum Mann
Die gesellschaftliche Betrachtung von Männlichkeit im 17. und 18. Jahrhundert
12
Um zu verstehen, welche Erwartungen an ein männliches Kind im 17. bzw. 18. Jahrhundert
gestellt wurden, muss man ein wenig in der Geschichte zurückgehen.
Es existierten bis zur Erfindung der Druckerpresse mit beweglichen Lettern im 15. Jahrhun-
dert keine Kinder. Selbst wenn sie nach der biologischen Definition (siehe 2.1.) mit dem
männlichen Geschlecht geboren wurden, so galten sie als kleine Erwachsene ohne Geschlecht,
denen man keine besondere Aufmerksamkeit schenkte. Im Mittelalter wurde von Kindheit bis
zu einem Alter von sieben Jahren gesprochen, woran sich das Erwachsenenalter nahtlos an-
schloss. Allerdings gab es keine Vorstellung von kindlicher Bildung, Entwicklung bzw. Ler-
nen als Vorbereitung auf die Erwachsenenwelt. Mit sieben Jahren waren die Kinder dann in
jeder Hinsicht Mann oder Frau. Sie verfügten lediglich noch nicht über deren ausgereifte Fä-
higkeiten (z.B. Fortpflanzung, kriegerische Fertigkeiten). Die Entdeckung des Buchdruck
führte ab Mitte des 15. Jahrhunderts zu einem Wandel im Denken, der bis ins 19. Jahrhundert
andauerte und danach einen Umkehrschub nahm.
13
Es folgte nicht nur die Verbreitung von
Literatur über Kinder, sondern es entwickelte sich auch die Fähigkeit des Lesens. Ein Kön-
nen, das Erwachsenen offen stand und somit Kinder, die nicht lesen konnten und dies erst
lernen mussten, von Erwachsenen unterschied. Nach dem 16. und 17. Jahrhundert verbreitete
sich die Ansicht, dass es eine Kindheit gibt. Kinder wurden schließlich im 17. und 18. Jahr-
hundert als andersartige Wesen mit andersartigen Bedürfnissen wahrgenommen und von der
Erwachsenenwelt, in die sie erst hinein wachsen mussten, getrennt. Durch die Entwicklung
einer Kindheit und Kindern als Individuen, kam es auch zu einer Differenzierung zwischen
Mädchen und Jungen, die zu Frauen bzw. Männern heranwuchsen (Postman 2003).
Im Erwachsenenalter muss man bei der Betrachtung der Männlichkeit stark zwischen dem
Adel und Bürgertum differenzieren, da der Stand dem Geschlecht gegenüber höherrangig
anzusehen war (Brockhaus 1986).
Generell wurde sowohl im Adel als auch im niederen Stand die Geschlechterrolle
14
, die ein
Mann bzw. eine Frau in der Gesellschaft einnahm und nicht das biologische Geschlecht (siehe
2.1.) zur Unterscheidung zwischen Frau und Mann herangezogen. Man ging nämlich bis ins
18. Jahrhundert davon aus, dass die weiblichen Geschlechtsorgane nach innen gestülpte
männliche Geschlechtsorgane sind, so dass eine biologisch definierte Unterscheidung (siehe
2.1.) zur Differenzierung zwischen Mann und Frau nicht ausreichte (Laqueur 1992).
12
Im Europäischen Kulturraum.
13
Postman spricht davon, dass danach die Kindheit wieder verschwindet. Vgl. Postman 2003.
14
Der Begriff Geschlechterrolle bedeutet hier gemäß der Definition die Summe von Erwartungen anderer an die
Ausübung des Geschlechtes einer Frau oder eines Mannes und ihr erlerntes Verhalten, das sie in Beziehung zu
ihrem Geschlecht in bestimmten Situationen ausüben können bzw. müssen (Brockhaus 1986).
Was ist Männlichkeit?
13
Der bürgerliche Mann hatte im 17. bzw. 18. Jahrhundert eine Vormachtstellung über die bür-
gerliche Frau.
15
(Brockhaus 1986).
