Musik in der Mittelalter-Szene

Inhaltsverzeichnis

Abbildungsverzeichnis

1 Einleitung

2 Die Mittelalter-Szene – der Versuch einer Definition
2.1 Die Entstehung der Mittelalter-Szene
2.2 Die aktuelle Mittelalter-Szene dargestellt am Beispiel der Mittelaltermärkte

3 Die Musik der Mittelalter-Szene
3.1 Moderne Spielleute
3.1.1 Die Stilrichtungen der Mittelalter-Szene
3.1.2 Die Streuner
3.1.3 Saltatio Mortis
3.1.4 Fabula
3.1.5 Spielmann vs. moderner Urheber
3.2 Verbindungen zu anderen Musik-Szenen
3.3 Religion und Politik in der Musik der Mittelalter-Szene

4 Mittelalter-Charts 2006 – eine Bestandsaufnahme
4.1 Zur Methodik der Datenbank
4.2 Ergebnisse
4.3 Zusammenfassung der Ergebnisse

5 Die ‚Hits‘ der Szene
5.1 Das Palästinalied
5.2 Stella splendens
5.3 Die Bearbeitungen im Überblick

6 Zusammenfassung, Diskussion und Ausblick

7 Anhang

8 Literaturverzeichnis

Abbildungsverzeichnis

Abbildung 1: Ensemble auf dem Mittelaltermarkt in Bourtange/NL

Abbildung 2: Veranstaltungstechnik 1

Abbildung 3: Veranstaltungstechnik 2

Abbildung 4: Mittelalterlicher Spielmann

Abbildung 5: Die Irrlichter

Abbildung 6: In Extremo

Abbildung 7: Schandmaul

1 Einleitung

„Um Nutz und Notdurft willen dieser Stätten ist der hochwohllöbliche Magistrat allhie zu rath worden, als ernstlich und festiglich Setzender und Gebietender, dass folgende Ordnung und Gebrauch soll gelten auf dem Markte zu Dornum….“

Es handelt sich hierbei nicht um ein Zitat einer mittelalterlichen Quelle, sondern um die Eröffnungsrede für den Mittelaltermarkt zu Dornum anno 2007. So oder ähnlich klang es vermutlich auch auf den anderen 184 Mittelaltermärkten im Bundesgebiet allein im August und September des Jahres 2007. Das Mittelalter scheint heute allgegenwärtig. Sei es unter dem Begriff ‚Lebendige Geschichte‘, ‚Reenactment‘, ‚Kultur‘, oder schlicht neudeutsch ‚Event‘ – die Angebote, sich dem Mittelalter zu nähern sind zahlreicher denn je. Und während sich die einen Holzhäuser im Museumspark für lebendige Geschichtsdarstellung bauen und dort ihre Wochenenden als Hexen, Bildhauer, Seifensieder, Schmied oder Seiler verbringen, holen sich andere blaue Flecken beim Versuch neue Abwehrtechniken beim Bühnenkampf mit dem Schwert zu erlernen. Wiederum andere genießen einfach die Atmosphäre eines mittelalterlichen Marktes und tauschen in der Taverne oder an der Schenke ihre Silberlinge gegen einen Humpen Met oder Gerstensaft, und verspeisen dazu einen halben Furzlaib, den der Backwarenhändler feil hält. Seit den ersten Versuchen Ende der Siebziger Jahre das Mittelalter darzustellen, als man noch auf Ballettausstatter angewiesen war, um sich in mühevoller Handarbeit die passenden Beinkleider für die Darstellung eines mittelalterlichen Spielmanns zusammenzunähen, hat sich im Laufe der Jahre eine wahre Industrie entwickelt, die von mit-telalterlichen Gewändern, über Waffen, bis hin zu Ritterrüstungen nahezu alles anbietet, was auch nur im Entferntesten mit dem Mittelalter zu tun hat.

Aus der ehemals kleinen Szene einzelner Gruppen ist ein Massenphänomen geworden, das nicht zuletzt aufgrund der Verbreitung der vielen Mittelaltermärkte gewachsen ist. Das Mittelalter ist wieder modern, sogar das ZDF lud in seinem sonntäglichen ZDF Fernsehgarten im Juli 2007 zu einer „Zeitreise ins Mittelalter“ ein. Für die musikalische Unterhaltung sorgten an diesem Vormittag u.a. die Hot Banditoz, Frank Zander, Bernhard Brink und Patrick Lindner! Spätestens an dieser Stelle wird deutlich, dass der Begriff Mittelalter oft dehnbar in seiner Auffassung ist.

In dieser Arbeit werden jedoch weder Interpreten wie Frank Zander noch Patrick Lindner besprochen, denn mit der Entstehung der Mittelalter-Szene Ende der Siebziger Jahre ist parallel eine Musik-Szene herangewachsen, die heute zu den stilistisch am breitesten gefächerten Musik-Szenen gehört. Die Musik der Mittelalter-Szene entwickelte sich von den eher folkloristisch geprägten Versuchen mittelalterliche Texte akustisch zu vertonen, über die Wiedergabe mittelalterlicher Musikstücke auf historischen Instrumenten, bis hin zur Generierung völlig eigener Stile mit E-Gitarren, Synthesizern und Schlagzeug. Die Musik der Mittelalter-Szene ist im Laufe der Jahre über die Grenzen der Mittelaltermärkte hinaus mittlerweile auch in den CD-Verkaufscharts angekommen. So stieg die Gruppe Subway to Sally im Jahr 2005 in der ersten Woche nach Veröffentlichung des Albums Nord Nord Ost auf Platz 5 der offiziellen media control Album-Charts ein. Die so genannten ‚Mittelalterbands‘, oder ‚moderne Spielleute‘ treten auch nicht mehr allein auf Märkten auf, sondern spielen genauso auf Metal- und Gothic-Festivals wie dem Wacken-Open-Air, oder dem M‘era Luna.

In dieser Arbeit soll der Frage nachgegangen werden, was die Musik der Mittelalter-Szene ausmacht, wie eng sie an die Mittelalter-Szene geknüpft ist und welche Formen und Facetten sie von ihren Anfängen bis heute angenommen hat. Welche Stilrichtungen sind in der Musik der Mittelalter-Szene vertreten, welches Repertoire wird verwendet, wie werden mittelalterliche Originale bearbeitet, welche Verbindungen gibt es zu anderen Musik-Szenen und gibt es gegenseitige Beeinflussungen? Dies sind weitere Fragenkomplexe, die in dieser Arbeit behandelt werden.

Daran anknüpfend sind drei Thesen erstellt worden, auf die in den verschiedenen Kapiteln Bezug genommen wird. Sie lauten:

- Die Musik der Mittelalter-Szene durchlief im Laufe der Jahre drei Phasen, eine ‚Findungsphase‘ ab dem Ende der Siebziger Jahre, eine Phase der Repertoire-Bildung und eine Phase der Loslösung der Adaptionsversuche mittelalterlicher Vorbilder zu einer Bildung eines eigenen Stiles. Diese Entwicklung verlief parallel zur Entwicklung der Mittelaltermärkte, die ganz entsprechend eine Findungsphase durchlief, gefolgt von der Etablierungsphase und der Neuschöpfungsphase.
- Die Mittelalter-Szene hat zu Beginn ihrer Ausbreitung ab der Mitte der Neunziger Jahre ein Repertoire an Bearbeitungen mittelalterlicher Originaltitel angesammelt, welches seit jener Zeit nicht wesentlich erweitert wurde.
- Daran schließt die Folgethese an, dass dieses Repertoire mittelalterlicher Originale vornehmlich durch das Covern bzw. durch Übernahme der Titel von bekannten Einspielungen aus der Szene weitergetragen wird und weniger durch eigenständige Bearbei-tungen und Auseinandersetzungen mit Handschriften oder mittelalterlichen Quellen.

Im zweiten Kapitel wird zunächst der Versuch unternommen die Mittelalter-Szene (sofern pauschal von einer Szene die Rede sein kann) in ihren Anfängen zu schildern und die Entwicklung bis in die heutige Zeit am Beispiel der Mittelaltermärkte aufzuzeigen.

Das dritte Kapitel behandelt die Musik der Mittelalter-Szene. Dem Versuch einer Definition und der Abgrenzung der Musik der Mittelalter-Szene folgt die ausführliche Darstellung der modernen Spielleute. Hier wird untersucht welche Elemente des/der mit-telalterlichen Spielmanns(-frau) heutzutage wieder aufgenommen werden und worin sich der moderne Spielmann und die moderne Spielfrau vom mittelalterlichen Vorbild unterscheidet (in der Arbeit schließt der Begriff ‚Spielmann‘ stellvertretend auch immer die ‚Spielfrau‘ mit ein, somit lassen sich doppelte Nennungen beider Begriffe vermeiden). Es wird zudem ein Überblick darüber gegeben, was den Spielmann zu dieser Figur und diesem Image macht. Darauffolgend beschäftigt sich ein Unterkapitel mit den verschiedenen Stilrichtungen der Musik der Mittelalter-Szene, ausgehend von den Ergebnissen der Charts-Analyse des vierten Kapitels. Zuvor jedoch werden Auszüge aus drei Interviews veröffentlicht, die ich mit Vertretern der Gruppen Die Streuner, Fabula und Saltatio Mortis am 17. und 19. Mai 2007 auf dem Mittelaltermarkt in Rastede geführt habe. Diese Interviews sollen das zuvor theoretisch aufgebaute Bild des modernen Spielmanns durch die eigenen Worte der Künstler vervollständigen. Wenn im weiteren Verlauf der Arbeit von „Interviews“ die Rede ist, wird damit Bezug zu diesen drei Interviews genommen. Die kompletten Interviews sind im Anhang der Arbeit nachzulesen. Das Unterkapitel ‚Spielmann vs. moderner Urheber‘ zeigt mögliche Konflikte auf, die entstehen können bei der Darstellung eines mittelalterlichen Spielmanns einerseits, und der Vermarktung eines musikalischen Produktes im Sinne moderner Urheberschaft andererseits. Die darauffolgenden beiden Kapitel zeigen die Verbindungen zu anderen Musik-Szenen auf und versuchen der Frage nachzugehen, ob es politische und religiöse Motivationen und Tendenzen in der Mittelalter-Szene gibt.

Das vierte Kapitel stellt den quantitativen, empirischen Teil dieser Arbeit dar. Hierfür wurde eine Datenbank aller Titel der von kom4 Medien e.K. ermittelten ‚Mittelalter Album Charts‘ des Jahres 2006 erstellt. Insgesamt 387 Musikstücke wurden hier mit Hilfe von insgesamt 23 Indikatoren untersucht, um die Vielfalt und Eigenschaften der Musik der Mittelalter-Szene zu ermitteln. Der Vorstellung der Methoden folgt die Präsentation und Zusammenfassung der Ergebnisse dieser Untersuchung.

