Wandel der visuellen Wahrnehmung

Inhaltsverzeichnis

1. Vorwort

2. Einleitung

3. Avantgardistische Künstlerbewegungen
3.1 Die Futuristen
3.2 Die Futuristische Kunst

4. Die Dadaisten
4.1 Die Dadaistische Kunst

5. Ready – made

6. Von Dada zum Surrealismus
6.1 Die surreale Kunst

7. Der Lettrismus

8. Die Situationisten
8.1 Die lettristische / situationistische Avantgarde

9. Man Ray – Experimente des Lichts

10. Ästhetik, Technik, Medium

11. Jugendkultur
11.1 Kommerzialisierung
11.2 Jugendkulturen
11.3 In den westlichen Gesellschaften nach dem Zweiten Weltkrieg
11.4 Kultur im Wandel
11.5 Vom Ereignis zum Prozess
11.6 Kultur in der politischen Umklammerung
11.7 Der Künstler in der Sozialarbeit und Ansätze zur Vermittlung
11.8 Ansatzpunkte für ein kulturell angereichertes Umfeld
11.9 Jugend – Kultur
11.10 Jugendstil als Ausdrucksform
11.11 Verkommerzialisierung eines Protestes
11.12 Niedergang des politischen Interesses
11.13 Die weibliche Jugendkultur
11.14 Diktat für die weibliche Jugend
11.15 Jugendkultur und Musik
11.16 Jugendkulturelle Stile im Osten
11.17 Kultureller Kahlschlag in den neuen Bundesländern
11.18 Jugend in der Postmoderne
11.19. Einblicke in die komplexe Welt von Jugendlichen
11.19.1 Die Rolle der Jugendlichen innerhalb der Postmoderne
11.19.2 Der Hang zum Transzendenten
11.19.3 Der Erlebnisdrang
11.19.4 Das Erlebnis-Prinzip

12. Versuch einer Situationsanalyse

13. Die Entwicklung der 90er Jahre
13.1 Das Leben wird immer komplexer
13.2 Jugendliche zwischen Anspruch und Moral
13.3 Auf der Suche nach Unabhängigkeit und Bindung
13.4 Gesellschaftliche Kälte und die Suche nach Geborgenheit
13.5 Ängste, Probleme und Generationskonflikte

14. Statistiken
14.1 Zukunft: Probleme und Ängste
14.2 Politik und Institutionen
14..3 Lebensziel

15. Die Techno – Culture
15.1 Stilistische Merkmale
15.3 Techno in der Gegenwart

16. Die Techno – Art
16.1 Goa - Kunst
16.2 Jim Avignon - Pop - Art – Künstler

17. Aus – Klang / Schluss – Akkord

18. Quellenverzeichnis

19. Abbildungsverzeichnis

20. Eidesstattliche Erklärung

1. Vorwort

Die zentrale Fragestellung lautet, wie sich im 20.Jahrhundert Kunst symbolisch artikuliert und wie sie sich in der heutigen Jugendkultur entfaltet hat. Im Blick sind daher die Ausdrucksformen der künstlerischen Avantgarde ( Futuristen, Dadaisten, Surrealisten und Situationisten ), von denen ein deutlicher Impuls zur Veränderung des sozialen Lebens ausgegangen ist. Als Vermittlungsstück von kultureller Avantgarde und Jugendkultur wird der symbolische Wiederstand in Form des ästhetischen Ausdrucksvermögens des Subjekts vorrausgesetzt. Es ist die elementare Ästhetik der Lebensbewältigung im Alltäglichen, die zugleich über den Alltag hinaus weist, die sich in Körperausdruck, Sprache und Drama artikuliert und die symbolische Kreativität des Künstlers wie des Jugendlichen umfasst. Das Subjekt als Vielheit bleibt die Formel, die, Nietzsche aufgenommen, in die Debatte um das Verschwinden des Subjekts führt. Der Streifzug endet in dem Eingeständnis der Illusion des einheitlichen Körpers. Das Subjekt befindet sich in konstantem Spagat aus imaginierter Wahrnehmung einer Ganzheit und, realer Uneinlösbarkeit des Begehrens.

Tod und Leben haben in der Moderne ihren sich austauschenden Zusammenhang verloren. Die moderne Gesellschaft, die den Tod verdrängt, oder so ausgedrückt, das Leben den Tod gereinigt hat, hat damit auch ihren wichtigsten Tauschpartner verloren. Denn der Tod sei kein Nullpunkt der menschlichen Leistungsfähigkeit, kein Fristablauf: Der Tod ist eine Nuance des Lebens – oder das Leben eine Nuance des Todes ( Baudrillard). Aber unsere Idee vom Tode wird durch ein ganz anderes Vorstellungssystem bestimmt, das der Maschine und des Funktionierens.

Hier setzt die Retrospektive zur künstlichen Avantgarde im 20. Jahrhundert an. Im Zentrum stehen zunächst die Futuristen: Technik, Industrie und Maschine werden der vergöttlichte, idealisierte Gegenpol des neuen Zeitalters. Die Maschine werde sexualisiert, zum Objekt der Begierde. Geschwindigkeit und Langsamkeit werden moralisch besetzt. Geschwindigkeit steht für das Reine, Schöne und Gute, Langsamkeit, bezeichnet dagegen das Böse und Schmutzige ( Marinetti). „ Bereiten wir die Schöpfung des mechanischen Menschen mit Ersatzteilen vor. Wir werden ihn vom Todesgedanken befreien, und folglich auch vom Tode, dieser höchsten Definition logischer Intelligenz“ Dem provokativ – blasphemischen Futurismus folgt der Dadaismus, der auf die gleichen, allerdings im ersten Weltkrieg zerbrochenen Ideale des technischen Zeitalters setzte. „ Dada ist das Nichts gegen den Krieg“. Auch hier lebt die Vorstellung des „ neuen Menschen“, allerdings aus der Kehrseite, dem Hades der Zivilisation entsprungen:“( Huelsenbeck 1917).

Für die ästhetische Wahrnehmung wird allerdings die künstlerische Praxis, die den Dadaismus kennzeichnete, grundlegend. Der Bedeutungsgehalt des Dadaismus äußere sich daher nicht in den geschaffenen Werken, vielmehr in der Methode und in der Funktion seiner Agitation, als Form einer „ praktizierten Radikalkritik“.

Die vergleichsweise kleine Gruppe der Dadaisten schuf eine „Ästhetik der Zufallsoperation“, die diametral zum herrschenden bürgerlichen Kunstverständnis lag und sich im Experimentieren im innovativen Techniken und Methoden als Collage und Fotomontage, Simultanpoesie oder Ready mades (Man Ray) äußerte. Der Dadaismus favorisierte damit die spontane Aktion vor jeder durchdachten Konstruktion. Der Dadaismus mündet ab 1924 in den Surrealismus. Die Entdeckung der Surrealität, Experimente mit dem Unbewussten, das Motiv der Destruktion, der surreale Körper sowie Eros und Sexualität. Surrealität als Einheit gegensätzlicher Zustände von Traum und Wirklichkeit, diese Überwirklichkeit sei dort auffindbar, wo die Einbildungskraft sich frei entfalten kann, ohne vom kritischen Geist gehemmt zu werden. „ Surrealismus als psychischen Automatismus unter dem Diktat des Denkstroms, der Assoziationen“ ( A. Breton ). Wie Freud rückten die Surrealisten die Trieb – organisation des Subjekts und das Irrationale jenseits der Vernunft des Ich in den Mittelpunkt. Als ästhetische Medien setzten sie besonders Techniken ein, so das Rauscherlebnis. Im Surrealismus wurde Revolution vor allem im Sinne einer abstrakten Idee verstanden. Nach dem zweiten Weltkrieg folgten die Lettristen und die Situationisten der fünfziger Jahre. Sie waren die Kinder der beiden zuvor genannten Vorläufer, und prägten nachhaltig die Jugendkultur der Nachkriegszeit. Diese Gruppen der Lettristen und ab 1957, die Situationistische Internationale auf die Städte als Lebensraum, auf Politik und den Alltag bezogen. Hier erschliesst sich ein zentraler Wendepunkt der Kulturkritik des 20. Jahrhunderts, der sich in der Jugendkultur nach 1945 unübersehbar manifestiert hat. Es gibt kein romantisches Zurück in die Zeit vor der Maschine.

