Der Raumbegriff in der Malerei der Moderne

Mezler, Dietmar

Der Raumbegriff in der Malerei der Moderne

Exemplarische Untersuchung am Beispiel von Francis Bacon

von Dietmar Mezler (Autor:in)

Theaterwissenschaft, Tanz

Zusammenfassung

Inhaltsangabe:Einleitung:
Ausgangspunkt dieser Arbeit ist meine Faszination für die Gemälde von Francis Bacon (1909-1992). Die Betrachtung seiner Werke übte auf mich eine intensive Wirkung aus, so dass sich mir die Frage stellte: Wie schafft es Bacon mit den ihm zur Verfügung stehenden künstlerischen Mitteln eine derartige Atmosphäre entstehen zu lassen? Die naheliegende Antwort bestand in den provokanten Deformationen der Figur und ihren nahezu anstößigen Freizügigkeit, die sich in der Nacktheit seiner Modelle und in der fleischlichen Struktur ihrer Körper manifestierte. Andererseits ist es der voyeuristische Aspekt, der das Interesse des Betrachters weckt, wobei er sich durch die Distanz zum Bildgeschehen gleichzeitig in Sicherheit wiegen kann. Doch Bacon geht noch weiter! Über die Figur hinaus sind es die bildlichen Räume seiner Gemälde, die die Wirkung der Angst, der Klaustrophobie, der Schutzlosigkeit, des Ausgeliefertseins, aber auch der erotischen Begierde erzielen und somit, wie es Bacon selbst ausdrückt, direkt auf das Nervensystem einwirken.
In der umfangreichen Literatur zu Bacon wurde das Problem des Raumes, meiner Ansicht nach, nur unzureichend behandelt. Der Raum Bacons wird meist als ein notwendiges Konstrukt betrachtet. Dieses Konstrukt erhalte, zugespitzt ausgedrückt, seine Legitimation durch die Verortung der Figur auf der Leinwand und unterstütze nur noch den Effekt, den die Figur ohnehin auf den Betrachter ausübt. Die Hauptthese dieser Arbeit besteht darin, dass der Raum bei Bacon in der Bedeutung für die atmosphärische Wirkung des Bildes im Verhältnis zu der Figur mindestens eine gleichrangige, wenn nicht sogar eine überragende Stellung einnimmt. Durch eine gewisse Unterschätzung der Raumwirkung seiner Gemälde bietet die Forschungsliteratur zu Bacons uvre, abgesehen von tiefgründigen Interpretationen von Gilles Deleuze, keine systematische Analyse der Raumstruktur. Auch wenn die hier vorliegende Arbeit nicht den Anspruch hat diese Lücke zu schließen, so stellt sie einen Versuch dar, sich dem Phänomen der Baconschen Räume anzunähern.
Als Referenz oder vielmehr als Vergleich zu der Raumkonzeption von Bacon dient das in der Geschichte der Malerei eine überaus wichtige Position einnehmende Modell der Linearperspektive. Von der Renaissance bis ins 19. Jahrhundert hinein nahm die mimetische Repräsentation der Wirklichkeit eine Monopolstellung auf dem Bereich des künstlerischen Schaffens ein. Bereits in antiken Optiklehren und […]

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

Dietmar Mezler

Der Raumbegriff in der Malerei der Moderne

Exemplarische Untersuchung am Beispiel von Francis Bacon

ISBN: 978-3-8366-2463-3

Herstellung: Diplomica® Verlag GmbH, Hamburg, 2009

Zugl. Universität Kassel, Kassel, Deutschland, Magisterarbeit, 2008

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Ausgangspunkt dieser Arbeit ist meine Faszination für die Gemälde von Francis Bacon (1909-

1992). Die Betrachtung seiner Werke übte auf mich eine intensive Wirkung aus, so dass sich mir

die Frage stellte: Wie schafft es Bacon mit den ihm zur Verfügung stehenden künstlerischen Mit-

teln eine derartige Atmosphäre entstehen zu lassen? Die naheliegende Antwort bestand in den

provokanten Deformationen der Figur und ihren nahezu anstößigen Freizügigkeit, die sich in der

Nacktheit seiner Modelle und in der fleischlichen Struktur ihrer Körper manifestierte. Anderer-

seits ist es der voyeuristische Aspekt, der das Interesse des Betrachters weckt, wobei er sich durch

die Distanz zum Bildgeschehen gleichzeitig in Sicherheit wiegen kann. Doch Bacon geht noch

weiter! Über die Figur hinaus sind es die bildlichen Räume seiner Gemälde, die die Wirkung der

Angst, der Klaustrophobie, der Schutzlosigkeit, des Ausgeliefertseins, aber auch der erotischen

Begierde erzielen und somit, wie es Bacon selbst ausdrückt, direkt ,,auf das Nervensystem einwir-

ken"

In der umfangreichen Literatur zu Bacon wurde das Problem des Raumes, meiner Ansicht nach,

nur unzureichend behandelt. Der Raum Bacons wird meist als ein notwendiges Konstrukt be-

trachtet. Dieses Konstrukt erhalte, zugespitzt ausgedrückt, seine Legitimation durch die Verortung

der Figur auf der Leinwand und unterstütze nur noch den Effekt, den die Figur ohnehin auf den

Betrachter ausübt. Die Hauptthese dieser Arbeit besteht darin, dass der Raum bei Bacon in der

Bedeutung für die atmosphärische Wirkung des Bildes im Verhältnis zu der Figur mindestens eine

gleichrangige, wenn nicht sogar eine überragende Stellung einnimmt. Durch eine gewisse Unter-

schätzung der Raumwirkung seiner Gemälde bietet die Forschungsliteratur zu Bacons OEuvre,

abgesehen von tiefgründigen Interpretationen von Gilles Deleuze, keine systematische Analyse

der Raumstruktur. Auch wenn die hier vorliegende Arbeit nicht den Anspruch hat diese Lücke zu

schließen, so stellt sie einen Versuch dar, sich dem Phänomen der Baconschen Räume anzunä-

hern.

Als Referenz oder vielmehr als Vergleich zu der Raumkonzeption von Bacon dient das in der Ge-

schichte der Malerei eine überaus wichtige Position einnehmende Modell der Linearperspektive.

