Visuelle und auditive Kommunikation bei Sport-Liveübertragungen

Fritz, Kajo

Visuelle und auditive Kommunikation bei Sport-Liveübertragungen

Eine empirische Analyse der Inszenierungsmuster im Fernsehen am Beispiel der Basketball-Europameistermaschaft 2003

von Kajo Fritz (Autor:in)

Medien / Kommunikation - Film und Fernsehen

Zusammenfassung

Inhaltsangabe:Einleitung:
Die grundsätzliche Intention dieser Arbeit besteht in der Beantwortung der Frage, auf welche produktionstechnische Weise die Inszenierung der Sportart Basketball im deutschen Fernsehen umgesetzt wird. Zu klären gilt, wie bei Direktübertragungen eine Randsportart audiovisuell abgebildet wird. Um diesem Punkt zu genügen, wird eine Analyse des Medienreizes (TV-Signal) unternommen, wobei dieser in den analogen Reiz (Bild) und den digitalen Reiz (verbalisierter Text/Kommentar) ausdifferenziert wird. Dies ist der Ansatz, um den jeweiligen Inszenierungsgrad der so destillierten Reize vergleichend gegenüberzustellen. Zu analysierende Gegenstände der medialen Inszenierung sind in dieser Untersuchung die Ästhetisierung, die Dramatisierung/Emotionalisierung und die Personalisierung.
Geklärt werden soll, inwiefern diese drei Inszenierungs-Faktoren zur möglichen Profilbildung und Produktqualitätsverbesserungen mittels der visuellen und auditiven Kommunikation eingesetzt werden und - in diesem Zusammenhang besonders interessant - ob diese durch die beiden Untersuchungsfelder harmonisch umgesetzt werden. Analysiert wird hierzu die Basketball-Europameisterschaft 2003 der Männer in Schweden. Beim journalistischen Stilmittel der Personalisierung wird ausschließlich der deutsche Basketball-Nationalspieler Dirk Nowitzki bei diesem Turnier eingehend betrachtet.
Der audiovisuelle Reiz, der über das TV-Signal den Zuschauern eines Fernsehprogramms geboten wird, kann sowohl aus der Perspektive der visuellen und wie auch der auditiven Kommunikation gesehen werden. Dabei haben das Bild und der Kommentar (auf den sich in dieser Betrachtung der digitalen Kommunikation ausschließlich bezogen wird) medienpsychologisch und physiologisch grundsätzlich unterschiedliche Funktionen. Thomas Schierl beschreibt in seinem Buch Text und Bild in der Werbung die unterschiedlichen Wirkungen des analogen (visuellen) und digitalen (in diesem Fall auditiven) Codes auf den Rezipienten. Im folgendem klärt der Autor, inwieweit a) sich Bild und Text in ihrem Wesen und in ihren Kommunikationsmöglichkeiten unterscheiden, b) das eine zum anderen eher Komplement als Konkurrent ist und c) es ganz bestimmte Interdependenzen zwischen Text und Bild gibt. Diese theoretischen Grundlage zum Muster wird nun die Live-Berichterstattung beim Basketball untersucht.
Mittels dieses wissenschaftlichen Untersuchungsblickwinkels sollen nun die Inszenierungs-Bestrebungen der […]

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

Kajo Fritz

Visuelle und auditive Kommunikation bei Sport-Liveübertragungen

Eine empirische Analyse der Inszenierungsmuster im Fernsehen am Beispiel der

Basketball-Europameistermaschaft 2003

ISBN: 978-3-8366-0088-0

Druck Diplomica® GmbH, Hamburg, 2007

Zugl. Deutsche Sporthochschule Köln, Köln, Deutschland, Diplomarbeit, 2005

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http://www.diplom.de, Hamburg 2007

Printed in Germany

Abkürzungsverzeichnis

Einleitung ... 1

1.1

Zielsetzung und Aufbau... 2

Bild und Text... 8

2.1

Der analoge Code ... 9

2.2

Der digitale Code... 15

2.3

Interaktion des analogen und digitalen Codes... 17

Der audiovisuelle Medienreiz... 20

3.1

Sport und Fernsehen... 26

3.2

Sportsprache ... 29

3.3

Der Kommentar ... 32

Darstellungsformen des Sports im Fernsehen... 36

4.1

Die Liveübertragung ... 37

4.2

Die Bildführung ... 38

Mediale Inszenierung von Sportereignissen ... 42

5.1

Ästhetisierung beim Fernsehsport ... 46

5.2

Dramatisierung beim Fernsehsport ... 49

5.3

Personalisierung beim Fernsehsport ... 51

Dirk Nowitzki ... 54

Hypothesen ... 56

Untersuchung ... 61

8.1

Design und Methode ... 61

8.2

Kategoriensystem... 65

8.3

Untersuchungsgegenstand... 72

8.4

Auswertungsverfahren... 74

Hypothesendiskussion... 76

9.1

Zusammenfassung ... 89

Interpretation der Ergebnisse ... 92

Fazit ... 97

Literaturverzeichnis ... 101

Abbildungsverzeichnis ... 113

Tabellenverzeichnis ... 114

Anhang... 116

15.1 Ergebnisübersicht... 116

Abkürzungsverzeichnis

Abb.