Maschinenarbeit und Massenproduktion boten noch nie dagewesene Kreationsmöglichkeiten und diejenigen, die diese in den Dienst einer kühnen Phantasie zu stellen wissen, seien die Schöpfer von morgen.

Gleichzeitig war der Grad der Provokation in der künstlerischen Produktion der Situationisten allerdings enorm. Filme mit langen Schweige – und Dunkelphasen, der umherschweifende, beständig die Welt auf den Kopf stellende, Tod und Wahnsinn berührende Künstler markierten eine Existenz in der ständigen Grenzerfahrung. Denn mit der „ neuen Welt „ könne gleich in der Gegenwart des Stadtalltags begonnen werden, man brauche die Welt, die man verändern wolle, nicht zu verlassen, um sich beispielsweise wie die Hippies eine gesellschaftliche Nische zu bauen oder eine Kommune auf einem idyllischen Land zu gründen. Die Situationisten im Europa des 20 . Jahrhunderts sind die letzten radikalen Repräsentanten der Revolutionstheorie als einer großen Veränderung, die sie allerdings in die Situation als kleinste Zeiteinheit der Lebenspraxis verlegte.

Damit ist ein zentraler Wendepunkt zwischen Moderne und Postmoderne sowie von Ökonomie und Kultur eingeleitet. Der Konsumismus, die postmoderne Kontrollgesellschaft haben die träger des Revolutionsgedankens des 19. Jahrhunderts integriert, oder zumindest erstickt. Ob es gefällt oder nicht, jugendliche Protestformen, auch in und unterhalb der totalitären Großorganisationen des 20. Jahrhunderts, kleine und große Provokationen, Krawalle, Studentenproteste, damit verbundene jugendkulturelle Stile und Ästhetiken manifestieren ein Aufbegehren, den zuweilen radikalen Wunsch nach Ausbruch und Veränderung. An dieser Stelle setzt die Auseinandersetzung mit der Jugendkultur des Techno der neunziger Jahre ein. Weder können die Raver einseitig als konsumorientiert, unpolitisch und kritiklos bezeichnet werden, noch können jene Erklärungsansätze die für Jugendkulturen zuvor – ab den 68ern – Gültigkeit hatten, angewandt werden. Bis zur Techno – Culture war die einfache Ableitung Jugend– Subkultur als Ausdruck von Authenzität und Konsumkritik möglich. Die Techno – Szene verweigert sich der bisherigen Diskursivität und fordert eine neue jugendkulturelle Auseinandersetzung. Der kompakten Interpretation der Techno – Culture, die spiegelbildlich zum unitären Urbanismus der Situationisten die Eroberung des postindustriellen Stadtkörpers durch die Szene – Clubs, die Strassenparaden und die Eventkultur der Raves beschreibt, gilt insbesondere meine Aufmerksamkeit. Sie sind die „ Kinder der Freiheit“, die eine posttraditionelle Gemeinschaft bilden. Techno als Maschinenkultur, Tod und Wiederholung, die Motivgleichheit in Avantgarde und Jugendkultur, sei der zunehmenden Trivialisierung der Kunst, die gegenwärtig besonders hervortrete, geschuldet, gelte aber bereits für die Avantgarde. Die Avantgardekunst, allemal seit den Dadaisten, sei bereits als Vorzeichen der Begrenztheit des Kulturellen und der Öffnung des Symbolischen zu einer Praxis zu deuten. Auch falle in der Analyse der Avantgardekulturen die verzweifelte Suche nach dem wahren Ich, nach dem wahren Selbst, nach den Triebhaften, dem Unbestimmten, dem Naturhaften, in einer Zeit, in der sich Industrialisierung und beginnende Massenkultur bereits zunehmend durchsetzten und von weiten Teilen der Gesellschaft akzeptiert wurden, ohne diese in Frage zu stellen. Diese Tendenzen haben sich im Laufe der letzen Jahrzehnte in großem Tempo ausgebreitet und alles kulturelle einbezogen. Für die Gegenwartskultur, und dies macht gerade die Jugendkultur Techno deutlich, ist es schier unmöglich, nicht an der Medien – und Massenkultur zu partizipieren, dem Prozess der Mediatisierung zu entrinnen. Dabei ist es gleichgültig, ob der Wandlungsprozess auf der Ebene des Subjekts negativ als Auflösung, Dekonstruktion bzw. Verschwinden des Subjekts oder positiv als Freisetzung oder Individualisierungsprozess bezeichnet wird. Identität kann nur in einem permanenten ablaufenden Identitätssampling geschaffen werden. Damit zeigt sich die Ästhetik der Dekonstruktion sowohl auf methodischer Ebene – Collage, Montage und Sampling stehen als Methoden der Dekonstruktion – als auch auf der subjekttheoretischen Ebene, im Sinne einer Fragmentierung des Selbst. Der zerstückelten Wirklichkeit entspricht der zerstückelte Körper und das zerstückelte Subjekt. Nichts ist mehr greifbar, erfassbar noch begreifbar. Aus eins und zwei mach drei. Soll heissen, ein völlig neues, neu erfahrbares entsteht.