Von der Renaissance bis ins 19. Jahrhundert hinein nahm die mimetische Repräsentation der

Wirklichkeit eine Monopolstellung auf dem Bereich des künstlerischen Schaffens ein. Bereits in

antiken Optiklehren und in theologischen Diskursen des Mittelalters wurden wichtige Vorausset-

zungen für die Entwicklung der Linearperspektive geschaffen, doch ihre Konkretisierung erfährt

sie in Florenz des 15. Jahrhunderts. Die Intellektuellen der Zeit zeigen ein großes Interesse an

naturwissenschaftlichen Experimenten und die Deutung der weltlichen Zusammenhänge wird

von nun an nicht mehr der Religion allein überlassen. In dieser Phase der Entwicklung eines neu-

en Weltbildes sind es die befreundeten Künstler und Humanisten Filippo Brunelleschi (1377-

1446) und Tommaso di Ser Giovanni di Simone, genannt Masaccio (1401-1429?), die mit der pers-

pektivischen Darstellung experimentieren. Aus ihrer engen Zusammenarbeit entsteht das erste

linearperspektivisch konstruierte Werk in der S. Maria Novella: Das

Trinitätsfresko

Von hohem Interesse für die Konstruktion der Räume bei Bacon ist daher der Vergleich mit der

traditionellen Raumdarstellung. Durch eine solche Gegenüberstellung von zwei höchst unter-

schiedlichen Raumkonzepten kommt das Spezifische und Besondere deutlicher zum Vorschein

und erlaubt es die Wirkung der Bilder von Francis Bacon besser nachvollziehen zu können.

Diese Arbeit ist in vier Themenkomplexe gegliedert. Sie beginnt mit dem Kapitel zur Linearpers-

pektive, in dem Grundlegendes zum Verständnis der perspektivischen Konstruktion angeführt

wird. Über die theoretischen Exkurse zum neuzeitlichen Raumbegriff und der Wahrnehmung des

Raumes hinaus werde ich auf die Bedingungen und die Entstehung des linearperspektivischen

Modells eingehen und mich hierbei besonders auf Leon Batista Albertis Traktat

de pictura

kon-

zentrieren. Seine Arbeit gilt als die erste Schrift, die sich systematisch mit der Methode der geo-

metrisch-mathematischen Perspektivkomposition des Bildraumes auseinandersetzte. Das Traktat

Albertis richtete sich in erster Linie an die Maler seiner Generation, doch hatte es darüber hinaus

Auswirkungen auf den gesamten Kunst- und Malereibegriff. Daher wird im letzten Abschnitt

dieses Kapitels ausgehend von Gottfried Böhms ,,Studien zur Perspektivität"

auf die Ontologie

des Renaissance-Bildes eingegangen.

Exemplarisch für die linearperspektivisch konstruierten Bilder befasst sich das zweite Kapitel mit

dem bereits erwähnten Werk Masaccios. Die Einordnung des Werkes in seinen historischen Kon-

text und die detaillierte Beschreibung der dargestellten Szene leiten über zu einer eingehenden

Untersuchung des linearperspektivischen Konstruktes. Florian Hubers Arbeit zum mathematisch-

geometrischen Aufbau des Freskos stellt in diesem Zusammenhang den Ausgangspunkt für weiter-

führende Fragestellungen. Der nächste Abschnitt ,,Masaccio Brunelleschi" erforscht das Verhält-

nis von den unterschiedlichen Raumkonzepten anhand von den ersten perspektivischen Experi-

menten Brunelleschis und dem Trinitätsfreskos Masaccios. Ausgehend von der

Trinità

Masaccios

werden abschießend die Topoi der mimetischen Malerei, wie die Integration des Betrachters im

Bild und die Metapher des offenen Fensters, am Bild überprüft.

Das darauf folgende Kapitel beschäftigt sich mit den Raumkonzepten der Moderne. Das bis dahin

geltende linearperspektivische Modell wird von avantgardistischen Künstlern in Frage gestellt.

Das Problem des Raumes und das Verhältnis des künstlerischen Bildes zu der visuellen Realität

werden in den Kunstdiskursen des angehenden 20. Jahrhundert zu einem wichtigen Thema. Es

werden hier die einzelnen Tendenzen der Kunst um 1900 und darüber hinaus vorgestellt. Dieses

Kapitel bildet eine wichtige Grundlage zum Verständnis der Raumauffassung bei Francis Bacon.

Unter Berücksichtigung der bereits zusammengetragenen Ergebnisse wird im fünften Kapitel auf

das Raumproblem bei Bacon eingegangen. Es soll nicht nur das Verständnis Bacons von den Mög-

lichkeiten der Malerei geklärt werden, sondern es wird vielmehr seine Auffassung des pikturalen

Raumes während seiner gesamten Schaffenszeit analysiert. Ausgehend von den Fragestellungen

der Wirklichkeitsrepräsentation kommen wir zu einer systematischen Untersuchung der Raum-

wirkung bei Bacon und der Frage nach konkreten Lösungen des Problems.

Das zusammenfassende sechste Kapitel nimmt Bezug auf die eingangs gestellte Frage nach dem

Verhältnis zwischen dem traditionellen Modell der Linearperspektive und dem Raumkonzept bei

Francis Bacon und benennt die bereits in vorhergehenden Kapiteln zusammengetragenen Ergeb-

nisse.

Ähnlich wie Giotto (um 1267-1337) und Cimabue (ca. 1240-ca. 1302) die Maltraditionen des Mit-

telalters wenn nicht ganz überwunden, so doch entschieden revidiert und weiterentwickelt ha-

ben, so war die Entdeckung der Linearperspektive ab ca. 1420 in Italien ein revolutionärer Schritt

in der Malerei, der die Beziehung des Körpers zum Raum neu definierte. Die Entdeckung der Li-

nearperspektive war ein Ausdruck für das sich neu herausbildende ,,Interesse für die am Naturbild

orientierte Wirklichkeit"

Die Linearperspektive reflektiert nicht nur die historische Mentalität der Renaissancemaler, son-

dern definiert den Standpunkt des Betrachters neu. Dies wird durch die auf den Fluchtpunkt aus-

gerichtete Tiefenanordnung der Gegenstände und durch die Positionierung der Figuren am vorde-

ren Bildrand ermöglicht.

Giotto und seine Zeitgenossen orientierten sich noch an der

maniera greca

, ,,das heißt, daß sie sich

eines Repertoires bedienen, das die Größen- und Bedeutungsmaßstäbe, die an der Plastik orien-

tierte Figuren, den symmetrischen Bildaufbau, aber auch Versuche dreidimensionaler Verkürzung

beinhaltet. Es ist also die Zeit der

reinascità

, die Wiedergeburt des Raumes"

. Die Abbildung mar-

kanter Örtlichkeiten und die stilisierte Darstellung der Architektur als Ort einer Handlung zeigen

das Interesse der neuen Generation der Maler an der Positionierung der Figuren im konkreten,

der Wirklichkeit entsprechenden Raum. Das Quattrocento verinnerlicht die Bedeutung des Rau-

mes und die Raum-Körperbeziehung und verbindet es mit dem neuen naturwissenschaftlichen,

mathematisch-geometrischen und humanistischen Gedankengut, das in der Linearperspektive

zum ersten Mal seinen konkretisierten Ausdruck findet.

