Die Entstehung und Rezeption des DEFA-Spielfilms 'Der Verlorene Engel'

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung
1.1 Fragestellung
1.2 Stand der Forschung und Materiallage
1.3 Methode der Untersuchung

2. Leben und Werk Ralf Kirstens
2.1 Jugend- und Studienjahre 1930 bis 1955
2.2 Filmchronologie
2.2.1 Arbeitsjahre 1956 bis 1969
2.2.2 Arbeitsjahre 1970 bis 1979
2.2.3 Arbeitsjahre 1980 bis 1989
2.2.4 Lebensjahre 1990 bis 1998
2.3 Lebenshaltung und künstlerisches Selbstverständnis
2.4 Positionierung in der DEFA
2.5 Ästhetische Konzepte und Gebrauch filmischer Gestaltungselemente

3. Untersuchungen zur Werkgeschichte des Films
3.1 Entstehungs- und Aufführungsmodalitäten
3.2 Inhalt und Form
3.2.1 Erzählstruktur
3.2.2 Gliederung der Handlungsabschnitte
a) Exposition
b) Aufbau des Konflikts
c) Durchführung und Zuspitzung des Konflikts
d) Wende
e) Lösung des Konflikts

4. Rezeption und öffentliche Diskussion des Films
4.1 Kommunikationsabsicht versus Filminterpretation
4.2 Kulturpolitische Diskussion
4.2.1 Ernst Barlach in der kulturpolitischen Auseinandersetzung
4.2.2 Wechselwirkung zwischen Film, Künstler und Kulturpolitik
4.3 Pressekritik und Zuschauerresonanz

5. Zusammenfassung

Anhang

Sequenzprotokoll

Filmografie

Quellen- und Literaturverzeichnis

1. Einleitung

1.1 Fragestellung

Der Regisseur Ralf Kirsten hinterließ mit seinem Film „Der verlorene Engel“ ein Zeitdokument und ein Kunstwerk. Ihm selbst fiel es schwer den Stellenwert seiner Filme innerhalb der Gesamtproduktion der DEFA zu bestimmen, deshalb sah er es als eine wichtige Aufgabe der Filmwissenschaft an, die Arbeiten eines Regisseurs sowohl linear – als Bestandteil seiner Filmographie – zu unter-suchen, als auch den einzelnen Film in Beziehung zu den zeitlich parallel oder kurz vorher entstandenen Werken zu setzen. Kirsten bemängelte insbesondere die fehlende Bereitschaft der Kunstwissenschaft sich über diesen Film in Presse und Fachpublikationen zu äußern. Ebenso bedauerte er die fehlende Initiative und Aktivität der Kritiker und Filmwissenschaftler im Verband der Film- und Fernsehschaffenden eine Debatte darüber zu führen.

Die Filmkritikerin Erika Richter erinnerte 1999, im Jahr nach Ralf Kirstens Tod, an den Film und resümierte, dass der Film kaum Aufsehen erregte und insgesamt eine traurige Geschichte erfuhr.^[1] Obwohl Ralf Kirsten ein ästhetisches Angebot unterbreitete, das auf die aktive und gleichberechtigte Mitarbeit des Zuschauers im Rezeptionsprozess baut, blieb dem Film bisher eine größere Publikumsresonanz versagt. Tatsächlich ist der Film nur noch einem interessierten Publikum in Erinnerung. Dennoch steht er immer wieder zur Diskussion.

Diese Studie stellt die These auf, dass der Film „Der verlorene Engel“ auf Grund seiner stilistischen Einmaligkeit ein besonderes Filmkunstwerk darstellt.

Darüber hinaus hat er einen hohen filmgeschichtlichen Stellenwert, da er sich von der Gruppe verbotener DEFA-Spielfilme der Jahrgänge 1965/66 mit der Darstellung einer historischen Künstlerpersönlichkeit abhebt und als einziger jener Filme dennoch in den sozialistischen Ländern zur Aufführung kam.

Dementsprechend wird in Anlehnung an kunstwissenschaftliche Verfahren nach Stil, Technik und der künstlerischen Entwicklung Ralf Kirstens gefragt. Ebenso ergibt sich hieraus die Frage, in welchem Verhältnis die Darstellung im Film zu tatsächlichen Ereignissen seiner Entstehungszeit, zum damals durch die Politik geforderten Idealbild der Realität und zum persönlichen Lebensabschnitt von Ralf Kirsten steht.

Es wird vermutet, dass Ralf Kirsten im Konflikt arbeitete mit der von den Kulturpolitikern erwarteten Widerspiegelung der sozialistischen Realität, ihrem Idealbild zu entsprechen und in den ihm eigenen stilistischen Ambitionen die Wirklichkeit darzustellen. Inwieweit die Aneignung der Thematik des Films entsprechend der subjektiv bedingten Möglichkeiten des Regisseurs und der Rezipienten erfolgte, soll ebenso in dieser Arbeit analysiert werden.

Ralf Kirsten sagte 1991 über die Arbeit am Film „Der verlorene Engel“:

„... es war eigentlich sehr pur eine Auseinandersetzung mit dem Faschismus von der künstlerischen Seite aus und ein neuer Beitrag zur Auseinandersetzung mit Barlach. “^[2]

In dieser über zwanzig Jahre zurückblickenden Aussage formulierte Ralf Kirsten seine Motivation für die Beschäftigung mit dem Thema des Films sehr deutlich.

Ausgehend von diesen Zusammenhängen zwischen dem künstlerischen Grundanliegen Kirstens, der Thematik und Entstehungszeit des Films sowie seiner Wirkungsabsicht und dem Wirkungsergebnis werden Überlegungen zum Stellenwert des Films im Kunst- und Gesellschaftsprozess in historischer Sicht vorgenommen.

1.2 Stand der Forschung und Materiallage

Die Bewertung, Neubewertung, Analyse und Wiederentdeckung existierender Spezialsammlungen und Dokumente zu Produktionen und Persönlichkeiten der DEFA in den verschiedenen Archiven stehen noch an. Zu Regisseuren und ihrer Arbeit bei der DEFA sind seit 1990 nur wenige ausführliche Einzelstudien entstanden. Dies hat seine Ursache unter anderem in der Tatsache, dass die jüngsten Regie-Generationen, die bei der DEFA beschäftigt waren, noch tätig sind und Personenschutz besteht. Weiterhin lagert noch eine Vielzahl offener und unbearbeiteter Nachlasssammlungen in den Archiven. Ebenso besteht ein Aktualitätsmangel für verschiedene Bereiche der wissenschaftlichen Beschäftigung, zum Beispiel innerhalb der Soziologie, der Geschichte, der Kunstgeschichte, der Filmwissenschaft oder der Politologie. Immer wieder werden Referate, Aufsätze oder Diplomarbeiten aus verschiedenen Blickwinkeln zu Arbeiten einzelner Regisseure der DEFA in universitären Einrichtungen erarbeitet, finden aber selten in publizierten Werken einen Zusammenhang und somit keinen öffentlichen Diskurs.