Abbildung

ARD

Arbeitsgemeinschaft der öffentlich-rechtlichen Rundfunkanstalten der

Bundesrepublik Deutschland

bzw.

beziehungsweise

bes.

besonders

Bsp.:

Beispiel:

ca.

circa

d.h.

das

heißt

ebd.

ebendort

Einst.

Einstellung

etc.

cetera

f. folgende

Seite

ff. fortfolgende

Seiten

ggf.

gegebenenfalls

Hrsg.

Herausgeber

IT-Ton

International

Sound,

d.h. Außengeräusche und Stadionansage

Kap.

Kapitel

K.F.

Kajo

Fritz

NBA

National Basketball Association

Nr.

Nummer

Seite

s. siehe

Sek.

Sekunde

Sp.

Spiel

Television

vgl.

vergleiche

z.B.

zum Beispiel

ZLW

Zeitlupenwiederholungen

I N L E I T U N G

1 Einleitung

,,Fernsehen ist nicht alles, aber alles ist nichts ohne Fernsehen",

pointierte einst Sportjournalist Rudi Michel (1989: 81) das mediale

Wirkgefüge. Auch im neuen Jahrtausend hat sich am Sinngehalt des

Bonmots vom ehemaligen Sport-Chef des Südwestfunks nichts

geändert. Die publizistische Hackordnung sieht das Fernsehen an

exponierter Stelle. Dies ist allbekannt, auch an Sportlern

und der

Sportorganisation ist dieses Wissen nicht vorüber gegangen. Ohne TV-

Zuspruch ist es unmöglich, sich am Sportmedien-Markt zu behaupten.

Das Fernsehen schürt Interesse, generiert Zuschauer und spült

Werbe- und TV-Gelder in die Kassen. Ein Sport, der medial nicht

transportiert wird, ,,hat für die Öffentlichkeit gar nicht stattgefunden"

INNEWIES

1983b: 121). Im Schatten der Fernsehkameras

unbeleuchtet transzendiert ein Sportereignis nach Hoffmann-Riem

,,zum Nichtereignis" (1988: 12). Demgegenüber lockt der Sport das

Fernsehen; einzigartig die mediale Konstellation mit der Offenheit des

Ausgangs, der genuinen Attraktivität des Spiels und dessen

Protagonisten. Nicht zu vergessen die grundsätzlich überschaubaren

Produktionskosten (Gelder für den Erwerb z.B. an Fußball-Rechten

sind hierbei explizit ausgeklammert). Der Sport bietet ein

schichtenübergreifendes Verständigungsmuster, das als

Medienphänomen seinesgleichen sucht. Obwohl zigmal gesehen:

Sport im TV ist immer eine Uraufführung.

Inwiefern Massenkommunikationsmittel wie das Fernsehen die

Wirklichkeit verzerren respektive entfremden ist eine der

heißdiskutierten Fragen der Kommunikationswissenschaft. Dies gilt mit

Sicherheit auch für den Bereich der Sportpublizistik. Mediale

Überhöhung liefert den Rezipienten vor den Bildschirmen eine

inszenierte Realität.

Angespornt von einem Leben zwischen praktischem Spiel,

theoretischem Wissen, journalistischer Aufarbeitung und

Nachfolgend wird aufgrund besserer Lesbarkeit und Schreibökonomie auf die nötige feminine

Form verzichtet.

I N L E I T U N G

wissenschaftlicher Erkenntnisse ist es nur folgerichtig, dass sich der

Autor bei seiner Abschlussarbeit dieses Themas annimmt: Der

medialen Inszenierung des Basketballs in Deutschland.

Doch das Feld scheint schwierig zu bestellen: ,,[...] es gibt nur wenig

Untersuchungen zur visuellen Darstellung des Sports in den Medien.