Dennoch löst die Entdeckung der Linearperspektive nicht alle Vorstellungen des Mittealters ab,

sondern stellt diese in einen neuen Kontext bei gleichzeitiger kritischer Betrachtung durch die

Naturwissenschaften. Und auch wenn der mittelalterliche Goldgrund in sakralen Szenen der Re-

naissance nicht mehr vorkommt, so lebt z.B. die Idee der Veredelung religiöser Geschichten im

,,Chronotopos" des Palastes weiter

. Die rationalistischen und die naturwissenschaftlichen Erkenn-

tnisse bejahende Zentralperspektive ist daher nicht als eine Gegenbewegung zu den Lehren der

Kirche zu verstehen. Vielmehr dient diese dazu die Stellung der Religion als moralische Instanz in

einer zunehmend merkantilen Welt zu sichern und zu untermauern.

Religiöse Inhalte vereinigen

sich mit zeitgemäßen Ausdrucksformen und zeigen somit eine tiefe Verwurzelung des Quattro-

cento in christlicher Glaubenstradition. Trotzdem stößt die linearperspektivische Konstruktion

auf Widerstände seitens einiger Theologen. Sie kann sich somit bis in die Zeit von Leonardo da

Vinci (1452-1519) nicht überall durchsetzten und stellt in der künstlerischen Produktion des frü-

hen 15. Jahrhunderts eher eine Ausnahme dar.

Die Vorstellung, die den Künstlern der Renaissance als Grundlage für die perspektivische Darstel-

lung dient, beruht auf der Vermutung, dass

,,visual space is ordered a priori by an abstract, uniform system of linear coordinates. The artist need

only fix himself in one position for the objective field to relate this single vantage point. He can then

represent the objects in his picture in such a way that the viewer can apprehend the scene exactly as

if he were standing in the same place as the artist"

Diese Auffassung der Welt durch die scheinbar unumstößlichen Gesetze der Geometrie erweckt

den Anschein einer ,,realistischen", da naturwissenschaftlich nachvollziehbaren, Wiedergabe der

Welt. Die Renaissance formt ein neues ästhetisches Kunstempfinden, das sich vorrangig im mime-

tischen Abbilden der Natur ausdrückt. Im Gegensatz dazu verurteilt man die Kunst vorangegan-

gener Epochen als nicht wahrheitsgemäß und naiv. Dieses Vorurteil der realistischen Darstel-

lungsweise durch die geometrisch-mathematischen Perspektive verleitet auch später viele Kunst-

historiker die Geschichte der Kunst als einen linearen Prozess der Verfeinerung der realistischen

Weltwiedergabe zu begreifen. Somit werden die Werke der Renaissance zu einem qualitativen

Beurteilungsmaß für andere Kunstepochen und zum Etalon für handwerkliche Fertigkeit. Erst die

Kunst der Moderne stellt diesen Glauben an den Wahrheitsgehalt der Bilder und die Mimesis als

das höchste Ziel der Kunst ernsthaft in Frage und die Vertreter der These von einer fortschrittli-

chen Erfolgsgeschichte der Kunst in Erklärungsnot

. Denn auch wenn der Künstler des Mittelal-

ters oder gar einer anderen Kultur eine Szene nicht von einem Standpunkt her und perspektivisch

,,richtig" dargestellt hatte, bedeutet dies nicht, dass er nicht im Stande wäre dieses zu leisten.

Vielmehr hängt dieses ,,Unvermögen" einerseits mit der künstlerischen Technik, andererseits mit

der Art der Wahrnehmung der Welt durch den Künstler zusammen. Alles künstlerische Schaffen

entsteht vor dem Hintergrund der historischen Sichtweise. Jeder Künstler assimiliert sich dem-

nach in seiner Kultur und in den ihm durch die Kultur gegebenen Möglichkeiten. Entscheidend

für die künstlerische Wahrnehmung der Realität ist die Perzeption und die Definition des Rau-

mes.

Der nächste Abschnitt behandelt daher verschiedene theologisch-philosophische Positionen zum

Begriff des Raumes. Dadurch soll einerseits das Raumproblem vorgestellt und andererseits das für

die Entwicklung der Linearperspektive entscheidendes theoretisches Fundament skizziert werden.

Über die theoretischen Voraussetzungen für die Entstehung der Linearperspektive hinaus wird

sich dieses Kapitel mit dem Phänomen Raum und den technischen Bedingungen der Repräsentati-

on des dreidimensionalen Raumes auf zweidimensionaler Oberfläche der Leinwand befassen. Das

Werk Albertis

de pictura

stellt in diesem Zusammenhang eine wichtige Quelle für das Verständnis

neuzeitlichen Denkens dar und verdient daher einer tiefergehenden Analyse. Im letzten Ab-

schnitt werd auf die Eigenschaften des pikturalen Raumes eingegangen und hierbei besonders

Gottfried Böhms Ausführungen zu dem Problem der Perspektive berücksichtigt.

Die Beschäftigung mit naturwissenschaftlichen Phänomenen und der zunehmende Drang die Ge-

setzmäßigkeiten der Natur logisch, d.h. nicht

nur

durch die Existenz Gottes zu erklären, hat für

den Raumbegriff der Neuzeit bedeutende Auswirkungen. Diese Beobachtung soll jedoch nicht den

Tatbestand verzerren, dass es sich bei der neuzeitlichen Gesellschaft um eine tief religiöse Ge-

meinschaft handelt. Bei den ersten Versuchen die Welt zu erklären handelt es sich in erster Linie

um Spekulationen, die auf keinen empirischen Untersuchungen, sondern allein auf Beobachtun-

gen beruhen. Sie werden dem Wissenshorizont der Zeit angeglichen. Da die Religion in der He-

rausbildung der Weltsicht eine nicht zu unterschätzende Rolle spielt, werden theoretische Raum-

konstrukte an die dogmatischen Grundlagen des Christentums angeglichen. Die konservativen

christlichen Instanzen stehen solchen Tendenzen zunächst kritisch gegenüber, da sie um ihre

Deutungsautorität fürchten müssen. Die Erweiterung des Raumbegriffes und die Umsetzung theo-

retischen Gedankengutes in der Kunst der Renaissance durch den Humanismus schaffen es den-

noch die religiösen Inhalte mit avantgardistischen Ideen zu versöhnen und somit eine neue Ära

der Raumerfahrung einzuleiten.

Der vorherrschende Raumbegriff wird von der Vorstellung geprägt, dass das Weltganze durch

physikalische Phänomene und Abläufe, aber auch durch metaphysische Kräfte gelenkt wird.