Eine derartige Beschäftigung mit dem Thema Ralf Kirsten, sein künstlerisches Schaffen und die widrigen Geschehnisse um seinen Film „Der verlorene Engel“ nahmen Studenten der Humboldt Universität 1991 in einem Werkstattgespräch^[3] auf. In diesem Gespräch wurde die persönliche Sichtweise Ralf Kirstens behandelt. In der subjektiven Betrachtung eines Zeitzeugen, der sensibel über die Befindlichkeiten in jener Zeit berichtete, erkannten die Studenten ein unerlässliches Dokument für die Vergangenheitsbewältigung der DDR. Das Protokoll des Werkstattgespräches bezeugt spezifische und zusammen-fassende Informationen Ralf Kirstens zu den Ereignissen um den Film „Der verlorene Engel“.

Die Erkenntnisse der folgenden Studie werden im Wesentlichen von dem Konvolut Ralf Kirstens unterstützt, welches sich im Besitz des Filmmuseums Potsdam befindet. Das zu den jeweiligen Filmen vorliegende Schriftgut enthält diverse Korrespondenz, Manuskripte, Notizen, Materialsammlungen, Texte, Veröffentlichungen und Zeitungsartikel. Bemerkenswert ist, dass unter der Bezeichnung "Kalenderblätter", meist undatierte Notizen und Gedanken durch Ralf Kirsten gesammelt wurden. Diese sind vergleichbar mit Tagebuchblättern. Die Selbstaussagen des Regisseurs finden Eingang in die Arbeit, auf Grund der ungenauen Datierung jedoch kritisch und mit einer gewissen Distanz. Bezeichnend schon durch die Anzahl der Objekte, ist auch der Begriff der "Materialsammlung". Hier werden alle Materialien zusammengefasst, die der Erschließung der Filmthemen dienlich waren, so zum Beispiel: Literaturauszüge, Notizen, Korrespondenz, Textauszüge und anderes.

Der Umfang der Sammlung beträgt ca. 8000 Blatt. Inhaltlich überwiegen Schriftgutsammlungen zu den Filmen "Der verlorene Engel", "Käthe Kollwitz" und "Wo andere schweigen". Ebenso fallen die reflexiven Manuskripte und Veröffentlichungen seit dem Jahr 1989 in ihrem Ausmaß und ihrer Wichtigkeit auf. Eine ausführliche Dokumentation des Nachlasses wurde noch nicht vorgenommen.

Eine weitere wichtige Quelle findet sich bei Rolf Richter. Den Anlass zur Herausgabe einer Essay-Sammlung über DEFA-Spielfilmregisseure^[4] und ihre Kritiker fand er in dem Beschluss des Politbüros der SED über die "Aufgaben der Literatur und Kunstkritik" vom November 1977. In dem Beschluss wurden die Kritiker aufgefordert, dass sie "mit ihren spezifischen Mitteln auf die Ausprägung der sozialistischen Lebensweise und die sozialistische Persönlichkeitsentwicklung Einfluss nehmen" und "Ideale des Kampfes um die weitere Gestaltung der entwickelten sozialistischen Gesellschaft vermitteln sollen"^[5].

Rolf Richter sah damit die Aufgabe der Filmkritik verbunden, dem Film, als eine der massenwirksamsten Künste und damit der nationalen Filmkunstproduktion, besondere Aufmerksamkeit zuteil werden zu lassen. Er stellte in seiner Vorbemerkung zu den zwei Bänden 1981/83 fest, dass zu diesem Zeitpunkt die wissenschaftliche und kritische Beschäftigung der Filmkritik und Filmwissenschaft in Qualität und Umfang noch viel aufzuholen hatte. Die Studien, Porträts und Aufsätze zu Regisseuren des DEFA-Spielfilms die er in seiner Essay-Sammlung vorlegte, betrachtete er als einen Beitrag der kritischen Auseinandersetzung und Förderung der Filmentwicklung. Geschrieben wurden diese Studien, so Richter, von Kritikern und Filmwissenschaftlern, welche die Filmentwicklung der DDR seit längerer Zeit begleiteten. Mit unterschiedlichen methodischen Ansätzen wurden Schwerpunkte bestimmt, welche zum aufmerksamen Durchdenken ästhetischer, moralischer und kulturpolitischer Fragestellungen Anregung geben. Außerdem verstand Rolf Richter die Beiträge als Unterstützung der systematisch begonnenen Arbeit an einer Geschichte der DEFA.

Die Publikation enthält Aufsätze über fünfundzwanzig Regisseure. Im ersten Band werden vor allem Regisseure der mittleren Generation^[6] und Filme die bis 1979 entstanden analysiert. Im zweiten Band entdeckte der Herausgeber durch die Bestandsaufnahme der wichtigsten Filme der DEFA wesentliche historische und soziale Vorgänge der Geschichte der DDR. In ihnen stellte er die Veränderungen der moralischen Haltung und der Formung der sozialistischen Persönlichkeit dar.

Im Band 1 dieser Publikation untersuchte Konrad Schwalbe die bis 1981 entstandenen Filmarbeiten Ralf Kirstens innerhalb der DEFA.^[7] In der Bilanz stellte er eine auffällige Unentschiedenheit in den gestalterischen Wegen Kirstens fest. Demnach erschloss sich dem Autor beim Überblicken der Arbeiten von Kirsten kein eindeutiges Generalthema. Vielmehr erkannte Konrad Schwalbe in den stilistischen Konzeptionen sich gegenseitig befruchtende Linien. Seiner Auffassung nach, drängen die Arbeiten Kirstens deutlich zu einem von der alltäglich-natürlichen Sicht abgehobenen Stil. Kritisch bestimmte Schwalbe das Verhältnis Kirstens zur Dramaturgie. Dem Kritiker fiel auf, dass Kirsten sich manchmal selbst zum Opfer machte oder schlecht beraten war, wenn er den Zusammenhang von adäquaten dramaturgischen und inszenatorischen Komponenten unterschätzte. Dies traf auch zu, wenn Kirsten seine Fähigkeiten überschätze, Schwächen der literarischen Vorgestaltung in der Inszenierung aufheben zu können. Allerdings bemerkte Schwalbe eine besondere Qualität der Inszenierungen, wenn die dargestellten Begebenheiten sich dramaturgisch so aufbereiten ließen, dass sie Kirstens stilistischen Ambitionen entgegenkamen, wie zum Beispiel bei den Filmen „Auf der Sonnenseite“ oder „Der verlorene Engel“.

