Einflüsse der Nutzung computergestützter Netze und Netzwerke auf ausgewählte zeitgenössische Musikkulturen

Inhaltsverzeichnis

1. Einführung: Gegenstand und Ziel der Arbeit

2. Erörterung von Grundbegriffen des untersuchten Themenkomplexes
2.1 Netze und Netzwerke – Grundlagen der Vernetzung
2.1.1 Netze
2.1.2 Netzwerke
2.2 Computergestützte Netze und Netzwerke
2.3 Das Internet
2.4 Musikbezogene Daten
2.4.1 Digitalisierung und Sampling
2.5 Wechselwirkungen zwischen Technologie und kulturellen Praktiken

3. Einflüsse der Nutzung computergestützter Netze und Netzwerke auf ausgewählte zeitgenössische Musikkulturen Teil 1 – Netzmusikkulturen
3.1 Arten von Netzmusik
3.1.1 Soundtoys
3.1.2 Algorithmus und Installation
3.1.2.1 Hypermusik
3.1.2.2 Netz-/Rauminstallationen
3.1.2.3 Algorithmische Installationen
3.1.3 Instrument und Werkstatt
3.1.4 Netz-Performances und szenische Netzprojekte
3.2 Interaktivität und Partizipation
3.3 Rezeption von Netzmusik
3.4 Einflüsse der Nutzung vernetzter Kommunikation

4. Einflüsse der Nutzung computergestützter Netze und Netzwerke auf ausgewählte zeitgenössische Musikkulturen Teil 2 – Amateur- und Popularmusikkulturen
4.1 Einflüsse auf die Musikproduktion
4.1.1 Einflüsse auf Zugänge zu Instrumenten und Aufnahmetechnologien
4.1.2 Einflüsse auf Zugänge zu musikbezogenem Wissen
4.1.3 Einflüsse auf die professionelle Musikproduktion
4.1.4 Einflüsse auf musikalische Inhalte
4.2 Einflüsse auf die Musikarchivierung und -distribution
4.2.1 Zum Umgang mit digitalen Kopien
4.2.1.1 Die Entstehung der digitalen Musikpiraterie
4.2.1.2 Die Entwicklung von Peer-to-Peer Netzen
4.2.1.3 Die Nutzung von Peer-to-Peer Netzen
4.2.1.3.1 Zum subkulturellen Kapital in virtuellen sozialen Gemeinschaften
4.2.2 Reaktionen der Tonträgerindustrie
4.2.2.1 Die Bekämpfung von Peer-to-Peer-Netzen
4.2.2.2 Die Schaffung legaler Alternativen
4.2.2.3 Zu möglichen zukünftigen Konzepten des Umgangs mit Musik
4.2.3 Einflüsse des Social Networking
4.3 Einflüsse auf die Rezeption
4.3.1 Welche Musik wird rezipiert
4.3.2 Wann, wo und wie wird Musik rezipiert

5. Fazit

6. Literaturverzeichnis

7. Selbstständigkeitserklärung

1. Einführung: Gegenstand und Ziel der Arbeit

Musikalisches Schaffen und der Umgang mit Musik werden von Rahmenbedingungen in Form gesellschaftlicher und technologischer Strukturen beeinflusst. Ist es Menschen möglich, musikalisch tätig zu werden, komponieren und musizieren sie miteinander, verbreiten sie Musik, tauschen sich über sie aus und rezipieren sie schließlich, üben die Strukturen, innerhalb derer diese Handlungen ablaufen, Einflüsse auf die Formen von kulturellen Praktiken und dadurch auch auf die entstehenden Musiken aus. Technologische Innovationen stoßen in diesen Strukturen Veränderungen an, die neue Handlungsoptionen eröffnen können.^[1]Kulturelle Praktiken können durch hinzukommende Handlungsoptionen neu ausgerichtet, komplementär begleitet oder gar ganz ersetzt werden. Bisweilen ergeben sich Gelegenheiten, Vorhaben zu verwirklichen, die vor bestimmten technologischen Innovationen zwar theoretisch ausgearbeitet werden konnten, aber praktisch nicht durchführbar waren. Phänomene dieser Art werden im Rahmen der vorliegenden Arbeit im Hinblick auf die zeitgenössische zentrale Innovation der computergestützten Netze und Netzwerke untersucht.^[2]Die Nutzung vernetzter Strukturen, vor allem des Internets, prägt die Form der kulturellen Praktiken, die es als Grundlage nutzen.

Gegenstand dieser Untersuchung sind zentrale Einflüsse der Nutzung von computerbasierten Netzen und auf ihnen aufbauenden internetgestützten sozialen Netzwerken auf die Neu- und Weiterentwicklung von musikbezogenen kulturellen Praktiken. Dazu werden im nächsten Kapitel dieser Arbeit zunächst zentrale Begriffe des untersuchten Themenkomplexes erläutert und ihr Gebrauch im Rahmen der Arbeit erörtert. Im darauf folgenden Kapitel wird das breite Feld der ‚Netzmusik’ eingehend betrachtet. Unter dem Begriff der Netzmusik lassen sich musikbezogene Projekte kategorisieren, bei denen Vernetzungselemente konstituierend sind. Die Möglichkeit, Netze computergestützt zu betreiben, führte in diesem Bereich zu vielen neuen musikbezogenen Entwicklungen. Ziel ist es zu eruieren, in welcher Form sich die Vorgehensweisen von Komponisten, Musikern und Rezipienten durch die Nutzung dieser neuen Technologie erweitern, wie sie miteinander verschmelzen, und was die Besonderheiten der in diesem Umfeld entstehenden Musiken ausmacht. Das vierte Kapitel beleuchtet Auswirkungen der Nutzung computergestützter Netze und Netzwerke auf das Handeln von Amateur- und Profimusikern, der traditionellen Musikindustrie und musikalische Auswirkungen im Bereich der Popularmusik. Hier ist das Ziel, Veränderungen innerhalb der Bereiche Komposition, Realisation, Archivierung und Distribution, Rezeption und von entstehenden Musiken darzulegen, sowie die Implikationen für die in diesem Umfeld handelnden Akteure aufzuzeigen. Methodisch ist die vorliegende Arbeit rein theoretisch angelegt, sie arbeitet allerdings mit Literatur, die sich sowohl theoretisch, als auch empirisch und netnographisch^[3]mit dem Themenkomplex der Vernetzung, und der musikbezogenen Nutzung dieser, auseinander setzt. Neben herkömmlicher Literatur wurden auch Schriften und interaktive Anwendungen aus der Internetkultur zur Erarbeitung dieser Untersuchung herangezogen.

