Urbane Welten und ihre literarische Umsetzung in ausgewählten Texten der Moderne

Gliederung

1. Einleitung

2. Hauptteil
2.1. Großstadterfahrung der Moderne. Die Fokussierung Rainer Maria Rilkes Roman „Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge” als Prototyp
2.2. Die „Aufzeichnungen” im Kontext der Epoche
2.3. Ansätze der Modernität des Romans

3. Zur Erzählkonzeption des Romans
3.1. Das Tagebuch als Träger moderner Großstadterfahrung
3.1.1. Das gattungspoetische Muster der urbanen Welt
3.1.2. Perspektiven der Eintragungen

4. Die Pariserlebnisse und Stadterfahrungen deutschsprachiger Schriftsteller
4.1. Rilkes Pariserfahrungen
4.2. Paris und Dänemark. Wahrnehmungsmuster Großstadt und Landflucht

5. Wahrnehmungssensibilität: Das Erzählen in und von der Großstadt
5.1. Das Sehen als die sinnliche Wahrnehmung
5.1.1. Der Stadtplan als gestisches Pendant
5.1.2. Der Stadt-Beobachter
5.2. Die Wahrnehmung realer Orte
5.2.1. Krankenhäuser und Siechenheim
5.2.2. Blindheit und Tod als Erkenntnisdefizit
5.3. Innen und Außen als Wahrnehmungsmuster
5.3.1. Die Oberfläche der Urbanität
5.3.2. Personen und literarischer Raum
5.3.3. Frauen

6. Rilkes „Aufzeichnungen” im Vergleich mit Hugo von Hofmannsthal: „Das Märchen der 672. Nacht”

7. Topographien und Heterotopien
7.1. Stadtbild und Landflucht
7.2. Die Kunst als Möglichkeit des Erkennens
7.3. Erzählen versus Erleben
7.4. Weltbilder und Stadtbilder. Rilkes Paris und Thomas Manns München

8. Schluß

1. Einleitung

Fragt man nach der Erfahrung der Großstadt, so wie sie sich in der Literatur niedergeschlagen hat, steht Rilkes Roman „Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge” am Anfang dieser Entwicklung. Obwohl Rilke selbst aus einer Großstadt, nämlich Prag kam, hat er seine Erlebnisse in der Stadt Paris als ganz andere Welten empfunden als das, was er von Prag kannte. Dort war die Welt noch viel ruhiger und weniger durch moderne Technik geprägt. Dazu kam, daß Rilke auch in seiner Entwicklung mit dem Umzug nach Paris etwas Neues erfuhr, das seinen Blick prägte und was er in seiner Literatur auszudrücken versuchte. Andere Autoren dieser Zeit haben die Entfremdung viel weniger gespürt. Rilkes Protagonist hat die Literatur der Moderne wesentlich geprägt. Der Titelheld gilt als herausragendes Beispiel einer Begegnung des Einzelnen mit der Großstadt, im besonderen des sensiblen Intellektuellen, der sich in dieser Welt nicht mehr zurechtfindet. Deshalb wird es in dieser Arbeit zunächst um eine Analyse dieses Textes gehen. Erst daran anschließend wird von diesem Text aus ein Blick auf weitere Autoren und ihre Texte gewagt. Wenn man sich mit Großstadterfahrungen in der Literatur beschäftigt, muß gefragt werden, was denn darin zu bemerken ist. Auch hierin ist Rilkes Roman prägend. Er ist ein Schlüsseltext der Moderne.

Die „Aufzeichnungen”, die der Protagonist zur Bewältigung seiner Erfahrungen anlegt, geben einen Einblick in die Mentalität und die Psyche eines Menschen, der nicht mehr in der Lage ist, in reflektierter Weise über sein Erleben nachzudenken. Deshalb ist es sinnvoll, die Art und Weise seiner Begegnung mit Paris genauer zu untersuchen. Dabei spielen Aspekte der Gattung des Tagebuchromans ebenso eine Rolle, wie die Untersuchung der Wahrnehmung des Helden und der Art und Weise, wie er seine Aufzeichnungen anlegt.

Der Titel des Romans gibt bereits einige wesentliche Hinweise, um die es in der weiteren Untersuchung gehen muß, an: „Aufzeichnungen” sind eine nicht vorgeprägte Form, Dinge schriftlich festzuhalten. Als „Notizen” könnte man sie auch bezeichnen. Wenn der Titel von einem im Genitiv bezeichneten Protagonisten spricht, geht es mehr um die Aufzeichnung als um die Person. So wird des weiteren zu untersuchen sein, was die Stadt aus „Malte Laurids Brigge” gemacht hat, wie sich seine Erlebnisse auf seine Psyche und sein Schreiben auswirken. Die Fremdheit seines Namens verweist auf einen skandinavischen Hintergrund, der im Text tatsächlich eine sehr große Rolle spielt. Dies wird mit der Titelwahl besonders herausgestellt.

Im Einzelnen ist zu untersuchen, wie der Protagonist seine Erfahrungen macht, was er wie aufzeichnet, welche Dinge und Personen er wahrnimmt und welche Erkenntnisse der Leser aus diesen „Aufzeichnungen” und dem, was sie vermitteln, ziehen kann.

Ein im Kontext der Epoche besonderer Ort läßt sich durch die Konturierung mit zwei exemplarisch ausgewählten Erzähltexten ermitteln. In beiden wird, wie in dem Fall „Malte”, eine Innen- und Außensicht von Protagonisten gesucht, die wie „Malte” an ihrer Zeit leiden. Sie finden jeweils andere Auswege und lassen damit erkennen, daß Rilke eine durchaus eigene Sicht der Zeit, die in besonderer, in romanesker und nicht in lyrischer Weise an die urbane Welt gebunden ist, in seinem Roman angelegt hat.