Auf

diesem Grundgedanken beruhend beginnt bereits im Mittelalter eine neue theoretische Diskussi-

on, die sich von den Raumtheorien der Antike emanzipiert und den Raumbegriff erweitert. Das

geozentrische Weltsystem und die aristotelische Theorie von der Endlichkeit des Universums

werden verworfen. Stattdessen wird der Raum als unendlich gedeutet. Diese These wird zunächst

theologisch begründet. Die Infinität der Welt findet ihre Entsprechung in der göttlichen Omnipo-

tenz. Doch das Universum ist in der Vorstellung mittelalterlicher Theoretiker nicht nur unend-

lich, sondern es besitzt zudem keinen Mittelpunkt. Diese Auffassung folgern sie aus dem Glauben

an die Allgegenwärtigkeit Gottes; denn wenn der Gott überall sei, so könne es gar keinen festen

Ausgangspunkt im Universum geben. Dies beinhaltet die Vorstellung der Gleichrangigkeit jedes

Geschöpfes vor dem Allmächtigen. Das Entscheidende ist nun, dass genau diese Annahme zu einer

Wahrnehmung der Welt führt, die sich deutlich von der perspektivischen Weltsicht unterschei-

det. Während der Maler des Mittelalters den Gegenstand von verschiedenen Seiten darstellt und

somit der Vorstellung vom Fehlen der Mitte und des Ausgangspunktes Rechnung trägt, ist der

Standpunkt des Renaissancekünstlers ein anderer. Dieser befindet sich so vor der darzustellenden

Szene, dass er diese überschaut und die Beziehungen der Gegenstände untereinander anders fasst,

als es der mittelalterliche Künstler vermochte.

Der mittelalterliche Maler ,,was absorbed within

the visual world he was representing rather than, as with the perspective painter, standing with-

out it, observing from a single, removed viewpoint"

Doch mit der Erfindung der Linearperspektive wandelt sich auch der Begriff von Unendlichkeit.

In der perspektivischen Konstruktion transformiert das Unendliche, das durch den Augenpunkt

repräsentiert wird, den Gedanken des Übernatürlichen und des Jenseitigen auf die sichtbare Wirk-

lichkeit, also auf die diesseitige Welterfahrung. Auf der anderen Seite wird das Unendliche dem

Betrachter zugeordnet, da der Augenpunkt die Position des Betrachters fixiert und sich auf diesen

bezieht.

,,Diese Ermächtigung des Subjekts begünstigt die Trennung von Selbstsein und Welt (als Vorstel-

lung, Erscheinung, Anschauung, Gegenstand)."

Wenn der Theologe Nikolaus von Kues (1401-

1464) in den Bilderzeugnissen der gotischen Ära die göttliche Omnipotenz und Ubiquität visuali-

siert findet, so ist die

,,Unendlichkeit [...] hier Ort einer Autorität, der sich der menschliche Blick nur im Akt der gläubigen

Unterwerfung annähern kann. Das zur gleichen Zeit aufkommende perspektivische Zeichnen dage-

gen setzt einen anderen Unendlichkeitsbegriff voraus; Unendlichkeit meint hier einen zwar entrück-

ten, aber in der Horizontalen lokalisierten Punkt, auf den sich der raumzeitliche und körperliche

Blick bezieht"

Von vielen Kunsthistorikern wird der Unendlichkeitsbegriff als ein wichtiger, wenn nicht aus-

schlaggebender Faktor für die neuzeitliche Raumperzeption angesehen, da er sowohl christlich-

metaphysische, als auch physikalisch-pragmatische Ebene umfasst und somit am Besten die neu-

zeitliche Vorstellungswelt zu charakterisieren scheint. Doch Wolfgang Kemp relativiert die Be-

deutung des Unendlichkeitsbegriffes für die Malerei der Renaissance und sieht stattdessen stärkere

Bezüge zu den konkreten kollektiven Bräuchen, Ängsten und Wünschen der Gesellschaft als In-

spirationsquelle für die Maler.

,,Das Raumkonzept der Malerei des 14. und 15. Jahrhunderts hat andere Verpflichtungen, als den

Weisungen eines philosophischen Raumbegriffs nachzukommen. Es hat Verpflichtungen gegenüber

dem sozialen Raum, dessen Konfigurationen er aufnimmt, übersetzt und mitgestaltet, gegenüber dem

realen Raum seiner architektonischen und funktionalen Umwelt, dessen Vorgaben es anerkennt und

zu integrieren versucht, und gegenüber den Anforderungen eines Erzählens, das an neuen und an ei-

ner Erweiterung seiner alten Chronotopoi arbeitet."

Nichtsdestotrotz ist die bildende Kunst die

erste

Instanz, die dem geänderten Weltverständnis

Rechnung trägt, indem sie konsequent das Bild von der Wirklichkeit mit der Entdeckung der

Perspektive geometrisiert, rationalisiert und vereinheitlicht. Der folgende Abschnitt versucht zu-

nächst den Phänomen der Perspektive zu historifizieren und führt schließlich zu der linear-

perspektivischen Konstruktion von Leon Battista Alberti, der mit seiner theoretischen Schrift

pictura

die Malerei seit der Renaissance bis ins 19. Jahrhundert dauerhaft prägte.

Perspectiva

ist ein von Boëthius (*um 475-480, 524) als Übersetzung von eingeführter

Begriff. Zunächst hatte es nichts mit der Linearperspektive zu tun, sondern steht bis ins 15. Jahr-

hundert (und darüber hinaus) als

perspectiva naturalis

für die traditionelle Optiklehre, die sich

mit dem menschlichen Sehvorgang, optischen Täuschungen und sonstigen optischen Phänome-

nen, wie Lichtbrechungen u.ä. beschäftigt. Den Gegensatz dazu bildet das Begriffspaar

perspectiva

artificialis

, die die von den Malern künstlich dargestellte Perspektive meint.

Filippo Brunelleschi ist der erste Künstler, der mit der mathematisch- geometrischen Darstel-

lungsmethode experimentiert. Doch sind seine optischen Experimente nicht als autonome Kunst-

werke aufzufassen, sondern vielmehr als Studien, die das linearperspektivische Zeichnen mit vor-

bereiteten. Masaccio ist der erste Maler, der konsequent die Gesetze der Geometrie in seinem

Tri-

nitätsfresko

realisiert. Leon Battista Alberti (1404-1472) verfasst die erste theoretische Schrift zu

den Anwendungsmöglichkeiten der Zentralperspektive in

de pictura

(1435) und

Trattato della

Pittura

(1436). Es kann angenommen werden, dass Alberti von den perspektivischen Experimen-

ten Brunelleschis ausging, doch setzte er dank seines viel theoretischeren Anspruchs andere

Schwerpunkte. Sein Ansatz wird schließlich von Pierro della Francesca (um 1420-1472) in dem

Traktat

de perspectiva pingendi

(1471) dadurch weiterentwickelt, dass dieser die Linearperspekti-

ve zur Lösung geometrischer Probleme benutzt.

Die Geschichte der Perspektive kann als die Geschichte des Sehens aufgefasst werden. Nicht, dass

die Menschen aus unterschiedlichen Kulturen und Epochen unterschiedliche Fähigkeiten des

physischen Sehvorgangs besitzen, sondern jeder Kulturkreis interpretiert, das mit den Augen

Wahrgenommene, in einer spezifischen Art und Weise und stellt es in ein eigenes Bezugssystem.