2. Erörterung von Grundbegriffen des untersuchten Themenkomplexes

In diesem Abschnitt werden zunächst wichtige Grundbegriffe des untersuchten Themenkomplexes erörtert. Dies dient sowohl der Klarstellung der Begrifflichkeiten als auch geschichtlichen Herleitungen und kontextuellen Einbettungen jener Strukturen, deren Einflüsse im musikalischen Bereich untersucht werden sollen. Zu diesem Zweck wird zunächst auf die im Rahmen dieser Untersuchung verwendete Unterscheidung zwischen Netzen und Netzwerken eingegangen. Daraufhin wird beschrieben, welche Implikationen sich ergeben, wenn Netze und Netzwerke computergestützt betrieben werden. Weiterhin wird die Herkunft und Funktionalität des Internets erläutert, die verschiedenen Arten möglicher musikalischer Daten thematisiert und die zentrale Rolle der Digitalisierung von Klängen im untersuchten Themenbereich dargestellt. Letztlich wird der Themenkomplex der Wechselwirkungen zwischen Technologien und kulturellen Praktiken beleuchtet.

2.1 Netze und Netzwerke – Grundlagen der Vernetzung

Zunächst soll sich dem Themenkomplex der Netze und Netzwerke theoretisch genähert werden. Beide Begriffe werden umgangssprachlich oft synonym verwendet. Selbst in der akademischen Fachliteratur findet sich eine meist unscharfe und kaum zu trennende Verwendung von ihnen. Der Begriff Netzwerk wird streng genommen, außer im Umfeld seiner korrekten Verwendung im Bereich der Nachrichtentechnik, als eine fehlerhafte Übersetzung des englischen Begriffs ‚network’ angesehen. (Vgl. Sick 2006: S. 238) In der aktuellen Diskussion wird bei technologischer Vernetzung betreffenden Diskussionen eher dem Netzbegriff der Vorzug gegeben, von Netzwerken andererseits wird eher im Zusammenhang mit sozialen Netzwerken gesprochen. Da sich sowohl die musikbezogene Nutzung vernetzter technologischer Strukturen als auch die Auswirkungen der Ausbildung und Nutzung computergestützter sozialer Netzwerke im Rahmen des abgesteckten Untersuchungsgebietes befinden, sind beide Begriffe für diese Arbeit von Belang. Es wird nun erläutert, was im Folgenden unter diesen Begriffen verstanden wird.

2.1.1 Netze

Der Begriff des Netzes ist hoch kontingent. Er wurde im Laufe seiner Entwicklungsgeschichte mit immer weiter reichenden Bedeutungen angefüllt und setzt sich in zunehmenden Maß als zentrales Leitparadigma der Moderne durch.^[4]Ein Netz wird im Brockhaus als „Maschenwerk, Verbundsystem, Liniensystem“ umschrieben.^[5]Hartmut Böhme definiert den Begriff ‚Netz’ folgendermaßen:

„Netze sind biologische oder anthropogen artifizielle Organisationsformen zur Produktion, Distribution, Kommunikation von materiellen oder symbolischen Objekten. Netze bilden komplexe zeiträumliche dynamische Systeme. Sind die Objekte homogen, so sind die Netze konnektiv; sind sie inhomogen, so sind die Netze interkonnektiv. Netze synthetisieren sowohl die Einheit des Mannigfaltigen wie sie auch die Vielfalt ohne Einheit ausdifferenzieren. Sie tun dies nach stabilen Prinzipien, doch in instabilen Gleichgewichten, selbstgenerativ, selbststeuernd, selbsterweiternd, also autopoietisch und evolutionär.“ (Böhme 2004: S. 19)

Netze sind der Definition nach also zunächst Organisationsformen zur Erzeugung und zum Austausch von Daten, Gütern und anderen Objekten. Netzstrukturen bilden sich natürlich wie auch künstlich geschaffen aus. Spinnennetze sind einfache Beispiele von natürlichen Netzen, geknüpfte Fischernetze Beispiele von frühen anthropogen artifiziellen Netzen. Bereits in jeder Zelle sind sowohl interne Vernetzungseffekte als auch ihre Zugehörigkeit zu einem konnektiven System mit anderen Zellen zu beobachten. Der gesamte Organismus ist wiederum in ein Netz mit seiner ihn umgebenden Umwelt eingebunden. Vernetzung ist also ein natürliches Paradigma, welches seit Urzeiten besteht. Durch Netze transportierte Inhalte können sowohl materielle als auch symbolische Objekte sein. Sie verbinden sowohl in zeitlicher wie auch in räumlicher Dimension. „Netze sind [..] geschlossene, selbstregulierte Welten mit einem historischen Index, die zum Zweck ihrer Reproduktion eines geregelten In-/Outputverkehrs mit ihren jeweiligen Umwelten benötigen, die wiederum Netze sein können.“ (vgl. ebd. S. 21)

Netze sind also in weitere Netze eingebettet und benötigen Informationsaustausch zu ihrer Aufrechterhaltung. Das System ‚Erde’ bildet vorläufig die Obergrenze der natürlichen Netze, in welchem alle weiteren organischen Netze eingebettet sind.^[6]Im kulturellen Bereich bildet das Internet, das ‚Netz der Netze’, jene Grenze.^[7]Es ist der größte zeitgenössische Zusammenschluss künstlicher Netze. Da Netze aus Knoten und Beziehungsmaschen bestehen, gibt es immer auch Objekte zwischen den Maschen, die notwendigerweise nicht zum Netz gehören. Diese sind allerdings in der Regel wiederum in andere Netze eingebunden, wodurch deutlich wird, dass Netze ineinander, nebeneinander und miteinander verwoben bestehen. (vgl. Böhme 2004: S. 20 f.)

Netze können nach verschiedenen Mustern wie ein Maschennetz, ein Sternnetz, ein Ringnetz usw., und sowohl als unilineare Verteilernetze (wie beispielsweise das Rundfunknetz), oder aber als rückgekoppelte dezentrale Netze (wie beispielsweise in Gehirnstrukturen oder aber auch das Internet) aufgebaut sein. Letztere bieten nicht bloß den Vorteil des Rückkanals und dadurch entstehende Interaktionsmöglichkeiten, sondern durch fehlende zentrale Autoritäten auch den Vorteil des größeren Schutzes vor Systemstörungen, da der Ausfall von übertragenden Knoten durch die dezentrale Struktur durch Umwege über weitere Knoten aufgefangen werden kann. (vgl. ebd. S. 22 ff.)

