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Screwball-Comedies als Produkt ihrer Zeit

'Don`t make them sexual - make them crazy instead'

Magisterarbeit 1997 88 Seiten

Kunst - Sonstiges

Leseprobe

INHALTSVERZEICHNIS

I Einleitung
I.1 Begriffserläuterung
I.2 Problemstellung
I.3 Vorgehensweise

II Der spezielle Screwball-Stil
II.1 Hauptelemente und -merkmale der Screwball-Comedy
II.1.1 Die Exzentrik der Charaktere
II.1.2 Der ewige Kampf der Geschlechter
II.1.3 Die Inversion der klassischen Rollenverteilung
II.1.3.1 Die Dominanz der starken Frau
II.1.3.2 Die Unterlegenheit des schwachen Mannes
II.1.3.3 Die Vitalisierung und Ehelichung des Mannes als Ziel der Inversion
II.1.4 Die Bedeutung des Wohlstandes
II.1.5 Die Großstadt als Schauplatz der Handlung
II.1.6 Zusammenfassung
II.2 Formale Besonderheiten
II.2.1 Das hohe Tempo
II.2.2 Die visuelle Komik und die Slapstick-Elemente
II.2.3 Die spezielle Screwball-Sprache
II.2.4 Die sexuelle Symbolik
II.2.5 Die satirischen Elemente
II.2.6 Zusammenfassung
II.3 Regisseure, die den Screwball-Stil prägten
II.3.1 Howard Hawks
II.3.2 Preston Sturges
II.3.3 Leo McCarey
II.3.4 Mitchell Leisen

III Bestimmung der Einflüsse auf die Entwicklung des Genres Screwball Comedy
III.1 Die Situation in den frühen dreißiger Jahren
III.2 Der Einflußfaktor "Große Depression"
III.2.1 Hinweise im Stil der Screwball Comedies auf den Einfluß der "Großen Depression"
III.3 Der Einflußfaktor "Production Code"
III.3.1 Hinweise im Stil der Screwball Comedies auf den Einfluß des "Production Code"
III.4 Das Zusammenwirken der Einflußfaktoren

IV Schlußbemerkung
IV.1 Auswertung des speziellen Screwball-Stils und der Einflüsse auf das Genre
IV.2 Rückgang der Screwball Comedies

V Literaturverzeichnis

Monographien:

Sammelbände und Herausgeberschriften:

Aufsätze aus Sammelbänden:

Zeitschriftenaufsätze:

VI Filmverzeichnis

I Einleitung

I.1 Begriffserläuterung

Der Begriff "screwball" stammt ursprünglich aus dem Sprachgebrauch des Baseball und bezeichnet dort einen Effetball.[1] Nach Ed Sikov prägte Carl Hubbell, ein Spieler der New York Giants, um 1930 herum diesen Begriff.[2] Sikov beschreibt, wie so ein "screwball" geworfen wird:

"In baseball, a screwball is an erratic pitch that is produced in an exact and deliberate way. The pitcher throws the ball at great speed, letting it come off his middle finger while turning his wrist to the side. <...>, the point of the pitch is that the batter is supposed to be confused."[3]

Schließlich wurde das Wort "screwball" im Amerikanischen auch umgangssprachlich verwendet und zwar sowohl nominal für "verrückter Kerl" oder "Spinner" als auch adjektivisch für "verrückt".[4] Verbindungen bestehen zu anderen Slang-Ausdrücken wie "screwy" für "beschwipst" und "verrückt" und "having a screw loose"[5].

Mit Filmkomödien soll der Begriff "screwball" in den USA erstmalig in Verbindung gebracht worden sein bei der Rezension von MY MAN GODFREY (1936), um Carole Lombards exzentrisches Agieren zu beschreiben.[6] Insofern definiert sich die Screwball-Comedy als eine Filmkomödie, in der die Protagonisten verrückt oder zumindest ein wenig exzentrisch sind. In seiner Screwball-Comedy BRINGING UP BABY (1938) beschreibt Howard Hawks sogar alle Beteiligten als verrückt:

"<...> There were no normal people in it. Everyone you met was a screwball. <...> If the gardener had been normal, if the sheriff had been just a perplexed man from the country - but as it was they were all way off center."[7]

Eine Filmkomödie kann also nur dann eine Screwball-Comedy sein, wenn mindestens ein paar von den beteiligten Personen Screwballs sind.[8]

Diese Annahme distanziert die Screwball-Comedy ganz klar von sonstigen Romantic Comedies, in denen das Verhalten der Protagonisten für den Zuschauer stets nachvollziehbar erscheint.

I.2 Problemstellung

Trotz der Prämisse, dass die Screwball-Comedy exzentrische Charaktere aufweisen muss, erweist sie sich dennoch nicht als homogenes Genre. Insbesondere die wissenschaftlichen Ansätze in der Literatur divergieren sehr stark, was eine klare Definition der Screwball-Comedy anbelangt. Daraus resultiert bei den Autoren auch eine dementsprechend große Vielfalt an Meinungen über die Einflüsse auf die Entstehung des Genres.

Nur was die Anfänge der Screwball-Comedy anbelangt, scheinen sich die Filmwissenschaftler halbwegs einig zu sein: Im allgemeinen gilt 1934 als das Geburtsjahr der Screwball-Comedy. In diesem Jahr entstanden die Komödien IT HAPPENED ONE NIGHT, TWENTIETH CENTURY und THE THIN MAN. Einige Abhandlungen bezeichnen IT HAPPENED ONE NIGHT als den Prototyp der Screwball-Comedy[9], andere Studien alle drei Filme[10]. Allen drei Filmkomödien gemein ist zumindest eine neue Darstellung der Beziehungen zwischen Mann und Frau, die sich als richtungweisend für alle weiteren Screwball-Comedies herausstellen sollte: Die Partnerschaft war in der Regel gleichberechtigt, wenn nicht sogar die Frau den Mann dominierte, und beide Partner lieferten sich nicht selten geistreiche Schlachten.

Andererseits sind diese drei Filmkomödien auch wiederum differenziert genug, um für die unterschiedlichen Definitionsansätze herzuhalten. IT HAPPENED ONE NIGHT von Frank Capra hat z.B. durchaus sozialkritische Untertöne. Nun gibt es Filmwissenschaftler, wie u.a. Andrew Bergman und Duane Byrge, die hieraus schließen, dass die Entstehung der Screwball-Comedy vor allem durch die "Große Depression" in der US-amerikanischen Wirtschaft, die in Folge des großen Börsenkrachs im Oktober 1929 entstand, beeinflusst wurde.[11] Betrachtet man eine Wirtschaftskrise als alleinigen Auslöser für die Entstehung eines Genres, ergibt sich daraus die Schlussfolgerung, dass die Filme dieses Genres entweder eine sozialkritische, eine eskapistische oder eine hoffnungsorientierte Thematik aufweisen müssten. Viele typische Merkmale einer Screwball-Comedy sind durch diese Themenstellung jedoch nicht automatisch gewährleistet.

Mindestens ebenso verbreitet wie die "Depressions-Theorie" ist die Theorie, dass die Verschärfung der Zensur durch die Gründung des Production Code Administration Office (PCA) im Jahre 1934 die Entstehung der Screwball-Comedy auslöste.[12] Die Art und Weise, wie Regisseure von Screwball-Comedies mit dem vom Production Code verpönten Thema "Sex" umgingen, liefert Hinweise darauf, inwiefern die Zensur das Genre mitgeprägt haben könnte.