Im fünften Kapitel werden zwei besonders beliebte mittelalterliche Musikstücke innerhalb der Mittelalter-Szene vorgestellt und verschiedene Bearbeitungen besprochen. Anhand der Bearbeitungen soll exemplarisch aufgezeigt werden, welche Methoden heutzutage in der Mittelalter-Szene angewendet werden, um mittelalterliche Stücke zu interpretieren. Abschließend werden im sechsten Kapitel die Ergebnisse der Arbeit zusammengefasst, weiterführende Fragen und Diskussionsanregungen zum Thema aufgegriffen.

Die vorliegende Arbeit wurde aus einem Mix von drei Methoden konstruiert, welche die tragenden Säulen dieser Untersuchung darstellen. Die erste Säule bildet die literarische Forschung, also das Sammeln und Auswerten von Literatur, sowie Zeitschriften, Internetseiten und CDs. Die zweite Säule bildet die quantitative, empirische Forschung in Form der erstellten und ausgewerteten Musikdatenbank. Die dritte Säule bildet die qualitative empirische Forschung in Form der drei geführten Interviews. Somit wurde versucht sich dem Forschungsfeld von mehreren Seiten zu nähern um ein möglichst objektives Bild über die Musik der Mittelalter-Szene zu bekommen.

Abschließend sei noch auf die Formatierung des Textes dieser Arbeit hingewiesen. Wörtliche Zitate stehen in doppelten Anführungszeichen, Künstlernamen, Werktitel oder Firmennamen sind kursiv gesetzt. Einfache Anführungszeichen stellen umgangssprachliche Redewendungen oder sonstige Hervorhebungen dar.

2 Die Mittelalter-Szene – der Versuch einer Definition

Der vielleicht zunächst sperrig anmutende Terminus „Musik der Mittelalter-Szene“ wurde bewusst den prägnanteren Titeln wie ‚Mittelaltermusik‘ vorgezogen, um darauf aufmerksam zu machen, dass diese Musik eng mit der Entstehung einer Szene verbunden ist, die im Sinne einer lebendigen Geschichte, die Kunst, Kultur und das Alltagsleben des europäischen Mittelalters auf vielfältige Weise rezipiert. Vor allem unter dem Begriff ‚Reenactment‘^[1], der die Nachstellung historischer Ereignisse bezeichnet, ist die Vielzahl an theatralischen Elementen sowie handwerklichen, kunsthandwerklichen und gastronomischen Angeboten der Mittelalter-Szene festzumachen. Zu dieser Wiederbelebung von Geschichte gehört zweifelsohne auch die Interpretation mittelalterlicher Musik. Daher geht der eigentlichen Beschreibung der Musik ein kurzer Abriss über die Entstehung der Mittelalter-Szene voraus. Inwieweit die Mittelaltermusik an die Mit-telalter-Szene gebunden ist, wie sie sich definiert und heute präsentiert, soll im Anschluss daran untersucht werden. Für diese Untersuchung wurden mehrere Methoden als Datengrundlage herangezogen. Neben dem Sammeln und Auswerten von Literatur, die in diesem Bereich vorwiegend aus Szene-typischen Zeitschriften bzw. Musikzeitschriften besteht, sind vor allem die empirischen Daten aus der erstellten Musikdatenbank eine wichtige Grundlage der Forschung. Des Weiteren wurden detaillierte Ein-blicke in die Mittelalter-Szene möglich mit Hilfe der durchgeführten Experteninterviews mit drei bekannten Vertretern dieser Musik-Szene. Nicht zuletzt liefern die mit-unter sehr informativen Internetseiten, sowie CD-Booklets der Interpreten hilfreiche Zusatzinformationen und geben Auskunft über die Darstellung und Präsentation der jeweiligen Musikgruppen.

2.1 Die Entstehung der Mittelalter-Szene

Zunächst muss an dieser Stelle darauf hingewiesen werden, dass es ‚die‘ Mittelalter-Szene im Sinne einer in sich homogenen und isolierten subkulturellen Szene nicht gibt. Dafür herrschen innerhalb der Szene zu viele Untergruppen, deren Intentionen, Ausrichtungen und Themenschwerpunkte sehr stark variieren. Als Beispiele für diese Uneinheitlichkeit können die zahlreichen Reenactment-Gruppen gesehen werden. Themenschwerpunkte einer dieser zumeist hochspezialisierten Gruppen können die Wikinger des 9. Jahrhunderts sein, andere dagegen könnten südeuropäische hochmittelalterliche Ritter als ihren Schwerpunkt definieren. Die beiden Gruppen, deren Bezugsgruppen nicht nur mehrere Jahrhunderte trennen, dürften auch sonst wenige Gemeinsamkeiten finden und sich nicht zwingend als Teil derselben Mittelalter-Szene sehen. Über die Intentionen und Aufritte dieser einzelnen, sehr spezialisierten Gruppen erfährt man ins-besondere in Zeitschriften wie Karfunkel oder pax et Gaudium, in denen eine erlebbare Geschichte thematisiert wird mit abwechselnden Schwerpunkten und Themengebieten. Die Reenactment-Gruppen zeichnen sich zumeist durch einen sehr hohen Authentizitätsanspruch aus. Sie treten meist abseits der kommerziellen Mittelaltermärkte auf nicht öffentlichen Veranstaltungen bzw. Workshops auf.

Diese thematisch spezialisierten Reenactment-Gruppen sollen in dieser Arbeit nur sekundär als ein Teil der Mittelalter-Szene angesehen werden, da sie insbesondere für die Untersuchung der Musik der Mittelalter-Szene wenig Relevanz haben. Diese Musik wird weder in den hochspezialisierten Wikinger Reenactment-Gruppen des 9. Jahrhunderts noch beispielsweise bei der Gruppe der mittelalterlichen Orienttänzerinnen rezipiert. Die Musik ist dagegen stark verhaftet mit derjenigen Mittelalter-Szene, die unmittelbar mit der Entstehung der publikumsoffenen Mittelaltermärkte zusammenhängt. Man könnte für diese Gruppe auch den Terminus der ‚mittelalterlichen Markt-Szene‘ benutzen. In diesem Sinne soll im weiteren Verlauf der Arbeit der Begriff ‚Mittelalter-Szene‘ zu verstehen sein.

Die enge Verknüpfung von Musik und Markt zeigt sich besonders am Beispiel der Mittelalter-Gruppe Kurtzweyl. Sie ist im Jahr 1977 als eine der ersten mittelalterlichen Musikgruppen in Deutschland gegründet worden, die sich zunächst jedoch mit der Musik des 13.-16. Jahrhunderts beschäftigte. Musikalisch verlagerte man sich kurze Zeit später auf die Zeit des Mittelalters aus dem Anspruch heraus mittelalterliche Spielleute mit dem Spiel auf originalgetreuen Nachbauten mittelalterlicher Instrumente darzustellen, wie Harald Peinzke, ehemaliges Mitglied der Gruppe Kurtzweyl bemerkt.^[2]

Dieser Hinweis auf die Darstellung eines mittelalterlichen Spielmanns bildet einen wichtigen Schritt innerhalb der Entwicklung der Mittelalter-Szene. Denn anders als Gruppen wie die bereits 1970 gegründete Hamburger Formation Ougenweide, wird hier erstmals der Faktor der Darstellung einer historischen Figur erwähnt. Die Gruppe Ougenweide, gilt für viele Musiker der Mittelalter-Szene als ein wichtiger Wegbereiter der Szene, sie schöpften die mittelalterlichen Bezüge jedoch eher aus der Sprache als aus der Musik und der Darstellung. Die Musiker spielten nicht in mittelalterlicher Kleidung und setzten neben historischen Instrumenten vor allem Gitarren, Schlagzeug und Bassgitarren ein, worauf ihr Stil eher den Folk-Liedermachern der 70er Jahre zuzuordnen ist. Gelegentlich werden sie auch als Krautrock-Band gesehen. Die Gruppe Kurtzweyl verband dagegen die Darstellung eines mittelalterlichen Musikers mitsamt seiner Kleidung, seinem Auftreten und seiner verwendeten Instrumente sowohl zu einem musikalischen, als auch außermusikalischen Gesamtkonzept. Der rein textlichen, sowie der musika-lischen Annäherung (viele der von Ougenweide und Kurtzweyl vertonten Minnelieder sind ohne Melodie überliefert) tritt also im Sinne einer Performance oder Aufführung eine historisch darstellende Komponente hinzu. Diese hinzugekommene Komponente ist zugleich der Beginn der für die Mittelaltermusik immanent wichtigen Bewegung der (modernen) Spielleute. Diese Entwicklung ging freilich nicht einzig von der Gruppe Kurtzweyl aus, der Name wird hier lediglich als ein bekannter Vertreter beispielhaft für diese Veränderungen zu Beginn der Achtziger Jahre des 20. Jahrhunderts angeführt. Von einer regelrechten Mittelalter-Szene konnte zu diesem Zeitpunkt noch nicht gesprochen werden, wie Peinzke weiter berichtet. Zwar gab es alljährliche Treffen von Musikern aus dem In- und Ausland, doch auch hier, innerhalb dieser privaten Treffen, war mittelalterliche Kleidung beispielsweise eher die Ausnahme als die Regel. Die Musiker traten zu dieser Zeit vorwiegend auf nicht historischen Märkten bzw. Stadtfesten auf.^[3]

Im Jahr 1980 gründeten die Mitglieder von Kurtzweyl den Verein Kramerey und Kurtz-weyl, dessen Ziel die Erhaltung und Wiederbelebung mittelalterlicher Bräuche war. Im selben Jahr veranstaltete der Verein den laut eigenen Angaben ersten Mittelaltermarkt Deutschlands.^[4] Dort waren neben reinem Schauhandwerk wie Schmied oder Steinmetz vor allem Verzehrstände vertreten. Durch das Rahmenprogramm führten die Mitglieder selbst mit ihrer nebenbei weiter existierenden Musikgruppe Kurtzweyl.