Kaum eine menschliche Gemeinschaft ist ohne Netzeffekte denkbar. Historisch verfolgt Böhme das Denken im Netzparadigma bis ins Jahr 1779 zurück, als Christian Friedrich von Lüder einen staatsübergreifenden General-Wegeplan für Deutschland mit vier Nord-Süd-Achsen und vier Querspangen entwarf. Weitere Entwicklungen waren beispielsweise das deutsche Schienensystem von Friedrich List im Jahr 1835, das dieser später ‚Schienennetz’ nannte. In Anlehnung daran entwickelten sich im Laufe der Zeit an die jeweiligen technologischen Errungenschaften gekoppelte Begriffe des Postnetzes, des Telegrafennetzes, des Telefonnetzes usw. Erst im Ende des 19. Jahrhunderts wandte die Forschung aufgrund der mittlerweile gewonnenen ‚Netzerfahrung’ den Blick in die Geschichte, die Soziologie und die Biologie, um so, wie beispielsweise bei Untersuchungen von Aquäduktanlagen des römischen Reiches, des sozialen Zusammenlebens oder des menschlichen Gehirns, in vielen Fällen netzartige Strukturen zu entdecken. Wie nach anderen vorherigen zentralen kulturellen Errungenschaften, wie beispielsweise nach der Erfindung der Zahlen oder des Buchdrucks, wandten sich viele zeitgenössische Strömungen in Kunst und Wissenschaft der neuen Art ‚die Dinge zu denken’ zu. Da die Netzstruktur systembedingt selbstreferenziell ist, fördert ihre Anwendung auf die verschiedenen Wissenschaften und Künste ihre epistemologische Schärfe durch die Erhöhung ihrer Selbstbetrachtung und Selbstreferenzialität. Somit verortet es Böhme nicht als Zufall, dass die Anfänge der Beobachtung der Beobachtung, der Beginn der Erkenntnistheorie, im gleichen geschichtlichen Zeitfenster anzusiedeln sind, wie die Entdeckung der Idee von in weiten Gebieten wirkenden Netzstrukturen. (vgl. Böhme 2004: S. 25 ff.)

2.1.2 Netzwerke

Der in dieser Arbeit verwendete Netzwerksbegriff orientiert sich am soziologischen Begriff des sozialen Netzwerks. Um den Begriff des Netzwerks vom eben behandelten Komplex der Netze abzuheben, bedient sich diese Untersuchung einer Veranschaulichung sozialer Netzwerke nach Holzer (2006). Soziale Netzwerke „entstehen […] quasi als Nebenprodukt sozialen Handelns.“ (Holzer 2006: S. 21) Sie bilden sich durch Kommunikation und Interaktion von an Netzstrukturen Teilnehmenden. Der in dieser Arbeit verwendete Netzwerkbegriff beschreibt in der Essenz gewisse Bedingungen erfüllende computergestützte zwischenmenschliche Beziehungsgeflechte. Folgende Bedingungen sind für Teilnehmer sozialer Netzwerke konstituierend:

Es muss sich für Netzteilnehmende a) über gelegentliche Kontakte hinaus ein mehr oder weniger stabiles und erwartbares Beziehungsmuster herauskristallisieren. Diese Beziehungen der Beteiligten müssen b) persönlich^[8]sein und c) die wechselseitigen Erwartungen müssen sich weiterhin dadurch auszeichnen, dass sie nur in geringem Maße unabhängig von der konkreten Beziehung definiert werden können. So sind soziale Netzwerke nicht mit Rollenbeziehungen wie beispielsweise derjenigen eines Käufers zu einem Verkäufer in einem Geschäft zu verwechseln, sie setzten ein aufeinander gegenseitig eingestelltes Handeln im Rahmen wiederholter Kontakte voraus, welches auf einer geteilten Interaktionsgeschichte fußt. (vgl. Holzer 2006: S. 9 ff.)

Soziale Netzwerke bilden sich durch Selektivität der Netzteilnehmer, die dafür bestimmend ist, mit welchen anderen Netzteilnehmern tiefere Verbindungen eingegangen werden sollen. Diese Entscheidungen basieren auf Erkenntnissen der gemeinsamen Interaktionsgeschichte mit dem potentiellen Adressaten der Netzwerkverbindung sowie auf Vertrauen beruhende Extrapolationen seiner vermuteten zukünftigen Handlungen. Soziale Netzwerke können zum Sozialkapital werden: „Sie ermöglichen oder erleichtern den Zugriff auf Unterstützungs- und Hilfeleistungen sowie materielle und immaterielle Ressourcen im Kontaktnetz, erschließen also ansonsten unwahrscheinliche Handlungschancen.“ (ebd.: S. 14) In der Regel wird von Netzwerkteilnehmenden sowohl Input als auch Output erwartet. Netzwerke sind, da sie auf Netzen aufbauen, mit anderen Netzwerken verbunden. Innerhalb eines Netzwerkes wird je nach Aktivierungshäufigkeit und Tiefe der Beziehung zwischen ‚strong ties’ und ‚weak ties’ unterschieden. Die Stärke der Bindung macht Holzer nach Granovetter an den Merkmalen Dauer und Frequenz der Beziehung, der emotionalen Intensität, der Intimität und dem Austausch von Leistungen fest. Interessanterweise handelt es sich bei strong ties nicht automatisch um ‚gute’, und bei weak ties nicht automatisch um ‚schlechte’ Kontakte. Vielmehr wird der Informationsfluss ohne den Input von weak ties wesentlich schneller redundant als bei Interaktion mit wechselnden weak ties. „In denweak tiesliegt deshalb der Schlüssel zu nicht redundanten, überraschenden und häufig besonders wertvollen Informationen.“ (ebd.: S. 18)

Verschiedene Netzwerke sind durch so genannte Brücken mit weiteren Netzwerken verbunden. Diese Verbindungen zu anderen sozialen Netzwerken sind für Netzwerke überlebenswichtig, stehen dem Netzwerk nur in dieser Weise Wege offen, stetig für neuen Input zu sorgen, welcher zur Aufrechterhaltung des Netzwerkes nötig ist. Nur weak ties können als Brücken dienen, da strong ties in der Regel im selben sozialen Netzwerk zu verorten sind. Die Brückenposition zwischen zwei Netzwerken wird auch als Gatekeeper-Position bezeichnet, da sie auch eine Machtkomponente besitzt. So kann unter Umständen auch das Zurückhalten von Informationen, die Nichtetablierung einer Kommunikationsbrücke zu einem anderen Netzwerk und ähnliches Vorteile für den Gatekeeper beherbergen. (vgl. Holzer S. 18 ff.)

Diese Erläuterungen zu sozialen Netzwerken sollen im vierten Kapitel der Arbeit zur Erläuterung musikalischer Netzkollaborationen und Peer-to-Peer-Netzwerken angewendet werden.