Nicht zuletzt läßt der Roman spezifische Einsichten zu auf die Art der Weltbegegnung, die in der Zeit im Hinblick auf die Urbanität eine Rolle spielte. Hier wird mit Thomas Mann noch ein weiterer Autor herangezogen, dessen Stadtsicht von einer grundsätzlich gegensätzlichen Auffassung des Lebens und der Kunst ausgeht.

Rilkes Großstadtroman wird als exemplarisches, herausragendes literarisches Beispiel der Moderne gesehen.

2. Zur Großstadtproblematik

2.1. Rilkes „Aufzeichnungen” im Kontext der Epoche

Der von Rainer Maria Rilke in seinem als Tagebuchroman angelegtem Erzähltext „Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge” hat neben dem Einfluß der literarischen Epoche des Realismus ganz genuine stilistische Merkmale. Die teils sehr naturgetreuen Beschreibungen des literarischen Raums der Großstadt sind trotzdem durch die Verwendung von Elementen anderer literarischer Stile der verschiedenen literarischen Epochen und Strömungen um die Zeit der literarischen Moderne der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert ausgeprägt. Die Erfahrungen des Protagonisten „Malte Laurids Brigge”, wie er mit vollem Namen heißt, knüpfen 1910 an die Philosophie Auguste Comtes, Herbert Spencers und John Stuart Mills an, weil für diese Philosophen die erlebten Erfahrungen des Menschen in seiner Umgebung als wichtiges Kriterium der Akkumulation von Wissen galten. Insofern hat der Positivismus in der Nachwirkung noch Einfluß auf die literarische Konstellation des Textes, denn die Figur des Protagonisten „Malte” hat bei der Betrachtung der französischen Großstadt Paris und der persönlichen Dokumentation des Bildes von Paris einen partiell positivistischen Ansatz:

„Ich lerne sehen.”^[1] „Habe ich es schon gesagt? Ich lerne sehen. Ja ich fange an.”^[2] „Ich glaube, ich müßte anfangen, etwas zu arbeiten, jetzt, da ich sehen lerne.”^[3]

Positivistisch ist dieses Verfahren vor allem durch den fast naturwissenschaftlich motivierten Blick, den der Protagonist auf die Stadt wirft. Das Neue, das sich ihm bietet, wird mit experimentierender Attitüde verknüpft. Eigenes „Sehen” als Sinneswahrnehmung nimmt eine vorrangige Stellung ein. Zunächst scheint dies dem vorurteilsfreien Blick des Naturwissenschaftlers und Experimentators, wie die Positivisten sich ihn auch als idealen Romancier vorstellten, entworfen. Weitaus mehr aber ist „Malte” eine moderne literarische Figur. Sie wurde von Rilke zwischen 1902, 1904 und 1910 selbst als eine strukturschaffende Größe des Romans geschaffen, die sich innerhalb der Romanerzählung in der Erzählhaltung, die Rilkes ihr zugewiesen hat, aus der literarischen Funktion des die Großstadt positivistisch Sehenden heraus zu einer modernen literarischen Figur weiterentwickelt, die sich nicht zuletzt durch ihre spezifische Art der Verarbeitung des Gesehenen zu erkennen gibt. Das liegt nicht nur an der Form des Tagebuchs, sondern unter anderem eben an der Erzählhaltung der das Tagebuch führenden literarischen Figur „Malte”.

Die Struktur des Erzählens ergibt sich aus der personalen Erzählweise^[4]. Die unter den Aspekten der Moderne sich bereits in der Kindheit aufspaltende literarische Figur „Malte Laurids Brigge” wurde trotz der realistischen Beschreibungen der Umgebung durch diese Erzählhaltung erst als eine moderne Figur möglich. Sie erst gibt dem Erzählten den aus der Innen-Perspektive heraus entwickelten Blick auf die Stadt:

„Aber darauf hatte er nur gewartet. Der Augenblick der Vergeltung war für ihn gekommen. Während ich in maßlos zunehmender Beklemmung mich anstrengte, mich irgendwie aus meiner Vermummung hinauszuzwängen, nötigte er mich, ich weiß nicht womit, aufzusehen und diktierte mir ein Bild, nein, eine Wirklichkeit, eine fremde, unbegreifliche monströse Wirklichkeit, mit der ich durchtränkt wurde gegen meinen Willen: denn jetzt war er der Stärkere, und ich war der Spiegel.”^[5]

„Ich rannte davon aber nun war er es, der rannte.”^[6]

Im Erlebnis mit dem Spiegel deutet sich eine der irrealen Auflösungen der Identität der literarischen Figur „Malte” an. Der scheinbare Verfasser der „Aufzeichnung” zeigt mit dem Erlebnis mit einem ihm entfremdeten Spiegelbild, wie gefährdet er ist. In der Auflösung der Realität, die diese Beschreibung in Bezug auf den Raum bedeutet, zeigt sich das Besondere. Erst mit dem fiktiven Raum erscheint eine eigenwillige literarische Figur. In der eingetauschten Identität liegt die Modernität des Romans. Rilke vermittelt den realen Raum neu. Die Erfahrung des literarischen Raums erscheint als Vermischung von Beobachter und Beobachtendem, die in einer irrealen Gleichzeitigkeit dargestellt wird. Die der Wirklichkeit des Pariser Alltags entrückten Pariser Erfahrungen der literarischen Figur des Protagonisten wurden in den Kontext der Problematik des Betrachters gestellt, der seiner Hilflosigkeit ausgesetzt bleibt.