Sowohl die Gründung der Zensur-Behörde als auch die "Große Depression" sind Phänomene, die von einer Reihe von verschiedenen Faktoren abhingen. Faktoren wirtschaftlicher, gesellschaftlicher und politischer Art, die in jener Zeit, den 30er Jahren, in den USA zusammentrafen. Insofern soll in der folgenden Untersuchung gezeigt werden, wie die Screwball-Comedy unter dem Einfluss der Zensur, aber auch der Wirtschaftskrise, nur in der damaligen Zeit entstehen konnte und ihrem Niedergang entgegensah, als diese Einflüsse schwanden.

I.3 Vorgehensweise

Aus der in der Problemstellung erwähnten Vielfalt an Definitionsansätzen zum Thema ergibt sich die Notwendigkeit, erst das Genre "Screwball-Comedy" über seine Merkmale zu definieren, um dann anhand der Definition meine These über die Einflüsse zu belegen.

Daher soll im zweiten Kapitel der Arbeit zunächst der spezielle Screwball-Stil anhand der Hauptelemente und formalen Besonderheiten der Filme aufgezeigt werden. Der Nachweis der einzelnen Merkmale soll hierbei - sofern möglich - auf verschiedenen inhaltlichen und formalen Ebenen erfolgen und anhand von Filmbeispielen konkret belegt werden. Hierbei liegt mein Hauptaugenmerk auf dem Film BRINGING UP BABY (1938) von Howard Hawks, da er eine Vielzahl an klassischen Merkmalen aufweist.

Es werden zudem noch andere Filme als Beispiele herangezogen werden, um diese Thesen zu untermauern.[13]

In Kapitel III wird dann zunächst kurz erläutert, wie das gesellschaftliche Klima in den USA und die Situation in der Filmindustrie in der Entstehungszeit der Screwball-Comedy aussah und anschließend hiervon ausgehend untersucht, inwiefern sich die Einflußfaktoren der Wirtschaftskrise und der Zensur an den einzelnen in Kapitel II nachgewiesenen Merkmalen der Screwball-Comedy bemerkbar machen.

Zum Abschluss soll gezeigt werden, inwieweit die Kombination der Einflußfaktoren das Genre Screwball-Comedy letztendlich auf seine Zeit festlegt und inwieweit daher in späteren Jahren überhaupt noch "richtige" Screwball-Comedies produziert werden konnten.

II Der spezielle Screwball-Stil

II.1 Hauptelemente und -merkmale der Screwball-Comedy

II.1.1 Die Exzentrik der Charaktere

"I wouldn't dare to give a reason for anything you do!" David (Cary Grant) zu Susan (Katharine Hepburn) in BRINGING UP BABY (1938)

Das Irrationale beherrscht das Verhalten der Protagonisten in der Screwball-Comedy. Würden sie normal, verständlich, wie man es von ihnen erwartet, agieren, wären sie keine Screwballs. Ed Sikov nennt "accepting irrationality as reasonable"[14] ein zentrales Prinzip der Screwball-Comedy. Wes Gehring spricht von "The inherent naturalness of kookiness to the genre <..,>".[15]

BRINGING UP BABY (1938)[16] von Howard Hawks ist ein besonders plakatives Beispiel für dieses zentrale Screwball-Prinzip, da in diesem Film - auch nach Hawks' eigener Aussage - nahezu alle beteiligten Personen "way off center"[17] sind. An vorderster Front der Verrückten in BRINGING UP BABY steht Susan Vance, dargestellt von Katharine Hepburn.

"For Katharine Hepburn in BRINGING UP BABY being screwball is not a mask but an essence."[18]

Susan folgt immer ganz spontan ihren jeweiligen Neigungen und Launen. Ihre Exzentrik wird bereits bei ihrer ersten Begegnung mit David (Cary Grant) auf dem Golfplatz deutlich, als sie irrtümlich seinen Ball spielt. Auf Davids verzweifelte Bemühungen, ihr die Unterschiede zwischen ihren beiden Golfbällen zu erläutern, erwidert sie nur: " I'm not superstitious about things like that ." Kurz darauf schickt sie sich an, mit Davids Wagen davon zu fahren und kann nicht verstehen, warum dieser sich so darüber aufregt. Durch ihre kopflose Unbekümmertheit bringt Susan David immer wieder in peinliche Situationen: So wirft sie z.B. nachts Steine an das Schlafzimmerfenster des Anwalts ihrer Tante, damit dieser sich mit David über die Spende für dessen Museum unterhalten kann, und trifft den Anwalt prompt am Kopf, so dass er ohnmächtig zusammenbricht.

Da Susan sich in David verliebt zu haben scheint, zeugen viele der absurden Situationen, in die sie ihn verwickelt, einfach nur von ihrem Bestreben, ihn um sich zu haben. So erklärt sie auch David am Schluss des Films die Vorfälle: "All that happened, happened because I was trying to keep you near me and I just did anything that came into my head."

Zu den Dingen, die Susan gerade so in den Kopf kamen, zählt auch ihr seltsames Verhalten, als sie in ihrem Appartement mit lautem Getöse ei­nen Angriff des Leoparden vortäuscht, um David so zum Kommen zu veranlassen. Zu diesen Dingen zählt auch, dass Susan Davids Kleidung entwendet, während er in ihrem Landhaus eine Dusche nimmt, so dass David nicht zurück nach New York fahren kann und zunächst in einem Negligé von Susan herumlaufen muß.

" Anything that came into my head " - hinter diesen spontanen Einfällen Susans steckt zwar eine bestimmte Absicht, diese hindert Susan jedoch nicht daran, ihren kindlichen Spaß an diesen Spielchen zu haben. " Isn't this fun , David? Just like a game ", fragt sie David begeistert, als die beiden im Garten nach Davids Dinosaurierknochen suchen, den George, der Terrier ihrer Tante, dort irgendwo verbuddelt haben muß. In einer späteren Szene fängt Susan an zu heulen, als David den entlaufenen Leoparden Baby ohne sie suchen will: "After all the fun we had!"[19]

Susans sorgloses Gemüt, ihre kindlich-exzentrische Unbekümmertheit macht sich auch in ihrer Körpersprache bemerkbar. Ihre Bewegungen sind oft verspielt, sie wiegt sich hin und her, wippt auf den Zehen oder schaukelt mit einem Arm. In der Gefängnisszene, als sie sich gegenüber dem Sheriff als Gangsterbraut "Swinging Door Susie" ausgibt, stellt sie sich auf ihre Zellentür und schwingt damit herum, humpelt auffällig und mit wiegendem Schritt, macht es sich breitbeinig auf dem Tisch des Sheriffs bequem und raucht mit lässigen Gesten. Es ist offenkundig, dass Susan hier ein neues Spiel erfunden hat, dem sie sich mit ihrem ganzen Engagement hingibt.

Doch wie Howard Hawks so zutreffend bemerkt, ist Susan nicht die einzige Person in diesem Film, die ein exzentrisches Verhalten zeigt. Auch David benimmt sich mit der Zeit immer ungezwungener, als ob ihn Susans Impulsivität anstecken würde. Ganz besonders deutlich wird dies in der Szene, in der der mittlerweile völlig genervte David gezwungen ist, in Susans Negligé rumzulaufen. Als ihn dann auch noch Susans Tante Elizabeth (May Robson) verständnislos fragt, warum er in diesem Aufzug herumlaufe, weiß David sich nicht mehr anders zu helfen, als einen hysterischen Luftsprung zu machen und der Tante dabei " Because I just went gay , all of a sudden !" ins Gesicht zu schreien. Eine recht spontane Reaktion, zu der sich David vor der Bekanntschaft mit Susan wahrscheinlich nicht hätte hinreißen lassen. Was Susans Einfluss hierbei ausmacht, nennt Robin Wood " The Lure of Irresponsibility"[20], einen Reiz, impulsiver und weniger angepasst zu reagieren.