2. Einleitung

Gegenstand dieser Diplomarbeit ist die künstlerische Avantgarde und die Jugendkultur im 20. Jahrhundert. Die gleichwertige Behandlung von avantgardistischen Künstlergruppen und Jugendkulturen resultiert aus einem Kunst – und Kulturverständnis, das an dieser Stelle skizziert werden soll. Jedes Kunstwerk ist Produkt menschlichen Handelns, jeder Künstler Teil einer Gesellschaft, deren Sozialisierungseinflüssen er ausgesetzt ist. Kunst ist damit eine Reaktion auf Gesellschaft und wird zum Ausdruck gesellschaftlicher Problemstellungen und Transformationsprozesse. In den Institutionen der offiziellen Kultur der modernen Gesellschaft – Galerien, Theater, Museen – wird primär der kulturelle Geschmack einer Minderheit als freischwebende Ästhetik, losgelöst vom lebendigen Kontext und dem alltäglichen Leben, tradiert. Eine Auseinandersetzung mit Kunst und Jugendkultur bedeutet stets eine Reflexion über Gesellschaft, da das Subjekt als kulturell Handelndes sich bewusst und unbewusst auf diese bezieht. Kunst und Jugendkultur artikulieren, wenngleich in unterschiedlicher Intention und Ausprägung, in symbolischen Ausdruck gesellschaftliche Problemstellungen und suchen kreativ nach Lösungsstrategien. Kunstbewegungen und Jugendkulturen bewegen das starre Zeichensystem, indem sie Normen und Werte hinterfragen und neue Wege sichtbar machen. Es sollen in dieser Arbeit kulturelle Bewegungen aus den Bereichen Kunst und Jugendkultur untersucht werden und hierbei speziell der Einfluss der Dadaisten und Surrealisten auf die heutige Jugendkultur. Ich werde mich in dieser Arbeit speziell mit der Techno Bewegung auseinandersetzen, aber auch versuchen, den Einfluss von Fotografie, Malerei, Collagen, Frottagen u.s.w. der Kunstbewegung der 20iger und 30iger Jahre, bis in die heutige postmoderne Gesellschaft darzulegen. Der historischen Avantgarde des Futurismus, Dadaismus und Surrealismus kommt im Prozess der beginnenden Moderne eine Schlüsselposition zu. Die europäische Avantgarde entstand als Ausdruck eines kulturellen Wandlungsprozesses, der das 20. Jahrhundert nachhaltig prägen sollte. Die entstehende Moderne forderte dem Subjekt eine große Anpassungsleistung ab, so artikulierten sich in der zeitgenössischen Kunst und Kultur deutlich die veränderten Wahrnehmungsvoraussetzungen. Die Situationisten setzten sich ähnlich wie die Futuristen vor ihnen mit den Möglichkeiten einer künstlerischen Maschinen – und Technologienutzung auseinander. Deutlich artikulierten sie in ihrer Kritik – ihren Überdruss an der kapitalistischen Gesellschaft und an der Massenunterhaltungsindustrie. Der Situationismus war die Lebenshaltung, die sie dagegen stellen wollten. Die Provokation der Kulturavantgarde der Futuristen, Dadaisten, Surrealisten und Lettristen / Situationisten erfolgte zu weiten Teilen durch unmittelbare Aktionen, durch ästhetische Provokation wie durch provokative Manifeste und theoretische Abhandlungen. Die Avantgardisten stehen somit als Vorreiter, Vordenker, Pioniere, als Sozialrevolutionäre mit künstlerischen Ausdrucksformen, als Provokateure für das neue. Es bezeichnet einen Bruch mit der alten Kunst und die Suche nach neuen Verfahren, neuen Techniken, neuen Materialien, und damit nach einer neuen künstlerischen Tradition. Avantgardistische Strömungen setzten sich stets als Wegbereiter des neuen mit den Anliegen der Zeit auseinander. Analog dem Ahnen Dadaismus lassen sie sich als Gesamtreaktion als Antwort der ganzen Persönlichkeit auf die undefinierbare Herausforderung unserer Zeit interpretieren und stellen damit mehr als nur eine rationalistische und ästhetische Reaktion dar ( Huelsenbeck 1957 :106). Ein zweiter wichtiger Untersuchungsbereich dieser Arbeit stellt die Jugendkultur dar. Jugendkultur und Avantgarde des 20. Jahrhunderts nutzen beide in ihrer gesellschaftlichen Provokation ästhetische Mittel. Im Gegensatz zu einer bewussten gegenkulturellen, provokativen Artikulation, wie sie in den künstlerischen Avantgardebewegungen der Futuristen, Dadaisten, Surrealisten und Lettristen bzw. Situationisten anzutreffen ist, findet die der Jugendkulturen mehrheitlich unbewusst und symbolisch statt. Jugend entstand als neue Kategorie in der Nachkriegszeit und stellt somit eine Äußerung gesellschaftlicher Veränderung dar (vgl. Clarke u.a. 1979:40). Seitdem bildeten sich stets neue Jugendstile heraus. Waren es in den 50iger Jahren der Rock`n`Roll, die Halbstarken, die Rocker, die Teds, die Beat Bewegung und die Existentialisten oder in den 60er Jahren die Beatkultur, die Hippies, die Mods die Skinsmen in den 70er Jahren die Stile Disco, Punk, Grafitti und ab den 80ern die Jugendkulturen HipHop und Techno bzw. House hinzu. Die führende Jugendkultur seit den 90er Jahren ist die Techno-Culture. Techno bezeichnet sowohl eine musikalische Richtung, verkürzt ausgedrückt computererzeugte Musik, als auch die von ihr ausgehende Bewegung, der sich circa 2,5 Millionen Jugendliche nahe stehend fühlen und die somit keine unbedeutende Stilerscheinung mehr darstellt. Das signifikant Neue der Techno – Culture ist zum einen die enge von Kommerz und Jugendkultur, zum anderen – vor allem im symbolischen Ausdruck – Textlosigkeit und die Dominanz des Rhythmus innerhalb der Musik. Den Nimbus einer rebellierenden Jugend verfehlt die Techno – Culture, dennoch lässt sich die Techno – Culture als Jugend – Stil der Gegenwart in die Linie der Provokation der etablierten Gesellschaft integrieren, in der auch Futuristen, Dadaisten, Surrealisten, Lettristen, Situationisten, Beat Bewegung und Hippie-Culture stehen. Das gemeinsame Element der Kulturavantgarde des 20. Jahrhunderts – gleich ob Jugendkultur oder Kunstbewegung – ist der symbolische Wiederstand durch Ästhetik, die Negation des bürgerlich – institutionellen Verständnisses von Kultur und damit die Infragestellung gesellschaftlicher Werte. Ein dreiviertel Jahrhundert nach den Dadaisten trifft die Techno – Culture ähnliche Vorwürfe wie die avantgardistischen Vorfahren, denen Jahrzehnte zuvor Simplizität und Primitivität nachgesagt wurden: „Der Dadaismus wurde im allgemeinen aus sehr verständlichen Motiven von allen abgelehnt, die in ihm einen Angriff auf die heiligsten Güter der europäischen Zivilisation sahen. Diese Art Menschen waren und sind Konventionalisten, die sich nicht vorstellen können, dass sich die Werte ändern. Sie betrachten die Kultur als ein Absolutum. Es muss so sein, wie es ihnen von Eltern und Großeltern überliefert worden ist. Jede Äußerung wird als Gotteslästerung angesehen“( Huelsenbeck 1957:95f.).

Von der Techno – Culture werden künstlerische Einflüsse der Avantgarde aufgenommen und in einer neuen Variation, unter kreativer Verwendung moderner Technologie, fortgeführt. Um sich dem Phänomen Techno annähern zu können, bedarf es einer mehrperspektivischen Sichtweise: Die Techno – Culture lässt sich im Spannungsfeld zwischen Massenkultur und Avantgarde verorten und verweist gleichzeitig als Körper-, Tanz- und Maschinenkultur auf Strukturen der gegenwärtigen Postmoderne. (vgl. Seifert 2003:S20f.).

3. Avantgardistische Künstlerbewegungen

3.1 Die Futuristen

Die Futuristen setzten sich bereits anfang des 20. Jahrhunderts als avantgardistische Künstlerbewegung mit Themen wie Geschwindigkeit, Technologie und deren Rückwirkungen auf das Subjekt auseinander. Im Mittelpunkt ihrer Arbeit stand die Verherrlichung von Geschwindigkeit und Maschine. Der Futurismus bezeichnet eine frühe Strömung innerhalb des europäischen Avantgardismus, die vor allem in der italienischen und russischen Literatur sowie Bildenden Kunst zwischen 1910 und 1930 zu finden war. Der Futurismus hatte einen großen Einfluss auf die moderne Kunst des 20. Jahrhunderts, beispielsweise auf Konstruktivismus, Dadaismus, Expressionismus und Surrealismus. Das gemeinsame Element der klassischen Avantgarde, zu der Futurismus, Dadaismus, Surrealismus zählen, ist die Intention, die Trennung zwischen Kunst und Lebenspraxis aufheben. Während sich Dadaismus und Surrealismus gegen Technologieverherrlichung und Fortschrittsoptimismus stellten, schlug der Futurismus einen Sonderweg ein und suchte nach Formen einer neuen Kunst, die dem modernen technisierten Leben gerecht würden. Die Futuristen verstanden sich als Avantgarde der neuen Zeit, sie wollten, wie es der italienische Futurist Boccioni ausdrückt, einen Stil der unserer Epoche der Geschwindigkeit und Gleichzeitigkeit ausdrückt, kreieren ( zit. N. Murken/Murken 1991:95).