Generell hat sich die gesellschaftliche Hierarchieverteilung zwischen Mann und Frau jedoch
immer wieder verändert und hing stark vom Stand (siehe oben) des Mannes in der Gesell-
schaft ab. ,,Blieb das Gesetz von der Unterlegenheit der Frau auch immer gleich, so änderten
sich doch die Ausführungsbestimmungen von Generation zu Generation" (Leopold 2000,
233). Eine adelige Frau stand nämlich bis zur Deklaration der Menschenrechte in der franzö-
sischen Revolution im Jahre 1789 über einem bürgerlichen Mann. Im Adel wurde die Frau
schließlich ab dem 14. Jahrhundert als dem Mann gegenüber gleichberechtigte Partnerin an-
gesehen, die ihre Unfähigkeit im Waffengeschäft mit geistigen Fähigkeiten (z.B. Musizieren,
Philosophieren, Lesen) ausglich. Sie gab in den Palästen den Ton und die Form an, während
der adelige Mann auf dem Felde bestimmte. Adelige Männlichkeit bedeutete seit dem 16.
Jahrhundert nicht allein Kriegsheldentum, sondern auch die Fähigkeit, zwischen dem Waf-
fenhandwerk und dem zivilen Leben einen deutlichen Unterschied zu machen. Die Frauen
bestimmten die Regeln des gesellschaftlichen Miteinanders und nur der Mann galt als wahrer
Hofmann, der sich diesen weiblichen Regeln unterwarf. Diesem adeligen Verhaltenskodex
zufolge hatten nicht die Frauen, sondern die Männer eine Doppelrolle zu erfüllen: Der starke
Kriegsheld zu Felde und der Untergebene im privaten Umfeld, der die weiblich-höfische
Kommunikation beherrschen musste. Möglicherweise kam es zwischen diesen beiden Rollen,
die ein Mann ausführen musste, zu Interrollenkonflikten.
16
Die Rolle des Mannes im Krieg
war somit eine komplett andere als bei Hofe. Die Forderung nach Weiblichkeit bei den Män-
nern bei Hofe übertrug sich schließlich sogar auf die Oper, wenn der Held in der Sopranlage
sang - der sogenannte Heldensopran (siehe 3.6.2.3.) (Leopold 2000).
Ab Mitte des 18. Jahrhunderts veränderte sich, auch beeinflusst durch einen Wandel in den
höfischen Verhaltensnormen, die Vorstellung von Männlichkeit. Die bisher geforderte weibli-
che Komponente im Verhalten des Mannes wurde von der gesellschaftlichen Forderung ab-
gelöst, dass der Mann auch im Privatleben als das starke Geschlecht aufzutreten habe. Dies
begründete sich durch die Belebung einer biologischen Unterscheidung (siehe 2.1.) zwischen
Frau und Mann und den anatomischen (siehe 2.1., 2.) kräftigeren Körperbau eines Mannes.
Das höfische Verhalten wurde ab dieser Zeit als künstlich und verlogen bezeichnet. Die bür-
gerliche Kultur definierte den Menschen nicht mehr aus seinem Stand heraus, sondern nach
seinem Beruf. Der sich immer stärker durchsetzende bürgerliche Verhaltenskodex sah die
höfische Doppelrolle des Mannes nicht mehr vor (Leopold 2000).
2.3. Die Allegorie-Typen
Eine Arbeitsdefinition von Mann und Männlichkeit
Da es, wie in der Einleitung bereits festgestellt, weder im 17./18. Jahrhundert noch heute eine
Definition von Mann gibt und es auch diese nicht geben kann, weil der eine, eindeutig fest-
zulegende Mann nicht existiert, folgt eine Arbeitsdefinition der Autorin von Mann und
Männlichkeit als Grundlage zur Betrachtung der Männlichkeit von Gesangskastraten. Diese
stützt sich auf die Analyse von acht Opernlibretti aus dem 17. und 18. Jahrhundert (siehe
15
Der Ursprung dieser Vormachtstellung ist in der Geschichte nicht eindeutig geklärt. Die patriarchalische
Ordnung erschien bis in die Neuzeit hinein weitgehend als natürliches Modell menschlichen Ordnungsgefüges
(Brockhaus 1986).
16
Jeder Mensch nimmt verschiedene Rollen ein und muss versuchen diese ordnungsgemäß auszuüben.
Interrollenkonflikte sind Konflikte, die zwischen den verschiedenen Rollen, die ein Mensch inne hat, entstehen,
da man manche Rollen nicht gleichzeitig ausführen kann (Joas 2007).
Was ist Männlichkeit?