Die Art der Raumwahrnehmung ist daher verantwortlich für die Form der Raumrepräsentation.

Elisabeth Ströker beschäftigt sich in ihrer Arbeit

mit der visuellen Wahrnehmung der Welt und

unterscheidet zwischen ,,reiner Sicht" und ,,Umsicht" (im Sinne Heideggers)

. Diese beiden Sicht-

Weisen nimmt sie als Ausgangspunkt ihrer Untersuchung der Perspektive in der bildenden Kunst

an. Zunächst konstatiert sie, dass die ,,Umsicht", die ursprünglichere Wahrnehmung des Men-

schen darstelle und dass sich die ,,reine Sicht" erst später durch die kulturgeschichtliche Entwick-

ü Ä

lung etablierte. Das perspektivische Zeichnen setze die eine Sichtweise voraus, die den Gegens-

tand als reines Seh-Ding wahrnimmt. Im Gegensatz dazu erfasst die Umsicht den Gegenstand als

Zweck-Ding des handelnden Umgangs, als Anschauungsding.

Die Erfahrung der Tiefe ist mit der Perspektive eng verbunden. Die perspektivische Konstruktion

beruft sich auf diese Erfahrung und versucht diese in ein zweidimensionales Medium zu übertra-

gen. Dadurch, dass die Tiefe nicht als Gegenstand konkretisiert werden kann, muss das Modell der

Perspektive durch die Anordnung der Objekte im Raum die Tiefendimension erfahrbar machen.

Diese wird einerseits als Abstand zwischen dem Betrachter und dem Gegenstand und andererseits

als Distanz zwischen den dargestellten Gegenständen untereinander wahrgenommen. Das Vor-

und Hintereinander, das Verdecken und Verdecktwerden sind für die Perzeption der Tiefe von

überragender Bedeutung.

In ihrem Artikel definiert Ströker: ,,Tiefe ist nicht einfach Abstand, sondern Entfernung; ein pola-

res Spannungsverhältnis zwischen den

Dingen und mir

irreversibel, streng einmalig, bedeutet

nicht lediglich eine

Sachlage

, sondern eine

Situation

. Im Tiefenphänomen des Raumes erkennt

Elisabeth Ströker einen anderen, gänzlich unräumlichen Sachverhalt: ,,die Intentionalität des Be-

wusstseins". Dies bedeutet, dass die Tiefe nur durch einen bewussten Prozess, bei dem nur die

visuell greifbaren Eigenschaften von den Gegenständen berücksichtigt werden, ansichtig werden

kann. Darin spiegelt sich nicht nur das Selbstverständnis des Menschen in der Welt, sondern auch

seine Einstellung der Welt gegenüber, die er als bloße Objektwelt begreift, ,,ohne Gefangensein in

erlebnishaften Bindungen, ohne sorgendes Aufgehen auch in einer nur umsichtig ,,greifbaren",

verfügbaren Welt."

Aus diesem Verhältnis heraus lässt sich leichter verstehen, wieso die Einge-

borenen oder Vorschulkinder, die sich in der Welt erleben und die Divergenz von Subjekt und

Objekt noch nicht kennen gelernt haben, sich den Tiefenraum als solchen nicht bewusst machen

können.

Nach Ströker werden die Objekte im erlebten Anschauungsraum nicht nur von einer Seite wahr-

genommen, sondern in ihrer Allseitigkeit ,,miterfasst" (Husserl). ,,Solche Miterfassung besagt eben,

daß ich nicht lediglich Figuren ,,sehe", sondern Seiten ,,des" Dinges ,,anschaue", die zu dem Ding

,,gehören", und dieser Auffassungssinn allein ist es, der meine Bewegung sei es die eigene, sei es

die des Dinges motiviert."

Für unser Raumempfinden ist es bezeichnend, dass wir einerseits

den Raum als solchen und gleichzeitig uns selbst als

Raum befindend wahrnehmen. Der Ge-

sichtssinn ist dementsprechend nicht die einzige Instanz, der für unsere Raumauffassung verant-

wortlich ist. Die ,,perspektivische Raumanschauung ist von allem Ursprung an ,,kategoriale" An-

schauung, getragen von der Auffassung des Dinges als einem im Wechsel der Aspekte

identi-

schem

. Perspektive ist daher nur ein Teilaspekt des Anschauungsraumes, der die Gegenstände je

nach ihrer Lage im visuellen Raum ,verzerrt': So erscheinen die entfernter liegenden Objekte

kleiner oder parallele Seiten eines Gegenstandes verjungen sich in die Tiefe. Diese Deformation

findet jedoch nicht an den Objekten statt, sondern ist nur in der Perspektive erfahrbar.

Ein weiterer Aspekt der Raumerfahrung in der Perspektive ist die Endlichkeit des Raumes. Hori-

zont ist jedoch ,,nicht die Grenze des Anschauungsraumes im prägnanten Sinne des Wortes, ist

nicht Abbrechen und Aufhören des Raumes. [...] Das Horizontphänomen ist getragen vom Mit-

bewusstsein des

,,Weitergehens" von Raum

. Dadurch wird der Raum nicht in seiner Endlichkeit

und Abgeschlossenheit erfasst, sondern lediglich als

ein

Teil des unendlichen Raumes; dabei darf

jedoch nicht missverstanden werden, dass sich der Gesamtraum aus unendlich vielen An-

schauungsräumen zusammensetzt.

Im Gegensatz zum Anschauungsraum besitzt der Sehraum keinen Horizont, der etwas dahinter

vermuten lässt. Denn sobald die Gegenstände sich von uns in einer so weiten Entfernung befin-

den, dass wir sie nicht mehr visuell wahrnehmen können, sind sie für uns, zumindest in unserem

Sehraum, nicht existent.

Während der Renaissancemaler in seinem Gemälde dem reinen Sehraum Rechnung trägt, indem

er die Raumwahrnehmung auf einen Betrachterstandpunkt reduziert, das binokulare Sehen des

Menschen ignoriert usw., will die Kunst der Moderne dem körperlichen Erlebnis des Raumes

durch die Berücksichtigung des Anschauungsraumes gerecht werden. Auch Francis Bacon produ-

ziert, wie wir im fünften Kapitel sehen werden, pikturale Räume, die sich nicht der Repräsentati-

on der rein visuellen Wahrnehmung, sondern vielmehr der menschlichen Raumempfindung ver-

pflichten. So wie Bacon den visuellen Raum ,,abstrakter" (im Vergleich zur perspektivischen

Zeichnung) darstellt, so muss die Linearperspektive, um die Illusion eines dreidimensionalen

Raumes auf einer zweidimensionaler Ebene zu erreichen, mehrere Abstraktionsstufen durchlau-

fen, die im nächsten Abschnitt erläutert werden sollen.