Der Futurismus wurde faktisch 1909 vom italienisch und französisch schreibenden Filippo Tommaso Marinetti mit dem Manifeste du futurisme im Pariser Figaro begründet, zunächst als neue literarische Kunstrichtung, der sich die italienischen Künstler Umberto Boccini, Carlo Carra, Luigi Russolo, Giacomo Balla, Gino Severini und Antonio Saint Elia anschließen sollten. Ähnlich wie Dadaismus und Surrealismus kann der Futurismus als Manifestkunst bezeichnet werden, zwischen 1909 und 1919 erschienen vorwiegend in Italien zahlreiche Manifeste der Futuristen. Das erste Manifest wurde von der Bühne des Theaters Chiarella in Turin verkündet, um das neue futuristische Zeitalter einzuläuten. In Die futuristische Malerei – Technisches Manifest beziehen sich die Futuristen Boccioni, Carra, Russolo, Balla und Severini auf die Kundgebung als einem Abgesang der alten Ära:

„ Im ersten Manifest, das wir am 8.März 1910 von der Bühne des Theaters Chiarella in Turin verkündeten, drückten wir unseren tiefsten Ekel, unsere stolze Verachtung und unsere fröhliche Auflehnung gegen alles Vulgäre; alles Mittelmäßige und gegen den fanatischen und snobistischen Kult des Alten aus, die die Kunst in unserem Land ersticken“ ( Boccioni/Carra/Russolo/Balla/Severini 1910 in Schmidt – Bergmann 1993:307).

Die Futuristen reagierten mit künstlerischen Mitteln auf die Modernisierungsschübe, die die Großstädte erfasste. Sie sahen sich als Wegbereiter der neuen Zeit und negierten von Anfang an bestehende Traditionen wie Konvention und mythisierten stattdessen den technischen Fortschritt. Die Maschine wurde zum zentralen Moment ihrer ästhetischen Auseinandersetzung. Die Errungenschaften der Moderne in Bezug auf Nachrichten – und Kommunikationstechnik, Transportwesen und Naturwissenschaften wurden von den Futuristen kritiklos glorifiziert. Eisenbahn, Auto und Flugzeug wurden ob ihrer Schnelligkeit und dynamischen Bewegung bewundert, die industrielle und technische Lebenswelt der modernen Großstadt ob ihrer neuen Ästhetik verherrlicht. Die Futuristen machten sich zum Ziel, die veränderte Wahrnehmung in der Kunst des Futurismus umzusetzen. Der Futurismus wandte sich gegen Konservatismus, Mittelmäßigkeit und Zukunftsangst, er verstand sich gleichermaßen als ästhetische wie politische Bewegung. Sie agiertren vor allem in den Metropolen Paris und St. Petersburg sowie Moskau. Sie verstanden die Welt als Maschine. Glas und Stahl waren die Materialien mit denen künstlerisch gearbeitet wurde. Jedes Kunstwerk sollte eine klare Sprache sprechen. Für die Futuristen sollte Technik nicht nur in den Künsten thematisiert, sondern vielmehr selbst zur Kunst aufgewertet werden. Kunst und Technologie sollten sich vereinigen, ja regelrecht miteinander verschmelzen. Die Verherrlichung von Bewegung und Geschwindigkeit stellte für sie eine adäquate Reaktion auf Veränderungen in der Lebenswelt, dem „ Verschwinden der gewohnten Lebensräume „ und einer „ sich ankündigenden universellen Mobilität „ dar (Schmidt – Bergmann 1993: 15).

Die mechanische Kunst aus dem Jahr 1922 die futuristische Kunst als die angebetete und als Symbol , Ursprung und Lehrmeisterin der neuen künstlerischen Sensibilität angesehene Maschine , sie beziehen sich hierbei in ihrer Argumentation auf das Gründungsmanifest von 1909, das in der am meisten von der Maschine beherrschten Stadt Italiens , Mailand entstanden ist und die Welt der Kunst in Aufruhr brachte. Die Schönheit des neuen Zeitalters wird von den Futuristen idealisiert, unbeachtet bleibt die Tatsache der Ausbeutung der Arbeiter in der Industrieproduktion. Anstelle der Qualen des arbeitenden Subjekts wird die Schönheit von Stahl und Industriebauten thematisiert. Die gesamte industrielle Lebenswelt wird von den Futuristen ästhetisiert, sie wollen gar selbst zur Maschine werden. Die Maschine sollte von ihrer Funktionalität losgelöst werden, um zum geistigen und uneigennützigen Leben der Kunst aufzusteigen und eine sehr hohe und fruchtbare Inspirationsquelle zu werden. Die Maschine wird sexualisiert, wird zum Objekt der Begierde, Eros und Maschine werden in einen direkten Zusammenhang gebracht. Man kann sagen, dass es eine Liebeserklärung an die Maschine gleichkommt. Die Maschine wird nicht nur zum sexuellen Fetisch, sie wird sogar zur neuen Gottheit, einer neuen Religion der technikgläubigen erhoben, eine Gottheit mit Allmachtsfunktionen, die gleichermaßen belohnen wie bestrafen kann. Die Futuristen nehmen in ihren Manifesten die Nietzscheanische Idee vom „ Tod Gottes“ mit größter Begeisterung auf und sehen im technischen Fortschritt und in der Geschwindigkeit die Basis einer neuen Religion des Futurismus, die die konventionelle Religiosität ablösen soll.