14
Einleitung). Die Opern des Barocks spiegelten das allgemeine Lebensgefühl dieser Zeit wie-
der. Die Menschen identifizierten sich mit den Texten und den Figuren der Opern. Heute hört
man Musik aus dem Radio, damals hörte man Opernmusik. So wie im 21. Jahrhundert die
Texte der Popmusik aus dem Leben gegriffen sind, so waren es im 17./18. Jahrhundert die
Geschichten der Opern. Auch wenn die Operngeschichten und Inszenierungen nicht der
Realität entsprachen (siehe 3.4.3.1.), so stellte der Inhalt Metaphern dar und die Figuren der
Opern fanden ihre Entsprechung im Volk (Ortkemper 1995).
Die Analyse des ersten Textes, das war das Libretto der Zauberflöte (siehe 2.3.2.2.), hat ge-
zeigt, dass in dieser Oper drei unterschiedliche männliche Charaktere, drei Männertypen auf-
treten. Diese drei Männertypen formen sich aus ihrem Rollenverhalten und den ihnen in der
Dichtung zugeschriebenen Eigenschaften. Zwar unterscheiden sich die drei männlichen Ein-
zelcharaktere stark untereinander (siehe 2.2.), lassen sich aber auch in anderen großen Opern
17
dieser Zeit wieder finden, was die Analyse weiterer Operntexte erbrachte.
18
In kleineren
Opern, in denen weniger Rollen auftreten, lassen sich ein bis zwei dieser Männertypen (zu-
meist ,,Der Held", siehe 2.3.1.2.) finden. Wenn immer wieder drei Männertypen in Texten
beschrieben werden, die ihre Entsprechung bei den Menschen (siehe oben) haben, dann be-
deutet dies, dass es diese Männertypen in der Realität gibt. Die Folge ist eine Definition von
dem einen Mann, der aus drei Männern besteht. Aus diesen Gründen eignen sich die Libretti
der Opern, um eine Definition von Mann und Männlichkeit aus dem 17. und 18. Jahrhundert
zu rekonstruieren.
So hat die Autorin im Laufe ihrer Arbeit erkannt, dass man den einen Mann nicht definieren
kann, weil es drei Männertypen gibt. Kinder und Heranwachsende werden in der Analyse
nicht berücksichtigt, da sich diese noch in einem unmündigen Entwicklungsstadium befinden
und sich deswegen nicht bewusst für einen Männertyp entscheiden können. Die bewusste
Entscheidung für oder wider einen Männertyp stellt ein wichtiges Kriterium der
Arbeitsdefinition dar.
Die Bezeichnung ,,AllegorieTypen" als Überbegriff für die drei Männertypen erfolgt im
Hinblick auf den späteren Vergleich mit den vier Männertypen von Connell (siehe 2.5.). Sie
soll der besseren Unterscheidung beider Studien dienen.
Der Begriff Allegorie
19
wurde verwendet, um zu verdeutlichen, dass die in der Operndichtung
benutzten, oft versteckten Eigenschaften der männlichen Hauptpersonen zur Charakterisie-
rung der drei Männertypen erst durch die Autorin aufgedeckt werden mussten.
17
Große Oper bedeutet, dass es mehr als drei Haupt- und Nebenrollen gibt.
18
Im Übrigen werden diese drei Männertypen auch in den späteren Opern und in zeitgenössischen Filmen, z.B.
Western, benutzt.
19
Allegorie (griechisch für das Anderssagen) bedeutet sinnbildliche Darstellung eines abstrakten Begriffes . Der
Sinn der Allegorie muss durch Deutung der oft versteckten Hinweise erschlossen werden (Brockhaus 1986).
Was ist Männlichkeit?