„Aber ich war so behindert im Sehen und in jeder Bewegung, daß die Wut in mir aufstieg gegen meinen unsinnigen Zustand, den ich nicht mehr begriff.”^[7]

Der Gewinn gegenüber der positivistischen Aneignung der Großstadt ist deutlich: Während der Betrachter, den ein positivistischer Schriftsteller zur Beschreibung der Stadt eingesetzt hätte, die Großstadt angeschaut und das, was er gesehen hat, möglichst genau wiedergegeben hätte, ist ein moderner Autor, in diese Falle Rilke, einem ganz anderen Modell des Erzählens gefolgt. Sein Protagonist ist nicht der distanzierte Betrachter, der der Großstadtwelt gegenübersteht und sie ansieht, sondern ihm begegnet, wie die Spiegelmetapher zeigt, die Großstadt über ein Spiegelbild gebrochen.

2.2. Ansätze der Modernität

Der optimale Zustand, in dem sich der Aufbau einer literarischen Struktur von Sprache befinden kann, ist dann gegeben, wenn die verschiedenen Triebkräfte der einzelnen „Aufzeichnungen”, die sprachlichen und die außersprachlichen, im Zusammenwirken oder auch im Gegensatz das ganze sprachliche Konstrukt der Romanerzählung in Spannung halten. Sollen wir den Schriftsteller Rainer Maria Rilke, der ja den besonderen literarischen Aufbau seines Romans in den Mittelpunkt seines Schaffens stellte, schon als einen Vorläufer der Strukturalisten bezeichnen können? Der Struktur des Tagebuchromans ist die Analyse der Wahrnehmungen der Großstadt Paris immanent. Paris erweist sich als Heterotopie. In diesem Topos sind reale Fakten und subjektive Elemente miteinander verbunden. Einerseits ist das Wissen über die Stadt von akkumulierender Bedeutung, andererseits sind die in die Prosa integrierten anthropomorphisierten Erfahrungen des Protagonisten unlöslich miteinander vernetzt. Die Großstadt Paris wird als eine Heterotopie verkörpert. Die „Moderne” war 1910 das Projekt der Moderne, das unter Abwandlung des Alltags sozialgeschichtlich trotzdem an der Erfahrung von Wissen, Raum und Macht festhalten mußte. In der Architektur ist die Heterotopie seit dem Vortrag „Des espaces des autres” von Foucault 1967 im Imaginären konstituiert und als Ort der privilegierten Entfaltung und deren Manifestation der Ort des sozial Imaginären. Dem Literaturwissenschaftler stellt sich seither die Aufgabe, bei aller thematischen und strukturellen Identität in der empirischen Analyse des Aufbaus von literarischem Raum die Phänomene der literarischen Erfahrungen in literaturspezifischen Differenzen herauszuarbeiten. Der Unterschied zwischen den Menschen in Paris und der Pariser Infrastruktur ist, sowohl architektonisch als auch in der Fokussierung auf Elemente der Gesellschaft und deren Objekte in der Analyse des großstädtischen literarischen Raums zu betrachten. Wenn „Malte” in Paris mit seiner eigenen Vorstellungskraft kämpft, dann wird er während seines intellektuellen Lebens in der ihm neuen und fremden Umgebung der europäischen Großstadt Paris von Erinnerungen aus der Welt Paris heraus an die Orte in seiner Heimat versetzt, obwohl er die gesamte erzählte Zeit physiologisch in Paris weilt. Er erfaßt in den „Aufzeichnungen” auch die Erfahrungen der Kindheit. Mit „Ulsgaard” und „Urnekloster” zeichnet er ein kindliches Dasein auf, das ihn als Charakter synchron in die Welt des in Paris Handelnden einführt. Die Erfahrungen von „Malte” in der Großstadt sind begleitet von diesen Erinnerungen, die ihn auf seiner Suche nach der künstlerischen Muse in der Großstadt in der Betrachtung des Umfelds zwangsläufig einholen müssen, weil die Aufspaltung der literarischen Figur „Malte” auch eine Psyche in der Traumwelt der Kindheit hat. Das verweist auf den modernen Stil der Literatur der Wiener Moderne.

Mit dieser Heterotopie, die „Malte” in der Art und Weise des Erzählens realisiert, ist zweifellos ein Moment der Moderne in diesem Roman erkennbar. Doch sollte die Analyse noch weiter gehen. Es gibt zwei Kriterien moderner Dichtung: Erstens, daß es hier um Revolutionierung der künstlerischen Formsprache geht; und zweitens, daß diese mit einer Erfahrung der Wirklichkeit zusammenhängt, die die traditionsgebundene Dichtung nicht kennt. Was nun das Besondere des Buches ausmacht, ist deshalb hier herauszustellen, denn „Maltes” Erfahrungen werden in eine spezifische Form gebracht: die des Tagebuchs.