3.2 Die Futuristische Kunst

Die Futuristen suchten nach einer Umsetzungsmöglichkeit ihrer künstlerischen Ambitionen. Sprachlich lies sich Geschwindigkeit leichter ausdrücken als in einer bildhaften Darstellung. In der bildkünstlerischen Erscheinung kennzeichnet der Futurismus sich durch die Aufhebung der optischen Einheitlichkeit, auf der verschiedene Zustände der Außenwelt, im Nacheinander abgebildet, vereinigt sind ( vgl. Träger 1986: 173). Die futuristischen Maler suchten nach einer Ausdrucksmöglichkeit des Zeitmoments. Die Idee, die Zeit, als eine vierte Dimension zu integrieren, wird jahrzehnte später erneut in der Performance – und Videokunst umgesetzt. In den Abbildungen Giacomo Ballas ( siehe Abb. 1 u. 2 ), wird deutlich, dass eine dynamische Darstellung die traditionell eher statische ersetzt, Farben und Formen sich vermischen und somit einer futuristischen Vorstellung einer Ästhetik der Geschwindigkeit entsprechen. Wie aus den von Balla gewählten Bildtiteln deutlich wird, sollten Geschwindigkeitsphänomene und begleitende Lichteffekte dargestellt werden. Daneben konnten auch Geräusche und Gerüche integriert werden. Nicht nur in der futuristischen Malerei, auch im plastischen, literarischen, darstellenden, musikalischen und architektonischen Bereich sowie in der Mode wollten sie ihre Forderungen nach einer neuen aktiven Dynamik radikal umsetzen. Für die Futuristen gab es keine strikte Trennung zwischen Kunst und Leben, es gab nicht die Bildhauerei, die Malerei, die Musik oder die Literatur respektive das Theater. Sie verstanden unter Kunst mehr als untergliederte Kunstgattungen, letztlich existierte nur die futuristische Schöpfung. Ihre Lebenskunst verstanden sie als „ Spontaneität und Kraft“, sich selbst als Avantgarde des Neuen, als“ die Primitiven einer neuen, völlig verwandelten Sensibilität“ ( Schmidt – Bergmann 1993: 309f.). Die Kunst muss ihrer Meinung nach an die Technik angepasst werden, nicht umgekehrt, die Technik selbst wird zur Kunst erhoben. Es ging den Futuristen letztendlich um eine neue Beziehung zwischen Mensch und Maschine. Das futuristische Denken galt zwar dem technischen Fortschritt, von Interesse war jedoch auch die Rückwirkung auf den Menschen, der Wandel seiner Wahrnehmung und Aktionsfähigkeit durch die Technisierung seiner Lebenswelt. Dem Menschen kommt in diesem reziproken Verhältnis keine größere Bedeutung zu als der Maschine, das Subjekt wird mit dem Objekt gleichgesetzt. Die Futuristen wollten die gesamte Lebenswelt einschließlich der Architektur, völlig umgestalten. Außerdem verherrlichten sie den Krieg aus der Faszination für die Maschinen und Waffen heraus.Letztendlich mussten sie sich aus diesem Grund einer wachsenden Kritik selbst aus den eigenen Reihen unterziehen.

Dennoch, die Vorstellung das der Mensch mit zunehmender Technisierung irgendwann von ihr vereinnahmt oder gar ersetzt wird, faszinierte die Futuristen und ist bis heute mehr denn je aktuell.Die Jugendkultur insbesondere die Techno – Szene beherrscht das Thema um so mehr.

4. Die Dadaisten

„ was wir DADA nennen, ist ein Narrenspiel aus dem Nichts,

in das alle höheren Fragen verwickelt sind…“

Hugo Ball

Als Dadaismus bezeichnet wird „ Holzpferdchen “, einem Wort aus dem französischen, welches von Tristan Tzara (rumänischer Schriftsteller) zufällig ausgewählt wurde, indem er mit verschlossenen Augen mit dem Finger in einem Wörterbuch auf Dada tippte.

1916 treffen sich Künstler, Schriftsteller, Emigranten und oppositionelle im Cabaret Voltaire in Zürich. Von hier aus verbreitet sich unter dem Eindruck des Ersten Weltkrieges die künstlerisch – literarische Stilrichtung Dadaismus. Die bis etwa 1923 bestehende Bewegung wendet sich gegen die Lebens – und Kunstvorstellungen des Bürgertums; ohne Rücksicht auf Logik, Moral oder Konvention streben die Dadaisten eine provokative Anti – Kunst an und verneinen jedes ästhetische System. Wesentliche künstlerische Ausdrucksmittel werden Collage, Montage und Assenblage, das Zusammenfügen von willkürlich aufgegriffenen, aus unterschiedlichen Zusammenhängen stammenden Einzelheiten zu neuen Konstruktionen – seien es Bilder, Skulpturen oder Lautgedichte. Das Zeitalter des massenindustriellen Krieges hatte einen großen Einfluss auf die Kunst und Jugendkultur der Moderne. Die Avantgardisten suchten eine neue Form der Artikulation, suchten eine neue Kunst jenseits der bestehenden. Dadaismus und Surrealismus, die mit dem Futurismus zur klassischen Avantgarde gezählt werden, lehnten in Gegensatz zu diesem eine Kriegs – und Technologieverherrlichung kategorisch ab. Der Dadaismus verlief fast zeitgleich zum Futurismus, an dem viele der späteren Dadaisten beteiligt waren. Dada als radikale Anti – Kunst – Bewegung entwickelte sich in der Folgezeit zu einer internationalen Bewegung. Die wichtigsten Zentren des Dadaismus waren neben Zürich und Berlin, Köln (mit den Hauptvertretern Max Ernst und Johannes Bargeld), Hannover (Kurt Schwitters), Paris (Andre Breton, Louis Aragon, Paul Eduard, Francis Picabia u.a.) und New York (Arthur Crawan, Marcel Duchamp, Man Ray sowie Alfred Kreymborg u.a.).

Der Erste Weltkrieg war zur Zeit des Cabaret Voltaire und des Berlin Dada mit seinen Gräueltaten in vollem Gange, insofern lässt sich dada als symbolischer Ausdruck einer Gegen – Politik, einer Anti – Kriegshaltung deuten.

„Unter solchen Umständen war der Dadaismus Zeitgebunden und schmerzhaft realistisch. Sein Aufzeigen des Nichts, des Wahnsinns, der Zerstörung leistete eine konstruktive Arbeit. Wir waren keine Politiker, wir waren Literaten und Künstler und konnten uns deshalb nur symbolisch ausdrücken“ ) Hülsenbeck 1957:92). Der Dadaismus als avantgardistische Bewegung beginnt mit dem Zürich – Dada und damit faktisch mit der Eröffnung des Cabaret Voltaire in der mittlerweile legendären Spiegelgasse – am 5. Februar 1916. In der Stadt auf neutralem Boden wurde niemand durch eine Zensur eingeschränkt und alle Bücher waren zu erwerben. Dichtung, Malerei und Musik standen gleichrangig als Ausdrucksformen nebeneinander. Zu den Mitgliedern des Cabaret Voltaire gehörten der junge unbekannte deutsche Dramaturg und Dichter Hugo Ball, Hans Arp der Dichter Richard Huelsenbeck, der Maler Marcel Janco und der schon erwähnte Dichter Tristan Tzara ( vgl.Richter 1967:17ff.). Die Lautgedichte gehen auf Tristan Tzara zurück, der verschiedene Wärter ausschnitt und diese in eine Tüte steckte,sie vermischte und dann zufällig ausgewählte Wörter aneinander legte und zu Sätzen zusammenfügte. im Lautgedichte der Dadaisten wurden Worte zu Buchstaben reduziert, die nicht mehr Sinn und Inhalt sondern Emotionen durch Laute symbolisieren. Die abstrakte Paradiessprache entstand teilweise auch durch die Integration „ archaisch – fremd“ klingender Unlaute, beispielsweise im (Ur) – Lautgedicht Trabadja – La – Modschere von Huelsenbeck. Dadaistische Anleihen am Archaischen finden sich neben Lautmalerei und archaischen Silben auch in den Masken – Arbeiten. ( Huelsenbeck 1957:101).Mehrere Dada – Veranstaltungen der Züricher Zeit befassten sich mit dem Thema Krieg, in denen sie mit künstlerischen Mitteln Kriegskritik übten. Inmitten der Verwüstungen, inmitten eines Meeres von Feuer, Eisen und Blut, stellte Zürich einen Zufluchtshafen und eine Oase des Denkenden Menschen dar. Die Dadaisten litten – so wird es von Hans Arp formuliert „ unter der Tobsucht des menschlichen Grössenwahns“, der mit dem Weltkrieg von 1914 begann. Sie suchten die Ironie, Sarkasmus und Zynismus der Zeit der Zerstörung durch den Krieg zu begegnen. In Huelsenbecks Rückblick entspricht die Philosophie Dadas dem Existentialismus eines Jean - Paul Sartre.