Neben der Vorstellung der Unendlichkeit und der Homogenität des Raumes ist die nächste

Grundvoraussetzung für das perspektivische Zeichnen die

bewusste

Differenzierung zwischen

dem Anschauungsraum und dem Sehraum. Die Objekte im Sehraum haben keine anderen Eigen-

schaften als die visuellen. Im Anschauungsraum dagegen verbinden sich die rein visuellen Infor-

mationen mit anderen, meist aus der Erfahrung gewonnenen, Charakteristika des Objektes zu

einem kompletten ,,Bild". Beim Betrachten eines Gegenstandes werden im Anschauungsraum

auch die nicht visuellen Eigenschaften miterfasst. Wenn wir z.B. einen auf dem Tisch liegenden

runden Teller von der Seite betrachten, so nehmen wir ihn als ovalförmig wahr. Gleichzeitig wis-

sen wir jedoch, dass sich nicht die Kreisform des Tellers verändert, sondern nur seine Erscheinung

im Sehfeld.

Der Unterschied des Sehens zum Anschauen besteht dementsprechend darin, dass

das Miterfassen des Gegenstandes quasi ausgeschaltet wird zugunsten eines ,,abstrakten" (lat.; ab-

strahere: ab-, wegziehen), auf rein visuelle Information beschränkten Blickes. Pointiert drückt es

Elisabeth Ströker folgendermaßen aus: ,,der Unterschied zum Anschauungsding liegt darin, daß

etwa im Falle seiner Bewegung die Apperzeption ,,bloß andere Seiten desselben Dings" hier ver-

drängt wird durch das deutliche Bewußtsein der völligen

Andersheit

des

Seh

gegenstandes"

Die Fähigkeit des abstrahierenden Sehens ist keine ursprüngliche menschliche Eigenschaft und

nicht ohne weiteres aus der Anschauung abzuleiten. Dies beweisen Zeichnungen von Kindern, die

es noch nicht gelernt haben ihre Umwelt perspektivisch richtig wiederzugeben. Die Darstellung

eines Gegenstandes simultan von verschiedenen Seiten und ,,um die Ecke" gesehen ist charakteris-

tisch für zeichnende Kinder, die den darzustellenden Gegenstand nicht nur als Ganzes mitdenken,

sondern durch den handelnden Umgang mit den Dingen auch ,,mithaben".

Darüber hinaus ist für die perspektivische Darstellung nicht nur die Wiedergabe eines Sehdinges,

sondern vielmehr eine räumlich-szenische Komposition charakteristisch, d.h. Darstellung

mehre-

rer

dreidimensionaler Gegenstände auf einer ebenen Fläche, die von sich aus keine Tiefendimen-

sion besitzt. Das Räumliche muss in einer flächigen Ordnung wiedergegeben werden. Die Verän-

derung der Dinge im Sehraum wird nicht nur bestimmt durch die Deformation von Farbe und

Form, sondern auch durch die Bewegung der Figuren in die Nähe oder in die Ferne. Solche ,,Vor-"

und ,,Hinter-" Bewegungen kann eine zweidimensionale Fläche nicht leisten und das Seh-Ding

muss eine letzte Abstraktionsstufe durchlaufen, um schließlich auf einer Ebene darstellbar zu sein.

Dazu muss die Konstellation der Seh-Dinge auf eine Komposition von Farben und Formen redu-

ziert werden. Somit wird das Hintereinander von Seh-Dingen zum Nebeneinander von defor-

mierbaren, begrenzten Formen. Diese Abstraktionsstufe verdeutlicht, dass es sich bei zweidimen-

sionalen Darstellungen nicht um Darstellungen ,,des Anschauungsraumes, sondern des visuellen

Feldes"

handelt.

Andererseits wird es verständlich, dass der sich im Anschauungsraum erlebende Mensch in den

zentralperspektivischen Bildern sofort eine Tiefendimension zu erkennen versucht, die offensich-

tlich nur illusorisch ist

. ,,Er lebt in der Bildbetrachtung weiter in den Sinnbezügen seiner An-

schauungswelt und ,,sieht" daher Dinge als

Bedeutungseinheiten

in der Bildfläche, dreidimensio-

nale Gegebenheiten in räumlicher Tiefenwirkung."

Nachdem der Unterschied zwischen dem Seh- und dem Anschauungsraum und die Bedingungen

des perspektivischen Zeichnens verdeutlicht wurden, wird im nächsten Abschnitt das Modell der

Perspektive als solches vorgestellt. Hierbei wird der Blick auf ihre chronologische Entwicklung

gelenkt, die mit der sog. Drittelungsmethode beginnt und mit dem Modell der

construzione legit-

tima

Albertis ihren Höhepunkt erreicht.

Für die sakrale Kunst übliche Darstellungsmittel des Mittelalters, wie z.B. das Hervorheben von

Heiligen Szenen durch Goldhintergrund und Bedeutungsperspektive, werden allmählich über-

wunden. Aus dem Bereich der Optik, Geometrie und Mathematik gewonnene Erkenntnisse fin-

den ihren Ausdruck in der linearperspektivischen Konstruktion.

Zu Anfang des 15. Jahrhunderts wird Florenz, als aufblühende Seehandelsmacht und als Heimat

vieler Wissenschaftler, die sich mit ptolemäischen Kartographie und Geographie befassen, zum

Zentrum der Kartenherstellung. Die aus der Kartographie gewonnenen Erkenntnisse sind von

entscheidender Bedeutung für die Entfaltung der Zentralperspektive. Karten und Stadtpläne stel-

len eine Art topographisches Koordinatensystem dar, bei dem die Lage jedes Punktes mathema-

tisch festgelegt ist. Einem ähnlichen Prinzip folgt die perspektivische Konstruktion. Denn die

Sehpyramide repräsentiert ja nichts anderes als ein dreidimensionales Koordinatensystem, bei dem

die Lage jedes einzelnen Objektes genau definiert ist. ,,Gemeinsames Ziel von Kartographie und

bildender Kunst war die Rationalisierung des Sehens und damit der ganzen Welt und des Kosmos

überhaupt"

. Die visuelle Weltwahrnehmung wird naturwissenschaftlichen und somit scheinbar

objektiven Gesetzen untergeordnet und kann in festen, genau definierten Strukturen, wie sie das

Modell der Perspektivdarstellung bietet, repräsentiert werden.

Die Drittelungsmethode gilt als Vorläufer der li-

nearperspektivischen Konstruktion, da sie dem

Raum Tiefe verleiht, die die Kunst des Mittelalters

so nicht kannte. Auch wenn der Augenpunkt noch

nicht entdeckt wurde, spiegeln diese ersten Versu-

che die Intention der Raumerfassung wider. Bei

Giotto sind die Transversalen noch gleich groß

und werden in die Tiefe übereinander gestapelt,

doch findet man bereits im ersten Drittel des 14.