3. Zur Erzählkonzeption des Romans

3.1. Das Tagebuch als Träger moderner Großstadterfahrung

3.1.1. Das gattungspoetische Muster

„Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge” sind gattungspoetisch motiviert strukturiert, und zwar als Tagebuchroman. Aufzeichnungen über großstädtisches Leben waren nicht neu. Das Leben in einer Großstadt beschrieb schon der Schriftsteller Ludwig Börne in seinem Textauszug „Lebens-Essenz”. Wir kennen weitere Tagebuchtexte, die das Erlebnis der Großstadt implizieren. Ernst Dronke widmet seine Betrachtung unter dem Titel „Auf den Straßen” der Begegnung mit Großstadt, Martin Kessel sucht in „Städtische Genügsamkeit” und Jörg Fauser in der literarischen Skizze „Der Strand der Städte” nach einer Erfassung dieses typischen Milieus. Rilke geht in derselben Art mit dem Motiv der Großstadt um wie diese vier Schriftsteller, nämlich als Notizen von Erfahrungen in der Stadt. Dabei handelt es sich bei der Beschreibung der Großstadt um verschiedene Großstädte. Hieran wird deutlich, daß die Großstadt als literarisches Phänomen in die Texte der Schriftsteller des 19. und des 20. Jahrhunderts einging. Der 1910 phänomenal moderne Tagebuchroman Rilkes ist in seinem literarischen Konzept der literarischen Tradition der Textsorten Reisebriefedition und den in Buchform gesammelten Journalbeiträgen der Reise-Skizzen der Literatur des 18. Jahrhunderts verpflichtet. Aber der „Malte” ist diesen Vorläufern weit entrückt, selbst einer Anlehnung an die Tradition des literarischen Genres des französischen höfischen Tagebuchromans nach dem literarischen Beispiel der Madame O. sind die „Aufzeichnungen” sehr fremd. Und dennoch ist Rilkes Roman formal an die Stilistik dieses literarischen Genres gebunden. Es ist aber kaum die Reise, die als eines über einen spezifischen Zeitrahmen und einen sich erstreckenden Reiseweg nachvollziehbar gemacht werden soll, als die Tradition der Aufzeichnungen, die mit dem Tagebuch der Epoche der Empfindsamkeit eine Hochblüte erhielt.

Es geht nicht um die Registrierung äußerer Abläufe, sondern um die weitaus intimeren Aufzeichnungen des Tagebuchs. Die einzelnen Einträge dienen nicht einer Wiedergabe von äußerer Handlung, sondern sind geprägt vom Umgang mit der Welt, die die literarische Figur „Malte” erzählerisch durchzustehen hat. Wie werden die Aufzeichnungen gestaltet?

3.1.2. Perspektiven der Eintragungen

Es gilt also, erst einmal das anscheinend Formlose des „Malte” ins Auge zu fassen und dann zu sehen, ob in dem, was uniform scheint, ein verstehbares, geistig-geschichtlich bestimmtes Formgesetz verborgen ist.

Das „Maltes” beginnt mit der Beobachtung in seinem eigenen erstes Zimmer. Er zeichnet seine Einrichtungsgegenstände auf: eine „Lampe”^[8], einen „Ofen”^[9] und einen „Lehnstuhl”^[10] mit „schmierig-graue[r] Mulde in seinem grünen Bezug, in die alle Köpfe zu passen scheinen.”^[11]. Die Armut „Maltes” wird deutlich. Die Ärmlichkeit, in der er lebt, sein damit verbundener Drang, sich an die wohlbehütete Kindheit zu erinnern, machen ihn in seinem Bewußtsein zu einem sozialen Fall. Er zählt sich zu den „Fortgeworfenen”:

„Ich sitze und denke: wenn ich nicht arm wäre, würde ich mir ein anderes Zimmer mieten, ein Zimmer mit Möbeln, die nicht so aufgebraucht sind, nicht so voll von früheren Mietern wie diese. Zuerst war es mir wirklich schwer, den Kopf in den Lehnstuhl zu legen; es ist da nämlich eine gewisse schmierig-graue Mulde in seinem grünen Bezug, in die alle Köpfe zu passen scheinen. Längere Zeit gebrauchte ich die Vorsicht, ein Taschentuch unter meine Haare zu legen, [sic] aber jetzt bin ich zu müde dazu; ich habe gefunden, daß es auch so geht und daß die kleine Vertiefung genau für meinen Hinterkopf gemacht ist, wie nach Maß. Aber ich würde mir, wenn ich nicht arm wäre, vor allem einen guten Ofen kaufen, [sic] und ich würde das reine, starke Holz heizen, welches aus dem Gebirge kommt, [sic] und nicht diese trostlosen Tête de Moineau, deren Dunst das Atmen so bang macht und den Kopf so wirr.”^[12]

Während die „Zimmer” Maltes immer an eine auffallende Isolation gebunden sind, sind die Orte, die er beschreibt, durchweg an die Schilderung von Menschen gebunden. Die Intimsphäre „Maltes”, der Ort seiner Privatsphäre, ist auf seinen Wohnraum reduziert. Dieser wird zum Ort des seelischen Terrors, da er sich in der Zurückgezogenheit von seinem eigenen inneren Erleben fürchten muß. Dennoch wendet er sich nach draußen und registriert das, was er wahrnimmt, einschließlich der Tatsache, daß er wahrnimmt:

„Habe ich es schon gesagt? Ich lerne sehen. Ja, ich fange an. Es geht noch schlecht. Aber ich will meine Zeit ausnutzen. Daß es mir zum Beispiel niemals zum [sic] Bewußtsein gekommen ist, wie viel [sic] Gesichter es gibt. Es gibt eine Menge Menschen, [sic] aber noch viel mehr Gesichter, denn jeder hat mehrere.”^[13]

Der Leser, der den „Aufzeichnungen” folgt, wird beeindruckt von einzelnen Bildern, gequält oder schockiert von isolierten Bildern oder schockiert von isolierten Bildern und Episoden, Ekel erregenden Paris-Eindrücken, peinigenden Erinnerungen an die Kindheit und grausigen Geschichtsreminiszenzen. Das alles bleibt vage, da einzelne Bilder und Reflexionen immer wieder weitergesponnen werden und letztlich um die zentralen Rilke-Themen, also um Kunst, Tod, gegenstandslose Liebe und Gott kreisen.