Auch andere Charaktere in BRINGING UP BABY zeichnen sich durch bestimmte Eigenarten aus: Ein Großwildjäger, der mit Stolz Imitationen von Raubtierschreien vorführt, ein Sheriff, der übereifrig jeden verhaftet, der ihm ein wenig seltsam vorkommt, und ein Psychiater, der Susan ermahnt : "All people who behave strangely are not insane !"

Zu guter Letzt taucht gegen Ende des Films sogar noch ein zweiter Leopard auf, der zwar gestört und gefährlich, aber äußerlich nicht von dem normalen Leoparden zu unterscheiden ist. Dieser Umstand veranschaulicht besonders gut die fließenden Übergänge vom Normalen zum Exzentrischen in BRINGING UP BABY: In einem Umfeld, in dem sich jeder auf die eine oder andere Art ein wenig seltsam verhält, fällt der einzelne gar nicht mehr unbedingt als besonders verrückt auf. Außerdem scheint in solch einem Umfeld die Exzentrik die einzige funktionierende (Über-)Lebensform zu sein:

"In an irrational world, it is safest and most productive to behave irrationally."[21]

Irrationales Verhalten dominiert in den Screwball-Comedies seit ihren Anfängen. Schon in IT HAPPENED ONE NIGHT (1934)[22] von Frank Capra wundert sich der Reporter Peter Warne (Clark Gable) über die Launen der reichen Erbin Ellie Andrews (Claudette Colbert): "I was just wondering what makes dames like you so dizzy !"

Mitunter präsentiert sich in einer Screwball-Comedy auch mal eine ganze Familie als durchgedreht.

"<...> a group of disturbed relatives stuck together in one big house or apartment, bound by common blood to suffer the same space, the same fate."[23]

Die Bullocks in MY MAN GODFREY (1936)[24] von Gregory La Cava sind so eine Familie. Die Mutter Angelica (Alice Brady) hält sich - sehr zum Ärger ihres Mannes (Eugene Pallette) - als Hausgast den Nichtstuer Carlo (Mischa Auer), der Angelica gelegentlich mit melancholischem Klavierspiel oder einer Gorilla-Pantomime unterhält. Die überkandidelte Tochter Irene (Carole Lombard) versucht, den Butler Godfrey (William Powell) auf sich aufmerksam zu machen, indem sie z.B. eine Ohnmacht vortäuscht, woraufhin Godfrey sie unter die kalte Dusche stellt. Irene sieht dies als Liebesbeweis. Sie springt auf ihrem Bett herum, wobei sie ständig "Godfrey loves me ! He put me under the shower !" ruft.

Das exzentrische Verhalten der Protagonisten einer Screwball-Comedy entpuppt sich jedoch manchmal auch als ganz bewusste Strategie. Wenn Irene Dunne als Lucy Warriner in THE AWFUL TRUTH (1937)[25] von Leo McCarey plötzlich verrückt spielt, dann tut sie das mit voller Absicht. ("<...> Dunne Goes Wild for a specific purpose."[26] ) Gegen Ende des Films bemerkt Lucy nämlich, dass sie ihren Noch-Ehemann Jerry (Cary Grant) immer noch liebt. Und so tritt sie bei der Familie von Jerrys neuer Verlobten Barbara Vance (Marguerite Churchill) als Jerrys angebliche Schwester Lola auf und blamiert ihn so gut sie kann. Als erstes verlangt sie einen großen Drink und stellt gleichzeitig Jerry als Gewohnheitstrinker dar, indem sie Barbaras entgeisterter Mutter (Mary Forbes) erklärt: " We call him Jerry the Nipper !" Sie bewegt sich mit vulgär-wiegendem Gang und präsentiert den konsternierten Vances schließlich eine anrüchige Gesangsnummer mit dem Titel "Gone With The Wind"[27], wobei sie bei den entscheidenden Passagen des Liedes immer andeutet, ihr Kleid zu lüften. Lucys methodisches Vorgehen scheint hierbei von Erfolg gekrönt zu sein, da Jerry sich letztendlich nicht mehr für Barbara, sondern wieder für sie interessiert.

Ganz besondere Auswüchse exzentrischen Verhaltens reicher Leute lassen sich in Preston Sturges' THE PALM BEACH STORY (1942)[28] beobachten. Hier veranstalten die Mitglieder eines Jagdvereins mit dem Titel "Ale- & Quail-Club" mitten in der Nacht in einem fahrenden Zug eine Treibjagd mit ihren Hunden und zerschießen einen ganzen Waggon. Hier taucht eine reiche Lebedame namens Prinzessin Centimillia (Mary Astor) auf, die sich ihren Begleiter Toto wie einen Hund hält, der ihren Befehlen zu folgen hat. Eine der Marotten, die ihren Bruder John D. Hackensacker III. (Rudy Vallee) zu der Bemerkung veranlasst: "Weißt Du, jemand, der Dir zum erste Mal begegnet und nicht weiß, dass Du einen Tick hast, könnte einen falschen Eindruck bekommen."

Doch unabhängig davon, wie stark der Tick der Charaktere in den jeweiligen Screwball Comedies nun ausgeprägt ist, vollkommen unauffällig verhält sich keiner der Protagonisten. Um ihre Vorgehensweise zu verstehen, muss sich der Zuschauer auf ihre Exzentrik einlassen.

"The best screwball comedies ask us to relate personally to the craziness of the central characters and to see the rest of the world as dull and deficient by contrast."[29]

II.1.2 Der ewige Kampf der Geschlechter

"The love impulse in man very frequently reveals itself in terms of conflict."

Erklärung des Psychiaters (Fritz Feld) für Davids Verhalten gegenüber Susan in BRINGING UP BABY

Der Geschlechterkampf ist für die Screwball Comedy ebenso fundamental wie die Exzentrik der Protagonisten. Egal, ob der Held und die Heldin sich gerade erst kennen- und liebengelernt haben oder ob sie schon lange ein Paar sind, friedlich kommen sie in der Regel nicht miteinander aus. Oft reizen sie sich bis auf das Blut, sind jeweils von der Gesellschaft des anderen genervt und können dennoch nicht voneinander lassen.

In BRINGING UP BABY wird David diese seltsame Ambivalenz von Zu- und Abneigung zu Susan schon recht früh bewusst. Nach nur wenigen Stunden ihrer Bekanntschaft erklärt er ihr: "After all, in moments of quiet I'm strangely drawn toward you , but there haven't been any quiet moments . Our relationship has been a series of misadventures from beginning to end."

Auch Peter in IT HAPPENED ONE NIGHT gibt sich zunächst große Mühe, gegenüber Ellie sein Desinteresse zu bekunden, so dass er sie im Motelzimmer sogar grob anfährt: "If you're nursing any silly notions that I'm interested in you , forget it ! You're just a headline to me !"

Keine Zuneigung für ihren Noch-Ehemann Jerry zu empfinden, behauptet ebenfalls Lucy in THE AWFUL TRUTH, als ihr neuer Verehrer Daniel Leeson (Ralph Bellamy) sie danach fragt. Da Daniel beobachtete, wie Jerry und Lucy miteinander zankten, will er nun von Lucy wissen: "Are you sure you don't like that fellow ?" - " Like him ? You saw the way I treated him, didn't you?" - "That's what I mean. Back on my ranch I got a little red rooster and a little brown hen. They fight all the time, too, but every once in a while they make up again and they're right friendly."