15
2.3.1. Die drei Männertypen
20
2.3.1.1. Der Feige
,,Der Feige" tritt als Mitläufer, Feigling, Verräter oder kindischer Tollpatsch auf. Er sieht sich
als Opfer des Schicksals und denkt, dass er seine Lebensbedingungen nicht ändern oder be-
einflussen kann. Auch weicht er nach Möglichkeit Konflikten aus und übernimmt ungern
Verantwortung. Ihm fallen leicht Ausreden ein, um einer unangenehmen Situation zu
entgehen. Des Weiteren ist er nicht durchsetzungsfähig. ,,Der Feige" hat einfältige Bedürf-
nisse und lässt sich gern bemuttern. Er steht seinen Mitmenschen und dem Alltag naiv gegen-
über, so dass er durchaus als liebenswert beschrieben wird. Meistens ist es jedoch möglich,
den ,,Feigen" zu manipulieren (z.B. von dem ,,Potentaten", siehe 2.3.1.2.), so dass er sich
ohne es zu wissen, für Unrecht einsetzt. Manchmal übt er aus Angst vor Angriffen mächtiger
Personen Unrecht an geliebten Menschen aus, ohne sich gegen den wahren Verursacher zur
Wehr zu setzen. Dieser Männertyp ist nicht aus Bosheit unloyal, sondern weil er keinen Ärger
haben möchte und am liebsten in Ruhe gelassen wird. Meistens hat er trotz seines Verhaltens
Glück und muss keine negativen Konsequenzen erwarten, da ihn jemand (oft ,,Der Held",
siehe 2.3.1.2.) vor Unglück bewahrt. Im Großen und Ganzen möchte ,,Der Feige" einfach in
Harmonie sein Leben führen ohne an Vergangenes oder an die Zukunft zu denken.
2.3.1.2. Der Held bzw. Der Potentat
,,Der Held" bzw. ,,Der Potentat" tritt als Anführer, Draufgänger, Stratege oder klassischer
Held auf. Er sieht sich als Gestalter seines Schicksals und weiß, dass er seine Lebensbedin-
gungen ändern und beeinflussen kann. Auch stellt er sich Konflikten und kann seine Bedürf-
nisse beherrschen. Er entscheidet, ob er für eine Sache bzw. Person Verantwortung überneh-
men möchte oder nicht und setzt seine Interessen durch. Dieser Männertyp hat die Entschei-
dungsgewalt darüber, ob er sich positiv oder negativ verhält. ,,Der Held" setzt sich für positi-
vere Bedingungen seiner Mitmenschen ein, wohingegen ,,Der Potentat" seine Mitmenschen in
Lebensbereichen, die ihm einen Vorteil versprechen, ausbeutet. Somit stellt er das negative
Gegenstück zum ,,Helden" dar. ,,Der Held" scheut sich nicht den Rat des ,,Weisen" (siehe
2.3.1.3.) anzuhören und zu befolgen. ,,Der Potentat"' fühlt sich jedoch durch Ratschläge des
,,Weisen" in seiner Macht eingeschränkt. Wenn ,,Der Held" zu der Meinung gelangt, dass an
jemanden Unrecht verübt wird, so versucht er dieses Unrecht tatkräftig, auch wenn nötig mit
Gewalt, zu beseitigen und lässt sich nicht von anderen beeinflussen. Hierbei fühlt er sich der
in der Gesellschaft geltenden Tugend verpflichtet, die z.B. besagt, keine Frauen zu schlagen.
Folglich stellt er den Schläger einer Frau ,,zur Rede". Seine aktive, forsche und mutige Art
ermöglicht die Veränderungen negativer Lebensumstände, wobei er letztendlich nicht immer
als der Gewinner da steht. Oftmals rettet ,,Der Held" dankbare Opfer. In seinem Leben ändert
sich dadurch jedoch meistens nichts. Dies nimmt er idealistisch hin und jammert nie darüber.
Er möchte sein Leben im Sinne einer guten Gemeinschaft leben, wobei er es als seine Auf-
gabe sieht, das Gute herbeizuführen.
20
Bei der Erklärung der drei Männertypen wird das Präsens verwendet, da ,,Die Allegorie-Typen" auf Libretti
basieren, die bis heute zur Aufführung gelangen und somit bezogen auf die Rollen bis jetzt gültig sind. Dabei ist
es unerheblich, dass sie eine Definition von Männlichkeit aus einer vergangenen Zeit (17./18. Jahrhundert)
wieder geben.
Was ist Männlichkeit?
16
2.3.1.3. Der Weise
,,Der Weise" tritt als Ratgeber, Souveräner, moralische Instanz oder Weiser auf. Er gestaltet
sein Schicksal im Einklang mit einem übergeordneten Prinzip (z.B. Gott) und weiß, dass er in
Abhängigkeit von diesem Prinzip seine Lebensbedingungen ändern und beeinflussen kann.
Des Weiteren stellt er dieses übergeordnete Prinzip nicht in Frage, sondern ergibt sich diesem.