Dennoch lassen sich einige konkrete Aussagen über die Anlage der „Aufzeichnungen” machen. Die Beobachtungen und die interpretierende Auswertung setzen die Norm beziehungsweise die literarische Praxis der literarischen Gattung „Tagebuch” voraus. Entsprechend fallen folgende Elemente der literarischen Praxis auf:

- Die „Aufzeichnungen” sind nicht durchgehend datiert. Zwar steht vor der ersten Eintragung ein Datum, danach gibt es keine Zeitangaben mehr. Die Chronologie der Abschnitte bleibt weitgehend im Ungewissen. Offensichtlich ging es nicht um die Genauigkeit der Eintragungen. Es wurde nicht Buch geführt über die Erlebnisse, etwa, um später eine Quelle für die eigenen Erinnerungen zu besitzen.

- Es handelt sich um sehr verschieden lange „Aufzeichnungen”. Es waren also sehr unterschiedliche Bewertungen dessen, was erlebt wurde, im Spiel. Nicht alles wurde quantitativ gleichwertig behandelt.

- Die „Aufzeichnungen” scheinen willkürlich aneinandergereiht, ohne daß sich ein Überblick über das Ganze einstellt. Es ging also nicht um eine systematische Erfassung all dessen, was es in der Stadt zu sehen gab. Hier ist niemand, den wir als geübten Touristen annehmen können, in die Stadt gekommen, um sich alles anzusehen und abzuhaken.

- Was an strukturierenden Beobachtungen fehlt, wird durch eine besondere literarische Praxis ersetzt. Sie führt uns in den Kern des Romans hinein: das Geflecht der Motive. Man bedenke deshalb vor allem die unregelmäßige Wiederkehr von Leitmotiven, die sich zu einem Motivgeflecht verdichten, sowie einige Entsprechungen zwischen den zwei Büchern. Auf sie wird noch einzugehen sein.

Aber ergibt sich auf solche Weise die Struktur eines Romans? Ist es nicht berechtigt, wenn in der erwähnten Analyse des „Malte” abschließend gesagt wird, ein assoziativ entstandenes Geflecht von Motiven ersetze noch keinen Aufbau wie bei Thomas Mann? Es ist unschwer zu erkennen, daß diese Fragen noch nicht dorthin reichen, wo wir zum gegenwärtigen Zeitpunkt das Strukturproblem des „Malte Laurids Brigge” abschließend diskutieren können. Um das Besondere des Romans in einem größeren Zusammenhang zu erschließen, sollte der Text im Kontext der modernen literarischen Thematik von Stadt gesehen werden.