Das „ Nichts „ ersetzte hier das „ Etwas „ und der Dadaismus beklagte den Substanzverlust. „ Dies ist das bedeutend Nichts, an dem nichts etwas bedeutet. Wir wollen die Welt mit Nichts ändern, wir wollen die Dichtung und die Malerei mit Nichts ändern und wir wollen den Krieg mit Nichts zu Ende bringen. Wir stehen hier ohne Absicht, wir haben nicht mal die Absicht, Sie zu unterhalten oder zu amüsieren. Obwohl dies alles so ist, wie es ist, indem es nämlich nichts ist, brauchen wir dennoch nicht als Feinde zu enden. Im Augenblick, wo sie unter Überwindung ihrer bürgerlichen Widerstände mit uns Dada auf ihre Fahne schreiben, sind wir wieder einig. Es lebe dada. Dada,Dada,Dada“ ( Huelsenbeck 1994:34). Bei den Dadaisten findet sich bereits der Ansatz der Veränderung des üblichen Produzenten – Konsumenten – Verhältnissees, der sowohl in der Idee des Surrealismus, der Lettristen bzw. Situationisten als auch der Techno – Culture aufgegriffen wird.

„ Nicht Dada ist Nonsens –

sondern das Wesen

unserer Zeit ist Nonsens.“

Die Dadaisten

4.1 Die Dadaistische Kunst

Die Frage – „ Kann die Kunst in unserem Maschinenzeitalter, wo alles, was früher „ richtig „ war, auf den Kopf gestellt ist, dieselbe sein?“ – wird von den Dadaisten mit einem klaren Nein beantwortet. Der Dadaismus will dort destruktiv sein „ wo neue Werte geschaffen werden sollen, alte weggeräumt werden müssen“ (Huelsenbeck 1957; 96). Die Dadaisten agierten als Literaten, Bildende Künstler, Photographen, aber auch – wie im Fall des Cabaret Voltaire – als Musiker – und Sänger(innen). Den Dadaisten ging es nicht um eine neue Kunst, vielmehr um die Zerstörung dessen, was als Kunst gehandelt wurde, um eine radikale Gegenkunst. So schufen sie sich für eine begrenzte Zeit eine dadaistische Existenz und lebten eine provokative Haltung gegen das bestehende Werte – und Moralkorsett ihrer Zeit. Der Bedeutungsgehalt des Dadaismus äußert sich daher nicht in den geschaffenen Werken, vielmehr in der Methode und in der Funktion seiner Agitation, als Form einer „ praktizierten Radikalkritik „. Die vergleichsweise kleine Gruppe der Dadaisten schuf eine „ Ästhetik der Zufallsoperationen“, die diametral zum herrschenden bürgerlichen Kunstverständnis lag und sich im Experimentieren mit innovativen Techniken und Methoden als Collage und Fotomontage, Simultan – Poesie oder Ready mades äußerte. Der Dadaismus favorisierte damit die spontane Aktion vor jeder durchdachten Konstruktion. Zufallsästhetik, Augenblickskunst, Aktionskunst und eine inszenierte Irrationalität, wie sie sich in der Vortragskunst dadaistischer Lyrik ausdrückte, waren Teil einer dadaistischen Ohilosophie der Grenzüberschreitung. Lautgedichte, Mehrfachcodierungen im Simultangedicht sowie das bewusste Spiel mit Symbolen führten das bürgerliche Kunstverständnis, das in ihren Augen mitverantwortlich für die Katastrophe des Ersten Weltkrieges war, ad absurdum.

Kunst wurde als Mittel gegen die eigene Ohnmacht, gegen den Wahnsinn der Zeit angesehen. Der Tod einer ganzen Gesellschaft wurde prognostiziert. Montagen und Collagen bezeichnen den Prozess des Herauslösens aus alten Zusammenhängen und des Bauens von Neuen. Die avantgardistischen Techniken werden in allen Kunstgattungen – Musik, Literatur, darstellende und bildende Kunst – eingesetzt. Gegenstände, die in einer Collage verwendet werden, repräsentieren die banale Alltagskultur. Die Collage als Kunstprodukt schneidet Produkte der Industriegesellschaft von ihren Gebrauchszwecken ab und macht sie als Gegenstände des ästhetischen Vergnügens wie der Reflexion zugänglich. Die dadaistische Collage, typischerweise als Klebearbeit aus Papier, aber auch aus jedem anderen Material, wurde generell von allen Dadaisten hergestellt, besonders jedoch von Hans Arp und seiner Frau Sophie Täuber sowie von Kurt Schwitters. Schwitters erfand die sogenannte Merz – Kunst. Einem Wortspiel aus der zweiten Silbe des Wortes Kommerzbank – bezeichnet Schwitters sowohl seine Kunstprodukte, als auch seine Materialien. Schwitters Collagen bestehen aus Alltagsfragmenten und spiegeln somit das Nachkriegsdeutschland wieder. Die Collage galt – obschon keine Erfindung der Dadaisten – diesen als geeignete Ausdrucksform. Der Montage – Technik kommt im Dadaismus neben der Bildenden Kunst in der Sprache, insbesondere in Simultan – Gedichten, zur Anwendung. Die Technik der Montage wird von Träger der als „ Aneinanderreihen von Bildern uns Situationen aus verschiedenen Sach– und Handlungsbereichen „ definiert, was „ diskontinuierliche und assoziative Eindrücke erzeugt „ (Träger 1986:350). Der Dadaist des Berliner Kreises John Heartfield gehörte neben Man Ray zu den ersten, die sich mit der Technik der Fotomontage auseinandersetzten.

„ Es ist mehr als ein willkürliches Zusammenkleben von Teilen verschiedener Photographien. Die Photomontage ist ein Verwandter der Collage, aber noch radikaler als die Collage. Sie gibt sich nicht mit Schönheit zufrieden und ruht nicht selbstzufrieden auf „ inneren Gesetzten“. Sie hat einen alltäglichen nüchternen Charakter, sie will lehren und belehren, sie deutet durch Hin – und Herrücken ihrer Teile auf etwas Grundsätzliches, ideologisches und praktisches. Die Photomontage hat deshalb etwas mit dem Leben selbst zu tun“ (Huelsenbeck 1957:121). In dadaistischen Collagen und Montagen werden nicht nur zufällig gefundene Gegenstände wie Eintrittskarten, Zigarettenpapier u.a., sondern auch Kriegsobjekte integriert, die auf die Sinnlosigkeit des Krieges verweisen. Verwendung finden beispielsweise „ Zeitungs- -, illustrierten -, Fotopapier, Inflationsgeldscheine, Kriegsklosettpapier“, aber auch „ Krüppelprothesen, ausgestopfte Rümpfe, Schweinsmasken, Militärstiefel „ (Haenlein zit.n.Korte 1997:84). Der Berliner Dadaist Georg Grosz widmete sich ebenfalls in vielen seiner Arbeiten diesem Thema. So wird bei ihm der zeitgenössische Mensch etwa als gesichtloser Mensch – Automat oder als amputierter geschlechtsloser Körper in einer kalten, entfremdeten Welt dargestellt. Seine Körperdarstellungen weisen hierbei eine Analogie zur futuristischen Kunst, vor allen Dingen zur Malerei von Carra auf. Massenvernichtung und Kriegsfolgen gehören zu seinen zentralen Themen. Collagen und Montagen spielen gleichermaßen ironisch wie sozialkritisch mit Symbolen der bürgerlichen Kultur, er liebt es, auf seinen Bildern zu enttarnen, den ganzen Schrecken hinter der bürgerlichen Scheinfassade bloßzustellen.