In HIS GIRL FRIDAY (1940)[30] von Howard Hawks liefern sich die Ex-Eheleute Walter (Cary Grant) und Hildy (Rosalind Russell) ständig ironische Schlachten. So bietet Walter z.B. Hildy an: "You can come back to work on the paper and if we find we can't get along in a friendly fashion, we'll get married again." "Oh, Walter", antwortet Hildy, "you're wonderful in a loathsome sort of a way!"

Nicht selten geht der Hass des Screwball-Paares so weit, dass es die Neigung verspürt, sich gegenseitig physische Gewalt anzutun. Zwar kommt diese Neigung oft nur über verbale Drohungen und gestische Andeutungen zu Tage, gelegentlich jedoch geben ihr die Protagonisten auch nach. Bei Andeutungen bleibt David in BRINGING UP BABY nur, solange er sich beherrschen kann. In der Szene, in der David mit Susan und dem Terrier George nach seinem Dinosaurierknochen, dem wertvollen "intercostal clavicle" gräbt, finden die beiden jedoch nur einen alten Schuh. Verärgert holt David mit dem Schuh aus, woraufhin Susan ihn ermahnt : " Don't hit George, David!" "I wasn't gonna hit George , „ antwortet David. Hier wird er schließlich mit der Situation fertig, doch zuvor drängt ihn Susan bereits einmal soweit in die Ecke, dass er rabiat wird: Indem sie nämlich verursacht, dass David im Negligé herumlaufen muss und er nur hilflos dabei sitzen kann, als sie, ihre Tante und die Haushälterin aufgeregt durcheinandersprechen. Um endlich auch einmal zu Wort zu kommen, tritt er Susan so kräftig auf den Fuß, dass diese vor Schmerz aufschreit und nutzt das anschließende Schweigen, um die Tante drohend nach Kleidung zu fragen.

Sobald also die Frustration einen genügend hohen Grad erreicht hat, ist den Protagonisten der Gedanke körperlicher Gewalt nicht mehr fern. So verhält es sich z.B. bei Nick Arden (Cary Grant) in MY FAVORITE WIFE (1940)[31] von Garson Kanin. Als er Ellen (Irene Dunne) versichert, dass er nur sie liebe, winkt Ellen ironisch ab: "Oh, go on - I bet you say that to all your wifes." "I could strangle you ", erwidert Nick.

Auch Hildy lässt sich in HIS GIRL FRIDAY zu Tätlichkeiten hinreißen. Bei einem Streit gleich zu Beginn des Films behauptet Walter: "I still claim , I was tight the night I proposed to you . If you had been a gentleman you had forgotten all about it , but not you !" und geht dabei gleich mit einer eleganten Wendung in die Hocke, denn Hildy wirft erbost ihre Handtasche nach ihm. Walter veranlasst dies nur zu dem Kommentar: "You're loosing your eye - you used to be able to pitch much better than that!"

Doch das drastischste Beispiel des physischen Geschlechterkampfes lässt sich in William Wellmans NOTHING SACRED (1937)[32] beobachten. Als der Reporter Wally (Frederic March) erfährt, dass Hazels (Carole Lombard) Radiumvergiftung ein Schwindel war und sie stattdessen nun eine Lungenentzündung vortäuscht, sucht er sie sofort auf. Er versucht, Hazel in einen Boxkampf zu verwickeln, um ihren Puls weit genug hochzutreiben, dass er einen Facharzt von ihrer Lungenentzündung überzeugt. Wally schüttelt Hazel, schubst sie auf das Bett, tritt ihr sogar ins Gesäß. "Wie ich Dich hasse!" schreit Hazel erbost. "Du wirst reichlich Grund haben mich zu hassen", erwidert Wally, "Ich werde Dir in den nächsten 50 Jahren zeigen, was richtiges Lügen ist. Ich zahl' Dir jede Lüge heim. Ich werde flirten, Dich anlügen, Dich anschwindeln bis hin zu unserer goldenen Hochzeit." "Ja", antwortet Hazel schwer atmend, "aber lass mich Dich nur einmal schlagen!" Doch zu ihrer Frustration hält Wally sie auch weiterhin auf Abstand, so dass alle ihre Boxhiebe ins Leere verpuffen. Um den Schwindel über ihre schwache Konstitution schließlich perfekt zu machen, schlägt Wally Hazel dann sogar k.o. Als Hazel kurz darauf erfährt, dass die ganze Qual umsonst war, da Wallys Chefredakteur Oliver Stone (Walter Connolly) die Schlägerei beobachtet hat, rächt sie sich an Wally, indem sie ihn ihrerseits mit einem saftigen Kinnhaken in Bewußtlosigkeit versetzt. Doch kaum liegt Wally ohnmächtig im Bett, beugt sie sich jammernd über ihn, um ihm zu beteuern, wie leid es ihr tue, da sie ihn doch liebe.

"<...> one of the qualities that distinguishes screwball comedy is a sense of confusion about romance and human relations usually expressed by verbal and sometimes physical sparring. In these films, it's generally the fighting that helps convince two people they are (or should be) deeply in love."[33]

Welche Schäden sich der Screwball-Held und die -Heldin in ihrem "Hass" auch immer zufügen mögen, sie tun es offenbar aus dem ehrlichen und wahren Gefühl der Liebe heraus.

Doch diese abgrundtiefe Zuneigung führt nicht immer nur zum Kampf der Geschlechter gegeneinander. In einigen Screwball Comedies ist sie auch das Motiv für den Kampf umeinander. Wenn weitere potentielle Lebensgefährten - und mit ihnen automatisch die Eifersucht - mit ins Spiel kommen findet ein Geschlechterkampf der besonderen Art seinen Auftakt: Gegenüber dem alten Partner wird ostentativ Gleichgültigkeit zur Schau getragen, dem neuen Partner aus Trotz mehr Aufmerksamkeit geschenkt, als er es verdient. Gleichzeitig wird mit größtem Engagement versucht, die neue Partnerschaft des alten Partners zu sabotieren.

In THE AWFUL TRUTH werden diese Spielchen von Jerry und Lucy mit besonders viel Hingabe gespielt. Eine bestimmte Sequenz im Film, die ganz ohne Worte auskommt, veranschaulicht das komplexe Verhältnis von Jerry und Lucy auf amüsante Weise: In der Szene, in der Jerry mit seiner neuen Bekannten, der Nachtclubsängerin Dixie Belle Lee (Joyce Compton), im Nachtclub plötzlich Lucy mit Daniel Leeson trifft, setzen sie sich zu den beiden an den Tisch. Jerry und Dixie Belle sitzen einander gegenüber, ebenso wie Lucy und Daniel. Die folgenden Einstellungen sind alle in der Nahaufnahme gefilmt. Kaum hat Jerry Platz genommen, sehen er und Lucy sich zunächst tief in die Augen. Dann schauen sie gemeinsam zu Dixie Belle. Es erfolgt ein Schnitt zu Dixie Belle, die die Blicke naiv lächelnd erwidert. Schnitt: Jerry und Lucy tauschen einen wissenden Blick und sehen dann gemeinsam zu Daniel. Schnitt: Daniel schaut etwas ratlos zurück. Schnitt: Jerry und Lucy tauschen wieder einen vielsagenden Blick, dann sieht Lucy betreten auf den Tisch, während Jerry - dessen Grinsen während dieser ganzen Sequenz immer breiter wurde - noch einen kurzen ironischen Seitenblick auf Daniel wirft. Diese hin- und hergeworfenen Blicke und sowohl Lucys betretene als auch Jerrys schadenfroh wirkende Reaktion deuten darauf hin, dass beide dieselben Gedankengänge hegen und auch beide dieselben Schlussfolgerungen daraus ziehen. Beide wissen, dass ihr jeweils neuer Partner ihnen kaum das Wasser reichen kann, und beide interpretieren insofern die Motivation des anderen, sich diesen neuen Partner auszuwählen, als ausschließlich im Trotz begründet.