4. Die Pariserlebnisse und Stadterfahrungen deutschsprachiger Schriftsteller

4.1. Rilkes Pariserfahrungen

Keine Großstadt außerhalb der deutschen Grenzen hat im Leben und im Schaffen der deutschsprachigen Schriftsteller solche Bedeutung erlangt wie Paris. Zahlreiche deutsche Schriftsteller waren teilweise auch für einen längeren Zeitraum in der französischen Hauptstadt. Nicht alle waren dort glücklich. Für die meisten galt, daß eine einzige Reise nicht genügen würde, um mehr Eindrücke als die aus touristischen und atmosphärischen Erfahrungen gesammelten Eindrücke von der französischen Hauptstadt literarisch zu verwerten. Für den Schriftsteller Rainer Maria Rilke war die Großstadt Paris zur Zeit der Jahrhundertwende eine romaneske Kulisse, eine moderne theatralische Bühne. Eine Großstadt bleibt literarisch eine Kulisse, wenn man ihre Bewohner in ihren Eigenschaften nicht kennen lernt und ihnen in ihren Lebensgewohnheiten nicht folgen kann. Die Darstellungen der Großstadt in Rilkes Roman „Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge” ist lebendiger als man meinen möchte. Die einzige moderne romanhaft literarische Figur, die wir in ihren Eigenschaften kennen lernen, ist die der literarischen Figur des „Malte Laurids Brigge”. Rilke erschuf sie 1910, als er selbst im Alter von 27 Jahren war. Er hätte sich, wie etwa Frank Wedekind, in das damals höchst attraktive Pariser Leben mit seiner Bohemeszene und seinen Cabarets stürzen und davon nach Hause berichten können. Allerdings hat der Autor auf einen solchen Zugang verzichtet. Paris erscheint hier einzig aus der Perspektive „Maltes”, der in der Inszenierung einer modernen neuen Textsorte die französische Großstadt in einer spezifischen Handlungsverdichtung aus der Perspektive der literarischen Figur des Protagonisten bewertet. Zunächst geschah dies nicht unbedingt im Unterschied zu den übrigen Zeitgenossen. Paris galt als Metropole der Kunst Europas und das Leben in der Großstadt wurde unter intellektuellen Dichtern und Schriftstellern oft in einer Kunst vom Leben stilisiert. Diese Stilisierung hatte bereits im neunzehnten Jahrhundert begonnen. Die Dichter Ludwig Uhland, Heinrich Heine und Friedrich Hebbel hatten Paris als Anordnung von Stereotypen rezipiert. Am Ende des Jahrhunderts folgten Frank Wedekind, Max Dauthendey, Arno Holz und Stefan Zweig. Viele deutsche Schriftsteller befaßten sich mit dem Motiv der Großstadt. Das zeigt schon ein Blick auf die Titel, die Autoren vom 19. Jahrhundert bis zur Gegenwart ihren Texten gegeben haben: Wir kennen Gottfried Kellers „In der Stadt”, Julius Hart erfaßte die frühen Eindrücke einer Reise in die Hauptstadt des neuen deutschen Reiches im Gedicht „Auf der Fahrt nach Berlin”, Bertolt Brecht schuf eine Fülle von Stadtaneignungen, zum Beispiel „Städtische Landschaft”, Kurt Tucholsky dichtete „Augen in der Großstadt”, Oskar Maria Graf erschuf seine literarische „Stadt”, Walter Steinbach erzählte eine „Städte-Ballade”, Wolfgang Borchert noch erlebte die „Großstadt” und Günther Kunert verfolgte die Nachkriegsstadt in seiner Dichtung „Es sind die Städte”. Wie Rilke lebten sie nicht nur in der Stadt, sondern umdichteten sie. Paris war, das gehörte zum Urteil der Zeitgenossen, unter allen Städten die an Atmosphäre dichteste Stadt Europas, galt als das Urbild der Großstadt. Viele Autoren fuhren deshalb dorthin, hielten sich von ihren Erlebnissen in Paris auf. Als der Schriftsteller Rainer Maria Rilke 1902 nach Paris kam, kam er ebenfalls, um zu schreiben. Zunächst hatte er aber eine konkrete berufliche Aufgabe übernommen. Von 1902 bis 1903 fertigte er eine Monographie zum künstlerischen Werk des französischen Bildhauers Auguste Rodin an. Das Betrachten von Skulpturen in Paris und Meudon wurde für den Schriftsteller Ausgangspunkt seines Pariserlebnisses. Die auch finanziell bedingte Notwendigkeit für das Schreiben über die Kunst des französischen Bildhauers schärfte auch seinen Blick für die umgebende Stadt. In der Angewohnheit, die Dinge zu betrachten, erlebte und erarbeitete sich der bisher dem überschaubaren Prager Stadtmilieu verhaftete Schriftsteller die weitaus weltstädtischere französische Großstadt Paris. Seine Erfahrungen waren zunächst viel stärker vom Milieu des Vororts geprägt, denn anfänglich, zu Beginn seiner Aufgabe 1902, nahm er auf seinen Wegen zu seiner zunächst betrachtenden Arbeit in der Bestandsaufnahme der Skulpturen des französischen Schriftstellers Auguste Rodin in Meudon, einem Vorort von Paris, eine eher ländliche Gegend wahr. Die Großstadt Paris erschien ihm dagegen bald als krasser Gegensatz. Der Blick auf die Kunst, die in Paris zu seiner wichtigsten Aufgabe wurde, war geprägt von einer starken landschaftsorientierten Sichtweise. In Worpswede, einem Künstlerdorf bei Bremen, ist der Schriftsteller Rilke 1902 schon als Betrachter von Kunst in der Beschreibung der Bilder der Maler Fritz Mackensen, Otto Modersohn, Fritz Overbeck, Hans am Ende und Heinrich Vogeler als über die bildende Kunst Schreibender etabliert. Die Erfahrungen des Kunstwissenschaftlers Rilke beim Schreiben über Kunst sowie der Kontakt seiner Ehefrau, der Bildhauerin Clara Rilke-Westhoff, zu dem französischen Bildhauer Rodin sind 1902 wegweisend für den Weg des Schriftstellers ins großstädtische Paris. Am 28. Juli 1902 schrieb Rilke von Schloss Haseldorf aus an Rodin nach Paris:

„Verehrter Meister, ich habe es unternommen, für die neuen Kunst-Monographien, die Professor Richard Muther herausgibt, den Band zu schreiben, der ihrem Werk gewidmet ist. Einer meiner sehnlichsten Wünsche ist damit in Erfüllung gegangen, denn die Gelegenheit, über ihre Werke zu schreiben, ist für mich eine innere Berufung, ein Fest, eine Freude, eine große und vornehme Aufgabe, auf die sich meine Liebe und mein ganzer Eifer richten.”^[14]

Die Lebenskunst, die sich Rilke in Paris darbot, war eine besondere Art von Kunst, nämlich die, trotz des großstädtischen Gewimmels und des als Chaos erlebten dynamischen Alltags mit dem Leben in der Metropole Paris zurechtzukommen. Die norddeutsche Heidelandschaft, aus der Rilke kam, war der pure Gegensatz. Und so erstaunt es nicht, daß sich Rilke bei seinem Urteil über die Metropole auch von diesen Erfahrungen leiten läßt. An den Worpsweder Maler Otto Modersohn schrieb Rilke am 31.12.1902 von seinem ersten Eindruck des Lebens in Paris:

„Paris rast wie ein bahnverwirrter Stern auf irgendeinen schrecklichen Zusammenstoß zu. So müssen die Städte gewesen sein, von denen die Bibel erzählt, daß der Zorn Gottes hinter ihnen emporstieg, um sie zu überschütten und zu erschüttern. Zu alledem ist Rodin ein großer, ruhiger, mächtiger Widerspruch. Die Zeit fließt von ihm ab, und wie er so arbeitet, alle, alle Tage seines langen Lebens, scheint er unantastbar, sakrosankt und beinahe namenlos.”^[15]

Dieser Brief zeigt, wie sehr sein Urteil geprägt war von einem biblisch-paradiesischen Erwartungsbild, das ihn bei seiner Reise nach Paris begleitet haben mochte. Das moralische Urteil, das er hier über die Stadt fällt, läßt vor diesem Hintergrund eine heile Welt erkennen, die sich noch nicht mit den Errungenschaften der Moderne sündig gemacht hat. Es mochte wirklich die Welt Worpswedes, die scheinbar heile Welt des Barkenhoff und seine eigene Glücksphase in der Lebensgestaltung gewesen sein, die ihn nun so negativ stimmen.