Jahrhunderts bei den Gebrüder Lorenzetti

(Abb.1)

erste Versuche die Transversalen in die Tiefe zu

verkürzen, um somit eine bessere Tiefenwirkung zu erzielen. Diese Methode hatte ihre Berechti-

gung durch ihre mathematische Konstruierbarkeit. Von der Breite der dem Bildrand nächstlie-

genden Transversale ausgehend, verschmälert sich die Breite der nächstfolgenden um ein Drittel.

Die mittelalterliche Kunst tastet sich langsam an das Konzept der Linearperspektive heran und tut

dies auf einer noch intuitiven Ebene. Auch wenn die ersten perspektivisch anmutenden Artefakte

bereits den Willen zur Systematisierung des Sehraumes zeigen, so fehlt ihnen doch die Konse-

quenz bei der Durchführung, die bei späteren Versuchen immer stärker zu Tage tritt.

Der nächste logische Schritt wird chronologisch erst später

durch Hieronymus Rodler

vorgestellt.

(Abb.2)

Hierbei wird das

Bildfeld als ein gleichschenkliges Trapez gedacht, dessen Seiten-

winkel in einem Gemeinsamen Punkt zusammenlaufen. Die

Transversalen werden durch Diagonale des Trapezes und die zur

Grundfläche parallelen Linien gebildet. Der Punkt in dem die

Tiefenlinien zusammenlaufen ist noch kein Augenpunkt, da die

Bildkonstruktion von diesem weitgehend unabhängig ist.

Die Perspektivkonstruktion von Leon

Battista Alberti

(Abb.3)

stellt den ersten

systematischen Versuch dar die Dreidi-

mensionalität der sichtbaren Wirklich-

keit durch ein mathematisch-geometri-

sches Modell auf zweidimensionaler Flä-

che der Leinwand darstellbar zu machen.

Dabei unterwirft Alberti die Anordnung

der Gegenstände dem durch den Augen-

punkt konstruierten Raum.

,,Der Distanzpunkt (D) erscheint durch rechtwinklige Umklappung um den Augenpunkt (A) der

Bildebene. Auf der mittleren Orthogonale lassen sich alle Tiefenwerte ablesen. Diese Linie (y) bildet

mit der Grundlinie des seitlichen Aufrisses der Sehpyramide (x) ein Koordinatenkreuz. Das Bild wird

somit zu einem Koordinatensystem, der Raum wird Planraum, ein Gefüge geometrisch-

mathematischer Abhängigkeiten."

Albertis Modell der linearperspektivischen Konstruktion stellt die konsequenteste Form der Glie-

derung und Mathematisierung des Raumes dar. Erstmalig stellt er den Malern ein auf Gesetzen der

Optik beruhendes Modell der Raumwidergabe zur Verfügung. Als Ausgangsmoment für die geo-

metrische Gliederung des pikturalen Raumes dient das Modell der Sehpyramide, das seinen Urs-

prung in der antiken Optiklehre hat. Demnach liegt die Spitze der Sehpyramide im Auge des Be-

trachters und öffnet sich mit ihrer Basisfläche in die Richtung des Sehraumes. Alberti nimmt diese

Definition des Sehvorganges als einen Ausgangspunkt für seinen theoretischen Traktat

de pictura

dessen wichtigste Thesen im nächsten Kapitel näher erläutert werden sollen.

Albertis grundlegende Definition des Bildes als einen ebenen Durchschnitt durch die Sehpyramide

,,ist seit Euklid die erste strenge Formulierung des Sehvorganges"

. Sein Traktat ist der erste sys-

tematische Versuch die Prinzipien der Darstellung des Anschauungsraumes auf einer zweidimen-

sionalen Ebene zu durchleuchten und bildet somit den Anfang einer rein funktionalen Betrach-

tungsweise. ,,Nicht länger interessiert in erster Linie das Was eines Gegenüber im Raum, sondern

vielmehr das Wie seiner Abhängigkeit vom Standort des Betrachters"

. Eine solche Wahrneh-

mung der Weltwirklichkeit verlangt nach anderen Formen der Repräsentation, die sich entschie-

den von den Darstellungsmodi der Antike und des Mittelalters abheben.

Bevor Alberti sich der Methode der linearperspektivischen Konstruktion widmen kann, muss er

zunächst Voraussetzungen dafür schaffen. Dabei kann er sich nicht nur auf die Geometrie alleine

berufen, sondern muss bei der Erklärung des Modells der Sehstrahlenpyramide auf die Optik zu-

rückgreifen. Perspektive als Begriff taucht in Albertis Traktat als solcher nicht auf. Alberti geht

davon aus, dass nur das Sichtbare auch darstellbar ist. Auf diesem Ansatz, der allerdings nicht neu

ist und seine Wurzeln in den antiken und mittelalterlichen Optiklehren hat, beruht das Model der

Sehpyramide. Durch einen solchen Hilfsgriff kann Alberti den Sehvorgang geometrisch beschrei-

ben. Er mathematisiert die empirische Optik und ebnet damit den Weg für eine rationale Wissen-

schaft.

Das Model der Sehstrahlenpyramide beruht selbst auf zwei Axiomen, die Alberti von Euklid adap-

tiert. Das erste Axiom schreibt fest, dass die Linien zwischen dem Auge und Objekt immer gerade

verlaufen. Das zweite Axiom besagt, dass der Sehvorgang als eine geometrische Form, und zwar

als Sehpyramide, beschrieben werden kann, wobei die Spitze dieser Sehpyramide im Auge liegt

und die Basis als die Oberfläche des gesehenen Objekts definiert wird.

Alberti unterscheidet drei Arten von Sehstrahlen, die allerdings in der Optikwissenschaft seiner

Zeit bereits zum allgemeingültigen Kanon gehörten. Die

äußeren Sehstrahlen

gehen entlang der

Begrenzung einer Fläche und tasten deren Umfang (

quantitas

) ab. Zwischen diesen Sehstrahlen

befindet sich der Sehwinkel. Die

mittleren Sehstrahlen

, die von den äußeren eingeschlossen wer-

den, tasten die Oberflächen ab und nehmen, ähnlich einem Chamäleon, die Farb- und Lichtsitua-

tionen an, die sie schließlich zum Auge transportieren. Der wichtigste, edelste und lebendigste

(bei Alberti

dux

und

princeps

genannt) Strahl von allen ist jedoch der

Zentralstrahl

, der im rech-

ten Winkel auf der gesehenen Fläche liegt.