Dass dieses Konzept dann rasch Nachahmer fand, zeigt sich u.a. an der Historie der Ritterturnier Kaltenberg Veranstaltungs GmbH. Diese Gesellschaft veranstaltete im Jahr 1981 ihren ersten Mittelaltermarkt mit einem Fassungsvermögen von 1200 Besuchern. Heute findet in dem Ort Kaltenberg das mit über Einhunderttausend Zuschauern größte Ritterturnier der Welt statt.^[5]

Es wurde bereits darauf hingewiesen, dass zu diesem Zeitpunkt noch nicht von einer Szene im eigentlichen Sinn die Rede sein konnte. Ein Indikator für die geringe Verbreitung dieser neuen Subkultur ist die Tatsache, dass industrielle Zweige und Gewerbe für den Mittelalterbedarf noch nicht vorhanden waren, bzw. diese das Käuferpotential noch nicht erkannten. Zu jener Zeit mussten die Veranstalter der Märkte daher z.B. auf selbstkonstruierte Zelte und Stände zurückgreifen (Aluminium und Kunststoffe waren laut Vereinsstatuten von Kramerey und Kurtzweyl nicht gestattet^[6] ). Bei der Bekleidung mittelalterlicher Spielleute griff man aufgrund noch nicht vorhandener Spezial-Hersteller für diese Kleidung z.B. auf Ballettausstattungsartikel zurück. Zu jener Zeit entwickelte sich auch bereits die für die Mittelaltermärkte übliche ‚Marktsprache‘ heraus, eine Kunstsprache, in der Personen im Plural angeredet werden und Begriffe historisiert werden (bezahlt wird auf Märkten in ‚Silberlingen‘).

Auf die Frage nach der Geschichte der Mittelaltermärkte wies Lasterbalk, Mitglied der Gruppe Saltatio Mortis, im Interview darauf hin, dass die Marktkultur in den Anfangsjahren noch eine andere war, sie hatte „weniger Eventcharakter und war vielleicht auch politisch motiviert.“ Mit den Stichworten „Deutscher Herbst“ und „linke Gedankengüter“ weist er daraufhin, dass auch Gruppen wie Ougenweide ein Teil dieser Szene wa-ren, woraufhin diese „ein bisschen in eine gesellschaftlich eher verachtete Ecke“ geschoben wurde. Inwieweit die sich bildende Mittelalter-Szene zu Beginn der Achtziger Jahre politisch motiviert war, lässt sich an dieser Stelle nicht eindeutig klären. Aufgrund ihrer zu diesem Zeitpunkt noch fehlenden netzwerkartigen Strukturen und der losen Verbindungen scheint mir ein solcher Versuch zudem schwierig. Näheres dazu findet sich auch im Kapitel 3.3.

Welchen Zuwachs die Mittelalter-Szene im Laufe der Zeit erfahren hat und wie sich die Szene heute darstellt, soll im Folgenden anhand des Beispiels der Mittelaltermärkte erläutert werden.

2.2 Die aktuelle Mittelalter-Szene dargestellt am Beispiel der Mittelaltermärkte

Mittelaltermärkte sind früher wie heute vor allem als Veranstaltungen mit Volksfestcharakter zu sehen. Der historische Bezug ist mehr Ambiente, als der Versuch eines authentischen Abbildes vergangener Epochen. Es sei noch einmal darauf hingewiesen, dass diese Märkte nicht in demselben Kontext wie die höchst ambitionierten Reenactment Veranstaltungen zu benennen sind (im Veranstaltungsteil der Zeitschrift Karfunkel werden diese Reenactment Veranstaltungen als „Workshops“ und somit separat von den Märkten angekündigt).

Die Mittelaltermärkte, sowie damit auch die Mittelalter- oder mittelalterliche Markt-Szene, sind seit den geschilderten Anfangsjahren einem stetigen Wachstum unterlaufen, welches bis heute anhält. Der Verein Kramerey und Kurtzweyl veranstaltet heute unter dem Namen Kramer Zunft und Kurtzweyl jährlich etwa dreißig Mittelaltermärkte, sowie Mittelalter-Lager und Konzerte mit einer Gesamtbesucherzahl von etwa 600.000.^[7] Die Märkte werden bundesweit in einer Größenordnung von 45 Ständen und 140 Handwerkern inszeniert.

Daneben haben sich bis heute eine Reihe weiterer Veranstalter auf diesem Segment etabliert. Das Mittelalterlich Spectaculum unter der Leitung von Gisbert Hiller existiert seit 1994. Diese Veranstaltungsreihe zählt mit über eintausend Teilnehmern und Veranstaltungsflächen von 60.000 bis 100.000 Quadratmetern zu den größten dieser Art.^[8] Das Mittelalterlich Spectaculum gastiert vorrangig in den Bundesländern Schleswig-Holstein, Hamburg, Niedersachsen, Nordrhein-Westfalen, Saarland, Rheinland-Pfalz und Hessen. Im Jahr 2005 kamen erstmals Orte in Bayern und Baden-Württemberg hinzu. Im Jahr 2007 ist die Veranstaltung in 21 Orten der Bundesrepublik zu sehen.

Die Fogelvrei Produktionen veranstalten ebenfalls seit Mitte der Neunziger Jahre mit-telalterliche Märkte in Deutschland, sowie dem angrenzenden Ausland. An ca. zwanzig Veranstaltungswochenenden pro Jahr wirken bis zu 500 Teilnehmer mit. Mit einer Besucherzahl von bis zu 10.000 pro Wochenende zählen diese Veranstaltungen ebenfalls zu den wichtigen innerhalb der Szene.^[9]

Diese drei Veranstalter sind nur Beispiele aus einer Vielzahl von kleinen und großen Veranstaltern mittelalterlicher Märkte, die im gesamten Bundesgebiet das ganze Jahr über stattfinden. Die Ausgabe 29 (Juli, August 2007) der Zeitschrift pax et Gaudium erschien unter dem Titelthema „Mittelaltermärkte“ und stellt einige der bekanntesten Mittelaltermärkte genauer vor. Die Zeitschrift Karfunkel kündigt allein für den August und September des Jahres 2007 insgesamt 185 mittelalterliche Märkte im gesamten Bundesgebiet an. Auf 56 dieser Märkte finden zudem Konzerte mit mittelalterlichen Gruppen statt.^[10] Diese Zahlen lassen erkennen, welch enorme Zuwächse diese Szene, insbesondere ab der Mitte der Neunziger Jahre, erfahren hat. Aus den einstigen Hobby-Veranstaltungen einzelner Vereine sind hochprofessionalisierte „Kultur-Festivals“ geworden, wie die Veranstalter der Mittelalterlich Spectaculum -Reihe ihre Märkte selbst bezeichnen. Parallel zu dieser Entwicklung etablierte sich ein Gewerbe, das Mittelalter-bedarfsartikel industriell herstellt und kommerziell anbietet. In Kleinanzeigen der bereits genannten Fachzeitschriften der Mittelalter-Szene werden unter anderem eine Vielzahl von industriell hergestellten mittelalterlichen Gewandungen, Schuhen, mit-telalterlichen (Händler-)Zelten, Waffen, „Schlachtfeldbedarf“, Rüstzeug, sowie Lehr-DVDs über den Schaukampf angeboten.

Es stellt sich nach diesen zunächst nüchternen Statistiken und Zahlen die Frage, was genau ein Mittelaltermarkt ist, wie er aufgebaut ist, welchen Zweck er erfüllen soll und warum er in all den Jahren so enorm häufig besucht wird. Diese Fragestellungen werden hier bewusst aufgeführt und erläutert, sowie mit Zitaten der befragten Bands angereichert, um die Parallelität beider Entwicklungen, sowohl die der Markt-Szene, als auch die der mittelalterlichen Musik-Szene, im weiteren Verlauf der Arbeit aufzuzeigen.

Zunächst wurde bereits erwähnt, dass Mittelaltermärkte^[11] keinen Anspruch auf die korrekte Darstellung der historischen Epoche erheben. Der Veranstalter des Kaltenberger Ritterturniers schreibt hierzu auf seiner Homepage:

Wir sehen unsere Aufgabe vielmehr darin, den Festcharakter und die Art des mittelalterlichen Feierns zu transportieren mit allen sinnlichen Eindrücken. Wir versuchen darzustellen, wie das Mittelalter gewesen sein könnte.^[12]

Bei anderen Veranstaltern spiegeln sich diese Ansätze in Begriffen wie „Events“ / „Großevents“ (Fogelvrei) oder „Erlebniswelt“ und „Kultur-Festival“ (Mittelalterlich Spectaculum) wider. Und auch einige Mitglieder der für diese Arbeit befragten Bands äußern sich über den Charakter der Mittelaltermärkte in ähnlicher Weise. So betont Briantanus von Fabula, dass der Begriff ‚Mittelaltermarkt‘ mittlerweile nur noch ein „Aushängeschild“ sei, und man durchaus auch einen anderen Namen für diese Veran-staltungen verwenden könne. Neben einer „guten Atmosphäre“ zählt für viele stressgeplagte Besucher vor allem das Gefühl von Ursprünglichkeit und Mystik, das bereits durch das Abbrennen von offenem Feuer ausgehen kann. Steve fügt hinzu, dass die Märkte ein Ort sind, an dem die „Leute runterkommen“ und in eine „ganz andere Welt eintauchen“ können.

Der Begriff ‚Mittelalter‘ kann auf vielen Märkten synonym auch durch den Begriff „Märchenwelt“ ausgetauscht werden, wie Briantanus formuliert. Mit dem Verweis ins-besondere auf tschechische Mittelaltermärkte, fühlt er sich dort an osteuropäische Märchenfilme der Siebziger Jahre erinnert. Mit dieser Sicht und Inszenierung der Mittel-altermärkte geht eine romantisierende, verklärte Sicht des Mittelalters, als eine intakte, ‚heile‘ Welt einher, wie sie u.a. von Sir Walter Scott zu Beginn des 19. Jahrhunderts in Werken wie Ivanhoe gezeichnet wurde. Auf einem modernen Mittelaltermarkt werden (symbolisch) freilich keine Menschen gefoltert, an den Pranger des Marktplatzes zur Schau gestellt oder hingerichtet. Und selbstredend begegnet einem auch weder die existenzielle Armut, die der Großteil der Bevölkerung litt, noch die Schrecken einer gesetzlosen Gesellschaft, in der das Recht des Stärkeren herrschte und Gewalt und Angst den Alltag vieler Bauern bestimmte.^[13]