Dennoch hat sich Rilke auf seine Art auf die Stadt eingelassen.

Die Kunst, das Leben in Paris so angenehm wie möglich zu gestalten, entfaltete sich für den Schriftsteller Rainer Maria Rilke in den Kontakten zu anderen Schriftstellern und Bekannten. Dabei spielte die Kunst Auguste Rodins in ihrer Wirkung auf Rilke eine besondere Rolle. In der Entdeckung der Mentalität dieses eifrigen künstlerisch schaffenden Arbeiters lag neben der noch einzuschätzenden Präsenz der neuen Infrastruktur, der der französischen Großstadt Paris in ihrer Gangart, das herausragende Element. Als der Roman erschien, ließen sich die autobiographischen Züge in der Romanerzählung deutlich erkennen. Die „Aufzeichnungen” sind nämlich stellenweise maßgeblich durch Rilke bestimmt und müssen deshalb für die Interpretation der Wahrnehmungen, die uns im Text begegnen, berücksichtigt werden. Und doch unterscheiden sich die Erlebnisse der literarischen Figur des Protagonisten von den biographischen und persönlichen Erlebnissen, den Erfahrungen, die dieser in der Romanhandlung zeigt. Rilke war 1902 nach Paris gekommen. Bis zum Vertragsabschluß mit seinem Verleger Samuel Fischer in Frankfurt am Main und bis zum Erscheinungsjahr seines Tagebuchromans „Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge” 1910 waren Jahre vergangen. Betrachtet man die Figur des Protagonisten „Malte” als eine dekadente literarische Figur, dann hätte sie den bildungsspezifischen Orten wie den Tuilerien, der Bibliothèque Nationale und dem Louvre, die sicher für Rilke signifikante literarisch relevante Orte in Paris waren, auch entgehen können. Die deutschsprachigen Dichter und Schriftsteller, die nach Paris kamen, fanden dort etwas und gewannen in der Erweiterung ihres Horizonts eine Steigerung des Gefühls für das alltägliche Leben, sowie die Ansätze zu einer freien Selbstentfaltung und eine kulturell sehr interessante, vielfältige Gesellschaft. Aber damit läßt sich nur ein geringer Teil des Romans in den Blick nehmen. Es wurde bereits erwähnt, daß den Roman Reminiszenzen an die dänische Kindheit durchziehen. Diese Abhängigkeiten von der eigenen Vergangenheit sind durchweg auch bei anderen Autoren der Generation spürbar. Aber es kommt noch etwas hinzu: der Eindruck, den andere Autoren mit den Erlebnissen in einer Stadt gemacht und die Art und Weise, wie sie diese literarisch verarbeitet haben. Alle, so läßt sich generalisierend sagen, haben nicht die Stadt um ihrer selbst willen gesehen und erlebt sondern auch immer sich selbst darin gesucht. Die Freiheit der Selbstverwirklichung war eine anspruchsvolle Aufgabe. Indem Rilke nicht nur den Einflüssen seiner Erfahrungen im Umgang mit dem Bildhauer Auguste Rodin und der neuen Umgebung mit ihren Anforderungen statt gab sondern von 1904 bis 1910 auch stark vom Werk des Schriftstellers Thomas Mann inspiriert schrieb, entstand ein eigenwilliger Roman, der über die Aneignung Paris von hinausgeht. Der moderne und eben dekadente Roman ist auch von Thomas Mann inspiriert. Wir haben es also bei dem ursprünglich aus Prag stammenden Schriftsteller Rainer Maria Rilke und seinem Großstadtroman mit weiteren Einflüssen zu tun, die bei der Analyse und Bewertung des Romans eine Rolle spielen und ihn letztlich als eine der Textsorten der literarischen Moderne ausmachen.