2.2 Computergestützte Netze und Netzwerke

Sowohl Netze als auch Netzwerke im Sinne dieser Arbeit können computergestützt betrieben werden. Die geistigen Wurzeln der Computertechnik beruhen auf der Mathematik, und ihre Ideengeschichte reicht Jahrtausende zurück, doch der Durchbruch von auf Digitaltechnik basierenden Rechenmaschinen seit dem zweiten Weltkrieg hat Wissenschaften und Künste revolutioniert.^[9]Computergestützte Netze und auf ihnen basierende Netzwerke erreichen völlig neue Wirkungsweisen im Vergleich zu ihren nicht-computergestützten Artgenossen. Computergestützte Netze sind schnell^[10]und flexibel. Eine Nachricht, ein Musikstück, ein Bild etc. kann innerhalb von Millisekunden bis Minuten von einem Teil des Globus zum anderen versandt werden. Wer empfangen kann, kann in der Regel auch senden, und zwar augenblicklich mit dem Werkzeug mit dem zuvor gelesen wurde. Die Nutzung von Computernetzen wird im alltäglichen Leben immer zentraler. Wem die Bildung zur Nutzung der Technologie fehlt, oder bei wem andere Gründe, beispielsweise materielle oder ideologische, eine Nutzung blockieren, fällt in den Auswahlmöglichkeiten seiner sozialen Handlungsoptionen zurück.^[11]

2.3 Das Internet

Das Internet ist als ein Meta-Computernetz zu verstehen, welches äußerst viele kleinere lokale Computernetze zu einem globalen Verbund zusammenschließt. Es kann als die zentrale technologische Innovation der jüngsten Zeitgeschichte bezeichnet werden:

„Dass eine Netzform, wie das Internet, innerhalb eines Jahrzehnts zu einem ‚Netz der Netze’ wurde: ein solches Evolutionstempo hat es weder natur- noch kulturgeschichtlich jemals zuvor gegeben. Auch das berechtigt, vom Internet als einem evolutionären Sprung zu reden.“ (Böhme 2004: S. 20)

Das Internet entwickelte sich Ende der sechziger Jahre aus dem Arpanet^[12], einem Zusammenschluss von Computern verschiedener US-amerikanischer Universitäten und Forschungseinrichtungen. Der treibende Grundgedanke der Entwicklung war, überschüssige Rechnerkapazitäten besser auszunutzen, da diese in jener Zeit äußerst begehrt und kostspielig waren. Mit Hilfe von systemübergreifenden Protokollen wurde eine Technologie entwickelt, die darauf basierte, Daten in Pakete zu unterteilen und diese einzeln an den Empfänger abzuschicken, wobei sie im Netzsystem je nach Verfügbarkeit und Auslastung der Strecken an jedem Zwischenpunkt die ideale weitere Route selbst finden sollten:

„Based on packet-switching communication technology the system made the network independent of command and control centers, so that message units would find their own routes along the network, being reassembled […] at any point in the network.“ (Castells 2000: S. 45)

Darauf aufbauend wurden eine Reihe von Anwendungsmöglichkeiten entwickelt, die auch heutzutage noch genutzt werden: Email, Telnet, FTP usw. Während der 1970er Jahre wuchs die Konnektivität zwischen geographisch voneinander entfernten Computern stetig an. Im Laufe der Zeit wurden nicht-US-amerikanische Knoten eingebunden, und Ende der 1970er Jahre typenübergreifende Kommunikationsregeln in Form des TCP/IP-Protokolls entwickelt, welches eine vereinfachte Kommunikation zwischen verschiedensten Rechnertypen ermöglichte. Im Jahr 1990 wurde der weltweite Rechnerverbund für die nichtakademische und nichtmilitärische, also für die kommerzielle und private Nutzung, freigegeben. (vgl. ebd.: S. 45 ff.)

In den folgenden Jahren entwickelte sich parallel zur stetigen Steigerung der Computerleistung und der Datenübertragungsraten eine Vielzahl neuer Internetanwendungen in beinahe allen denkbaren Bereichen.^[13]„Zwar ist das Internet nicht das erste künstliche Globalnetz, wohl aber das erste, das prinzipiell alle anderen kulturellen Netze zu integrieren vermag.“ (Böhme 2004: S. 21) Eines dieser kulturellen Netze ist der dieser Arbeit zugrunde liegende Bereich musikalischer Anwendungen. Über das Internet kann potentiell jeder an ihm angeschlossene Computer mit jedem anderen am Internet angeschlossenen Computer Kontakt aufnehmen und Daten austauschen. Selbstverständlich sind in der Praxis nicht alle Computer zugänglich, aber dem Internetteilnehmer steht in der Regel eine das vorhandene Zeitbudget um das vielfache übersteigende Anzahl von Kommunikationspartnern zur Verfügung. Somit sind Softwarelösungen zur Einengung der potentiellen Kommunikationsteilnehmer nötig, die in Form von Suchmaschinen, spezialisierten Foren, Chats und vielen anderen Formen existieren. Zu Bedenken ist allerdings auch, dass bislang vor allem westliche und asiatische Industrienationen von der Internettechnologie profitieren. (vgl. Katz 2004: S. 165) Die in den folgenden Kapiteln vorgestellten musikbezogenen Formen der Netznutzung sind zum Großteil in den Kulturen westlicher Industriestaaten verwurzelt.

2.4 Musikbezogene Daten

Prinzipiell ist im Internet alles austauschbar, was in eine binär codierte Form umgewandelt werden kann. Aus musikinteressierter Sicht sind dies sowohl Steuerdaten von klangerzeugenden oder –verändernden Geräten, musikalische Lehrinhalte, der Austausch von Meinungen als auch digitalisierte Klänge an sich. Da die Digitalisierung und digitale Verarbeitung und Verbreitung von Klang heutzutage die zentrale Grundlage für die meisten musikbezogenen Anwendungen im Internet bilden, werden im Folgenden die wichtigsten Aspekte der Technik der Digitalisierung der und musikalischen Nutzung des Samplings erörtert.

2.4.1 Digitalisierung und Sampling

Erst durch die Technologie der Digitalisierung wurde eine Archivierung und Übertragung von Klängen innerhalb computergestützter Netze möglich. Die Ursprünge der Digitalisierung lassen sich bis zur Konzeption des Telegrafen zurückverfolgen. Die Umwandlung von Klängen in elektrische und mechanische Signale begann später im 19. Jahrhundert mit der Entwicklung des Telefons und des Grammophons. Computer werden bereits seit den 1950er Jahren musikalisch eingesetzt, jedoch war erst Anfang der 1980er Jahre die erforderliche Rechenkraft und Speicherkapazität für eine akustisch befriedigende Digitalisierung von Klängen verfügbar. Der Vorteil von digital gespeicherten und weiterverarbeiteten Klängen ist im Vergleich zu ihren analogen Vorläufern zunächst die hohe Tonqualität, welche dadurch erreicht wird, dass die digitalen Daten nur eine Beschreibung des ursprünglichen Klanges sind, welcher bei Speicherung und Weiterverarbeitung nicht mehr den Störeinflüssen ausgesetzt ist, die bei analoger Klangverarbeitung auftreten. Zur digitalen Beschreibung eines Klanges entnimmt man einem sich fortlaufend verändernden Tonsignal periodisch Momentanwerte und drückt diese durch Zahlenwerte aus. Diese Zahlenwerte werden in einem zweiten Schritt binär, d. h. in 0- und 1-Werten codiert, anschließend übertragen und eventuell gespeichert. Der Grad der Annährung der Beschreibung an den ursprünglichen Klang ist dabei so hoch, dass das menschliche Gehör in der Regel keinen Unterschied zwischen dem Originalklang und demjenigen einer digitalen Reproduktion feststellen kann. Ungenauigkeiten in der späteren Rekonstruktion des Klanges durch Datenfehler kann beinahe unhörbar mittels Interpolationstechniken begegnet werden. (vgl. Dickreiter 1997: S. 270 ff.)