Pinto, Sänger der Gruppe Die Streuner, beschreibt die Mittelaltermärkte dahingehend, dass sie dem Besucher einen „Traum verkaufen“. Diese Träume sind in erster Linie Wunschträume, da sie nicht auf realer Erfahrung o.ä. beruhen. Eine akademische Annäherung an das Thema und die Zeit, also der Authentizitätsgedanke würde den Märkten seiner Meinung nach die Attraktivität rauben (ein Markt, auf dem Folter und Mord dargestellt wird, dürfte als Familienveranstaltung sicherlich auch wenig Erfolg haben). Er fasst das Konzept der Mittelaltermärkte auf den simplen Nenner zusammen: „Also wichtig ist, der Spaß steht im Vordergrund bei der ganzen Geschichte.“ Auf diese ein-fache Formel wollen Die Streuner das Phänomen der Märkte dann jedoch nicht reduzieren. Sie sehen diese Veranstaltungen als ein „Stück deutscher Kultur“ und verweisen auf die oftmals historischen Orte, an denen die Märkte stattfinden. Vergleicht man die Orte der Mittelaltermärkte, wird deutlich, dass die Veranstalter tatsächlich historische Kulissen für ihre Märkte bevorzugen, seien es alte Burgen, Schlösser, historische Altstädte oder sonstige geschichtsträchtige Orte. Diese Orte gelten zumeist sowohl als Vorzeigeobjekte, als auch vor allem als ein Kulturgut, welches einen wichtigen Teil der Geschichte eines Dorfes oder einer Stadt darstellt, mit dem sich die Bewohner identifizieren bzw. auf das sie bewusst oder unbewusst stolz sind. Zumindest sind vor allem die historischen Orte oder Gebäude einer Stadt die touristischen Anziehungspunkte. Die Stadt Köln kann hier durchaus als beispielhaft gelten. Der Kölner Dom wird wie kein zweites Gebäude oder Platz derartig mit dieser Stadt assoziiert. Sowohl bei Touristen, als auch bei den Kölnern übt dieses Gebäude nach wie vor eine besondere Faszination und Anziehung aus. Nicht nur in überlieferten Liedern und Gedichten wird die Bedeutung des Doms als Zentrum der Stadt weiter tradiert, auch im modernen, alltäglichen Leben dient der Dom als allgegenwärtige Kulisse und Mittelpunkt städtischer Aktivitäten, sei es als Werbekulisse für Filme oder Seifenopern (in der von RTL produzierten Vorabend-Serie Unter uns, die vorwiegend von der Zielgruppe der 14-25-jährigen gesehen wird, werden zwischen den Szenen häufig Aufnahmen des Kölner Doms verwendet). Auch der ehemals in Köln ansässige Musiksender VIVA verwendete den Dom häufig als Kulisse für Live-Übertragungen oder einfach als Symbol der Stadt.

An diesem Beispiel wird deutlich, dass historische Bauten nach wie vor als Bezugspunkt für die Bevölkerung zur Identifikation mit ihrer Stadt angesehen werden können, und deren Symbolik durch die Mittelaltermärkte noch verstärkt wird. Dem Besucher wird das Gefühl vom Erleben der eigenen Vergangenheit vermittelt, zumindest jedoch das Erleben eines Stücks vergangener europäischer Kultur. Martin von den Streunern fasst zusammen: „Es ist ein Stück heile Welt, hier wird keiner hingerichtet.“

Auf einem typischen Mittelaltermarkt begegnen dem Besucher Händler in mittelalter-lichen Gewandungen (zu Beginn der Achtziger Jahre sprach man noch von Kostümen – ein Beispiel für die Weiterentwicklung der Szene), die neben Kunsthandwerkswaren wie Felle, Lederwaren und Schmuck, zudem häufig auch Artikel aus dem Bereich der Esoterik anbieten. Zu diesen Produkten gehören Heilkräuter, Räucherstäbchen oder ätherische Öle. Darüberhinaus werden auf einer Vielzahl von Verzehrständen Getränke und Speisen angeboten.

Auf allen Mittelaltermärkten wird mittlerweile die bereits erwähnte Marktsprache unter den Teilnehmern gesprochen. Einige der Versuche, alte bzw. alt klingende Begriffe zu verwenden führen zu teils abstrusen Wortkreationen. So werden z.B. gewöhnliche asiatische Frühlingsrollen als „Gemüsetaschen“ verkauft, Kartoffeln (die in Europa bekanntermaßen erst im 17. Jahrhundert eingeführt wurden) erhalten den Namen „Erdäpfel“, ein Feuerzeug bekommt den Namen „Taschendrachen“ oder eine Uhr wird zum „Zeiteisen“.

Zusammenfassend betrachtet sieht sich ein Großteil der Veranstalter von Mittelaltermärkten heutzutage mit zwei scheinbar völlig konträr verlaufenden Elementen der Gestaltung und Planung gegenübergestellt. Zum einen gilt der Anspruch, einen Markt zu realisieren, der dem Besucher halbwegs glaubwürdig das Gefühl vermittelt, Teil eines Traums zu sein, um diesen Begriff erneut aufzunehmen, bzw. in eine historische Epoche einzutauchen und ein Gefühl für die Wurzeln der eigenen Kultur zu erlangen. Zum anderen steht diesem Element der wirtschaftliche Faktor, also die kommerzielle Vermarktung, sowie damit einhergehend ein inhaltliches Konzept gegenüber, das einem modernen ‚Event‘ gerecht wird. Der Besucher soll dabei im Idealfall nur das erstgenannte Element auf dem Markt erleben bzw. als vorrangig empfinden. Hervorragend darstellbar sind diese beiden Elemente bzw. die Auseinandersetzung der Veranstalter mit diesen am Beispiel der Veranstaltungstechnik (heutzutage kurz ‚VT‘ genannt).

Zu einem Mittelaltermarkt gehört neben den Ständen und Händlern vor allem ein künst-lerisches Rahmenprogramm in Form von musikalischen Darbietungen. Diese Darbietungen mittelalterlicher Musikgruppen zeichnen sich vor allem dadurch aus, dass hier fast ausschließlich akustische Instrumente eingesetzt werden. Hinzu kommt, dass ein Großteil der historischen bzw. historisierenden Instrumente (eine genaue Erläuterung dieser Art der Instrumente findet sich im Kapitel 4) einen äußerst komplexen Klangcharakter, sowie eine geringe Eigenlautstärke besitzt. Eine Gitarrenlaute, Cister oder Flöte ist daher nur in unmittelbarer Nähe der Musiker adäquat zu hören und daher in dieser Form keineswegs geeignet für die Bühnen eines Mittelaltermarktes. Im übrigen Lärm des Marktgeschehens würde jede Mittelaltergruppe somit ungehört bleiben. Eine Ausnahme bilden freilich Dudelsäcke und große Trommeln, die eine sehr hohe Eigenlautstärke besitzen. Ohne eine audio-visuell unterstützende Technik sind insbesondere
große Veranstaltungen daher nicht zufriedenstellend bzw. gar nicht durchführbar. Zu dieser Technik gehören im Audio-Bereich Mikrophonie, Mischpulte, Verstärker, Laut-sprecher, Kabel- und Steckertechnik, die jeder musikalischen Darbietung individuell angepasst werden müssen. Das moderne Publikum ist nicht zuletzt durch den Einzug digitaler Technik und neue Innovationen im Heim-Audio-Bereich an gewisse Klangideale gewöhnt, die es nur schwerlich ablegen wird, auch wenn man sich auf einem Mittelaltermarkt befindet und bewusst die Neuzeit ausblendet. Ein gar nicht, oder nur unzureichend zu hörender Musiker oder zu hörendes Instrument, bzw. ein verwaschener Sound führen zwangsläufig zu einer nicht zufriedenstellenden Darbietung, sowohl für den Zuhörer, als auch für die Musiker selbst. An dieser Stelle sei bereits vorweggenommen, dass ein Großteil dieser Musiker Vollprofis ist. Daher sind sie auch darauf angewiesen, eine professionelle Veranstaltungstechnik zur Verfügung gestellt zu bekommen, um ihr Produkt, also ihre Musik, adäquat vermarkten zu können. Insbesondere bei kleineren Veranstaltungen werden im Bereich der Veranstaltungstechnik oftmals Kosten gespart. Von dieser Tatsache aus darauf zu schließen, dass Veranstaltungen ohne oder nur mit gering vorhandener Veranstaltungstechnik nicht in der Lage sind bekanntere und etablierte Musikgruppen zu engagieren, wäre eine Vermutung, die sich freilich nicht so ohne Weiteres belegen lässt und die zudem nicht auf diese Monokausalität beschränkt werden kann. Dass es dennoch Zusammenhänge zwischen dem Bekanntheitsgrad der aufspielenden Musiker und der verwendeten Veran-staltungstechnik gibt, halte ich für belegbar und verweise auf die Märkte des Veranstalters Fogelvrei, auf denen nur sehr eingeschränkt Veranstaltungstechnik eingesetzt wird. Die Musik-Darbietungen werden namentlich gar nicht erst im Veranstaltungskalender der Homepage erwähnt. Das nebenstehende Bild zeigt eine Formation, die ohne Mikrofonierung o.ä. auf dem Fogelvrei- Mittelaltermarkt in Bour-tange/NL im Juni 2007 auftrat.

Ein anderes Bild zeigt sich bei dem Veranstalter Mittelalterlich Spectaculum, auf dessen Märkten überwiegend bekannte Gruppen der Szene spielen (im Jahr 2007 treten u.a. die Gruppen Cultus Ferox, Saltatio Mortis, Schelmish, Faun, Potentia Animi, Die Streuner und Rabenschrey auf). Auf diesen Märkten wird (trotz der von der Besucherzahl durchaus vergleichbaren Größe der Fogelvrei- Märkte) in großem Maße Veranstaltungstechnik für die Präsentation der Gruppen eingesetzt.

Von dieser Technik bemerkt der Besucher im Allgemeinen zunächst relativ wenig. Lutz Faber, Toningenieur und professioneller Veranstaltungstechniker sagt hierzu:

„ Natürlich, und da sind alle Verantwortlichen einer Meinung, sollte technisches VT-Equipment das eigentliche Event nicht stören. Das bedeutet, dass Gerätschaften so gut wie möglich verborgen bleiben.“^[14]

Es geht also vornehmlich darum, den Schein des alten und der Ursprünglichkeit zu bewahren, indem versucht wird, sämtliche moderne Elemente auszublenden. Die folgenden Fotos sind auf dem Mittelalterlich Spectaculum in Rastede im Mai 2007 entstanden und zeigen Teile dieser verborgenen, ‚getarnten‘ Technik. Man erkennt auf dem linken Bild u.a., dass jede Bordunpfeife mit einem separaten Funkmi-krofon abgenommen wird, der Empfangsverstärker für die Mikros befindet sich im Hintergrund. Auf dem Bild rechts ist zu erkennen, dass die Laut-sprecher mit Jutesäcken behängt werden, um sie nicht aus dem Bild der Holz-Bühne als modernes Element herausstechen zu lassen. Nach demselben Prinzip wurden auch alle Scheinwerfer verdeckt, die sich oberhalb der Bühne befanden.