Dieser Männertyp hat die Entscheidung getroffen, dass er sich unbeirrbar im Sinne des über-
geordneten Prinzips verhält, selbst wenn das mit dem Tod bestraft werden sollte. ,,Der Weise"
hat seine Bedürfnisse reduziert und kann diese kontrollieren. Er sieht sich in Beziehung zu
seinen Mitmenschen und nicht als reines Individuum. Das heißt, dass er sich als einer von
vielen und Teil des Ganzen und nicht als Aufgabenträger bestimmter Veränderungen wahr-
nimmt (vgl. als Gegensatz ,,Der Held", siehe 2.3.1.2.). Auch steht er über den Konflikten und
versucht wohlwollende Lösungen anzubieten. Er steuert subtil und stets unparteiisch durch
seinen Rat und überlässt die Verantwortung der freien Entscheidung der Betroffenen und den
Gesetzen des höheren Prinzips. ,,Der Weise" lebt furchtlos und bescheiden sein Leben und
steht dem Tod standhaft gegenüber.
2.3.2. Vergleich männlicher Hauptpersonen zweier Opern aus dem 17. und 18.
Jahrhundert mit den Allegorie-Typen
Nachfolgend werden die drei von der Autorin definierten Männertypen exemplarisch an zwei
Opern aufgeführt. Es wird anhand des Verhaltens und der Persönlichkeitsmerkmale gezeigt,
dass die männliche Rolle jeweils einem Männertyp zuzuordnen ist. Hierfür werden die Eigen-
schaften und Verhaltensweisen der männlichen Hauptpersonen in einer Matrix (siehe An-
hang) mit den drei Männertypen verglichen und gewichtet.
Die beiden folgenden Opern sind charakteristisch für die damalige Zeit und bis heute beliebt.
Außerdem stammen sie aus unterschiedlichen Jahrhunderten und symbolisieren somit den
gesamten für diese Arbeit relevanten Zeitrahmen.
2.3.2.1. Die Krönung der Poppäa
Die Oper ,,Die Krönung der Poppäa" von Claudio Monteverdi (1567-1643) ist eine der ersten
Opern der Geschichte. Das Libretto verfasste Giovanni Francesco Busenello (1598-1659). Die
Urraufführung fand im Jahre 1642 in Venedig statt.
A) Inhalt
Die Oper spielt um das Jahr 62 n. Chr. in Rom und handelt von Kaiser Nero, der sich in die
schöne Poppäa verliebt hat und sich deswegen von seiner Gemahlin Octavia trennen möchte.
Diese Liebe soll vorerst geheim bleiben. Poppäas Exmann Otho, der auch in Poppäa verliebt
ist, belauscht ein Gespräch zweier Soldaten, welches die Liebe des Kaisers Nero zu Poppäa
und die momentane Vernachlässigung der Staatsgeschäfte durch den Kaiser beinhaltet. Der-
weil tröstet der Philosoph Seneca die unglückliche Octavia, die hinter die Liebschaft ihres
Mannes gekommen ist. Nach ihrem Abgang kommt Nero zu Seneca und erzählt ihm, dass er
seine Ehefrau Octavia verstoßen und Poppäa heiraten werde. Senecas Einwände können ihn
nicht umstimmen. Anschließend warnt Poppäa ihren Liebhaber Nero vor Senecas Hinterhäl-
tigkeit. Seneca fühle sich laut Poppäa wie der eigentliche Machthaber. Das kränkt die Eitel-
Was ist Männlichkeit?
17
keit Neros so sehr, dass er einen Sklaven zu Seneca schickt, der ihm befehlen soll, sich selbst
zu töten. Währenddessen zwingt Octavia Otho seine Exfrau Poppäa zu töten. Er verkleidet
sich mit den Gewändern seiner früheren Braut Drusilla und versucht die schlafende Poppäa
mit einem Schwert zu ermorden. Der Mord wird durch Amor verhindert. Drusilla wird als
Täterin festgenommen und gesteht die Tat um ihren geliebten Otho zu schützen. Aus Gewis-
sensbissen heraus bekennt sich Otho jedoch zu seiner Schuld. Nero schickt Otho daraufhin in
die Verbannung. Aus Liebe folgt ihm Drusilla. Aufgrund der hinterlistigen Mordpläne der
Octavia, die letztendlich ans Tageslicht kamen, kann sie Nero schließlich auf legitime Art und
Weise öffentlich verstoßen und Poppäa vor dem Volk und Senat krönen (Harenberg Opern-
führer 2000).