Weiterer Vorteil sind die enormen Möglichkeiten und Vereinfachungen des Umgangs mit digitalen Daten. Digitale Daten sind als beschreibende Werte beinahe grenzenlos manipulierbar. Die digitale Datenverarbeitung von Klängen ermöglicht die voneinander unabhängige^[14]Veränderung von Klangfarbe, Tonhöhe, Tondauer und Lautstärke, verlustfreies Kopieren, nichtdestruktives Arbeiten und vieles mehr. Musikbezogen verschaffte diese Technologie vor allem einem technologischen Phänomen Vorschub, welche bis in die 1980er Jahre hinein nur unter schwierigen und kostspieligen Bedingungen in professionellen Tonstudios erzielt werden konnte, die digitale Sampling-Technologie: „Digital sampling is a type of computer synthesis in which sound is rendered into data, data that in turn comprise instructions for reconstructing that sound.“ (Katz 2004: S. 138)

Katz interpretiert Sampling als Form musikalischer Anleihe, die er in eine Jahrtausende alte Tradition stellt, welche von der Nutzung ortsfremder traditioneller Musik als musikalische Untermalung eigener Texte und Gedichte über die musikalische Aufbereitung Vivaldis durch Bach bis in die zeitgenössische Sampling-Kultur reicht. Allerdings sieht er in der erreichten Genauigkeit der Anleihen den entscheidenden Unterschied des digitalen Samplings und seinen Vorläufern: „[…] traditional musical quotations typically cite works; samples cite performances.“ (ebd.: S. 141) Während klassische Zitate mit Anweisungen arbeiteten, welche die Reproduktion durch menschliches Spiel anvisierten, z. B. in Form einer Notation, arbeiten Samples mit vielen tausend Anweisungen in der Sekunde und erlauben daher eine bis dahin nicht zu erreichende Genauigkeit der Wiedergabe. Interessanterweise steht heutzutage diesem Punkt die Möglichkeit einer früher ebenso nicht zu erreichenden Verfremdung von gespeicherten Klängen gegenüber.

Die angesprochenen Technologien setzten in vielerlei Hinsicht sowohl kreative musikalische Potentiale als auch ethische und rechtliche Konfliktpotentiale frei. Was für den einen die lang ersehnte Ausweitung der akustischen Verform- und Kombinierbarkeit von Klängen oder die Möglichkeit der Vernachlässigung des oft lern- und kostenintensiven physischen Instrumentenspiels bedeutete, war für manch anderen eine fundamental unkreative Art des Musizierens und eine Aneignung fremder geistiger Leistungen zum Zwecke der persönlichen Vorteilsnahme. Anknüpfend an die letzten beiden Punkte sind sowohl die rechtliche Problematik des Vertriebs von musikalischen Werken zu sehen, die Samples aus anderem urheberrechtlich geschütztem Material enthalten, als auch die illegale Verbreitung von kompletten urheberrechtsgeschützten Werken, welche durch das Vorliegen der Musik in digitaler Form verlustfrei eins zu eins kopiert und archiviert werden können.^[15](vgl. Katz 2004: S. 145 ff.)

Wie auch immer die moralischen Kriterien dieser Problematiken im Einzelfall auch zu bewerten sind, ein Blick in die musikalischen Erscheinungen der letzten drei Jahrzehnte zeigt, dass die Nutzung dieser neuen kreativen Potentiale vielerlei neue musikalische Formen, von neuen Ausdrucksmöglichkeiten in der elektroakustischen Musik, über erweiterte Möglichkeiten des Home Recording bis hin zu zentral sample-basierter Popularmusik ermöglichten. Wie genau neu verfügbare Technologien eingesetzt werden, entzieht sich der Sphäre der Technlogieentwicklung und wird zum ästhetischen, kulturellen oder politischen Akt: „[…] the aesthetic, cultural, and political priorities of musicians shape how the technology is understood and used.“ (ebd.: S. 152)

2.5 Wechselwirkungen zwischen Technologie und kulturellen Praktiken

Es ist eine gegenseitige Beeinflussung von Technologie und kulturellen Praktiken auszumachen. Zur Annäherung an dieses Phänomen existieren grundsätzlich zwei Grundausrichtungen, der technologische Determinismus einerseits und der Voluntarismus andererseits. Technologischer Determinismus bezeichnet Theorieströmungen, die Technologien als Art verdinglichte Kräfte verstehen, welche von außen auf die Gesellschaft und die in ihr Handelnden einwirken, so dass wenig Spielraum für freiwillige Handlungsoptionen der Agierenden bleibt. Technologie verändert ihre Nutzer auf eine direkte Art und Weise. Auf klassischen Theorien, wie diejenigen der Frankfurter Schule zum Massenkonsum oder Marshall McLuhans medientheoretischen Betrachtungen fußend, tendiert dieses Erklärungsmodell dazu, Technologie mehr Handlungsspielräume als den sie nutzenden Menschen zuzugestehen. In diesen Theorien ist oftmals eine wertende Komponente beinhaltet. Technologischer Voluntarismus geht vom Gegenteil aus. Technologie wird hier als bloßes Werkzeug zur Ausführung menschlicher Handlungen gesehen. Voluntarismus wertet Technologie daher nicht, da nur ihre Nutzung durch Menschen richtig oder falsch sein kann, nicht aber eine Technologie selbst. (vgl. Taylor 2001: S. 25 ff.)