Durch diese verdeckte Technik unterscheidet sich die Mittelalter-Szene deutlich von der Rock-Szene, wo genau gegensätzliche Praktiken zu beobachten sind. Bands wie Manowar rühmten sich z.B. Mitte der Neunziger Jahre damit, die lauteste Band der Welt zu sein und türmten etliche Gitarrenlautsprecher der Marke Marshall zu einer Wand, die nahezu das komplette Bühnenbild beherrschte. Auch bei anderen Bands gelten die legendären Gitarrenlautsprecher dieses englischen Herstellers mit seinem unverkenn-baren Schriftzug als ein Statussymbol der Rockmusik. Diese Marshall-Türme zieren unzählige Bühnen, in einigen Fällen dienen sie sogar nur als Attrappe, wenn beispielsweise mehrere dieser Türme auf der Bühne stehen, jedoch nur einer angeschlossen ist. Das technische Equipment wird in der Rock-Szene stilprägend eingesetzt und als Symbol der Musiker eingesetzt. Als solches wird es mitunter äußerst rentabel vermarktet. Zahlreiche so genannte Endorser-Verträge von Verstärker- und/oder Gitarrenherstellern mit Musikern zeugen von diesen Praktiken.

Doch nicht nur im Bereich der Veranstaltungstechnik gilt auf Mittelaltermärkten das Prinzip der bewussten Ausblendung moderner Elemente. Den Teilnehmern werden eine Reihe von Regeln und Anordnungen verordnet, die zu einem einheitlichen, in sich stimmigen und glaubwürdigen Bild eines mittelalterlichen Marktes verhelfen sollen. So gibt es für alle Teilnehmer, darunter auch die Musiker, mitunter spezielle Kleiderordnungen, sowie ein Handy-, Armbanduhren-, Brillen- und Rauchverbot innerhalb des Marktes. Den Händlern werden klare Vorgaben für den Bau ihrer Stände (hier dürfen weder Aluminium- oder Kunststoffgestänge verwendet werden) gegeben und Getränkekisten werden ebenso mit Jutesäcken verdeckt wie die Lautsprecher und Scheinwerfer auf der Bühne.

Parallel zur Musik der Mittelalter-Szene beginnen sich auch die Mittelaltermärkte allmählich zu öffnen und die Grenzen einer rein historischen Ebene zu verlassen, was bei den Musikgruppen durch die immer stärker werdenden Verbindungen zu anderen Musik-Szenen wie der Gothic- oder der Metal-Szene zu erkennen ist (siehe Kapitel 3.2). Auch die Veranstalter der Märkte reagieren auf diesen Trend. So wurde der offizielle Titel des Mittelalterlich Spectaculum im Jahre 2007 erstmals durch den Zusatz ‚Fantasy‘ erweitert und lockt (sicherlich begünstigt durch den Fantasy-Boom, ausgehend von Tolkiens Der Herr der Ringe) auch zunehmend Anhänger aus dieser Szene, die als Elben oder andere Fantasy Figuren verkleidet, das Gesicht der Mittelaltermärkte allmählich verändern.

3 Die Musik der Mittelalter-Szene

Im vorigen Kapitel ist bereits darauf hingewiesen worden, dass es die Mittelalter-Szene im Sinne einer großen homogenen Szene nicht gibt. Diese Tatsache macht die Untersuchung der Musik dieser Szene nicht einfacher, zumal auch diese alles andere als klar definierbar und homogen ist. Anders als in vielen subkulturellen Szenen, die sich auf eine oder wenige ganz bestimmte Musikrichtungen beschränken, ist die Musik der Mittelalter-Szene stilistisch weitaus breiter gefächert. Bei Fans der Szene, sowie im Fachhandel, bei Internet CD-Anbietern oder in den Mittelalter-Fachzeitschriften wird häufig schlichtweg der Begriff ‚Mittelaltermusik‘ oder ‚mittelalterliche Musik‘ verwendet. Auch die Veranstalter der Märkte bewerben ihre musikalischen Darbietungen gern mit diesen Begriffen. Diese Begriffe sind jedoch in vielerlei Hinsicht problematisch, da sie in der Musikwissenschaft in einem völlig anderen Kontext gebraucht werden, was im Folgenden kurz erläutert werden soll.

Unter mittelalterlicher Musik als Genre wird in der Musikwissenschaft die historische Aufführungspraxis der mittelalterlichen überlieferten Melodien verstanden.^[15] Musik unterscheidet sich von anderen Künsten, wie der Malerei, vor allem dadurch, dass sie einen Mittler benötigt, der sie als Klangphänomen überträgt (Noten alleine machen noch keine Musik). Diese Tatsache ist umso mehr zu berücksichtigen, je älter die zu rezi-pierende Musik ist. Dies trifft vor allem für die Musik des Mittelalters zu, deren Nota-tionsformen (sofern die Musik denn überhaupt in irgendeiner Weise notiert wurde) in ganz erheblichem Maße Freiraum für Interpretationen bzw. viele Fragen offen lassen. Die Notation der Neumen war in erster Linie als Gedächtnisstütze gedacht für Lieder, die man ohnehin auswendig wusste. Weder genaue Tonhöhen, noch Rhythmen ließen sich mit diesen Notationszeichen festhalten. Aus heutiger Sicht wird dieses System zumeist gern als ein mangelhaftes angesehen, als ein Vorstadium einer ‚richtigen‘ Notation, getreu dem Motto ‚man war halt noch nicht so weit‘. Dieses Neumensystem lässt sich dagegen jedoch keineswegs als eine unzureichende Notationsweise verstehen. Denn der Eindruck des Ungenauen entsteht rein aus dem heutigen Verständnis heraus Musik möglichst genau erfassen zu wollen. Die europäische Kultur ist ab der Zeit der Erfindung des Buchdrucks vor allem eine schriftliche Kultur, Musik wird im Allgemeinen interpretiert anhand ihrer notierten Form. Die ständigen Erweiterungen der Notationsformen (Hinzufügen von Ausführungssymbolen, Dynamikangaben, etc.), sowie die graphischen Notationen von Neuer Musik zeigen die Anstrengungen, die unternommen werden, Klang bzw. Musik möglichst in Gänze schriftlich zu erfassen. Dieser Anspruch vom schriftlichen Festhalten von Wissen existierte dagegen bis in die Zeit des späten Mittelalters noch kaum. Erst im 9. und 10. Jahrhundert begann die musikalische Überlieferung, also zu einer Zeit, in der die Gregorianische Liturgie längst Formen angenommen hatte. Wie zögerlich die allmähliche Verschriftlichung der Kultur vonstatten ging, zeigt sich u.a. daran, dass die ersten Überlieferungen lesbarer deutschsprachiger Notate erst seit dem 14. Jahrhundert auftauchten. Notenkenntnisse waren zudem zu diesem Zeitpunkt selbst unter schriftkundigen Geistlichen eher selten.^[16]

Das Fehlen von schriftlichen Dokumenten bzw. die Übertragung von Liedern mit Neumen, kann als ein Zeichen dafür gesehen werden, wie lange Europa noch von der Platonschen Philosophie geprägt war, zeigte er in seinem berühmten Phaidros doch die Nachteile der Schriftlichkeit auf.^[17] Platon zufolge wird das menschliche Gedächtnis durch die Schrift geschwächt, da es nicht mehr geübt werden müsse. Weiterhin behauptet er, dass schriftliches Wissen kein deutliches und sicheres Wissen bringe, denn ein schriftlicher Text antwortet nicht. Der Leser kann daher nie sicher sein den Text verstanden zu haben, da er keine Rückmeldung vom Autor erhält.

Die Aufzeichnung mittelalterlicher Musik durch Neumen dient laut diesem schriftkri-tischen Kulturbegriff daher gar nicht dem Zweck das Stück Ton für Ton wiederzugeben. Diese Kultur ist geprägt durch Mündlichkeit, d.h. den Dialog. Um die Musik zu verstehen, bedarf es ohnehin mehr als das Entziffern der für den Laien kryptischen Zeichen. Wie weit diese Tradition, die einen sehr elitären Zugang zu Wissen darstellt, reicht, zeigt sich auch noch an den Schriften der Humanisten des 15. Jahrhunderts, die ihre Lehrbücher als Dialoge zwischen Schüler und Lehrer verfassten. Die Schrift ist hier im Grunde nur die Aufzeichnung eines Gesprächs, also die Fortführung mündlicher Kultur.

Für die Musikwissenschaft ist dies ein Versuch einer Annäherung der Denkweise mit-telalterlicher Musiker und Gelehrten nachzukommen, dennoch liefert er keine neuen Erkenntnisse wie die Musik tatsächlich geklungen hat. Daher bleiben die Neumen nach heutigem Verständnis, hinter den Klang der mittelalterlichen Musik zu gelangen, nur ein unzureichendes Notationssystem. Dass eine genaue Notation jedoch nicht ausreicht, um die klingende Realität zu erfassen, lässt sich sehr gut anhand moderner Gitarren-Songbooks aus dem Rock oder Heavy Metal aufzeigen. Auch die Beherrschung aller hier noch so detailliert ausnotierten Noten und Spieltechniken wie Vibratos, Bendings, Slides, Hammer-Ons und Pull-Offs, kann das Stück nicht annähernd adäquat umsetzen, wenn man nicht weiß, wie der für diese Musikrichtung typische verzerrte E-Gitarrenklang zu erzeugen ist.

Die (historische) Aufführungspraxis versucht die fehlenden Informationen des Neumensystems dadurch zu kompensieren, indem sie abseits des reinen Notenmaterials nach Hinweisen für eine mögliche Aufführung sucht. Dies kann die Untersuchung der Sozialgeschichte der jeweiligen (Musik-)Kultur der entsprechenden Epoche genauso beinhalten, wie die Erforschung der Geschichte der Musikinstrumente, ikonographische Abbildungen oder theoretische Traktate jener Zeit.^[18]

Die Aufführungspraxis mittelalterlicher Musik, also die musikalische Aufführung in einem möglichst historischen Klang ist dabei als ein Prozess zu verstehen, der bis heute andauert und stetig neue Formen annimmt. Eine einzige, korrekte Art der Aufführung kann (und sollte) es freilich nicht geben. Mit seinem Collegium Musicum führte Wilibald Gurlitt 1922 und 1924 in Karlsruhe und Hamburg, als einer der ersten, Musik des Mittelalters auf.^[19]

In den Sechziger Jahren begannen große Schallplattenfirmen Tochterfirmen und Editionen zu gründen, die sich ganz der historischen Aufführungspraxis mittelalterlicher bzw. Alter Musik im Allgemeinen widmeten. Darunter sind vor allem die Deutsche Grammophon Tochter Archiv-Produktion, die EMI Electrola Reihe Reflexe, sowie die Teldec Reihe Das Alte Werk (bekannt als Wirkungsstätte von Nikolaus Harnoncourt) zu nennen. Die Deutsche harmonia mundi, Harmonia mundi france, sowie Christopherus waren seit den Siebziger Jahren weitere Label, die sich auf Alte Musik spezialisierten.^[20] gehörten in den Siebziger Jahren zu den ersten Firmen, die Produktionen mit Alter Musik veröffentlichten.