Zeitnah, im Jahr 1983, fertigte Lutz Haucke^[8] im Rahmen seiner B-Dissertation eine filmgeschichtliche und werkanalytische Studie zu Ralf Kirstens Film „Der verlorene Engel“ an.^[9] Der Lehrstuhl Theorie der darstellenden Künste, im Bereich Theaterwissenschaft der Humboldt Universität zu Berlin, in dem Lutz Haucke tätig war, begann in dieser Zeit mit dem Aufbau eines Lehrgebietes DDR-Filmgeschichte und hatte außerdem Kooperationsleistungen für das Projekt DEFA-Geschichte – speziell für die Spielfilmentwicklung 1963 bis 1972 – unter der Leitung von Konrad Schwalbe^[10] übernommen. Er erarbeitete eine Fallstudie zur Komposition der Werkgestalt im Film „Der verlorene Engel“ nach der Novelle von Franz Fühmann. Hauckes Erkenntnisse beziehen sich hauptsächlich auf die kompositorischen Bedingungen der Figur im Spielfilm, in der Erzählung und in der Plastik. Mit seiner Studie hat er eine der bisher ausführlichsten Bauanalysen einiger Sequenzen des Filmes vorgelegt.

Ebenso ausführlich analysierte Hermann Herlinghaus den Film im Jahr 1989 in einem Aufsatz.^[11] Seine Ausführungen, die unter der Fragestellung zum Haupt-thema „Antifaschistische Filme aus europäischen Ländern“ veröffentlicht wurden, basieren unter anderem auf eingehenden persönlichen Informationen von Ralf Kirsten, die mit dem Jahr 1986 datiert werden. Hermann Herlinghaus versuchte in seiner Untersuchung die im Film thematisierte Frage- und Problemstellung herauszuarbeiten. Um den Film zu interpretieren, berück-sichtigte er die historischen und gesellschaftlichen Bedingungen und ging detailliert auf die Entstehungsgeschichte ein. Er erklärte die komplexe Problematik des Themas Barlach für den Spielfilm und die damit zusammenhängenden Werte und Normenbildung in der kulturpolitischen Auseinandersetzung. Die Widerspiegelung des dem Thema immanenten Gestaltungsspielraums im Spielfilm versuchte er in einer genauen Inhaltsanalyse zu erfassen. Das Erscheinungsjahr des Aufsatzes 1989 und die damit in Verbindung stehende politische Wende, so ist zu vermuten, erklärt die erstaunlich deutliche Darstellung der Zusammenhänge zwischen Künstler und Kunstfigur Barlach, Kirsten und den Produktionsbedingungen in der DDR.

Anlässlich des 60. Todestages Barlachs wurde am 19.11.1998 ein Vortrag von Erika Richter im Barlach-Museum Güstrow gehalten. Dieser dort vorgetragene Text wurde von ihr in einer leicht bearbeiteten Version unter dem Titel „Einzelgängerisches Schicksal - Erinnerung an einen DEFA-Film über Ernst Barlach“^[12] publiziert. In der Veröffentlichung äußert sie sich zusammenfassend zu den filmgeschichtlichen Fakten und Merkmalen des Films „Der verlorene Engel“, die seine Außenseiterposition in der DEFA-Filmgeschichte bestimmen. Augenfällig wird bei diesem Beitrag die besonders persönliche Wertung der Filmgeschichte durch Erika Richter.

Das im Jahr 1996 von der Brandenburgischen Landeszentrale für politische Bildung initiierte „Projekt DEFA 50“ dokumentierte acht DEFA-Nächte die im Potsdamer Filmmuseum stattfanden. Das Buch ermöglicht einen subtilen Blick auf die DEFA aus der „Innensicht der Macher“ anhand ihrer persönlichen Erinnerungen und Wertungen. Unter anderen wurde auch Ralf Kirsten zu jener Gesprächsdokumentation geladen. Die in seinem Nachlass dazu befindlichen Schriftstücke^[13] geben Auskunft über Ralf Kirstens kritische Bewertung der Art und Weise der Auseinandersetzung mit der Vergangenheit.

Für die Untersuchungen der Arbeit wurden einzelne biografische Studien und Aufsätze^[14] über Berufskollegen herangezogen, um einen möglichst objektiven Blick auf Ralf Kirstens berufliches Umfeld zu erhalten. Diese vermittelten mehr oder weniger differenzierte Informationen über das Spannungsfeld von staatlichem Druck und individuellen Anspruch, in dem die DEFA-Regisseure sich befanden.

Die in diese Arbeit eingehenden Erkenntnisse zum Dreiecksverhältnis von Kunstpolitik, Kunstwissenschaft und Kunstproduktion bei der Rezeption der verfemten Moderne in der DDR fanden ihre Basis in der 1997 an der Freien Universität Berlin von Ulrike Goeschen^[15] eingereichten Dissertation. Sie wertet in ihrer Untersuchung eine Fülle archivalischen Quellenmaterials aus. Ebenso stellt sie überschaubar die Integration des Expressionismus in die nationale und antifaschistische Tradition an Beispielen wie der Barlach-Diskussion dar und liefert Argumente für eine Historisierung der DDR-Kunst. Anhand der Beschäftigung mit dem Expressionismus in wissenschaftlichen und kulturpolitischen Publikationen zeigt sie, wie die dogmatischen Sichtweisen allmählich zurückgedrängt wurden. Der Ertrag ihrer Arbeit konnte durch zusätzliche Auswertung von Zeitschriftenmaterial zur Debatte um Barlach bestätigt werden.

1.3 Methode der Untersuchung

Die künstlerische Produktion und Rezeption eines Filmes bilden ein dialektisches Beziehungsgefüge, das in den Gesamtzusammenhang des gesellschaftlichen Lebens integriert ist. Der Kunstprozess in seiner Einheit aus Produktion und Rezeption stellt folglich ein Element des Gesellschaftsprozesses dar, das diesen mit begründet und von ihm indirekt bestimmt wird. Gleichzeitig stellt der Kunstprozess eine eigene Form der Kommunikation innerhalb sozialer Gegebenheiten dar. Es ist zu vermuten, das durch Untersuchungen zur Entstehungsgeschichte eines Filmes Erkenntnisse gewonnen werden können, die dazu beitragen, den Anteil, welchen Filmkunst an der gesellschaftlichen Entwicklung und bei der Herausbildung ästhetischer Anschauungen hat, besser zu beurteilen.