Taylor sieht den Hauptunterschied der beiden Theorieströme in ihrer Betrachtungsweise von menschlichem Handeln. Menschen sind entweder im Angesicht von Technologie Handelnde (Voluntarismus) oder völlig ohne Handlungsspielraum (technologischer Determinismus). Taylor unterstützt eine Position, die Prozesse aus beiden Konzepten interagieren sieht:

„I prefer to follow those historians, sociologists, philosophers, and other students of technology and media in science and technology studies who view technology as neither voluntaristic nor deterministic but as caught up in a complex, fluid, variable dynamic of each.” (ebd.: S. 30)

Da Technologie nicht isoliert, sondern im Kontext ihrer historischen, sozialen und institutionellen Einbettung untersucht werden sollte, fußt Taylors Ansatz zur Bestimmung der deterministischen Handlungsanteile auf Ansätzen der ‚actor-network theory’. Laut diesen entspringt Technologie Designideen von Ingenieuren, die im Laufe der Planung und Realisierung in entstehende Technologie inskribiert werden. Letztlich sind es aber die Nutzer, welche die praktischen Formen der Technologienutzung bestimmen. Jedoch bewegen sich diese Nutzungsformen in Strukturen, die von der Technologie in gewissem Grad bestimmt werden, allerdings können in gewissen Fällen umgekehrt die Strukturen verändert werden, in denen die Nutzung stattfindet

„[...] structure is [..] not [..] a monolithic entity, but always dual; that is, structure both makes and is made by people. Structure, thus, does not preclude agency, but rather, structure and agency presuppose each other.” (ebd.: S. 35)

Taylor sieht Technologie als einen Sonderfall von Struktur, welche aus Schemata und Ressourcen besteht:

„Technology is a peculiar kind of structure that is made up of both schemas and resources, in which the schemas are those rules that are largely unspoken by technology´s users, thereby allowing for some degree of determinism, while technology as a resource refers to what we do with it – that is, what is voluntaristic.” (ebd.: S. 37)

Die Struktur stellt also ein Feld von Möglichkeiten dar, in dem Technologienutzer agieren. Taylors Ausführungen können auf das der Arbeit zugrunde liegende Untersuchungsfeld der musikalischen Nutzung computergestützter Netze angewendet werden. Wie im dritten und vierten Abschnitt der Arbeit deutlich wird, fußen die vielfältigen musikalischen Anwendungen auf durch die Internettechnologie vorgegebenen Strukturen, die Nutzer sind jedoch in der Lage, diese vielfältig zu interpretieren und bisweilen unintendierte Wege der Nutzung einzuschlagen.^[16]Die praktische Nutzung allerdings wird vom sozialen Kontext der Nutzer geprägt, und variiert je nach Geschlecht, ethnischer Herkunft, Bildungsgrad und anderen sozialen Faktoren der Nutzer:

„The point [...] is that like all technologies, digital technologies mean different things in different places. So again, any desire to hail the proliferation of digital recording technology as the herald of a new formation in musical practice needs to be tempered by the knowledge that while such a formation may have international reach, its various endpoint will not register in an identical fashion.“ (Sterne 2006: S. 261)

Dies gilt es im Zuge der folgenden Untersuchungen im Auge zu behalten, in denen zentrale Linien der musikalischen Nutzung computergestützter Netze und Netzwerke herausgearbeitet und an Beispielen erörtert werden. Die tatsächliche Vielfalt der Nutzungsmöglichkeiten ist noch wesentlich breiter als in dieser Arbeit angedeutet werden kann.

3. Einflüsse der Nutzung computergestützter Netze und Netzwerke auf ausgewählte zeitgenössische Musikkulturen Teil 1 - Netzmusikkulturen

Nach der Vorstellung theoretischer Kernfragen und für diese Untersuchung zentraler technologischer Konzepte im vorangegangenen Kapitel bilden nun die folgenden beiden Abschnitte den Hauptteil der Untersuchung der Einflüsse der Nutzung der beschriebenen neuen Strukturen auf ausgewählte zeitgenössische Musikkulturen.

Bei der Betrachtung von Auswirkungen der musikbezogenen Nutzung von computergestützten Netzen und Netzwerken werden vornehmlich die Hauptlinien der Entwicklungen im letzten Jahrzehnt ins Auge gefasst. Dabei werden sowohl zentrale neue Strukturen als auch zu erkennende Veränderungen alter Strukturen herausgestellt, die über Veränderungen innerhalb einzelner musikalischer Stilrichtungen hinausgehen. Diese Betrachtungen stehen im Mittelpunkt der Untersuchung. Da sie allerdings auf der unüberschaubaren Vielfalt erdachter und realisierter netzbezogener Musikprojekte fußen, werden die vorgestellten Konzepte mit Hilfe von Beispielen aus verschiedenen zeitgenössischen musikalischen Stilrichtungen und kulturellen Herangehensweisen veranschaulicht. Um im Zuge des begrenzten Umfangs der Arbeit das Untersuchungsfeld einzuengen, beschränkt sich diese Arbeit auf

a) Konzepte und Beispiele von Musikkulturen, für welche eine Nutzung computergestützter Netze (vor allem des Internets) und/oder auf diesen aufbauenden sozialen Netzwerken konstituierend ist, zusammengefasst unter dem Begriff der ‚Netzmusik’.
b) Konzepte und Beispiele des netzgestützten Umgangs mit industrieller Popularmusik und die Einflüsse der Vernetzung auf das Handeln von Amateur- und Profimusikern.

3.1 Arten von Netzmusik

In diesem Abschnitt werden musikalische Aktivitäten untersucht, die sich innerhalb des Gebiets bewegen, welches Golo Föllmer als ‚Netzmusik’ bezeichnet. Seine gleichnamige Veröffentlichung (Föllmer 2005) ist für diesen Bereich dermaßen zentral, dass sich dieser Abschnitt überwiegend an seiner Kategorisierung orientiert. Mit ‚Netzmusik’ sind Musikformen gemeint, die einen Netzwerkbezug als konstituierendes Element aufweisen, die also ohne die Nutzung von Netzwerken in irgendeiner Form kaum realisierbar sind. In diesem Abschnitt geht es also nicht um Veränderungen der bestehenden klassischen Kompositions- und Realisationspraxen, sondern um die Beschreibung der Entwicklung und Umsetzung von musikalischen Ideen, die der Gedanke der Vernetzung hervorgebracht hat. Föllmer unterscheidet bei musikalischer Netznutzung verschiedene, sich teils überlappende und auch in Kombinationen vorkommende Kernbereiche. Sie sollen im Rahmen dieser Untersuchung dazu dienen, die Kernelemente und Ansatzpunkte aufzuzeigen auf welchen die meisten Netzmusik-Projekte fußen.