Auch Walter kämpft in HIS GIRL FRIDAY nicht nur gegen, sondern auch um Hildy. Als er erfährt, dass Hildy beabsichtigt, Bruce am nächsten Tag zu heiraten, tut er alles, um Hildy davon abzuhalten. Zunächst veranlasst er Hildy, doch noch für ihn eine Story zu schreiben. In der Zwischenzeit versucht er immer wieder, Bruce abzuwimmeln, indem er ihn wegen Diebstahl, Flirten (!) und Falschgeldbesitz im Gefängnis landen lässt. Als Hildy schließlich von dieser letzten Intrige Walters gegen Bruce erfährt, ist sie endgültig von Walters Liebe zu ihr überzeugt und bricht erleichtert in Tränen aus.

Ob Männer und Frauen in Screwball Comedies also nun um- oder gegeneinander kämpfen, in beiden Fällen beweisen sie einander durch ihre Aktionen ihre Zuneigung.

"Hatred is no reason to give up on a relationship. Just because two people seem to despise each other doesn't mean they're not in love."[34]

II.1.3 Die Inversion der klassischen Rollenverteilung

"I think it's fun to have a woman dominant and let the man be funniest."[35]

Howard Hawks über die Erniedrigungen, die Susan David in BRINGING UP BABY zufügt

Wie Kapitel I.1.1 über die Exzentrik der Charaktere bereits zeigte, sind die Verhältnisse in Screwball Comedies oft ein wenig auf den Kopf gestellt. Bei der traditionellen Rollenaufteilung verhält es sich da in der Regel nicht anders. Anneliese Nowak, die die Screwball Comedy in die Gattung der Farce einordnet, spricht hierbei von "einer Umkehrung der in der Realität der patriarchalischen Gesellschaft üblichen Rollen der Geschlechter. Das realiter dominante männliche Geschlecht wird in die Außenseiterposition gestellt, das tatsächlich unterdrückte weibliche Geschlecht bekommt die gesellschaftlich dominante Position."[36]

II.1.3.1 Die Dominanz der starken Frau

Die Frau steht für gewöhnlich im Mittelpunkt der Screwball Comedy, sie ist die aktivere Figur, treibt die Handlung voran, arrangiert Situationen, manipuliert den Mann.

So ist z.B. Susan in BRINGING UP BABY nicht die erste Frau, die Davids Leben in die Hand nimmt. Zunächst wird er von seiner Verlobten, der strengen Alice Swallow (Virginia Walker) geführt. Gleich in der ersten Szene im Museum macht sie David eindringlich klar, dass es in ihrer Ehe weder Sex noch Kinder geben wird. " This will be our child !" erklärt sie und deutet dabei auf das von David errichtete Dinosaurierskelett. Später gibt es noch eine weitere Andeutung für die Überlegenheit von Alice gegenüber David, als David ihr nämlich am Telefon zu erklären versucht, warum er mit Mr. Peabody (George Irving) nicht über die Spende für das Museum reden konnte: Sowohl David als auch Alice sitzen während dieses Telefonats Dennoch wird David aus leichter Obersicht gezeigt, Alice hingegen in Augenhöhe. Erst nachdem das Gespräch beendet ist und David durch Auflegen des Hörers von Alices strenger Aufmerksamkeit befreit ist, ist auch er wieder in Augenhöhe zu sehen.

Susans Methoden, David zu manipulieren, sind hingegen viel spontaner und phantasievoller: Sie täuscht mit viel Geschrei einen Angriff des Leoparden vor, damit David in ihr Appartement kommt; sie lässt den Leoparden auf offener Straße hinter David herlaufen, so dass dieser sich gezwungen sieht, ihn mit ihr gemeinsam zu ihrem Landhaus zu bringen; in ihrem Landhaus nimmt sie David seine Kleidung weg, so dass er nicht zurück nach New York fahren kann. Susan übernimmt den aktiven Part in BRINGING UP BABY. Sie agiert - David bleibt meist nichts anderes übrig als zu reagieren. Susans Vitalität lässt sich auch an ihrer Körpersprache ablesen. Ihre Bewegungen sind dynamisch, ihre Gestik temperamentvoll, sie geht fast immer mit schnellen Schritten. Gleich bei seiner ersten Begegnung mit ihr auf dem Golfplatz muss David sich beeilen, um mit ihr Schritt zu halten. Die Kamerafahrt, die Susan in dieser Szene begleitet, unterstreicht hierbei noch ihre Dynamik:

"Susan's hair is free and flowing <...>, her walk spirited and sure - mirrored and transmitted by the traveling shot which moves with her in the active direction, from left to right, at her pace and in her rhythm, the typical Hawks method of conveying human spirit, power, and vitality."[37]

Doch egal auf welchem "Parkett" sich Susan auch bewegt, ob auf dem Golfplatz, im Restaurant, im Wald oder im Gefängnis, ihre Bewegungen sind stets von der gleichen Sicherheit und Lebendigkeit.[38] Jeder Raum ist ihr Raum.

Eine ähnliche dynamische Beherrschung des Raumes lässt sich auch bei einer anderen Hawks-Heldin feststellen: Hildy in HIS GIRL FRIDAY. Gleich in der ersten Szene marschiert sie mit selbstbewusstem Schritt durch die Zeitungsredaktion und wird dabei von ihren ehemaligen Kollegen und Kolleginnen freundschaftlich begrüßt:

"<...> the camera tracks along with her as she stalks through that space. Again the simultaneous motion of character and came­ra establishes how she feels about that space (it is her domain, her milieu - she 'owns' it), how the others in that space feel about her (they agree that the space belongs to her) <...>."[39]

In der Figur der Hildy findet die Rolleninversion ihren vorläufigen Höhepunkt, da HIS GIRL FRIDAY ein Remake des Films THE FRONT PAGE (1931) von Lewis Milestone ist, in dem Hildy ein Mann war. Howard Hawks ändert zwar das Geschlecht der Figur, doch verbleiben seiner Hildy noch genügend als männlich etikettierte Attribute, um die traditionellen Rollenklischees ziemlich durcheinander zu bringen. So wird Hildy von ihrem Umfeld auch kaum wie eine Frau behandelt: Weder Walter noch ihre Repor- terkollegen halten ihr jemals die Tür auf, nehmen in ihrer Gegenwart den Hut ab oder zeigen sonstige höfliche Gesten. Hildys maskulines Ansehen geht sogar soweit, dass Walter sein Unverständnis darüber, dass Hildy den Reporterberuf aufgeben will, mit den empörten Worten " You're a newspaperman!" zum Ausdruck bringt. "That's why I'm quitting", antwortet Hildy resigniert, "I wanna go some place where I can be a woman!"

Doch davon scheint Hildy noch weit entfernt zu sein, denn Walter ködert sie, doch noch eine Story für ihn zu schreiben, die den zum Tode verurteilten Earl Williams (John Qualen) vor dem Strick retten soll. Prompt zeigt Hildy vollen Einsatz: Als Earl Williams ausbricht, rennt sie seinem Wärter hinterher, um ihn auszufragen, und erwischt ihn schließlich mit einem Hechtsprung. Wenig später entwaffnet sie kurzerhand Earl Williams, als dieser ins Pressezimmer eindringt. Und schließlich ist sie so vehement damit beschäftigt, die ganze Story dann auch zu Papier zu bringen, dass sie ihren Verlobten Bruce (Ralph Bellamy) selbst mit den Worten "I'm no suburban bridge player . I'm a newspaperman !" abwimmelt. Gemessen an Hildys Vorstellungen von männlicher und weiblicher Lebensweise hat sie damit von ihrem Wunsch, einen Platz zu finden, an dem sie eine Frau sein kann, wohl endgültig Abschied genommen.