21
B) Einteilung der männlichen Hauptpersonen in die Allegorie-Typen
Otho, der Exmann der Poppäa, gehört zu dem ersten Männertyp ,,Der Feige". Er beweint sein
Schicksal und klagt darüber, dass ihn Poppäa nicht mehr liebt. ,,Andere dürfen den Wein trin-
ken, mir bleibt nur der leere Krug. Für Nero stehen alle Türen offen, doch Otho muss drau-
ßen bleiben. (...) Ich verhungere im Elend" (Busenello 1642, 1. Akt, 11. Szene). Er befürch-
tet, dass Nero hinter seine Liebe zu Poppäa kommen könnte und zwingt sich wegen dieser
Angst zur Besinnung. ,,Otho, komm zur Besinnung! Aus Furcht, Nero könnte Kenntnis erhal-
ten von meiner früheren Liebe zu ihr" (Busenello 1642, 1. Akt, 12. Szene). Trotz seiner Liebe
erklärt er sich vor Octavia bereit, Poppäa zu töten, aus Angst selber sterben zu müssen, ob-
wohl ,,sein Herz in die eine und seine Füße in die andere Richtung streben" (Busenello 1642,
2. Akt, 8. Szene). Erst, nachdem Nero Drusilla verkündet hatte, dass sie ,,durch ein qualvolles
Ende tausend Tode sterben soll" (Busenello 1642, 3. Akt, 3. Szene), offenbart sich Otho als
der eigentliche Attentäter, nicht ohne die Urheberin des Anschlages sofort zu verkünden. ,,In
Drusillas Gewändern gekleidet, habe ich auf Befehl der Kaiserin Octavia einen Anschlag auf
Poppäas Leben verübt" (Busenello 1642, 3. Akt, 4. Szene). Aufgrund des Mitleides Neros
wird er verbannt und muss nicht sterben. ,,Lebe, verbannt in die fernste Wüste" (Busenello
1642, 3. Akt, 4. Szene).
Der Kaiser Nero lässt sich dem zweiten Männertyp ,,Der Held" bzw. ,,Der Potentat" zuord-
nen. Aufgrund seines negativen Verhaltens, das er einsetzt, um seine Lebensumstände zu
verbessern, wird er als ,,Potentat" bezeichnet. Er scheut nicht davor zurück wegen einer neuen
Liebe, seine Ehefrau zu verbannen. ,,Deine noble Herkunft gestattet nicht, dass Rom von
unserer Liebe erfährt, bis Octavia (...) verbannt ist" (Busenello 1642, 1. Akt, 3. Szene). Auch
sagt er deutlich, dass er sich von Niemanden beeinflussen lässt. ,,Ich werde tun, was ich will"
(Busenello 1642, 1. Akt, 9. Szene). Des Weiteren sieht er sich als Aufgabenträger von
Veränderungen. ,,Meine Macht darf nur von mir ausgehen" (Busenello 1642 1. Akt, 10.
Szene), wobei er diese nicht im Sinne der Gemeinschaft nutzt. Außerdem sieht sich Nero
selbst als Held. ,,Wir wollen von dem lächelnden Antlitz singen, das zu Heldentaten und Liebe
anregt" (Busenello 1642, 2. Akt, 4. Szene).
Der Philosoph Seneca gehört in die dritte Gruppe ,,Der Weise". Er wird von den anderen als
schlauer Fuchs bezeichnet und von Octavia um Rat gebeten (Busenello 1642). Nachdem ihm
der Tod vorhergesagt wurde, entgegnet er: ,,Lass den Tod kommen: Standhaft und stark
werde ich Schrecken und Angst überwinden. Am Ende dunkler Tage ist der Tod der Anbruch
des ewigen Lichts" (Busenello 1642, 1. Akt, 8. Szene). Obwohl ihm Nero eröffnet hatte, dass
er Octavia als Gattin verstoßen und Poppäa heiraten wird, gibt Seneca dem Kaiser subtilen
21
Deutsche Namensbezeichnungen.
Details
- Seiten
- Erscheinungsform
- Originalausgabe
- Jahr
- 2009
- ISBN (eBook)
- 9783836630313
- Dateigröße
- 2.5 MB
- Sprache
- Deutsch
- Institution / Hochschule
- Hochschule für angewandte Wissenschaften Würzburg-Schweinfurt; Würzburg – Sozialwesen
- Erscheinungsdatum
- 2014 (April)
- Note
- 1,7
- Schlagworte
- kastrat männlichkeit farinelli raewyn connell stimme