Eine Mehrzahl von Einzelstudien zu seiner Filmarbeit könnte zu einem besseren Wissen über die Entwicklung der künstlerischen Methode Kirstens führen, indem sie Einblicke in den konkreten schöpferischen Prozess der Arbeit am jeweiligen Film erlauben. Wie bereits aus dem Stand der Forschung ersichtlich, ist bisher wenig über die Entstehung und die Hintergründe der Filme Ralf Kirstens bekannt geworden. Die der nachfolgenden Arbeit zugrunde liegenden Selbstzeugnisse, wie Gespräche und Essays zur schöpferischen Arbeit des Regisseurs Ralf Kirsten, dokumentieren einen Prozess der Selbstverständigung. Diese Bemühungen vermitteln Informationen, die zu einem tieferen Kunstverständnis seines Werkes beitragen. Ebenso lassen solche Selbstreflexionen bestimmte Knotenpunkte des Transformationsprozesses erkennen und stellen ein wichtiges, weil authentisches Material für die wissenschaftliche Arbeit zur Verfügung.

Durch den Film als Transformationsmittel wird die Beziehung des Menschen zu sich selbst, zu seiner Umwelt, zu anderen Menschen und zur Gesellschaft sowie reale Vorgänge, Emotionen, Stimmungen, Erfahrungen und Erscheinungen in einer besonderen Form dargestellt und damit in erneuter Erlebbarkeit übersetzt. Die Untersuchung der Erzählstruktur des Szenariums und dessen filmische Realisation werden den Ausgangspunkt bilden, um einen derartigen Umwandlungsprozess nachvollziehbar zu machen. Die stofflich thematische Grundlage wird ebenso betrachtet wie die inhaltlichen Veränderungen, die sich im Entwicklungsprozess ergeben haben.

Ein Film entsteht nicht unabhängig von den konkreten politischen, wirtschaftlichen und geistig-kulturellen Verhältnissen. Die gesellschaftlichen Prozesse finden modifiziert durch die politischen Anschauungen, ästhetischen Positionen und biografischen Eigenheiten des Regisseurs Eingang in seine Arbeit und hinterlassen vermutlich eine gesamtgesellschaftliche Wirkung. Deswegen genügt nicht nur der entstehungsgeschichtliche Zugriff auf den Film – vermittelt durch die künstlerische Individualität – sondern erfordert auch die Analyse des Gesamtprozesses der Produktion und Rezeption innerhalb der Gesellschaft. Hierbei sollen filmhistorische und kulturpolitische Bedingungen ebenso wie biografisch-individuelle Anlässe ergründet werden, die mittelbar die Herstellung des Filmes beeinflusst haben.

Zum Zeitpunkt der Entstehung des Filmes wurden verstärkt Diskussionen in der sozialistischen Gesellschaft der DDR zum spezifischen Anteil von Literatur und Kunst am gesellschaftlichen Entwicklungsprozess geführt. Ausgehend von dem zeitlichen Gefüge der Produktion des Filmes und der kulturpolitischen Diskussionen ist deshalb nach der Wirkungsabsicht und dem Wirkungsergebnis zu fragen. Ein wesentlicher Moment für das fertig gestellte Werk ist die Rezeption, welche ebenso Rückschlüsse auf seine Bedeutung in der gesellschaftlichen Wirklichkeit ermöglicht.

Grundsätzlich ist zu bemerken, dass sich die Aufmerksamkeit nur auf einige Elemente des komplexen Zusammenhanges der künstlerischen Produktion des Filmes richten kann, da es sich um ein kompliziertes Beziehungsgeflecht von Vorgängen handelt, welches vermutlich gänzlich nicht zu ergründen ist.

2. Leben und Werk Ralf Kirstens

2.1 Jugend- und Studienjahre 1930 bis 1955

Ralf Kirsten wurde am 30.Mai 1930 als ältester Sohn eines Volksschullehrers in Leipzig geboren. Sein Vater war kein Mitglied der kommunistischen Partei, hat aber vor 1933 in einer so genannten kommunistischen Versuchsschule gearbeitet. Durch die fortschrittliche Lehrerbewegung in Sachsen wurde ein Versuch unternommen, undogmatisch und unscholastisch mit den Kindern mindestens die ersten vier Jahre zu verbringen und sie zu erziehen. Die Lehrer mussten über alle Fächer genau Bescheid wissen und lehrten fachübergreifend auf Spaziergängen und Wanderungen im Freien. Dabei wurden durch das bewusste Erleben der Natur z. B. Fächer wie Biologie, Geschichte und Physik miteinander verknüpft. Diese Art der Erziehung wurde nach der Machtergreifung der Nationalsozialisten 1933 sofort abgeschafft. Der Vater wechselte jährlich die Schule, damit nichts über seine vorherige Lehrtätigkeit bekannt wurde und unterrichtete in unauffälliger Weise. Ralf Kirsten wurde nach eigenen Aussagen von seinem Elternhaus politisch sehr geprägt.

Seine Mutter war bis zum Jahr 1945 Hausfrau. Nach dem Krieg begann sie als Neulehrerin an einer Schule. Dort arbeitete sie bis zu ihrer Pensionierung im sechzigsten Lebensjahr. Der jüngere Bruder studierte und wurde Professor für Slawistik in Rostock.

Ralf Kirsten hat im Jahr 1948, nach einer durch das Kriegsende bedingten Unterbrechung der Schule, mit 18 Jahren sein Abitur in Leipzig erworben. Nach Kriegsende hat er zunächst mehr oder weniger unbedarft Dinge aufgesogen, welche die historischen Veränderungen mit sich brachten und die ihm durch seine Eltern und in der Schule vermittelt wurden. Die bewusste Auseinandersetzung mit Kunst und Literatur begann für Kirsten erst in den fünfziger Jahren. Bis zu diesem Zeitpunkt war der Zugang auf Grund der Kriegssituation und Nachkriegszeit sehr begrenzt. Nach eigenen Aussagen wurde er nicht mit einem faschistisch geprägten Kunstideal konfrontiert.

Kirsten erinnerte sich in einem Interview, dass er von einem Goethe und Schiller begeisterten, aus der Pension zurückgeholten Lehrer unterrichtet wurde.^[16]

Über die Schülerschaft in seinen letzten drei Schuljahren stellte Ralf Kirsten fest, dass sie noch weitgehend großbürgerliche bis liberal-bürgerliche Einstellungen hatten und deswegen in die westlichen Besatzungszonen umsiedelten. Nur drei bis vier Klassenkameraden blieben in der Ostzone. An einen Kameraden erinnerte sich Ralf Kirsten besonders. Jener hat sich durch eigenes Studium Nietzsche und Schopenhauer angeeignet und fand endlich in Mexiko das Ziel seiner daraus resultierenden Ideen. Ralf Kirsten bemerkte kritisch zu dessen Lebensphilosophie:

"Ich weiß nicht ob man das von Nietzsche her ableiten kann, mit Unterstützung irgendwelcher Zitate hat er sich zu einem Zivilisationsfeind entwickelt. Er hat weder zwischen Ost und West noch Hier und Dort unterschieden, sondern gemeint, die Menschheit sei nur noch zu retten, wenn sie wieder in den Urzustand zurückkehrt. Jeder sein Stückchen Garten hat und umgräbt und pflanzt und sich selbst ernährt und ansonsten die Zivilisation kaputt macht oder mithilft sie kaputt zu machen."^[17]

In den Nachkriegsjahren hat Ralf Kirsten gemeinsam mit seinen Schulkameraden die in der sowjetisch besetzten Zone gezeigten Filme in dem Leipziger Kino „Filmeck" konsumiert. Dort hat er Filme der UFA, soweit sie nicht faschistisch-revanchistisch waren, die ersten Filme der DEFA und die ihn intensiver prägenden sowjetischen Filme gesehen. Diese Filme wurden von Kirsten relativ unreflektiert aufgenommen und er hatte noch nicht die Absicht selbst einmal Filme zu machen.