Eine vollkommen andere Form weiblicher Stärke repräsentiert Barbara Stanwyck als Jean/Eve in THE LADY EVE (1941)[40] von Preston Sturges. Sie ist auf keinerlei männliche Attribute angewiesen, dennoch hat sie mehr Macht über den männlichen Protagonisten des Films (Henry Fonda als Charles Pike), als es je eine Screwball-Heldin hatte. Von Anfang an hat Jean Charles fest an der Kandare: Um ihn auf sich aufmerksam zu machen, stellt sie ihm ein Bein, so dass er zu Boden stürzt. Von nun an ist Charles Jean hilflos ausgeliefert. Sie schleppt ihn mit in ihre Kabine unter dem Vorwand, dass er schuld an ihrem abgebrochenen Absatz sei. Sie lässt sich in ihrer Kabine mit den Worten "Sie müssten sich schon hinknien!" ein neues Paar Schuhe von ihm anziehen. In dieser Position ist Charles natürlich gezwungen, zu Jean aufzuschauen, d.h. er ist aus der Obersicht gefilmt, sie aus der Untersicht. Und diese Überlegenheit scheint genau das zu sein, was Jean gefällt. Denn auf Charles' Frage hin beschreibt sie ihm, wie ihr idealer Mann aussähe: "Er soll klein sein und sehr viel Geld haben." - "Wieso klein?" - "Was macht das schon, wenn er nur reich ist. Ich will, dass er zu mir aufsieht, dann bin ich sein Ideal." Als Charles aufhört, zu Jean aufzuschauen, da er erfahren hat, wer sie ist, und sie sogar kühl abfertigt, verspürt sie nur noch den Wunsch, ihn zu vernichten: "Ich brauche ihn wie die Axt den Truthahn!" Jean rächt sich schließlich, indem sie Charles als englische Lady Eve Sidwich dazu bringt, sie zu heiraten und ihm in der Hochzeitsnacht die Unzahl an angeblichen Liebhabern, die sie bisher gehabt habe, offenbart. Die ganze Zeit trägt sie dabei eine unbeschwerte Heiterkeit zur Schau, während Charles' Gesicht immer mehr versteinert. Sie hat ihn verführt, sie hat ihn vernichtet, das war es, was sie wollte.

"One of the boldest things Sturges does in this film - one way THE LADY EVE goes farther and deeper than comedies before it - is to make explicit in the Stanwyck figure what has been only implicit in earlier versions of the screwball heroine: an element of destructiveness in her authority and style."[41]

Nicht jede Screwball-Heldin geht so brutal vor wie Jean/Eve, doch ihnen allen ist gemein, dass sie nach Möglichkeiten suchen, ihren Willen durchzusetzen, und sie in der Regel auch finden. Durch ihre exzentrische Veranlagung ist die Screwball-Heldin oft sowieso besser als der Mann in de Lage, sich in der irrationalen Welt zurechtzufinden, darum übernimmt sie üblicherweise die führende Position.

II.1.3.2 Die Unterlegenheit des schwachen Mannes

Die Dominanz der Screwball-Heldin käme nicht derart zu tragen, wenn nicht der Screwball-Held dementsprechend schwach wäre. Wes Gehring bezeichnet ihn daher auch als Antihelden:

"In a world that seems more irrational every day, the antihero is fated to be forever frustrated."[42]

Die Unfähigkeit des Screwball-Mannes, sich in seiner Umwelt zurechtzufinden, macht sich insbesondere in seiner Unsicherheit, Naivität und Weltfremdheit bemerkbar. Deswegen wird er in Screwball Comedies nicht selten als steifer, geistesabwesender Professor oder Wissenschaftler dargestellt, wie z.B. David in BRINGING UP BABY als Paläontologe und Charles in THE LADY EVE als Ophiologe. Davids Unsicherheit gegenüber seiner Verlobten Alice wird bereits in der ersten Szene von BRINGING UP BABY durch den Bildaufbau angedeutet: David ist nur eine kleine Figur in dem riesigen Museumssaal, alles im Raum scheint ihn zu überragen, das enorme Dinosaurierskelett, auch die große Eingangstür, vor der David etwas verloren steht, als ihn Alice losschickt, um mit Mr. Peabody zu sprechen. Seine Verlobte beherrscht ihn, und der Raum beherrscht ihn: David ist hier eindeutig der Unterlegene.

Doch auch in anderen Umgebungen scheint sich David - im Gegensatz zu Susan - nicht etwa sicherer oder wohler zu fühlen. Als er z.B. das Restaurant betritt, um Mr. Peabody dort zu treffen, sind seine Bewegungen unbeholfen und zögernd, er sieht sich zunächst orientierungslos um und weiß nicht so recht, was er mit seinem Zylinder machen soll und lässt ihn sogar fallen.

Durch Davids Unsicherheit sind die Erniedrigungen seiner Person wohl auch vorprogrammiert. Nicht nur, dass David aufgrund unzähliger eigener Stürze und Missgeschicke um einen Würdeverlust bangen muss, auch Susan trägt immer wieder dazu bei, ihn in erniedrigende Situationen zu bringen, indem sie z.B. seinen Frack zerreißt oder ihm seine Kleidung wegnimmt, so dass er ein Negligé überziehen muss. Ein Vorfall, der ihn wohl ganz besonders demütigt. Da scheint es nicht weiter verwunderlich, dass die Skala von Davids Gesichtsausdrücken von Genervtheit über Entrüstung bis zu rasender Wut und schließlich frustrierter Resignation reicht, wohingegen Susans Gesicht die meiste Zeit eine heitere Gelassenheit ausstrahlt. Zwischendurch wähnt sich David gelegentlich allen Ernstes in der überlegenen Position. So behauptet er von Susan: "Oh, poor darling Susan, she's in danger , she's helpless without me !", als er erfährt, dass Susan im Begriff ist, den gestörten, gefährlichen Leoparden einzufangen. Zwar rettet er Susan tatsächlich, indem er den gefährlichen Leoparden mit einem Stuhl in eine Gefängniszelle scheucht, doch übermannt ihn seine mutige Tat anschließend derart, dass er Susan ohnmächtig in die Arme sinkt. Bemerkenswerterweise fügt nun die deutsche Synchronfassung des Films diesem unmännlichen Schwächeanfall noch etwas mehr Ironie hinzu: Während Susan sich in der Originalfassung in einer Tirade über Davids Mut ergießt und mit den Worten " I've never seen such bravery , ... did you want to say something , David?" endet, schließt sie in der deutschen Fassung mit den Worten: "Sowas von Tapferkeit habe ich noch nie erlebt, und das bei einem Mann!"

Die Unsicherheit des Screwball-Protagonisten kann mitunter soweit führen, dass sie eine Orientierungslosigkeit über das eigene Geschlecht zur Folge hat. David verkörpert den Inbegriff dieser Orientierungslosigkeit, und somit auch den Inbegriff der Rolleninversion, als er durch das Tragen des Negligés quasi zu einem Wechsel der geschlechtlichen Identität gezwungen wird und das ganze dann auch noch mit dem Satz "I just went gay , all of a sudden !" erklärt.