3.1.1 Soundtoys

Der Spielbezug ist ein zentraler Bestandteil der Musik, nicht zufällig werden Musikinstrumente ‚gespielt’. Nach Spieltheoretiker Johann Huizinga sind Spiele durch meist offensichtliche, relativ simple Regeln gekennzeichnet und werden zu Vergnügungszwecken und nicht aus Gründen der Erlangung von materiellen Werten genutzt. Huizinga stellt zwischen Spiel und Musik Parallelen fest:

„Das Spiel hat seine Gültigkeit außerhalb der Normen der Vernunft, der Pflicht und der Wahrheit. Dasselbe gilt für die Musik. Die Gültigkeit ihrer Formen und Funktion ist durch Normen bestimmt, die jenseits des logischen Begriffes und jenseits der sichtbaren und greifbaren Gestalt liegen.“ (Huizinga 1987: S. 173 zit. nach Föllmer 2005: S. 91)

Auch der Nutzung des Internets, speziell des World Wide Webs, ist ein Spielbezug inhärent. Auf der Flow-Theorie von Csikszentmihalyi und ihrer weiteren Ausarbeitung aufbauend, zeigen Novak et al., dass Spielbezug einen wichtigen Faktor dafür darstellt, wie gerne und intensiv Webseiten genutzt werden. (vgl. Novak et al. 1998: S. 31 ff.) Bei der musikalischen Nutzung von Netzen erscheint es daher folgegerecht, dass spielnahe kulturelle Aktivitäten wie Musizieren über ein spielnahes Medium wie dem Internet ein zentrales Element der Netzmusik bilden.

Soundtoys sind der am weitesten verbreitete Typ von Netzmusik. Dies bezieht sich sowohl auf die Anzahl der Programme, als auch auf ihre Bekanntheit. Soundtoys sind, wie der Name bereits nahe legt, eher Klangspielzeuge als Musikinstrumente. Sie basieren meist auf einer Systemidee wie einer klanglichen Entdeckungsreise oder der Visualisierung von Klängen und weisen oft eine geringe Komplexität sowohl auf Interaktionsebene als auch im musikalischen Ergebnis auf. Dadurch besitzen sie allerdings geringe Einstiegshürden der Nutzung, vermitteln sich schnell und können mit wenig Erfahrung bedient werden. Durch ihre meist visuelle Fixierung sind sie strukturell oft eng begrenzt und sind daher nicht dauerhaft anziehend, besitzen allerdings innerhalb ihrer begrenzten Struktur einen recht hohen Gestaltungsspielraum. Eine weitere Einschränkung ist die oft angestrebte hohe Kompatibilität von Soundtoys, welche eine Beschränkung der Programmierung auf verbreitete Standardsoftware wie Shockwave Flash nötig macht. Ihr Netzbezug ergibt sich durch den Verbreitungsweg der Soundtoys. Zwar wäre eine Verbreitung auf klassischen Trägermedien ebenso denkbar, in der Praxis hat sich diese Kulturform allerdings erst durst ihre Verwurzelung in der Sphäre des Internets entwickelt. (vgl. Föllmer 2005: S. 92 ff.).

Als Beispiel eines Soundtoys sei der ‚Visual Player’ von Kenji Yasaka genannt.^[17]In einem Feld von sechzehn mal sechzehn Kästchen können vom Nutzer Blöcke gesetzt werden, die jeweils Tönen aus der C-Dur Skala zugeordnet sind. Ein acht Kästchen breiter Cursor springt rhythmisch von Zeile zu Zeile und lässt dabei alle besetzten Kästchen (welche Tönen entsprechen), die vom Cursor berührt werden, erklingen. Hat der Cursor beispielsweise die obere Hälfte des Feldes von links nach rechts durchquert, durchläuft er im Folgenden die rechte Seite des Feldes von oben nach unten, indem er sich um 90 Grad dreht. Auf diese Art und Weise werden im zweiten Durchgang dann Töne die vorher nacheinander erklangen, übereinander abgespielt. Der Versuch der Konstruktion bekannter Melodien innerhalb dieses Systems fordert das logische Denkvermögen. (vgl. ebd.: S. 94)

3.1.2 Algorithmus und Installation

Diese Kategorie der Netzmusik spiegelt zweierlei Ansätze wieder. Auf der einen Seite wird in diesem Bereich die im Gebiet der Computerprogrammierung unumgängliche Nutzung von mathematischen Algorithmen in den zentralen Fokus gerückt. Auf der anderen Seite finden sich in dieser Kategorie Übergänge zu nicht-virtuellen interaktiven musikalischen Installationen, wie sie beispielsweise in Museen zu finden sind. Im Vergleich zu Soundtoys bieten Netzmusikprojekte dieser Kategorie „eine größere Flexibilität und höhere Komplexität, vor allem im Bezug auf strukturelle Merkmale wie Variationsbreite des Klangmaterials / der Erzeugungsstruktur und Einflusstiefe der Interaktion.“ (Föllmer 2005: S. 134) Dies wird allerdings genau durch Beschränkung der Möglichkeiten der Einflussnahme durch die Rezipienten erreicht. Da viele Netzmusikrezipienten nicht musikalisch vorgebildet sind, ermöglicht diese Beschränkung erst eine tiefere musikalische Komplexität. Grundsätzlich lassen sich drei Bereiche innerhalb dieser Kategorie unterscheiden: Hypermusik, Netz-/Rauminstallationen und algorithmische Netzinstallationen. (vgl. ebd.: S. 107 ff.)

3.1.2.1 Hypermusik

Als Hypermusik werden Netzmusikformen bezeichnet, deren Nutzung der Navigation in Hypertext ähnlich ist, wobei in Hypermusikanwendungen allerdings klingender Output entsteht. Die Einflüsse der Nutzer auf Hypermusik sind meist schwach regelnder Natur, sie lenken eher einen Fluss von Klängen, verformen diese oder geben andere Impulse. Dadurch wird eine höhere Komplexität der musikalischen Ereignisse als bei Soundtoys erreicht. Hypermusik ist als eine Art offene Komposition ausgelegt, die Spieler treffen innerhalb der Möglichkeiten des Regelwerks der Anwendung Entscheidungen, die dann zu klanglichen Ergebnissen führen. Somit stellt ein Autor eines Hypermusik-Systems den Spielern generelle Strukturen zur Verfügung, an deren Interaktionsschnittstellen sie nach ihrem Gutdünken manipulieren können. Hypermusik-Software gestattet es, oft auch Gruppen oder Ensembles an einem Hypermusikstück gleichzeitig zu partizipieren. Die multiplen Inputsignale unterliegen während ihrer Verarbeitung verschiedenen algorithmischen Wandlungen, die einen künstlerischen klanglichen Gesamtoutput im Sinne des Systemprogrammierers erlauben. (vgl. ebd.: S. 107 ff.)