Parallel zur Schulausbildung, die primär naturwissenschaftlich und politisch orientiert war, nahm Kirsten mit ca. 16 Jahren an Streitgesprächen innerhalb des neu gegründeten Kulturbundes als Zuhörer teil. Dabei ging es hauptsächlich, so Kirsten, um Fragen des Liberalismus und des bürgerlichen Antifaschismus. Außerdem gestaltete er seine Freizeit mit Theaterbesuchen und belegte Kurse an der Volkshochschule. Mit 18 Jahren wurde Ralf Kirsten Mitglied der SED.

Nach einer Lehre als Elektriker in Leipzig-Markkleeberg arbeitete Ralf Kirsten noch ein halbes Jahr in diesem Beruf und bewarb sich dann zum Studium der Germanistik und Theaterwissenschaft in Berlin. Im Jahr 1950 angenommen, diskutierten er und seine Kommilitonen aus politisch völlig unbegründeter Überzeugung besonders intensiv mit einem konservativ-bürgerlich eingestellten Professor. Von ihrem marxistischen Standpunkt, sagt Kirsten selbst, hatten sie noch keine große Ahnung, vielmehr übten sie aus Prinzip Opposition.

Nach einem Jahr wurde das Seminar Theaterwissenschaft in Berlin geschlossen. Er setzte das Studium 1951 im Deutschen Theaterinstitut Weimar fort. Das Institut wurde von Maxim Valentin, einem Emigranten aus der Sowjetunion gegründet. Unter anderem betreute er in den zwanziger Jahren die "Roten Blusen" oder andere Agitpropgruppen aus der Arbeiterklasse zusammen mit Gustav von Wangenheim. Valentin war, so Kirsten, Theatermann aus Fleisch und Blut. An diesem Institut wurde das Stanislawskisystem gelehrt und die Studenten wurden als Theaterwissenschaftler und Dramaturgen in die Etüdenausbildung der Schauspieler einbezogen. Kirsten empfand das gemeinsame Leben und Studieren mit den Schauspielern als sehr fruchtbar und nützlich für seine spätere Arbeit als Regisseur. Ein Problem hatte er zunächst mit der extremen Ausrichtung des Studiums auf Stanislawski, da er selbst von der Persönlichkeit, dem Inszenierungsstil, der Qualität und der Auffassung der Stücke von Brecht viel mehr fasziniert war. Im Nachhinein stellte er aber fest, dass die daraus künstlich entwickelte Antipodenhaltung einen großen Lerneffekt hatte.

Zu diesem Zeitpunkt gab es noch keine Filmhochschule in der DDR. Da aber ein Mangel an ausgebildeten Filmleuten in den nächsten Jahren zu erwarten war, wurden nach einem Jahr des Studiums in Weimar drei Studenten, unter Ihnen auch Ralf Kirsten, 1952 zum Regiestudium an die Akademie Musischer Künste nach Prag delegiert. Zu seinen Kommilitonen gehörten Frank Beyer und Konrad Petzold. Im Jahr 1953 kam noch Erwin Stranka hinzu. Aus Ehrgeiz absolvierte Ralf Kirsten sofort das erste Studienjahr parallel zu der Sprachausbildung. Der Unterricht wurde von Regisseuren geleitet, die fest im Barandow-Studio als Filmemacher arbeiteten.

An der FAMU^[18] leiteten sie als Professoren jeweils eine Klasse. Dadurch, dass sie zwischenzeitlich Filmarbeiten ausführten, hatten die Studenten die Möglichkeit an den Dreharbeiten teilzunehmen. Somit wurde der Unterricht – von hauptamtlichen Mitarbeitern vermittelt – nicht nur mit den obligatorischen filmtheoretischen, -wissenschaftlichen und -ingenieurtechnischen Fächern absolviert, sondern war vor allem auf die Praxis bezogen.

Innerhalb der vier Studienjahre erhielt Kirsten einen umfassenden Überblick über die Filmgeschichte bis zum Jahr 1952. Er sah Filme aus den Archiven von den Anfängen des Filmes vor dem ersten Weltkrieg, deutsche expressionistische Filme, Chaplinfilme, sowjetische Stummfilme, Filme aus den 30iger Jahren, Filme amerikanischer und englischer Realisten, antifaschistische Filme und Filme des Neorealismus. Durch weltweite diplomatische Beziehungen, welche die Prager Schule damals schon hatte, war es möglich Filme wie „La dolce Vita", „La Strada" oder "Die Nächte der Cabiria" von Fellini zu sehen. Ebenso bot die Schule Filmmaterial aus deutschen – nachgelassenen Beständen der Tobis AG –, tschechischen und sowjetischen Archiven zur Ansicht. Während des Studiums wurden mit zunehmendem Schwierigkeitsgrad Filmaufgaben gestellt. Nach eigenen literarischen Vorlagen wurden selbständig mit der Kamera 8 mm Filme von ca. 5 Minuten Länge gedreht und anschließend im Seminar besprochen. Das Studium endete mit einem Abschlussfilm.

2.2 Filmchronologie

2.2.1 Arbeitsjahre 1955 bis 1969

Im Jahr 1956 fertigte Kirsten seinen ersten Film „Bärenburger Schnurre", welcher offiziell ein DEFA-Film war und ebenso unter DEFA-Bedingungen gedreht wurde. In Prag wurde dieser Film als Abschlussfilm seines Studiums an der FAMU 1957 vorgeführt.