Dieses essentielle Element der Rolleninversion findet sich auch in anderen Screwball Comedies wieder, z.B. in MY FAVORITE WIFE, als Nick die Kleider seiner Frau Ellen zwar nicht direkt anzieht, aber sie sich zumindest vor dem Spiegel anhält. Er tut dies, um zu prüfen, welcher Hut Ellens zu welchem Kleid passen könnte, da Ellen in einen öffentlichen Pool gefallen war und ihn daher gebeten hat, ihr trockene Kleidung zu bringen. Der von seiner zweiten Frau Bianca (Gail Patrick) engagierte Psychiater (Pedro de Cordoba) beobachtet ihn interessiert bei dieser Aktion und deutet sie prompt falsch. Als Nick dämmert, was der Psychiater von ihm denkt, erklärt er entrüstet den Zweck der Anprobe: " It's for a friend of mine ! He's waiting downstairs!"[43]

In HIS GIRL FRIDAY übernimmt Hildys Verlobter Bruce Baldwin die Rolle des schwachen Mannes. Er ist das Muttersöhnchen, will selbst nach seiner Heirat mit Hildy das erste Jahr noch bei seiner Mutter leben, bewundert Hildys Stärke und Vitalität, tut, was Hildy ihm sagt und muss von ihr immer wieder vor den Intrigen Walters gerettet werden. So holt Hildy Bruce beispielsweise mehrmals aus dem Gefängnis, da ihn Walters Ränkespiele immer wieder dort hineinbringen. In seiner Naivität durchschaut Bruce die Vorgänge nicht und beklagt sich daher bei Hildy: "I can't imagine who would do a thing like that to me . I can't think of any enemies I have ."

Doch während Bruce nur einfältig und gutmütig ist, macht sich Charles in THE LADY EVE von seinem ersten Treffen mit Jean an zum Idioten. Er starrt sie dümmlich-fasziniert an, und als er vor ihr kniet, um ihr die Schuhe anzuziehen, ist seine Erregung sogar so groß, dass ihr Bild vor seinen Augen verschwimmt, was die subjektive Kamera durch eine Unschärfe darstellt.

Jeans Vater (Charles Coburn) fällt über Charles ein klares Urteil: "Er ist eines der vollkommensten Exemplare des Trottel sapiens, das mir je begegnet ist." Und diese Trotteligkeit macht Charles wohl auch zum geeigneten Opfer für die Demütigungen, die Jean ihm zuteil werden lässt. Charles' einfältige Hörigkeit ihr gegenüber gewährleistet, dass sie ihre Spielchen scheinbar beliebig oft mit ihm wiederholen kann. Der Umstand, dass Jean hierzu eine andere Identität annehmen muss, macht hierbei kaum einen Unterschied, denn Charles nimmt ihr ihre Verkleidung als Lady Eve sofort ab ("Sie sehen sich zu ähnlich, es kann nicht dieselbe sein!") und taumelt ihr erneut wie in Trance hinterher, wobei er mehr als einmal zu Boden stürzt. In seiner Unfähigkeit durchschaut Charles bis zum Ende nicht das Offensichtliche, und so erklärt er Jean, als er sie in ihrer wahren Identität auf dem Dampfer wiedertrifft, seine Ehe mit "Eve" mit den Worten "Es wäre nie passiert, wenn sie nicht ganz genauso ausgesehen hätte wie Du."

Naivität, Steifheit und Unsicherheit sind die Eigenschaften, die den Screwball-Mann der Frau so unterlegen machen. Selbst wenn er sein Leben mal selbst in die Hand nimmt, so nimmt es doch oft durch die Initiative der Frau überraschende Wendungen. In der Regel ist er Wachs in ihren Händen.

II.1.3.3 Die Vitalisierung und Ehelichung des Mannes als Ziel der Inversion

Nach Anneliese Nowak herrscht, gemessen am "patriarchalischen Rollenverständnis", in der Screwball Comedy die "reinste Anarchie".[44] Doch genau diese Anarchie, der Umstand, dass die Frau den Mann dominiert und manipuliert und dass der Mann dies zulässt, hat seinen Sinn und Zweck. Zum einen soll dem Mann mehr Spaß am Leben beigebracht, zum anderen soll er "unter die Haube" gebracht werden.

"It thereby becomes the goal of the genre to bring the joy of childhood's spontaneity to an adult grown brittle."[45]

"The genre further pads things by following its ritual of male humiliation with the healing salve of a forthcoming marriage to the eccentric, though always beautiful, screwball heroine."[46]

Den Spaß kindlicher Spontaneität, den Susan in BRINGING UP BABY in sein Leben bringt, hat David auch bitter nötig. Bevor David Susan kennenlernt, ist sein Leben trist und langweilig, eine graue, freudlose Zukunft an der Seite der rigiden Alice scheint für ihn vorprogrammiert. Erst mit Susan und ihren unkonventionellen Aktionen kommt Leben in Davids Alltag. Und obwohl er sich zunächst durch ihre ständige Einmischung genervt fühlt, kann er sich schließlich dem Einfluss ihrer Spontaneität doch nicht entziehen. Dies zeigt sich ganz klar in einer Szene, die sozusagen die ganze Situation des Films auf einen Punkt bringt: Davids Luftsprung und sein Schrei "I just went gay , all of a sudden !" als Reaktion auf die Frage, warum er in dem Negligé herumlaufe. Indem er in seiner Not das Negligé anzieht und seinen Aufzug auch noch auf diese temperamentvolle Weise erklärt, unternimmt David das erste Mal selbst eine spontane Aktion. David hat von Susan die Fähigkeit zu improvisieren gelernt. Dieser Luftsprung fungiert insofern als Auftakt für sein ungezwungenes Verhalten im weiteren Verlauf des Films: Er tritt Susan auf den Fuß, um sich Gehör zu verschaffen; er verlässt während des Dinners den Tisch, um zu sehen, ob George seinen "intercostal clavicle" ausbuddelt; er singt mit Susan einträchtig vor dem Haus des Psychiaters, um Baby vom Dach zu locken.

"Cary's metamorphosis might be painful in the short run, but he's clearly on the road to some sort of recovery."[47]

Für die Metamorphose Davids zum Lebendigen gibt es in BRINGING UP BABY auch zahlreiche symbolische Hinweise. Der Film beginnt mit einem Establishing Shot, der David in einer Welt des Todes und der Stagnation zeigt. David ist umgeben von toten Dingen wie ausgestopften Tieren und einem Dinosaurierskelett, seine Profession ist die Beschäftigung mit ausgestorbenen Lebewesen. Als David Susan kennenlernt, kommen lebendigere Tiere ins Spiel: der zahme Leopard Baby, der freche Terrier George und als höchstes Symbol der Verwilderung schließlich ein wilder, bösartiger Leopard.[48]

Davids Verlobte Alice symbolisiert Leblosigkeit durch ihre strenge Frisur und ihre schwarze Kleidung. Susan hingegen trägt bei ihrer ersten Begegnung mit David ein weißes schwingendes Kleid und ihre Haare offen. Auch die Orte, an denen sich David aufhält, werden im Verlauf des Films lebendiger bzw. wilder, angefangen bei dem seriösen Natural History Museum, in dem David arbeitet, bis hin zum nächtlichen Wald, in dem er und Susan nach Baby suchen. All diese Elemente symbolisieren den Vitalisierungs-Prozess Davids, der seinen Höhepunkt in der letzten Szene findet: durch Susans Zerstörung des letzten Symbols seiner Rigidität, des Dinosaurierskeletts, in dem Moment, in dem David zugibt, Spaß gehabt zu haben.

"The dry bones represent his lifework and are an image of his way of life, destroyed finally by the eruption of the Id. "[49]

[...]


[1] Messinger, Heinz / Rüdenberg,Werner: LANGENSCHEIDTS Großes Schulwörter­buch ENGLISCH-DEUTSCH. Berlin/München, 1979. S.1063.

[2] Sikov, Ed: Screwball - Hollywood's Madcap Romantic Comedies. New York, 1989. S.19.