Jede weitere Erörterung des Sehvorganges lässt Alberti weg. Er spreche von den Sehprozessen und

dem Modell der Sehpyramide

als Maler

und richte sich in erster Linie an andere Maler seiner Ge-

neration. Daher sind seine Ausführungen zur Optik sehr beschränkt auf die für die Vorstellung

der geometrischen Perspektive wichtigen Fakten. Der einzige, gleichwohl weitreichende Ansatz,

mit dem Alberti über die mittelalterliche Optik hinausgeht, ist seine Vorstellung, dass ein ebener

Schnitt durch die Sehpyramide ein perspektivisch verkürztes Bild ergebe. Als erster überträgt er

die Erkenntnisse der Optik auf die Malerei und definiert diese neu: ,,Also sei ein Gemälde die

Schnittfläche einer Sehpyramide entsprechend einem gegebenen Abstand, bei festgelegtem

Zentrum und angenommenen Lichtquellen ein Schnitt also, der auf einer gegebenen Fläche mit

Linien und Farben kunstgerecht dargestellt ist."

Den Schnitt durch die Sehpyramide versucht

Alberti durch den Vergleich mit einer gläsernen Scheibe zu verdeutlichen, die der Leinwand ent-

spricht. Somit löst Alberti das Problem, dass die Sehpyramide viele unterschiedliche Flächen

enthält, die sich in unterschiedlicher Ausrichtung zur Basisfläche befinden. Dieser Schnitt impli-

ziert darüber hinaus einen Schnitt durch den Zeitverlauf. Alberti ist sich der ständigen, abtasten-

den Bewegung des Auges bewusst, doch durch den Schnitt werden auch die Sehstrahlen zum Still-

stand gebracht und das Gemälde kann somit mehrere Gegenstände simultan darstellen.

Die Rich-

tigkeit der perspektivischen Konstruktion können die Maler dadurch überprüfen, dass sie einen

gewissen Abstand zum Gemälde einnehmen und sich somit an die Spitze der Sehpyramide posi-

tionieren. Im Zusammenhang mit der proportionalen Projektion der Pyramidenbasis auf die

Leinwand führt Alberti die

Metapher des offenen Fensters

ein: ,,Zuerst zeichne ich auf der Fläche,

die das Gemälde tragen soll, ein viereckiges Rechteck beliebiger Größe: es dient mir gewisserma-

ßen als offenes Fenster (aperta fenestra), durch welches der ,Vorgang' (historia) betrachtet wird."

Die Folgen der Fenstermetapher für die Ontologie des Bildes werden im abschließenden Ab-

schnitt dieses Kapitels behandelt.

Nachdem Alberti die Voraussetzungen für eine linearperspektivische Konstruktion geschaffen hat,

gibt er nun konkrete Anweisungen zu der Darstellungsmethode. Hierbei stützt er sich vermutlich

auf die perspektivischen Experimente Brunelleschis. Auch wenn Alberti seinen Vorläufer nicht

nennt, so legt die Widmung der italienischen Fassung

die Vermutung nahe, dass er mit den ers-

ten perspektivischen Experimenten vertraut war.

Alberti führt im Folgenden vor, wie ein liegendes quadriertes Viereck perspektivisch verkürzt

dargestellt werden soll. Zunächst soll man eine menschliche Figur auf der darzustellenden Fläche

positionieren und somit die Höhe der

Zentrallinie

(Horizont) bestimmen. Die Figur soll weiter in

drei Teile (brachius) unterteilt werden; die Länge dieser Teile dient zum Einteilen der Grundlinie

in einzelne Abschnitte. Auf der

Zentrallinie

bestimmt man einen Zentralpunkt (Augenpunkt), der

durch Linien mit den Punkten auf der Grundlinie verbunden werden soll. Die bis dahin beschrie-

bene Vorgehensweise war den Malern bereits bekannt. Bei der Einteilung der Transversalen hat-

ten die Maler jedoch keine ausgereifte, mathematische Lösung, sondern bedienten sich dabei ent-

weder der Drittelungsmethode oder des eigenen Augenmaßes. Alberti kritisiert die Drittelungs-

methode und macht stattdessen die Konstruktion von dem Abstand des Betrachters zum Bild und

dem Zentralpunkt abhängig, den er mit Hilfe einer zweiten Zeichenfläche in das Bild integriert.

(

Abb.3)

Diese

Distanzpunktmethode

wird erst 1625 zu

construzione legittima

erlärt

, für die Al-

berti selbst keine Beispiele kannte. Auch wenn er im Prolog von

della pittura

Masaccio erwähnt,

so übergeht er dessen 1426 entstandenes Trinitätsfresko, da die starke Untersicht die Rekonstruk-

tion der perspektivischen Vorgehensweise, wie sie Alberti beschreibt, verhindert.

Die linearperspektivische Konstruktion hat nicht nur Auswirkungen auf die Wirklichkeitsreprä-

sentation, sondern darüber hinaus auf das Selbstverständnis des Bildes, also auf seine Ontologie.

Phänomenologisch hat das Bild nach Böhm seine ursprüngliche Berechtigung in der Beziehung

zum Urbild, da es im Religiös-Kultischen und im Bezug zum Urbild seine Verwendung fand. Die

perspektivisch richtige und ästhetische Darstellung hatte in diesem Zusammenhang keine Bedeu-

tung, da das Abbild nicht dem betrachtenden Menschen, sondern der Gottheit selbst verpflichtet

gewesen ist. ,,Noch die mittelalterliche Kunst hat in den exempla, den Abbreviaturen von Gegens-

tänden und Personen, derartige ,,unähnliche" Bildzeichen, die nicht aus einer visuell erschlosse-

nen Naturwirklichkeit ihren Sinn schöpfen und dementsprechend nicht optisch-ästhetisch er-

schlossen werden können."

Die Einheit des Raumes mittelalterlicher Bilder wird nicht durch

angewandte perspektivische Verkürzungen o.ä. erreicht, sondern durch den Bezug zum und der

Gegenwart des Urbildes garantiert. Seit dem Beginn der neuzeitlichen Malerei, als deren Prototyp

das OEuvre Giottos angesehen werden kann, beobachtet Böhm einen ontologischen Wandel in der

Bildfunktion, die sich von emanativen Zusammenhängen löst und sich hin zum visuellen und

ästhetischen Verständnis entwickelt. Das Kontemplative befindet sich nicht mehr vorrangig im

Bild, sondern findet nunmehr seinen Ort im Betrachter. Die Linearperspektive leitet einen Prozess

ein, bei dem das Bildliche zugunsten des Bildes abgelöst und das Unsichtbare durch den Künstler

sichtbar gemacht wird.

Details

Seiten
Erscheinungsform: Originalausgabe
Jahr: 2008
ISBN (eBook): 9783836624633
DOI: 10.3239/9783836624633
Dateigröße: 3.6 MB
Sprache: Deutsch
Institution / Hochschule: Universität Kassel – Kunstgeschichte
Erscheinungsdatum: 2009 (Januar)
Note: 2,0
Schlagworte: francis bacon masaccio leon battista alberti raumbegriff linearperspektive

Autor

Dietmar Mezler (Autor:in)