In Dada New York experimentierte Marcel Duchamp, der aus dem Umkreis des Kubismus kam, neben dem Ready made – zu dessen populärsten das Fahrradrad, der Flaschentrockner, die Schokoladenquetsche und das Urinoir zählen – mit sogenannten Automaten. Wie im Ready made Fertigteile in einer Komposition eine neue Verwendung finden, stehen die Automaten für absurde „ Mechanismen aus maschinellen Teilen „ (Hess 1995; 174).

Man Ray der Maler und Photograph war ebenfalls in der New Yorker Dada – Szene aktiv und mit zahlreichen Kunstobjekten vertreten. Ich werde später noch ausführlich auf ihn eingehen. Der Dadaismus zielte auf die Gegenwart, war transparent in seinen Motiven, ganz im Gegensatz zum späteren Surrealismus, der die eigenen Untiefen und das Unterbewusste ergründen wollte. Mit der Programmatik einer antikünstlerischen Bewegung stellte die Kunst jedoch für beide Bewegungen primär ein Mittel zur Veränderung des Lebens im neuen Maschinenzeitalter dar.

„ Freiheit: Dada, Dada, Dada,

aufheulen der verkrampften schmerzen,

Verschlingung der Gegensätze

und aller Wiedersprüche, der Grotesken

und der inkonsequenzen: Das Leben.“

Tristan Tzara

5. Ready – made

Ready – made, Kunstobjekt, das nicht vom Künstler selbst hergestellt wird, sondern von ihm gefunden, ausgewählt und als Fundstück unverändert zum Kunstwerk erklärt wird. Der Theoretiker des Surrealismus, Andre Breton, definierte Ready – made als „ vorfabrizierte Objekte, die die Würde eines Kunstwerks erlangt haben durch die Wahl des Künstlers“. Das Ready – made, im weiteren Sinne der Objektkunst zugehörig, wurde als Begriff von Marcel Duchamp auf eine 1913 bis 1921 entstandene Werkgruppe angewendet, für die er Gegenstände der modernen Massenproduktion auswählte und die er als ästhetisch – provokativen Akt zur Schau stellte. Berühmte Ready – mades sind Duchamps Vorderrad eines Fahrrades mit Gabel, bei dem der verfremdete Effekt auch auf der umgekehrten Präsentation auf einem Schemel beruht, ferner die legendäre „ Fontaine „ von 1917, ein serienmässig hergestelltes Urinoir, bei dem der Eingriff des Künstlers in der Anbringung des Namenszuges „ R.Mutt“ und der verfremdenden, gekippten Aufstellung liegt. Einen Schritt zum Surrealismus vollzog Duchamp mit seiner Veränderung der Mona Lisa, dem berühmten Gemälde Leonardo da Vincis, dessen Reproduktion er einen Schnurrbart aufmalte und mit einem obszönen Titel (bestehend aus den Abkürzungen: „ L.H.O.O.Q. „ ) versah, um die für ihn dem Gemälde innewohnende sexuelle Komponente sichtbar zu machen.

Einen ähnlichen Weg wie Duchamp bestritt zeitweise der ihm freundschaftlich verbundene Man Ray mit dem Nagelobjekt „ Gift/Object „ von 1921; Duchamp und Man Ray wurden mit ihrem Ready – mades im Kreis der Surrealisten sehr geschätzt, wenn auch eine wirkliche Anknüpfung an deren gedankliches Konzept erst in den fünfziger Jahren durch Robert Rauschenberg , Jasper Johns und Andy Warhol erfolgte. In den achtziger Jahren lebte die Tradition des Ready – mades in einigen Werken jüngerer amerikanischer Künstler, vor allem bei Jeff Koons, wieder auf. Das bei diesen Künstlern die Objekte aber zumeist in ihrem Wesen verändert wurden ( z.B. bei Johns in Bronze oder bei Koons in Stahl gegossen ) oder die Objekte kombiniert bzw. installiert wurden ( Koons montierte Staubsauger und Neonröhren in Plexiglasvitrinen ), sind diese Werke eher der Objektkunst zuzurechnen. Marcel Duchamps Ready – mades gehören in ihrer radikalen Infragestellung traditioneller Kunstbegriffe und der Forderung nach völlig neuen Sehweisen zu den Schlüsselwerken, die am Anfang des 20. Jahrhunderts den Beginn der modernen Kunst und Architektur markieren.

6. Von Dada zum Surrealismus

Durch die enge Zusammenarbeit von Francis Picabia, Tristan Tzara, Hans Arp, Andre Breton, Louis Aragon, Benjamin Peret und Paul Eduard entstand aus dem Pariser Dadaismus ab 1921/22 im fließenden Übergang der Surrealismus, dessen faktisches Gründungsdatum mit dem Ersten Manifest des Surrealismus 1924 zusammenfällt. Andre Breton brachte neben weiteren Veröffentlichungen das Erste und Zweite Manifest des Surrealismus heraus und fungierte bis 1929 als Mitherausgeber der von 1924/25 bis 1933 erschienenen führenden surrealistischen Zeitschrift, die in den ersten Jahren unter dem Namen Revolution surrealiste später unter Le Surrealisme au Service de la Revolution veröffentlicht wurde und sich inhaltlich mit Berichten von Träumen, automatischen Texten, Selbstmord, Liebe und Revolution beschäftigte. Ausgehend vom Zentrum Paris weitete sich der Surrealismus zu einer internationalen Bewegung aus. Halb Europa sowie die USA waren von Surrealen betroffen. Faktisch jedoch ging die Bewegung mit Beginn des Zweiten Weltkrieges zuende, wenngleich sie erst zwanzig Jahre später offiziell aufgelöst werden sollte. Das Gros der Surrealisten – wie Dali, Tanguy, Masson und Breton – verbrachte die Kriegszeit im Ausland (vgl.Nadeau 1997:197f.).

„ Ich glaube an die künftige Auflösung dieser scheinbar so gegensätzlichen Zustände von Traum und Wirklichkeit in einer Art absoluter Realität, wenn man so sagen kann: Surrealität „. Schreibt Andre Breton im Ersten Manifest des Surrealismus (Breton 1924 in Ders. 1996:18). Der Terminus Surrealismus – abgeleitet vom Französischen surrealisme, von surrealite: Überwirklichkeit – verweist gleichsam auf seinen Inhalt. Das Adjektiv surrealistisch taucht erstmals 1917 bei Guillaume Apollinaire auf, der seinem Stück Die Brüste des Tiresias den Untertitel drame surrealiste gab. Die Surrealisten waren der festen Überzeugung, dass es ein „ Etwas „ hinter den Dingen gebe. Die Überwirklichkeit sei dort vorfindbar „ wo die Einbildungskraft sich frei entfalten kann, ohne von kritischen Geist gebremst zu werden „ (Duplessis 1992:32), Breton definiert den Surrealismus als „ psychischen Automatismus, in den man sich versetzt, um mündlich, schriftlich oder auf irgendeine sonstige Weise das wirkliche Funktionieren des Denkens zum Ausdruck zu bringen. Man steht dabei unter dem Diktat des Denkstroms; jegliche Kontrolle durch die Vernunft fällt ebenfalls weg wie alle ästhetischen oder moralischen Bedenken. Im Sinne eines philosophischen Wörterbuchs definiert, ist Surrealismus der Glaube, dass bestimmte, vor dem Surrealismus nie beachtete Assoziationsformen eine höhere Wirklichkeit hätten; dass der Traum allmächtig sei und das Denken frei ablaufe, ohne für ichhafte Zwecke eingespannt zu sein. Der Surrealismus trachtet danach, alle übrigen psychischen Mechanismen endgültig zunichte zu machen und an ihrer Statt die Hauptprobleme des Lebens zu lösen „ (Breton zit. N. Nadeau 1997:63).