Das durch den Mauerbau 1961 entstandene Vakuum bezeichnete Ralf Kirsten als eine Lebenschance. Die meisten alten DEFA-Regisseure wohnten in West-Berlin und blieben nach dem Mauerbau auch dort. Trotz fehlender Professionalität mussten junge Regisseure die dadurch entstandene Lücke ausfüllen. Kirsten beanstandete, dass die DEFA junge Regisseure Kinderfilme machen ließ, ob sie dafür begabt waren oder nicht. Die Begründung der Auswahl dafür war die altersmäßige Nähe der Regisseure zu Kindern und die damit verbundene förderlichste Beziehung. Außerdem seien Kinder mit mittelklassigen Filmen zufrieden. Nach seinen selbst als Misserfolg gewerteten ersten beiden Filmen für Kinder, „Bärenburer Schnurre" (1956) und „Skimeister von morgen" (1956/57) stellte Ralf Kirsten fest, dass er mit Kinderfilmen nichts im Sinn habe.^[19] Beide Filme hatten die gute Absicht erzieherisch zu wirken, ohne den pädagogischen Zeigefinger zu heben. Leider ist es Kirsten bei „Skimeister von morgen“ nicht gelungen, den Stoff interessant und spannungsreich zu gestalten.

Somit ging er noch einmal auf Wanderschaft und verdingte sich beim DDR-Fernsehen unter anderem in der Abteilung Jugendfernsehen. In dieser Zeit entstand ein Dokumentarbericht auf 16 mm über die Roten Bergsteiger.^[20]

Im Anschluss daran arbeitete er als Regieassistent bei Carl Ballhaus während der Produktion von „Nur eine Frau“ (1958) und bei Slatan Dudow während der Filmproduktion „Verwirrungen der Liebe" (1958/59). Die Assistenz bei Dudow beeinflusste deutlich seine spätere Arbeit. Von ihm lernte er, wie wichtig die akribische Arbeit bei der Vorbereitung und Verwirklichung eines Filmes ist. Das Arbeitsverhältnis war ein ausgesprochenes Meister-Schüler-Verhältnis. Es erschöpfte sich nicht im Zusammenhang mit den für die Dreharbeit notwendigen Arbeiten, sondern in allen für den Film, sein Anliegen, seine Idee wichtigen schöpferischen Fragen. Kirsten wurde einbezogen in Dudows Vorstellungen, sein philosophisches Hinterland, einbezogen in seine immer bereitwillig formulierten Lebenserfahrungen und seine persönliche Haltung zu Leben und Zeit. Er war ständig aufgefordert, dagegenzuhalten, zu widersprechen, Widersprüche herauszufinden, sich selbst zu positionieren. Unverbindlichkeit, Meinungslosigkeit, Routine, unkritisches Anpassen an vorgefundene Situationen, Verantwortungslosigkeit verachtete Dudow und duldete es nie in seiner Umgebung, resümiert Kirsten über die ihm vorbildhaften Eigenschaften des Filmkünstlers.^[21]

Ebenso empfand Kirsten es als Glück, am Anfang seiner Arbeit im Studio, der polnischen Regisseurin Wanda Jakubowska bei einer Koproduktion der DEFA und Film Polski zu begegnen. Im Jahr 1960 entstand in Zusammenarbeit mit ihr der Film „Begegnung im Zwielicht“. Ihre Haltung den Darstellern gegenüber hat ihn tief beeindruckt. Demnach hat Sie ständig mit der ihr zur Verfügung stehenden Autorität dafür gesorgt, dass die Schauspieler die bestmöglichen Voraussetzungen für ihre Arbeit erhielten.

Mit dem Film „Die Steinzeitballade" (1960) fängt nach eigener Auffassung Ralf Kirstens Filmografie und damit seine selbstständige Arbeit als Regisseur an. In dem Film hat sich Kirsten mit den Überresten, den Trümmern des Faschismus beschäftigt. Es war der erste Film, der mit dieser Problematik und mit solch einer Konstellation, nicht vordergründig, sondern aus der Situation heraus antifaschistisch gemacht war.

Kirsten vermutete, nicht nur die Form, sondern besonders der Zeitpunkt, an dem dieser Stoff in die Kinos gekommen ist, war Ursache für die geringe Publikumsresonanz. Das Publikum war es müde Trümmerfilme zu sehen. Die Menschen wollten sich selbst in der Gegenwart sehen. Für Kirsten war die künstlerische Auseinandersetzung mit der Zeit um das Jahr 1945 ein Anknüpfungspunkt und Voraussetzung für den Zugang und die Gestaltung der Gegenwart.

In seinem nächsten Film „Auf der Sonnenseite“ (1961) verarbeitete der Regisseur die unmittelbare Gegenwart der sechziger Jahre. In diesem ersten, erfolgreichen Film, welcher den Aufstieg eines Stahlarbeiters zum Schauspieler auf komische und damit unterhaltende Weise thematisiert, orientierten sich der Autor Heinz Kahlau und Ralf Kirsten an der Biografie des Schauspielers Manfred Krugs. Nach offizieller DDR-Meinung trifft Krug, welcher auch die Hauptrolle im Film spielt, das Lebensgefühl gerade der jungen Generation und wird dementsprechend als Vorbild in kulturpolitischer Funktion wiederholt in die Pflicht genommen. Kirsten setzte Manfred Krug in den nächsten Jahren in vielen seiner Filme ein.

Weiterhin führte Ralf Kirsten bei dem Film „Hoffnung auf Kredit“ die Regie. Dieser Film wurde im Jahr 1961 für das Fernsehen produziert. Erwähnenswert ist, dass er lediglich in der von Ines Walk für den Internetauftritt der DEFA-Filmstiftung erstellten Filmografie aufgeführt wird.^[22] Zu diesem Film wurden keine weiteren Unterlagen gefunden.

In der Inszenierung „Beschreibung eines Sommers“ (1962) knüpfte Manfred Krug an seinen Erfolg im vorangegangen Film an. Hier beschäftigte sich Kirsten mit Problemen der Arbeitswelt und setzte sich mit dem Alltag in der DDR auseinander. Manfred Krug, in der Rolle eines fachlich unumstrittenen Ingenieurs, ist mit der Planung einer Industrieanlage beauftragt. Der Ingenieur ist ein lebenslustiger, kritischer Individualist, der es mit den politischen Prinzipien nicht sehr genau nimmt und gegen die sozialistische Moral kontert. Neben seiner Arbeit beginnt er ein Liebesverhältnis mit einer verheirateten Kollegin und Genossin. Die Partei mischt sich in das Privatleben der beiden ein. Der Film schildert offensiv die Widersprüche zwischen dem Individuum und der sozialistischen Gesellschaft. Eine Lösung des Konflikts lässt der Film offen. Der auf unterhaltsame Weise, formal überzeugend inszenierte Film ist für seine Entstehungszeit ein ungewohnt mutiger DEFA-Film, der sich mit dem Anspruch auf einen selbst bestimmten Weg ins Leben beschäftigt.