Als Beispiel für ein Hypermusikkonzept sei hier das Projekt ‚Eternal Music’ von Chris Brown genannt.^[18]Auf der Webseite werden zwei Versionen der Software zur Nutzung angeboten, eine für das Solospiel zu Übungszwecken und eine vernetzte Variante mit bis zu 4 Mitspielern. Es können nahezu beliebig viele parallele Spielräume für jeweils bis zu 4 Teilnehmer eröffnet werden. Der Spieler steuert mit Mausbewegungen und -klicks auf einer schwarzen Spielfläche verschiedene Parameter eines sphärisch anmutenden Musikteppichs. Mit Mausklicks können Klangereignisse ausgelöst werden, die von Algorithmen in den Gesamtklang integriert werden, der natürlich wiederum von Eingaben der Nutzer moduliert wird. In der vernetzen Variante beeinflussen alle Spieler mit ihren Eingaben gegenseitig den Gesamtklang, der an sie alle weitergegeben wird. Die Spieler interagieren miteinander, beeinflussen, kontrollieren aber nicht. (vgl. Föllmer S. 108 f.)

3.1.2.2 Netz-/Rauminstallationen

Netz-/Rauminstallationen befassen sich mit Schnittpunkten und Transformationen zwischen physischem und virtuellem Raum. Netzwerke, allen voran das Internet, können bei diesen Projekten als Brücke zwischen geographisch weit entfernten Orten dienen. Jedoch kann auch der virtuelle Raum, durch den dieser Datentunnel führt, thematisch in die Installation integriert werden. (vgl. ebd. S. 121 ff.)

[...]

^[1]Technologie bezeichnet Castells nach Brooks und Bell als „use of scientific knowledge to specify ways of doing things in areproduciblemanner.” (Castells 2000: S. 28)

^[2]Die zeitgenössische Zentralität dieser technologischen Innovation wird anhand von Begriffen wie ‚Netzzeitalter’ oder ‚Netzwerkgesellschaft’ deutlich. Castells sieht Netzstrukturen als zentrale Ordnungsstrukturen heutiger Organisationen aller Art, die im Kontrast mit erstarkendem Ich-Interesse wechselseitig zeitgenössische westliche Gesellschaften prägen: „Our societies are increasingly structured around a bipolar opposition between the net and the self.“ (ebd.: S. 3)

^[3]Netnographische Untersuchungen bezeichnen Strategien der ethnographischen Erforschung virtueller sozialer Gemeinschaften. Vgl. dazu den Onlineartikel von Paccagnella (1997). Paccagnella betont die Wichtigkeit angemessener Untersuchungsmethoden für das neue virtuelle Feld, deutet allerdings bereits an, dass die fortschreitender Multimedialisierung der Internetkommunikation eine Widerannäherung an traditionelle ethnologische Feldforschungsmethoden schrittweise ermöglichen könnte. (vgl. Paccagnella 1997: Abschnitt New Perspectives: Toward the Study of Cultural Cyber-artifacts)

^[4]Vgl. das Vorwort des Bandes ‚Netzwerke – Eine Kulturtechnik der Moderne’ (Riou et al. 2004: S. 7 ff.)

^[5]Zitiert nach Böhme 2004: S.18

^[6]Wobei anzumerken ist, dass auch Netzbeziehungen zur Sonne, anderen Planeten des Sonnensystems usw. zu konstruieren sind, welche auf das biologische Leben auf der Erde wirken.

^[7]Die Netzstruktur im menschlichen Gehirn ist z.B. ungleich komplizierter als die Struktur des Internets, so dass die Bezeichnung ‚Netz der Netze’ nur auf kulturelle Errungenschaften beschränkt angewendet werden sollte.

^[8]Was nicht mit vis-a-vis Kommunikation gleichzusetzen ist, da persönliche Beziehungen auch durch Briefwechsel, Telekommunikation und ähnlichen Hilfsmitteln erlangt und aufrecht erhalten werden können.

^[9]Vgl. den Abschnitt ‚The Historical Sequence of the Information Technology Revolution’ in Castells 2000: S. 38 ff.

^[10]Allerdings sind sie für manch wünschenswerte musikalische Anwendung zum Teil auch heute noch nicht schnell genug. Anzusprechen ist hier das Problem der Latenz, da die Geschwindigkeiten von Signalverarbeitungen und –übertragungen physikalisch begrenzt sind. Bei Signalübertragungen über Kontinente hinweg tritt dadurch eine merkliche zeitliche Verzögerung zwischen den Teilnehmern auf, die beispielsweise musikalisches Zusammenspiel deutlich erschweren kann. (vgl. Föllmer 2005: S. 44)

^[11]Theoretisiert als die Problematik der ‚Digitalen Kluft’. (vgl. Iske et al. 2005: S. 221)

^[12]Hervorgehend aus dem Entwicklerpool der Advanced Research Project Agency (ARPA)

^[13]Als die wichtigste Neuerung kann wohl die Einführung der World Wide Web (WWW) Technologie im Jahr 1993 bezeichnet werden. Diese Technologie ermöglichte eine einfache Navigation und Interaktion mit den globalen Inhalten und Angeboten des Internets. Diese Art der Internetnutzung wurde in den darauf folgenden Jahren dermaßen populär, dass das WWW fälschlicherweise oft mit ‚dem Internet’ gleichgesetzt wird. Dies war die Geburtstunde des ‚Internetsurfens’. Zentral ist den Texten im WWW ihre Hypertextstruktur. Gewisse Schlüsselworte in den Texten sind mit weiteren Texten über so genannte ‚Links’ verbunden. Damit wird ein bereits älteres Konzept (das Nachschlagen von Begriffen in Wörterbüchern, anderen Texten und ähnliches) sinnvoll in eine zeitgenössische Technologie eingebunden.

^[14]Diese Unabhängigkeit einzelner Klangparameter voneinander barg das wesentlich neue musikalische Potential der Nutzung digitalisierter Klänge. Zwar waren klangliche Manipulationen gespeicherter Klänge mittels analoger Technik bereits früher möglich, jedoch war beispielsweise die Beschleunigung des Abspielens eines Klanges an eine Steigerung der Tonhöhe gekoppelt. (vgl. dazu Katz S. 138 ff.)

^[15]Die zweite genannte Problematik erhielt durch den Einzug von Datenreduktionsformaten wie dem mp3-codec des Fraunhofer Institutes, sowie den durchschnittlich steigenden Bandbreiten der Internetzugänge, eine ungeahnte Hebelwirkung, da hierdurch die Menge der für jedermann zugänglichen Daten unermesslich stieg. (vgl. Abschnitt 4.2.1.1)

^[16]Diese Sicht wird auch von Castells gestützt: „[…] we could say that while technologyper sedoes not determine historical evolution and social change, technology (or the lack of it) embodies the capacity of societies to transform themselves, as well as the uses to which societies, always in a conflictive process, decide to put their technological potential. (Castells 2000: S. 7)

^[17]Online zu finden unter http://www.visualplayer.net (Abgerufen am 04.12.2007).

^[18]Online zu finden unter http://www.transjam.com/eternal/ (Abgerufen am 18.12.2007).