Die Surrealisten hinterfragen den Realitätsbegriff, verurteilen Rationalität und Logik und verstanden die Wirklichkeit als „ etwas anderes als das, was wir sehen, hören, tasten, riechen, schmecken „ ( Nadeau 1997:17). Für sie walten vielmehr unbekannte Kräfte im Menschen, die dessen Denken und Tun steuern und die es zu entdecken galt. Die Surrealisten stellten ihre magische Welt gegen jene von Nützlichkeitdenken bestimmte, die sie vorfanden und nicht akzeptieren wollten. Der Alltag in der modernen Großstadt wurde im Surrealismus mystifiziert, um das eigene kulturelle Überleben zu sichern.

„ Man wird noch ungeahnte erstrangige Entdeckungen machen, die einen Menschen schaffen werden, der sich vom heutigen Menschen so unterscheidet, wie ihn – zu seiner großer Trunkenheit – das Wort von den ihn umgebenden stummen Geschöpfen unterscheidet. Was murmelt ihr da vor euch hin? Es geht nicht um Fortschritt: Ich bin nur ein Kokain – Dealer, und ihr müsst in meinem Schnee, eurem Manna, von der Erinnerung bis zur experimentellen Methode, den Rausch des Trugbildes wiedererkennen. Alles fällt in den Bereich der Phantasie, und alles enthüllt Phantasie „ (Aragon 1996:73).

Die Surrealisten glaubten fest daran, der menschliche Geist könne „andere Beziehungen als das Wirkliche erfassen: so ursprüngliche Beziehungen wie den Zufall, die Illusion, das Phantastische und den Traum“ (Aragon zit. n. Duplessis 1992: 31). In der Surrealisität wird ihrer Ansicht nach jede Dualität aufgehoben, werden unterschiedliche Seinsformen miteinander ausgesöhnt. Die Surrealisten strebten danach, kollektiven Mythos zu erschaffen. Sie beabsichtigten, den Menschen von den Zwängen seiner Zivilisation zu befreien, ihn durch eine bewusst inszenierte Verwirrung – die jenseits jeder rationaler Vernunft lag – auf zu rütteln. Die surrealistischen Künstler sahen sich hierbei in der Funktion der „Führer der Menschheit auf ihren Weg zum Ideal“ (Duplessis 1992: 114). Wie bereits die Dadaisten vor ihnen artikulierten sie vehement ihr spezifisches Bild des neuen Menschen. Bei der surrealistischen Suche liegt eine Auseinandersetzung mit der Religion sehr nahe, denn diese übernimmt die Funktion einer Antwort auf die Frage nach dem menschlichen Ursprung, nach einer höheren Wirklichkeit, nach einem göttlichen Prinzip hinter den Dingen. Wenn gleich die Surrealisten Fortschritt und Wissenschaftsglorifizierung ihrer Zeitgenossen kritisch beäugten, setzten sie sich mit neuen wissenschaftlichen Erkenntnissen auf konstruktive Weise auseinander, tief beeindruckt von einem Albert Einstein und einen Sigmund Freud. Wie Freud rückten die Surrealisten das Triebhafte und Irrationale in den Mittelpunkt ihrer Subjektbetrachtung. Sie knüpften unmittelbar an Freuds Entschlüsselung des Verdrängten durch die Deutung von Traum, Phantasie und Sprache an und folgten der vermuteten Logik des Traumes, Visionäres und Rauschhaftes traten ins Zentrum ihres Interesses. Der Surrealismus hatte nicht den Anspruch, eine neue Kunst, sondern vielmehr eine intensivere Realität zu schaffen und verfolgte damit ein Ziel, das außerhalb ihrer künstlerischen Ausdrucksformen Schrift und Malerei lag. Es wurde davon ausgegangen, dass der Surrealismus allen zugänglich sei, „insofern sie in sich ein Unbewusstes haben“ (Breton zit. n. Nadeau 1997: 64). Als Medien und damit gerade nicht als Selbstzweck setzten die Surrealisten ihre Techniken wie Traumassoziationen, automatisches Diktat des Unbewussten, Halluzination, Rauscherlebnisse und weitere künstlerische Verfahrensweisen ein. Zur subjektiven oder intuitiven Richtung der Malerei werden Francis Picabia und Marcel Duchamp so wie Johann Miro gerechnet, letzterer nach Andre Breton „der surrealistische“ seiner Schüler, da er sich dem Automatismus völlig hingab. Zur realistischen Richtung zählen Künstler wie Dali und Magritte, die realistisch dargestellte Objekte aus ihrem alten Kontext heraus nehmen und in einen neuen irrationalen Kontext stellen. Ab 1925/26 stellte sich bei den Surrealisten zunehmend die Frage nach der Ausgestaltung des formulierten Anspruches einer Revolution, die durch ihr geistiges Wirken zu einer Veränderung der Welt führen oder in eine direkte soziale Revolution marxistischen Zuschnitts münden könne. Der Widerspruch zwischen Subjektivem und Objektivem wurde offensichtlich, eine Spaltung nicht zu verhindern. Der Surrealismus scheiterte somit letztlich an der Frage nach dem Verhältnis von Kunst und Politik. Kunst sollte nur noch im kreativen Schöpfungsakt, der das Surreale freisetzt, geschaffen werden, denn jede Form von Rationalität und Logik verhindere den kreativen Automatismus. Durch die sogenannte automatische Technik konnte der Surrealist direkten Zugang zur absoluten Wirklichkeit bekommen. Eine automatische Niederschrift beinhaltet die direkte schriftliche Aufzeichnung der Botschaften, die das Unbewusste äußert. In der Folgezeit entstanden zahlreiche automatische Texte, ab 1930 auch vermehrt automatische Zeichnungen. Nicht nur in der Bildenden Kunst und in der Literatur wurde das Unbewusste zur künstlerischen Quelle, viel mehr konnte eine automatische Kunst prinzipiell auf alle Kunstbereiche angewandt werden, wie beispielsweise im automatischen Photographieren eines Man Ray und im Skulptieren bei Pablo Picasso deutlich wird. Die Künstler des Surrealismus lehnten damit den Talentbegriff rigoros ab, jeder Mensch trage die Fähigkeit in sich, zum „Empfänger“ und zur „bescheidenen Registriermaschine“ zu werden, die sich in den Dienst des surrealen Geistes stellt (vgl. Breton 1996: 28). Die surrealistischen Gruppenexperimente wurden in den generellen Kontext einer Suche nach „Sinn“ und „Wahrheit“ gestellt. So kommt neben dem automatischen Schreiben, den Protokollen nächtlicher Träume und der daraus resultierenden Traumdeutung auch dem künstlich erzeugten, experimentellen Schlafzustand, der Hypnose, eine große Bedeutung zu. Doch genau in dieser Grenzerfahrung liegt die Faszination der surrealistischen Forschung, sich jenseits von Logik und Ratio auf ein Experiment einzulassen, dessen Ergebnis nicht vorhersehbar sein kann. Idealisiert wird der Ausbruch aus dem von Selbstzwang und Fremdzwang geprägten bürgerlichen Verhaltenshabitus so wie das bedingungslose Sicheinlassen auf das eigene unbekannte Unbewusste.

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