4.2. Paris und Dänemark. Wahrnehmungsmuster

Wie an einer Perlenkette ergänzen sich die Wahrnehmungen der französischen Großstadt Paris, die traumatische Flucht in die Landschaften Dänemarks und antikisierende Darstellungen, die unmittelbar ineinandergreifen. Wer durch das heutige Paris wandert, ist bestens darauf vorbereitet. Damals aber war ein solcher Besuch ungleich stärker als Kulturschock zu erleben, da sich die Stadtteile erschreckend schnell entwickelten und auch unschön wandelten. Die Darstellung im Tagebuch zeigt ein unterschiedliches und auch vergleichsweise wechselndes Antlitz der Stadt, dennoch meist personifiziert. Das liegt an der anthropomorphisierenden Darstellungen dieser Großstadt^[16] und den Erfahrungen, die die literarische Figur des Protagonisten in der französischen Hauptstadt macht. Hinzu kommt die intime Kenntnis, die der Autor selbst von Paris hatte. Rilke hatte in Paris Kontakt zum französischen Schriftsteller André Gide, der ihm Jean Schlumberger und auch Marcel Proust näher brachte. Stefan Zweig machte den Prager Schriftsteller mit Romain Rolland bekannt. Die intensivste Beziehung aber hatte er zu Auguste Rodin. Für das Verständnis der literarischen Figur des „Malte Laurids Brigge” ist diese Beziehung unerläßlich, denn „Malte Laurids Brigge” ist in den Textstellen, die die französische Großstadt Paris beschreiben und teils surrealistisch, teils impressionistisch oder naturgetreu darstellen, eine stumme und betrachtende literarisch Figur des Schriftstellers. Wie der Schriftsteller Rainer Maria Rilke zu Beginn seines ersten Aufenthaltes in Paris 1902, ist die literarische Figur des Protagonisten in der alles um sich herum betrachtenden und bewertenden Position eines die Großstadt als Umgebung Erfahrenden. Beide, sowohl der Schriftsteller Rainer Maria Rilke als auch die literarische Figur des Protagonisten „Malte Laurids Brigge”, kommen vom Land in die französische Großstadt, Rilke aus dem Dorf Worpswede und die literarische Figur des „Malte Laurids Brigge” aus „Ulsgaard”^[17], einem Landstrich in Dänemark. Während „Malte Laurids Brigge” in der französischen Großstadt Paris ihr Glück, ihr Fortune, sucht, zog es den Schriftsteller Rainer Maria Rilke dem Motiv der Literaten der französischen literarischen Epoche „décadence” folgend, von Prag zuerst auf das Land nach Worpswede, bevor ihn die Notwendigkeit des Schreibens und die eigene Schriftstellerei zu einem längeren Aufenthalt in die französische Großstadt Paris führten. An dieser biographischen Tatsache scheitert die autobiographische Methode bei dem Versuch, die literarische Figur „Malte Laurids Brigge” als eine reine literarische Figur der französischen literarischen Epoche der „décadence” in der dekadenten Landflucht definieren zu wollen. Und doch verbindet diese Flucht vor dem Leben in der Großstadt die beiden Charaktere, den wirklichen und den literarischen. Während die literarische Figur des Schriftstellers Rainer Maria Rilke, der Protagonist „Malte Laurids Brigge”, weder von der französischen Großstadt Paris noch von „Ulsgaard” oder auch „Urnekloster”^[18] in Dänemark so richtig schwärmt, macht Rilke nach seinen ersten Eindrücken von der französischen Großstadt Paris von der Urbanität von Paris eben durchaus emotional positive Erfahrungen. In einem Brief aus Italien schrieb Rainer Maria Rilke an dem 05.04.1908 an Mathilde Vollmoeller von seinen Plänen für die Zukunft in Paris:

„Im äußersten Sommer zieh’ ich dann vielleicht nur für ein paar Wochen zu Rodin nach Meudon: das kleine Haus dort draußen ist wieder für mich da, und ich kann mich immer dorthin zurückziehen; so denk ich nicht weiter ans Reisen. (Denke überhaupt nur an Paris, das mir wieder so unendlich nothwendig geworden ist). […] Aber ich kann gut begreifen, daß Sie jetzt die Reise blindlings und in Einem machen wollen. Fast möchte ich auch, und gleich, und erst in Paris wieder dasein und denken und wollen, was man dort ist und denkt und will. Aber ich soll noch Briefe abwarten und leider auch Leute.”^[19]

[...]

^[1] Hrsg.: Kiermeier-Debre, Joseph. Rainer Maria Rilke. Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge. Deutscher Taschenbuch Verlag. Originalausgabe. München, 1997. Seite 8, Zeile 31.

^[2] Ebd.: Seite 9, Zeile 16.

^[3] Ebd.: Seite 20, Zeile 28- Zeile 29.

^[4] Ebd.: Seite 100, Zeile 22- Zeile 25.

^[5] Ebd.: Zeile 5- Zeile 13.

^[6] Ebd.: Zeile 21.

^[7] Ebd.: Seite 99, Zeile 25- Zeile 27.

^[8] Ebd.: Seite 48, Zeile 15.

^[9] Ebd.: Zeile 16.

^[10] Ebd.: Zeile 22.

^[11] Ebd.: Zeile 23- Zeile 24.

^[12] Ebd.: Zeile 17- Seite 49, Zeile 3.

^[13] Ebd.: Seite 9, Zeile 16- Zeile 21.

^[14] Hrsg.: Luck, Rätus. Rainer Maria Rilke. Auguste Rodin. Der Briefwechsel und andere Dokumente zu Rilkes Begegnung mit Rodin. Insel Verlag. Frankfurt am Main und Leipzig, 2001. Seite 28, Zeile - Seite 29, Zeile 34. Hier: Seite 28, Zeile 1- Zeile 12.

^[15] Ebd.: Seite 65, Zeile 12- Zeile 23. Hier: Seite 65, Zeile 12- Zeile 20.

^[16] Vgl. dazu Hrsg.: Kiermeier-Debre, Joseph. Rainer Maria Rilke. Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge. Deutscher Taschenbuch Verlag. Originalausgabe. München, 1997. Seite 68, Zeile 29.

^[17] Ebd.: Seite 15, Zeile 2 und Seite 17, Zeile 1.

^[18] Ebd.: Seite 25, Zeile 29.

^[19] Hrsg.: Barbara Glauert-Hesse. Paris tut not. Rainer Maria Rilke. Mathilde Vollmoeller. Briefwechsel. Rilke an Mathilde Vollmoeller. Capri, Villa Discopoli, 05. April 1908. Seite 29, Zeile 16- Seite 29, Zeile 37. Hier: Seite 29, Zeile 9- Zeile 14 und Zeile 23- Zeile 27.