Neben dem bereits schon erwähnten Nikolaus Harnoncourt, der 1957 mit seinem Concentus Musicus Wien den ersten Auftritt hatte, sind vor allem der amerikanische Dirigent und Musikhistoriker Safford Cape und sein Ensemble Pro Musica Antiqua, Brüssel, sowie Thomas Binkley mit seinem Studio der Frühen Musik als wichtige Vertreter der historischen Aufführungspraxis zu nennen. Das Interesse an Alter Musik und historischer Aufführungspraxis ist bis heute stets gestiegen, laut Bernhard Morbach kommen zur Zeit insgesamt etwa 150 CD-Veröffentlichungen pro Monat auf den Markt. Dies sind neben reinen Neu-Produktionen auch Wiederveröffentlichungen, sowohl aus dem Bereich der mittelalterlichen Musik, als auch der Musik der Renaissance und des Barock.^[21]

Die mittelalterliche Musik oder Mittelaltermusik ist, zusammenfassend dargestellt, als ein Genre zu bezeichnen, das insbesondere seit den Sechziger Jahren die Musik des Mittelalters in einem historisch korrekten Klang (der Begriff ‚korrekt‘ ist hierbei freilich nicht absolut zu sehen) versucht wiederzugeben.

Unter diese Definition lässt sich die Musik der Mittelalter-Szene, wie sie hier dargestellt wird, bis auf wenige Ausnahmen nicht einordnen. Sowohl die Musiker der Mittelalter-Szene, als auch die übrigen Mitglieder der Szene sind sich dieser Begriffskollision mittlerweile sehr wohl bewusst. Dazu haben nicht zuletzt auch die theoretischen Beiträge zur Musik des Mittelalters der Zeitschriften Karfunkel und p ax et Gaudium beigetragen.^[22] Zur bewussten Abgrenzung zur historischen Aufführungspraxis bzw. zur Vermeidung des Vorwurfs dem Genre ‚Mittelaltermusik‘ aufgrund mangelnder Authentizität nicht gerecht zu werden, wurden etliche Versuche seitens der Mittelalter-Szene unternommen, ihre Musik mit anderen Begriffen zu definieren. Einen allgemein anerkannten Namen für dieses spezielle Genre gibt es bis heute nicht, es werden jedoch häufig Begriffe wie ‚Mittelalternative‘, ‚Marktmusik‘ oder ‚Mittelaltermarktmusik‘ verwendet.

Im weiteren Verlauf dieser Arbeit wird dennoch der Begriff ‚Musik der Mittelalter-Szene‘ als Oberbegriff stellvertretend für die Musik verwendet, welche u.a. in den Mittelalter-Charts vertreten ist. Dieser Begriff wurde nicht weiter präzisiert, da aufgrund der vielen Subgenres, ein allumfassender Stilbegriff die vielen Stilrichtungen nur schwerlich beschreiben kann.

Unter diesen Musikbegriff fällt, wie bereits angemerkt, nicht die Musik der historischen Aufführungspraxis. Ebenso wenig bezeichnet ‚Mittelalter-Szene‘ die Musiker dieser Aufführungspraxis noch die Musikwissenschaftler mit dem Themenschwerpunkt Mittelalter.

Auch wenn die Musik der Mittelalter-Szene aus Sicht der historischen Aufführungspraxis nicht zur eigentlichen Mittelaltermusik zu zählen ist, so orientieren sich die Gruppen der Mittelalter-Szene dennoch (und insbesondere in den Anfangsjahren der Szene) mehr oder weniger intensiv an dem vorhandenen überlieferten musikalischen Material des Mittelalters. Das bedeutet wiederum, dass sie die Forschungsergebnisse der historischen Aufführungspraxis bewusst oder unbewusst mit aufnehmen, zumindest jedoch von ihnen profitieren (moderne Transkriptionen von Neumen und Handschriften sind z.B. ein Hilfsmittel). Daneben lassen sich einige weitere Beispiele aufzeigen, wo die Mittelalter-Szene von den Forschungen der Musikwissenschaft profitiert. Die Musiker der Mittelalter-Szene verwenden neben den aus dem modernen populären Musikbetrieb üblichen Instrumenten vor allem auch historische Instrumente, deren Nachbau ohne die Forschung und die steigende Popularität von Alter Musik (ich verweise noch einmal auf die bereits genannte Zahl von 150 CD-Veröffentlichungen pro Monat aus dem Bereich der Alten Musik in der historischen Aufführungspraxis) nicht möglich wäre, bzw. für die es nur eine sehr geringe Nachfrage gäbe. Sicherlich kann man heute auch nicht von einem großen Markt der historischen Musikinstrumente sprechen, dennoch gibt es bundesweit ein recht breites Netz von Instrumentenbauern, die sich auf den Bau von historischen bzw. mittelalterlichen Instrumenten spezialisiert haben und dieses Handwerk hochprofessionell betreiben.

Ein weiteres Beispiel, bei dem deutlich wird, dass die Musiker der Mittelalter-Szene von der musikwissenschaftlichen Forschung aus der Aufführungspraxis profitieren, sind die erwähnten modernen Transkriptionen alter Handschriften. Da die Entschlüsselung historischer Neumen-Handschriften ein Expertenwissen erfordert, sind die meisten Interpreten der Markt-Szene auf moderne Notationen angewiesen. Vergleicht man ins-besondere die frühen Einspielungen aus der historischen Aufführungspraxis der späten Sechziger und Siebziger Jahre mit dem heute gängigen Repertoire mittelalterlicher Originale der Musiker aus der Mittelalter-Szene, zeigt sich, dass hier viele dieser Titel wieder auftauchen. Dies mag freilich Zufall sein, bzw. für die Qualität der ausgewählten Stücke sprechen, dennoch liegt hier der Verdacht nahe, dass viele Einspielungen der historischen Aufführungspraxis im heutigen Sinne schlicht ‚gecovert‘, also nachgespielt wurden. Neben der reinen Literaturrecherche nach mittelalterlichen, überlieferten Melodien ist das Übernehmen von Melodien durch Zuhören, bzw. die Wiederaufnahme von Stücken anderer Künstler eine wichtige Art der Verbreitung und Entstehung eines mit-telalterlichen Repertoires innerhalb der Mittelalter-Szene. Dass es dieses Repertoire gibt, zeigt sich u.a. beim Vergleich der Alben gängiger Musikgruppen der Szene, wo gewisse Stücke nahezu von jeder Gruppe irgendwann einmal auf CD veröffentlicht wurden (das Palästinalied ist eines dieser Stücke. Weitere Titel werden u.a. im Kapitel 5 besprochen). Man kann hier durchaus Parallelen zur mündlichen Kultur des Mittelalters ziehen, wo die Melodieüberlieferung insbesondere der weltlichen einstimmigen Lieder unter den Spielleuten genau nach diesem Prinzip funktionierte, also nach dem Austausch und gegenseitigem Vorspielen von Melodien auf Märkten und auf Reisen, etc.^[23]

Die Übernahme von Stücken aus Einspielungen der historischen Aufführungspraxis lässt sich anhand eines einzigen Stückes besonders gut dokumentieren. Es handelt sich dabei um das Stück Tempus est iocundum aus der Carmina Burana (CB 179). Zu diesem Text ist keine Melodie überliefert, und dennoch gehört dieses Stück zum festen Repertoire der Mittelalter-Szene, welches zudem immer mit derselben Melodie gespielt wird (kleinere Abweichungen treten freilich auf, das Grundgerüst der Melodie ist in allen Einspielungen jedoch gleich). Diese Melodie stammt von Thomas Binkley und wurde von ihm und seinem Studio der Frühen Musik neben weiteren Stücken aus der Carmina Burana im Jahr 1967 eingespielt und ein Jahr später veröffentlicht.^[24] Dieses Stück, welches in der Mittelalter-Szene auch häufig unter dem Titel Totus floreo auftaucht, ist somit ein Beleg dafür, dass die Einspielungen der historischen Aufführungspraxis mitunter als Vorbild dienen für Interpretationen der Musiker aus der Mittelalter-Szene.

Ein Kapitel dieser Arbeit bildet die Untersuchung der Bearbeitungen mittelalterlicher Originale, daher scheint es mir unabdingbar auch in kurzer Form darzustellen, auf welche Formen der mittelalterlichen Musik sich die Musiker heute beziehen, bzw. nach dem Stand der heutigen Forschung, beziehen können. Diese Informationen werden immer an den Stellen eingestreut, an denen sie für die Musik der Mittelalter-Szene wichtig erscheinen. Die Verweise auf die Forschung der Mittelaltermusik dienen dabei nur als eine grobe Orientierung, um z.B. den Grad der Bearbeitungen, bzw. der Annäherung und der Abweichung vom überlieferten Material besser einschätzen zu können. Wenn im weiteren Verlauf beispielsweise von historischen Instrumenten die Rede ist, werden diese zunächst auch entsprechend anhand der Forschungsbeiträge als solche definiert. Weder kann und soll diese Übersicht Anspruch darauf erheben, die Kennzeichen der gesamten mittelalterlichen Musik darzulegen, noch kann sie detailliert auf kritische Auseinandersetzungen und Probleme der Musikwissenschaft eingehen, was im Rahmen dieser Arbeit zu berücksichtigen ist. Es werden nur die Aspekte mittelalterlicher Musik erwähnt, die auch einen direkten Bezug zur Musik der Mittelalter-Szene darstellen. Eine Neumenkunde wird hier demnach bewusst genauso wenig behandelt wie der Gregorianische Choral. Auch wenn diese Themen zu den Grundlagen der Musik des Mittelalters gehören mögen,^[25] so spielen sie für die Musik der Mittelalter-Szene keine Rolle.

Faktisch ist bisher lediglich festgestellt worden, was per definitionem die Musik der Mittelalter-Szene nicht ist, nämlich eine Musik im Sinne der historischen Aufführungspraxis. Da es jedoch auch innerhalb der Mittelalter-Szene immer wieder direkte oder indirekte Bezüge zur ‚E-Musik‘ gibt (wie bereits am Beispiel von Thomas Binkley gezeigt wurde), wurde die Vorstellung dieses Bereiches bewusst an den Beginn dieses Kapitels gestellt.