[3] Ebenda.

[4] vgl. Wentworth, Harold / Flexner, Stuart Berg: Dictionary of American Slang. New York, 21975. S.452.

[5] Messinger / Rüdenberg, S.1063.

[6] vgl. Gehring, Wes: Screwball-Comedy . A Genre Of Madcap Romance. New York, 1986. S.4, und Harvey, James: Romantic Comedy in Hollywood, from Lubitsch to Sturges. New York, 1987. S.xi.

[7] Howard Hawks. In: Bogdanovich, Peter: Interview with Howard Hawks. In: Movie. 5. Jg., Nr.7 (1962). S.11.

[8] vgl. Nowak, Anneliese: Die amerikanische Filmfarce. München, 1991. S.91.

[9] vgl. Gehring, S.6, und Olsin Lent, Tina: Romantic Love and Friend­ship: The Redefinition of Gender Relations in Screwball-Comedy . In: Classical Hollywood Comedy. Hg. von Kristine Brunovska-Karnick und Henry Jenkins. New York, 1995. S.314.

[10] vgl. Nowak, S.91f., und Harvey, S.107ff.

[11] vgl. Bergman, Andrew: We're in the Money. Depression America and Its Films. New York, 1985. S.132ff., und Byrge, Duane: Screwball-Comedy . In: East-West Film Journal. 2. Jg., Nr.l (1987). S.19ff. Für nähere Informationen zur Wirtschaftskrise siehe auch Büsch, Otto / Witt, Peter-Christian (Hrsg.): Internationale Zusammenhänge der Weltwirtschaftskrise. Berlin, 1994.

[12] vgl. Belton, John: American Cinema / American Culture. New York, 1994. S.104ff., Sarris, Andrew: The Sex Comedy Without Sex. In: American Film. March (1978). S.13, und Rubinstein, E.: The End of Screwball-Comedy: THE LADY EVE and THE PALM BEACH STORY. In: Post Script. 1. Jg., Nr.3 (1982). S.43.

[13] Aufgrund der unerwarteten Schwierigkeiten, an Kopien der erwünsch­ten Filme heranzukommen, konnten einige der Filme nur in der deutschen Synchronfassung analysiert werden. In der Literatur ver­wendete Filmzitate bestätigten jedoch, dass die deutsch synchroni­sierten Fassungen den Originalfassungen gerecht wurden.

[14] Sikov, S..101.

[15] Gehring, S.52.

[16] In BRINGING UP BABY macht David Huxley, ein linkischer Gelehrter, zufällig die Bekanntschaft der extravaganten, reichen Erbin Susan Vance. Susan, die von ihrem Bruder einen lebenden Leoparden namens Baby geschenkt bekommen hat, verwickelt David in diverse chaotische Situationen.

[17] Howard Hawks. In: Bogdanovich, S.11.

[18] Mast, Gerald: Howard Hawks, Storyteller. New York, 1982. S.137.

[19] Bemerkenswerterweise fehlt diese letztere Szene in der deutschen Synchronfassung. Es ließ sich leider nicht feststellen, warum sie herausgeschnitten wurde.

[20] Wood, Robin: Howard Hawks. London, 1983. S.58 und S. 68ff.

[21] Gehring, S.51.

[22] In IT HAPPENED ONE NIGHT läuft Ellie Andrews ihrem Vater davon, um zu ihrem Ehemann, dem Mitgiftjäger King Westley zu gelangen. Der Reporter Peter Warne hilft ihr bei ihrer Flucht als Gegenleistung für die Exklusivrechte an ihrer Story.

[23] Sikov, S.132.

[24] In MY MAN GODFREY liest die reiche Irene Bullock den Stadtstreicher Godfrey auf und macht ihn zum Butler ihrer Familie. Bald darauf verliebt sie sich in ihr Protegé und setzt alles daran, ihn unter die Haube zu bekommen.

[25] In THE AWFUL TRUTH verbringen Jerry und Lucy Warriner die Wartezeit, bis ihre Scheidung rechtskräftig ist, damit, sich gegenseitig das Liebes-Leben schwer zu machen.

[26] Gehring, S.122.

[27] Hierbei handelt es sich übrigens um eine Parodie der Gesangsnummer einer Nachtclubsängerin, die Jerry zuvor kennengelernt hatte.

[28] In THE PALM BEACH STORY möchte sich Gerry Jeffers von ihrem Ehemann Tom scheiden lassen, da sie einen höheren Lebensstandard als er be­vorzugt. Auf ihrer Suche nach einem reichen neuen Ehemann gerät sie an den spleenigen Milliardär John D. Hackensacker III.

[29] Sikov, S.142f.

[30] In HIS GIRL FRIDAY will die Reporterin Hildy ihren Beruf aufgeben, um Ehefrau und Mutter zu werden. Ihr Ex-Ehemann und Chefredakteur Walter versucht, sie beruflich und privat zurückzuerobern.

[31] In MY FAVORITE .WIFE heiratet Nick Arden seine neue Bekannte Bianca, weil er seine seit 7 Jahren verschollene Frau Ellen mittlerweile für tot hält. Am Tag der Hochzeit kehrt Ellen prompt zurück und bringt Nick in die Verlegenheit, sich zwischen zwei Ehefrauen entschei­den zu müssen.

[32] In NOTHING SACRED glaubt der Reporter Wally Cook eine Sensations­story im Schicksal von Hazel Flagg gefunden zu haben, die an einer tödlichen Radiumvergiftung erkrankt sein soll. Obwohl Hazel inzwi­schen weiß, dass sie völlig gesund ist, lässt sie sich von Wally nach New York bringen und als Heldin feiern.

[33] Sikov, S.19.

[34] Sikov, S.15f.

[35] Howard Hawks. In: McBride, Joseph: Hawks On Hawks. Berkeley/Los Angeles, 1982. S.70.

[36] Nowak, S.160.

[37] Mast, Howard Hawks, S.142.

[38] Parallel zum selbstbewussten Ausdruck von Susans Körpersprache zeu­gen ihre Bewegungen jedoch auch immer von einer gewissen Verspielt­heit (vgl. Kap. II.1.1.).

[39] Mast, Howard Hawks, S.41.

[40] In THE LADY EVE becirct Jean Harrington den reichen, naiven Charles Pike, damit er für ihren Vater, einen Kartenbetrüger, eine leichte Beute ist. Unerwarteterweise verliebt sie sich in Charles, doch er lässt sie aus verletztem Stolz fallen. Um sich zu rächen, verdreht ihm Jean als Lady Eve Sidwich ein zweites Mal den Kopf.

[41] Harvey, S.569f.

[42] Gehring, S.3.

[43] In MY FAVORITE WIFE ist Nick nicht der einzige, der mit der Klei­dung Unsicherheit über seine geschlechtliche Identität hervorruft. Gleich am Anfang tritt Ellen in Seemannskluft auf, so dass ihre Toch­ter sie fragt: "Are you a lady or a man?" - "I used to be a lady."

[44] Nowak, S.160.

[45] Gehring, S.44.

[46] Gehring, S.165.

[47] Sikov, S.16.

[48] vgl. Wood, S.71, und Mast, Howard Hawks, S.139.

[49] Wood, S.71.

Details

Seiten
88
Erscheinungsform
Originalausgabe
Jahr
1997
ISBN (eBook)
9783836623322
Dateigröße
562 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v226204
Institution / Hochschule
Ruhr-Universität Bochum – Philologie, Studiengang Theater- Film- und Fernsehwissenschaft
Note
1,0
Schlagworte
screwball-comedies filmgeschichte genre film-analyse gesellschaftseinflüsse

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Titel: Screwball-Comedies als Produkt ihrer Zeit