1963 produzierte Ralf Kirsten für die satirische Reihe Stacheltier die Kurzfilme „Füchsin und Biber“ und „Träume sind Schäume“. Das DEFA Studio beauftragte Joachim Hoyer mit der Umarbeitung des Films „Träume sind Schäume“ inklusive der Überarbeitung des Drehbuches. Die ursprüngliche Fassung unter der Regie von Ralf Kirsten wurde auf seine politische Wirkung getestet und als bedenklich eingestuft. Für die daraufhin vorgeschlagenen Veränderungen sah Ralf Kirsten keine Notwendigkeit. Er war aber damit einverstanden, Änderungen von anderen vornehmen zu lassen. Allerdings bat er darum, seinen Namen in Zukunft nicht mit diesem „Streifen“ in Verbindung zu bringen.^[23] Im Vorspann wird keine Regie ausgewiesen.

Einem ganz anderen unterhaltenden Genre wendete sich Ralf Kirsten mit dem historischen Abenteuerfilm „Mir nach Canaillen!" (1963), welcher in der Manier eines französischen „Mantel- und Degenfilmes“ inszeniert wurde, zu. Im Premierenjahr 1964 gelang ihm mit diesem Film ein wirklicher Kassenerfolg. Nach Motiven des Romans „Eine Sommerabenddreistigkeit" von Joachim Kupsch verfasste Ulrich Plenzdorf gemeinsam mit dem Autor das Drehbuch. Der Regisseur Ralf Kirsten inszenierte die turbulente Komödie, die im Preußen des achtzehnten Jahrhunderts angelegt war, mit dem inzwischen zum Publikumsliebling gewordenen Manfred Krug in der Hauptrolle.

In den arbeits- und ereignisreichen Jahren 1965/66 war Ralf Kirsten nicht nur mit den Dreharbeiten zu „Der verlorene Engel“ und dessen Fertigstellungs-verbot beschäftigt, sondern arbeitete ebenso an der Liebes- und Minnegeschichte „Frau Venus und ihr Teufel“. Dieser spielt sowohl in Gegenwart als auch im Mittelalter. Produziert wurde er durch die neu gegründete Gruppe „Babelsberg 67“. Im Jahr 1967 kam er zur Erstaufführung in die Kinos und wurde ein Jahr später im DDR-Fernsehen ausgestrahlt. Allerdings gab es bei der Produktion einige Probleme. Ralf Kirsten merkte dazu skizzenhaft an:

„ wieder Schwierigkeiten mit der Venus – wieder Unterstellung, bei der doch sehr einfach erzählten und damit zu begutachtenden Geschichte, unterschwellig politisch die Partei angreifen zu wollen Landgraf von Thüringen = Walter Ulbricht (Siegfr. Wagner)“ ^[24] .

Das lässt die Interpretation zu, Siegfried Wagner, der Leiter HV Film, sah in der Figur des Landgrafen von Thüringen die Person Walter Ulbrichts angelegt. Damit wäre die Position des Parteisekretärs in Frage gestellt worden. Korrekturen, Schnitte und Umsynchronisation haben dem Film den Spaß und Ralf Kirsten die Lust, weitere Filme zu machen, genommen. Die politischen Unterstellungen und die Schwäche der selbst geschriebenen Vorlage, resümierte Ralf Kirsten, haben dem Schicksal des Venus-Films Vorschub geleistet.^[25] In diesem Film setzte sich zwar die gute Zusammenarbeit mit Manfred Krug fort, es gelang Ihnen aber nicht an den großen Erfolg von „Mir nach Canaillen“ anzuschließen.

Wieder der Alltagsthematik zugewandt, greift Kirsten 1969 auf einen Stoff des sozialistischen Gegenwartslebens von Eberhard Panitz zurück. In „Netzwerk“ werden die neuen Produktionsmethoden eines im Aufbau befindlichen Chemiewerkes diskutiert und die damit einhergehenden notwenigen technischen und personellen Veränderungen. Dramaturgischer Ausgangspunkt der Diskussion wird ein anerkannter Meister, der über die jahrelange aufopferungsvolle Arbeit verpasste, sich weiterzubilden und auch sein Privatleben vernachlässigte. Sein körperlicher Zusammenbruch bringt diese Defizite zum Vorschein. Mit der Untersuchung der damit zusammenhängenden Verhaltensweisen und Anschauungen der Beteiligten in der Arbeits- und Privatsphäre des Protagonisten werden von Kirsten zu viele Konflikte thematisiert, was dazu führt, dass diese an der Oberfläche bleiben. Der Regisseur scheiterte an seiner selbst gewählten Dramaturgie.

2.2.2 Arbeitsjahre 1970 bis 1979

Nach fünfjähriger Lagerung des Rohschnittes von „Der verlorene Engel“ wurde Ralf Kirsten 1970 mit der Beendigung seines Filmes beauftragt. Synchronarbeiten, Nachdreh und Schnitt verliefen über das Jahr verteilt bis der Film am 18.12.1970 in der Botschaft der DDR in Moskau uraufgeführt wurde. In einer Voraufführung in der Deutschen Akademie der Künste konnten sich bereits Konrad Wolf, Hans Rodenberg, Fritz Cremer und Theo Balden einen Eindruck machen. Ihre Meinung war Kirsten besonders wichtig. Eine unspektakuläre deutsche Premiere gab es ein Jahr später im Berliner Kino Colosseum.

Im gleichen Zeitraum begannen die Arbeiten an dem zweiteiligen Fernsehfilm „Zwei Briefe an Pospischiel“ nach einem Roman von Max von der Grün aus dem Jahr 1968. Kirsten reizte dieser Stoff deshalb, weil auch hier, unter anderen gesellschaftlichen Vorzeichen als in der DDR, Probleme der technisch-wissenschaftlichen Revolution zur Diskussion gestellt sind.^[26] Im Film wird die Vergangenheit des westdeutschen Bergarbeiters Paul Pospischiel verarbeitet, dessen Vater 1938 verraten und ins Konzentrationslager gebracht wurde. Nachdem die Mutter den Mann gefunden hat, der für den Tod des Vaters verantwortlich war, macht sich der Protagonist auf die Suche nach seiner Vergangenheit. Im Zuge der Vergangenheitsbewältigung versuchte Kirsten ein kritisches Sittenbild der westdeutschen Gesellschaft darzustellen. Um die Realität in der BRD überzeugend ins Bild zu bringen, wurde unter anderem an Originalschauplätzen im Ruhrgebiet und in der Oberpfalz gedreht. Aufgrund der brisanten Thematik, fand der Fernsehfilm bei der Filmkritik besondere Aufmerksamkeit und wurde ausführlich besprochen.