Beide Musikrichtungen schöpfen ihre Thematik und den musikalischen Inhalt, bzw. Teile davon, aus demselben mittelalterlichen überlieferten Material bzw. den historischen Instrumenten. Im Falle der Mittelalter-Szene bildete zunächst die rein textliche Basis den Beginn ihrer Annäherung an das Mittelalter und den Beginn ihrer Entstehung. Einer dieser Vorreiter-Gruppen der Szene sind die im Vorfeld schon erwähnte Hamburger Formation Ougenweide, die sich im Jahr 1971 gründete. Bereits ihr Name steht programmatisch für die sprachliche Auseinandersetzung mit dem Mittelalter bzw. der alten Sprache im Allgemeinen. Diese alte Schreibweise des Begriffes taucht bereits im Nibelungenlied auf. Ihren musikalischen Anspruch in diesen Anfangsjahren bezeichnet die Gruppe in ihrer Beilage zur LP Liederbuch 1988 als „Hobby Musik“ und ein „Hauch Fairport Convention“ mit „viel Flöte und unverstärkter Gitarre“^[26], was ebenfalls belegt, dass die Bezüge zum Mittelalter zunächst rein auf textlicher Ebene basierten. So sind auf dem Debütalbum Ougenweide aus dem Jahr 1973 auch keine mittelalterlichen Instrumente zu hören. Mit Bass, Percussion, Gitarre, Mandoline und diversen Saiten- und Blasinstrumenten, wie Sitar, Oktavgitarren, Lotusflöten und arabischen Schnarrflöten, sind auf diesem Album vornehmlich Instrumente aus der Folk und Weltmusik-Szene zu hören. Die Musik stammt ausschließlich aus der Feder der Gruppe, ein Großteil der Texte dagegen ist mittelalterlichen Ursprungs. Es werden insbesondere deutsche Minnetexte besungen, etwa von Walther von der Vogelweide, Dietmar von Aist oder Neidhart von Reuental.

Die 1977 gegründete Gruppe Kurtzweyl beschäftigte sich als eine der ersten Gruppen in Deutschland, neben den Texten, vor allem auch mit der Musik des Mittelalters und dem Spiel auf historischen Instrumenten. Welche Instrumente unter diesen Begriff fallen, soll zunächst kurz dargestellt werden. Diese Darstellung ist keineswegs vollständig, sie stellt lediglich die Instrumente dar, die auch innerhalb der Mittelalter-Szene zur Verwendung kommen.

Da es so gut wie keine Funde mittelalterlicher kompletter Instrumente gibt, ist man auf ikonographische Zeugnisse, musiktheoretische Schriften und literarische Beschreibungen angewiesen. Ellen Hickmann schlägt eine Zweiteilung des Instrumentariums des Mittelalters vor, nämlich in die „instrumenta inflatilia“ und die „instrumenta pulsatilia“.^[27] Zur zweitgenannten Gruppe gehören neben den Schlaginstrumenten auch die Saiteninstrumente, was aus heutiger Sicht zunächst verwirrend erscheint. Die wich-tigsten Instrumente sollen im Folgenden kurz vorgestellt werden, beginnend mit den Saiteninstrumenten.

Die Harfe des Mittelalters war sehr klein und hatte oftmals einen sehr kleinen Resonanzkörper, worauf sich schließen lässt, dass die mit Tierdärmen bespannten Saiten einen recht dünnen Ton abgaben.^[28] Die Harfe wird in vielen biblischen Abbildungen als das Instrument Davids dargestellt.

Die Zither (oder das Psalterium) hatte die Saiten parallel zum Resonanzkörper gespannt. Ihre Form war unterschiedlich, sie konnte sowohl Rechteckig sein, als auch die Form eines Semitrapez, gleichschenkligen Trapez oder eines Schweinskopfes haben. Die doppel- bis siebenchörigen Saiten wurden entweder mit den Fingerkuppen oder Federkielen gespielt. Sowohl die Harfe, als auch die Leier sind nicht immer klar zu unterscheiden, da sie im Mittelalter beide als ‚cithara‘ bezeichnet wurden.^[29] Ein für die Mittelalter-Szene besonders wichtiges Instrument des Mittelalters stellt die Drehleier dar, die namentlich zwar zur Leier gehört, vom Klang her jedoch eher der Fidel ähnelt. Die Bogenbewegung der Fidel wird bei diesem Instrument durch ein Rad ersetzt, das mittels einer Kurbel zum Drehen gebracht wird. Die äußere Kante des Rades setzt sowohl Bordun- als auch Melodiesaiten zum Schwingen. Der älteste Nachweis für die Drehleier in Europa stammt aus der ersten Hälfte des 12. Jahrhunderts.^[30]

Die Fidel hatte viele verschiedene Formen, auch gab es im Mittelalter keine genaue Abgrenzung zur Geige (gige), dem rebec oder der Vielle. Sowohl die Saitenzahl variierte stark, als auch die Spielhaltung, mitunter wurde die Fidel auch ‚da gamba‘ zwischen den Knien gespielt. Neben Tristan ist Volker von Alzey aus dem Nibelungenlied einer der wenigen namentlich bekannten Fiedler. Als letztes Saiteninstrument sei noch die Laute erwähnt, die erstmals in der zweiten Hälfte des 13. Jahrhunderts in Europa auftauchte. Anders als im 16. Jahrhundert, war die Laute im Mittelalter vor allem ein Ensembleinstrument, das mit einem Federkiel gespielt wurde. Polyphone Sätze waren somit nicht zu spielen. In mehrstimmigen Sätzen spielte sie meistens nur eine Linie oder verdoppelte die Gesangslinie.^[31]

Schlaginstrumente waren im Mittelalter zahlreich vorhanden, im Folgenden sollen nur die wichtigsten, sowie deren gebräuchlichen Namen erwähnt werden. Zu den Idiophonen (Selbstklingern) sind die zahlreichen Formen von Glocken, die mit einem Klöppel oder einem Hammer gespielt wurden, zu zählen, sowie die zahlreichen Zimbeln (kleine Becken) und Schellen, eine Art Miniatur-Glocke.

Zum Bereich der Membranophone gehören alle Arten von Trommeln (lateinisch ‚tympanum‘, mittelhochdeutsch ‚tambure‘ genannt). Dies waren vor allem Kessel- Röhren- oder Rahmentrommeln, die sowohl als Kriegs- und Turnierinstrument, sowie zur Begleitung für Tanzmusik mit Einhandflöten verwendet wurden.^[32]

Der Gruppe der ‚instrumenta inflatilia‘ gehören alle Blasinstrumente an, bei denen eine Luftsäule schwingt. Hierzu gehört eine Vielzahl verschiedener Instrumente, von denen wiederum nur einige wichtige erwähnt werden sollen.

Das am häufigsten erwähnte Blasinstrument in mittelalterlichen Quellen ist sicherlich das Horn, zu dem auch der so genannte ‚Olivant‘ gehört. Mit diesem Instrument, das aus den Stoßzähnen von Elefanten hergestellt wurde, ließen sich lediglich die Töne der Obertonreihe erzeugen. Es wurde vornehmlich als Signalinstrument auf der Jagd eingesetzt.^[33]

Als Vorläufer der modernen Oboe gilt die Schalmei (oder auch schalmie, chalemel oder calamus genannt.) Sie besaß ein einfaches oder doppeltes Rohrblatt, welches das Überblasen in die Duodezime möglich machte. Durch ihre hohe Lautstärke ist sie wie kaum ein anderes Instrument mit der Spielmannsmusik verknüpft.^[34] Auch in der Mittelalter-Szene erfreut sich die Schalmei größter Beliebtheit. Ein großer Verwandter der Schalmei ist der Pommer, oder auch Pumhart oder Bombhardt genannt.

Das am weitesten verbreitete Blasinstrument innerhalb der Mittelalter-Szene ist jedoch zweifellos der Dudelsack, der im deutschsprachigen Raum Sackpfeife genannt wurde. Die Sackpfeife war im Mittelalter in nahezu ganz Europa verbreitet, von Schottland und Irland, über Frankreich und Spanien bis nach Polen, Ungarn und Bulgarien sind Varianten dieser mittelalterlichen Dudelsäcke bis heute noch gebräuchlich. Auch wenn die Sackpfeife aufgrund ihres lauten Tons heute fast ausschließlich als ein Instrument der Spielleute gesehen wird, ist es laut David Munrow während des gesamten Mittelalters weit davon entfernt ein reines „Bauerninstrument“ zu sein, es wurde „in allen Gesellschaftsschichten gehört und geschätzt.^[35]. Die Sackpfeife hatte zumeist eine oder zwei Bordunpfeifen, die in der Regel zwei Oktaven unter dem Melodieton der Melodiepfeife gestimmt waren. Unter der Gruppe der mittelalterlichen ‚pfifen‘ sind sämtliche Längsflöten, Quer- und Panflöten zusammengefasst, die insbesondere in der Zeit der Trouvères sehr beliebt waren. Der Tonumfang einer Einhandflöte lag etwa bei andert-halb Oktaven, die Tonleiter war diatonisch.

Sowohl das Portativ, also eine kleine tragbare Orgel, als auch das so genannte Positiv, eine kleine Standorgel und die festinstallierten Orgeln des Mittelalters spielen für die Mittelalter-Szene keine Rolle, sollen hier der Vollständigkeit halber dennoch als wichtige Instrumente des Mittelalters erwähnt werden. Orgeln waren freilich ein Instrument, das vornehmlich in der Kirche gespielt wurde, Guillaume de Machaut nannte die Orgel die „Königin der Instrumente“.^[36]

Die Darstellung der mittelalterlichen Instrumente wird insbesondere dann interessant, wenn die sozialen Konnotationen, die mit praktisch jedem Instrument (selbst heute noch) verbunden sind, berücksichtigt werden und in Verbindung gebracht werden mit ihrem heutigen Gebrauch. So galt im Mittelalter z.B. laut Sabine Žak eine große Lautstärke als ein positiver Faktor, da sie mit der Macht eines Herrschenden dem Besitzan-spruch an einen großen Raum korrelierte.^[37] Auf der anderen Seite stand eine hohe Lautstärke im krassen Widerspruch zur Gottesverehrung, die eher im Leisen stattfand. Auch galt es für Adlige als ausgeschlossen ein lautes Instrument zu erlernen, da dieses das Aussehen auf eine Weise entstellte (aufgeblasene Backen etwa oder ein verzerrtes Gesicht), das nicht statuskonform war. So waren laute Blasinstrumente (Haut Ensembles) vornehmlich für die volkstümliche Musik der Spielleute und Bauern geeignet, polyphone Musik musste von leisen Saiteninstrumenten (Bas Ensembles) gespielt werden.

Diese Konnotation nehmen die Mitglieder der Mittelalter-Szene scheinbar wieder auf, wenn man die Präsentationen und Selbstdarstellungen der jeweiligen Musiker betrachtet. Die selbsternannten modernen Spielleute aus der Mittelalter-Szene legen besonders großen Wert auf hohe Lautstärken, was sich insbesondere an den überdimensionalen Bordunen ihrer Sackpfeifen und dem damit verbundenen lauten Klang ableiten lässt. Auf die genauen Eigenschaften dieser modernen Spielleute wird im Kapitel 3.1 eingegangen. Dieses Beispiel zeigt, dass die Musiker der Mittelalter-Szene sich trotz ihres geringen Anspruchs an historischer Authentizität (auf den ebenfalls noch ausführlich eingegangen wird) sich dennoch mit der Theorie und der Geschichte der Musik des Mittelalters auseinandersetzen. Im direkten Vergleich zu anderen Musik-Szenen aus dem Popularmusikbereich befasst sich die Mittelalter-Szene auch in anderen Bereichen der Musikwissenschaft mitunter sehr reflektiv und theoretisch mit ‚ihrer‘ Musik. Davon zeugen u.a. die beiden Sonderhefte Musica der Zeitschrift Karfunkel, sowie Spielleute und Co. der Zeitschrift pax et Gaudium. Darin enthalten sind neben einer Vorstellung von Musikgruppen, vor allem mehrere Artikel zur Musiktheorie und zum Forschungsstand der mittelalterlichen Musikforschung. Zu den Verfassern der Artikel gehören neben Journalisten auch Musikwissenschaftler. Zudem gibt es Interviews mit Musikern aus der ‚Szene‘ der historischen Aufführungspraxis. Eine genauere Betrachtung der Artikel dieser beiden Sonderausgaben zeigt, wie einerseits breit gefächert das Interesse an der Musik des Mittelalters innerhalb der Szene ist, andererseits wird jedoch deutlich, welche Differenzen zwischen den eher theoretischen und den eher praktischen Teilen herrschen.

So finden sich in dem Sonderheft Spielleute und Co. der Zeitschrift pax et Gaudium elf Artikel musikwissenschaftlichen Inhalts. Neben einer Instrumentenkunde gibt es ein musikalisches Lexikon wichtiger musiktheoretischer Begriffe, sowie einige Artikel über die mittelalterliche Musik im klassischen Konzertbetrieb (historische Aufführungspraxis). Dagegen befassen sich nur acht Artikel direkt mit der mittelalterlichen Markt-Szene (Geschichte der Mittelaltermärkte, Portraits von Musikern der Markt-Szene, etc.). Lässt man die neun Artikel ohne musikbezogenen Inhalt (Kochrezepte, Schnittmuster, etc.) außen vor, bilden die Mehrzahl aller Artikel dieses Sonderheftes demnach die musikwissenschaftlichen und musiktheoretischen Beiträge der ‚E-Musik‘. Addiert man jedoch alle im Heft erwähnten Musikgruppen, Interpreten und Künstler zusammen, so fällt auf, dass nur 16 dem Bereich der E-Musik zuzuordnen sind (darunter Interpreten wie Thomas Binkley und Benjamin Bagby), aber dagegen 45 dem Bereich der Markt-Szene (darunter Gruppen wie In Extremo, Schelmish, etc.). Trotz der theoretischen Auseinandersetzung mit der mittelalterlichen Musikforschung zeigt sich hier, dass die historische Aufführungspraxis im realen Musikgeschehen der Szene dagegen nur eine sehr geringe Rolle spielt. Noch deutlicher wird dies anhand der Inserate von Plattenfirmen oder einzelner Künstler. Lediglich zwei der 29 Inserate stammen von Ensembles bzw. Künstlern, die nicht der Markt-Szene angehören.

Auch die Ausgabe Musica der Zeitschrift Karfunkel zeigt ein ähnliches Bild. Das Heft lässt sich grob in zwei inhaltliche Teile gliedern. Den ersten Teil bilden die musikwissenschaftlichen und theoretischen Artikel über die Musik des Mittelalters. Dreizehn Artikel zählt dieser Teil, darunter fallen Artikel wie die „Geschichte der Orgel“, „Kleine Choralgeschichte“, „Die emotionale Ausdruckskraft der Modi“, sowie ein Interview mit dem bereits erwähnten Benjamin Bagby. Den zweiten Teil des Heftes bilden unter der Überschrift „Musica Backstage“ Künstlerportraits. Auf ein oder zwei Seiten werden hier insgesamt zehn Gruppen bzw. Interpreten vorgestellt. Mit der Capella Antiqua Bambergensis ist nur eine Gruppe aus dem Bereich der historischen Aufführungspraxis vertreten (wobei die Ansätze dieses Ensembles mitunter auch der U-Musik zuzuordnen sind). Auf der beiliegenden CD des Heftes ist dieses Ensemble ebenfalls das einzige, das nicht der Mittelalter-Szene zugehörig ist. Auch hier wird demnach deutlich, dass die Annäherung an die historisch belegbare Musik des Mittelalters nur theoretisch innerhalb der Mittelalter-Szene behandelt wird, ihre praktische Ausführung hingegen, scheint nur auf wenig Interesse zu stoßen.

Die musikwissenschaftlichen Artikel, sowohl die der Zeitschriften Karfunkel als auch die der von p ax et Gaudium zeichnen sich besonders durch ihre Sprache aus. Zwar geben diese den aktuellen Forschungsstand der Musikwissenschaft mitunter recht detailliert und kompetent wieder, wozu auch die zahlreichen Literaturangaben am Ende vieler Artikel verhelfen. Mit Hilfe der Sprache und der gewählten Ausdrücke scheinen die mitunter doch recht großen thematischen Differenzen zwischen theoretischen Grundlagen und Forschungsergebnissen auf der einen, und poppiger Folkmusik einiger Markt-Bands auf der anderen Seite egalisiert zu werden. So finden sich im Titelthema „Spielleute und Co.“ der Zeitschrift pax et Gaudium^[38] bei der Beschreibung einstimmiger weltlicher Musik des Mittelalters Begriffe wie „Hits“, „politisch aggressive Dichtung“ oder „Politsongs“. Der Leitartikel macht somit bereits zu Beginn deutlich, dass trotz der mitunter großen Distanz zur damaligen Musik eine Brücke geschlagen werden kann zur heutigen Marktmusik. Anders betrachtet fasst der Autor hier das Konzept vieler Musikgruppen der Mittelalter-Szene zusammen, indem er die weltliche Musik der Spielleute als Parallele der heutigen Popmusik ansieht.

[...]

^[1] www.reenactment.de (Stand: 22.08.07).

^[2] Harald Peinzke, „…einen market uzbieten endelichen“, in: pax et Gaudium 10 (2003), S. 15.

^[3] Peinzke, S. 15.

^[4] www.kzk.de/portrait/geschichte.php (Stand: 01.08.07).

^[5] http://195.30.246.250/kaltenberg_geschichte.html (Stand: 20.08.07).

^[6] Peinzke, S. 16.

^[7] www.kzk.de/profil/zahlen_daten_fakten.php (Stand: 03.08.07).

^[8] www.spectaculum.de/about/ (Stand: 02.08.07).

^[9] www.fogelvrei.de/events/ (Stand: 29.08.07).

^[10] Es wurden alle Veranstaltungen der Monate August und September 2007, die sowohl als „Markt“, als auch als „Konzert“ deklariert sind, addiert. Quelle: Karfunkel 71 (2007).

^[11] Der Begriff kann und soll hier freilich nicht stellvertretend für alle existierenden Märkte stehen, sondern exemplarisch für den Großteil der Märkte, wie sie z.B. von den genannten drei Veranstaltern organisiert werden.

^[12] www.ritterturnier.de/us/start.asp?S=2&SN=7&NR=201&SuchText=&Home= (Stand: 06.08.07).

^[13] Als Ausnahme sind hier die traditionellen Pestumzüge vieler Märkte zu nennen, auf denen meist am Ende der Veranstaltung symbolisch einige wenige als Pestkranke geschminkte Teilnehmer aus der Stadt vertrieben werden.

^[14] Lutz Faber, „Ein Mann für jede Ton-Art“, in: pax et Gaudium 10 (2003), S. 64.

^[15] Vgl. Christopher Page, “Medieval”, in: The New Grove, Second Edition, Vol. 16, 2001, S. 226.

^[16] Achim Diehr, Literatur und Musik im Mittelalter, Berlin 2004, S. 55.

^[17] Vgl. Platon, Phaidros, 274b-278b6

^[18] Vgl. Howard Mayer/Christopher Page, “Performing practice”, in: The New Grove, Vol. 19, S. 350-352 .

^[19] Dieter Gutknecht, „Aufführungspraxis“, in: MGG2, Sachteil 1, Kassel 1994, S. 964.

^[20] Bernhard Morbach, Die Musikwelt des Mittelalters, Kassel 2004, S. 7.

^[21] Morbach, S. 7.

^[22] Die Ausgabe 10 der Zeitschrift p ax et Gaudium widmete sich im Jahr 2003 ausschließlich der Musik des Mittelalters. Darin wurde sich mitunter auch auf musikwissenschaftliche Weise dem Thema genähert. Auch von Karfunkel erschien mit Musica Nr. 1 im Jahr 2005 eine Spezialausgabe mit dem Thema Musik des Mittelalters, in dem ebenfalls auch musikwissenschaftliche Beiträge vorhanden waren.

^[23] Vgl. Dagmar Hoffmann-Axthelm, „Musikleben und Musikanschauung“, in: Hartmut Möller/Rudolph Stephan, Die Musik des Mittelalters, Laaber 1991, S. 222.

^[24] Thomas Binkley, Carmina Burana (II), Telefunken „Das Alte Werk“ SAWT 9522-A (LP-Stereo)

^[25] Vgl. Michael Walter, Grundlagen der Musik des Mittelalters, Stuttgart 1994.

^[26] www.8ung.at/ougenweide/ (Stand: 21.08.07)

^[27] Ellen Hickmann, Musica instrumentalis, Baden Baden 1971, S. 88.

^[28] Peter Gülke, Mönche / Bürger / Minnesänger, Leipzig 1980, S. 131.

^[29] Vgl. Diehr, S. 44.

^[30] David Munrow, Musikinstrumente des Mittelalters und der Renaissance, Celle 1980, S. 29.

^[31] Munrow, S. 42.

^[32] Diehr, S. 47.

^[33] Gülke, S. 131.

^[34] Diehr, S. 49-50.

^[35] Munrow, S. 18.

^[36] Diehr, S. 52.

^[37] Sabine Žak, Musik als „Ehr und Zier“, Neuss 1979, S. 11.

^[38] pax et Gaudium 10 (2003), S. 6 – 9.