Ein weiterer Fernsehfilm entstand 1971 mit dem Titel „Junger Mann“. Kirsten gestaltete die Geschichte eines jungen individualistisch handelnden Mathe-matikers und seine Wandlung zu einem verantwortungsbewussten Wissenschaftler. Die filmgestalterische Verarbeitung des Themas erfolgte „ leise und manchmal in eindringlicher poetischer Bildhaftigkeit“^[27]. Jedoch erschwerte die komplizierte Handlungsstruktur die Rezeption des Films. Konrad Schwalbe sieht ein Problem in Kirstens dramaturgischen Arbeiten für das Fernsehen, welches auf die unterschiedlichen Rahmen- und Rezeptionsbedingungen der Medien Kino und Fernsehen zurückzuführen ist. Seiner Auffassung nach vermochte Kirsten demnach keinen Beitrag zur konzeptionellen Differenzierung der Arbeit für die unterschiedlichen Medien zu leisten.^[28]

[...]

^[1] Richter, Erika: Einzelgängerisches Filmschicksal. Erinnerungen an einen DEFA-Film über Ernst Barlach, in: Film und Fernsehen (1999) 2, S. 48.

^[2] N014/0166, Ralf Kirsten im Werkstattgespräch 1991 mit Studenten der Humboldt Universität zu Berlin, S. 5.

^[3] N014/0166, Stephanie Stender/ Ute Eini>

^[4] Richter, Rolf (Hg.): DEFA-Spielfilm Regisseure und ihre Kritiker. 2 Bände. Berlin/DDR: Henschelverlag 1981/1983; 268 Seiten., 328 Seiten.

^[5] Ebenda, Bd. 1, S. 7.

^[6] Es handelt sich dabei um Regisseure, die im Zeitraum 1927 bis 1941 geboren wurden.

^[7] Konrad Schwalbe: Ralf Kirsten, Die Gegenwart ernsthaft und unterhaltsam, in Rolf Richter (Hrsg.): DEFA-Spielfilm- Regisseure und ihre Kritiker. Band 1, Berlin Henschel Verlag, 1981, 268 Seiten.

^[8] Dr. sc. Lutz Haucke war tätig als Oberassistent und Dozent in der Hochschullehre an der Humboldt- Universität Berlin (Theaterwissenschaftliches Seminar, 1978-1998), an der Hochschule für Film und Fernsehen Potsdam-Babelsberg (1971-1975) und als Honorardozent an der Theaterhochschule Leipzig in den 80er Jahren.

^[9] Haucke, Lutz: Die Werkgestalt und der Darsteller in der Filmkunst. Ein Beitrag Zur Theoriebildung über darstellende Künste, Dissertation Berlin 1983. (Kompositorische Bedingungen der Figur im Spielfilm, in der Erzählung und in der Plastik: Ralf Kirsten „Der verlorene Engel“, S. 235 - 263).

^[10] Direktor der Hochschule für Film und Fernsehen der DDR von 1964 bis 1969 und von 1980 bis 1986.

^[11] Herlinghaus, Hermann: Der verlorene Engel. Ernst Barlach im DEFA-Spielfilm. Antifaschistische Filme aus europäischen Ländern in vier Jahrzehnten: DDR, in: Beiträge zur Film- und Fernsehwissenschaft 36/1989, S. 25-43.

^[12] Richter, Erika: Einzelgängerisches Filmschicksal. Erinnerung an einen DEFA-Film. Über Ernst Barlach, in: Film und Fernsehen 2/1999, S. 46-49.

^[13] N014/0816, Schreiben von Ingrid Poss (Projektleiterin DEFA 50) an Ralf Kirsten; N014/0817, Schreiben von Ralf Kirsten an Ingrid Poss; N014/08 24 , Briefentwurf von Ralf Kirsten an Karl Gass, Zeitungsausschnitt „Neues Deutschland“.

^[14] Geiss, Axel: Repression und Freiheit. DEFA-Regisseure zwischen Fremd- und Selbstbestimmung, hrsg. v. Brandenburgische Landeszentrale für politische Bildung, Potsdam 1997; Herold, Karsten: Eine Betrachtung der filmkünstlerischen Arbeiten des Regisseurs Egon Günther, Berlin 1997, 84 S., HFF Potsdam, Diplomarbeit; Salopek, Damir: Der Filmregisseur Ulrich Weiß. Dokumentation und Analyse seiner Karriere Berlin 1992, 156 S., Hochschulschrift Berlin, Techn. Univ., Diplomarbeit; Schenk, Ralf: Informationsblatt zu Fräulein Schmetterling (DEFA 1965/2005), Herausgegeben von der DEFA-Stiftung zur Erstaufführung der dokumentierten Szenenfolge, Juni 2005: darin Ein Gespräch mit dem Regisseur Kurt Barthel.

^[15] Ulrike Goeschen: Vom sozialistischen Realismus zur Kunst im Sozialismus. Die Rezeption der Moderne in Kunst und Kunstwissenschaft der DDR, Zeitgeschichtliche Forschungen, Bd.8, Berlin 2001, 445 S.

^[16] N014/0831, Interview Mr. Murphy vom 13.08.1986, S. 4.

^[17] Ebenda, S. 9.

^[18] FAMU: Filmová a televizní fakulta akademie múzických umění v Praze, deutsch: Film- und Fernsehfakultät der Akademie der musischen Künste in Prag.

^[19] N014/0831, Interview Mr. Murphy vom 13.08.1986, S. 16.

^[20] Dabei handelt es sich vermutlich um den Dokumentarbericht:„Zwischen steilen Felsen“, ausgestrahlt am 26.6.1958 im DDR-Fernsehen, in: Deutsches Rundfunkarchiv Babelsberg; sowie in: N014/0831, Interview Mr. Murphy, S. 16. Der Dokumentarbericht schilderte den antifaschistischen Einsatz einer Gruppe sächsischer Bergsteiger, die in den Jahren 1933 bis 1936 gegen das NS-Regime Widerstand leisteten.

^[21] N014/0751, Abschrift: Meier, Gerd: Die bessere Sache besser vertreten. Werkstattgespräch mit dem Regisseur Ralf Kirsten, in: Film und Fernsehen 1/78, S. 4,5.

^[22] http://www.defa-stiftung.de

^[23] N014/0765, Schriftverkehr zwischen DEFA (Hannemann – KA „Stacheltier“) und Ralf Kirsten, 2 Blatt, ohne Seitenangabe.

^[24] N014/0127, Kalenderblätter zum Entstehungsprozess, S.13.

^[25] Ebenda, S. 13.

^[26] N014/0646, Abschrift aus „Filmspiegel“ 17(1970), 19(16.09.), S. 7.

^[27] Schönwerk, Klaus-Dieter: in: „Neues Deutschland“, 15.11.1971; vgl.: G.S.: in: „Der Demokrat“, 19.11.1971; ebenso: Herrmann, Gisela: in: „Berliner Zeitung“, 11.11.1971.

^[28] Schwalbe, Konrad: Ralf Kirsten. Die Gegenwart ernsthaft und unterhaltsam, S. 64.