Das mag u.a. auch damit zusammenhängen, dass die Forschung im

Bereich der Bildkommunikation generell nur höchst rudimentär

ausgebildet und durch starke Defizite gekennzeichnet ist" (S

CHIERL

2004a: 7f.). Im Bereich der Sprache wiederum stößt man auf das

Problem einer Theorienvielfalt, die keinen übergeordneten Konsens in

der Sprachwissenschaft erkennen lässt (vgl. M

UCKENHAUPT

1986: 4ff.).

Dementsprechend generell stehen Untersuchungen zur Text-Bild-

Kommunikation wissenschaftlich noch am Anfang. Manfred

Muckenhaupt betont gar den ,,Wagemut zu übergreifenden

Vergleichen" (1986: 4). Aber dieser Versuch scheint lohnenswert.

Die vorliegende Arbeit soll mittels intensiver, kritischer Betrachtung der

Liveübertragungen einer ,,Randsportart" im Massenmedium Fernsehen

näher kommen. Die Intention besteht in der Beantwortung der Frage,

auf welche produktionstechnische Weise die Inszenierung der Sportart

Basketball im deutschen Fernsehen geschieht. Um diesem Punkt zu

genügen, wird eine Analyse des Medienreizes TV-Signal

unternommen, wobei dieser in den visuellen Reiz (Bild) und den

auditiven Reiz (Kommentar) ausdifferenziert wird. Dies ist der Ansatz,

um die destillierten Reize in ihrem Streben nach Inszenierung

vergleichend gegenüberzustellen. Untersucht werden hierzu die Spiele

der deutschen Basketball-Nationalmannschaft der Herren bei der

Europameisterschaft 2003.

1.1

Zielsetzung und Aufbau

Der audiovisuelle Reiz, der über das TV-Signal den Zuschauern eines

Fernsehprogramms geboten wird, kann sowohl aus der Perspektive

der visuellen als auch der auditiven Kommunikation gesehen werden.

Dabei haben das Bild (analoger Code) und der Kommentar (digitaler

I N L E I T U N G

Code) grundsätzlich unterschiedliche Funktionen. Dieser Grundlage

zum Muster wird anhand eines Beispiels die Live-Berichterstattung

beim Basketball untersucht. Mittels dieses Untersuchungsblickwinkels

sollen die Inszenierungs-Bestrebungen der übertragenden Sender

innerhalb der Einzelreize Text und Bild aufgeschlüsselt werden. Folgen

angewandter filmischer Inszenierungen kann Profilbildung in Form

einer Ausdifferenzierung gegenüber anderen Sportarten und/oder eine

Produktqualitätsverbesserung sein.

Die Inszenierung wird in die Bereiche a) Ästhetisierung, b)

Dramatisierung und c) Personalisierung segmentiert.

Zu a): Thomas Schierl liefert in seinem Aufsatz ,,Ästhetisierung

als produktpolitisches Instrument medial vermittelten Sports" (vgl.

2004b) die theoretische Basis dieser Betrachtung. Von den drei

Ästhetisierungsbereichen der Mikroebene (Sportakteure), Mesoebene

(Veranstalter, Sportklubs) und Makroebene (Mediensport) wird aus der

Untersuchungslogik dieser Diplomarbeit heraus nur auf die

letztgenannte eingegangen.

Der Autor beschreibt die exogene Ästhetisierung auf der Makroebene

durch die Gestaltungskriterien Bild, Graphik, Sound und Kommentar

(vgl. Kap. 5.1). Der Sound (u.a. IT) wird in der vorliegenden Arbeit

indes aus Gründen des technischen Realisation ausgeklammert.

Determiniert wird die Ästhetisierung auf der Seite des analogen Codes

anhand entsprechender Bildgestaltung. Es gilt, dass durch

regietechnische Umsetzungen in Form von Großeinstellungen (Close

Ups) und Zeitlupenwiederholungen (Slow Motions)

einer

Ästhetisierung Vorschub geleistet werden soll. Diese

Bildmanipulationen sind gestalterische Mittel zur Ästhetisierung. Hinzu

kommen graphische Elemente wie Informationstafeln und

Insertierungen. ,,Vordergründig wird graphischen Elementen bei der

Übertragung von Sportereignissen die Aufgabe zugewiesen, die

Decodierung des Bildes und das Verständnis für das Geschehene zu

Eine detaillierte Erläuterung dieser drei Teilbereiche ist den entsprechenden Kapiteln zu

entnehmen, die jeweils angegeben worden sind.

Slow Motions werden generell in Form von Close Ups aufbereitet.

I N L E I T U N G

erleichtern [...]. Auf der anderen Seite verfügen solche visuellen

Overlays - ebenso wie eingesuperte Logos, Maskottchen oder

Spielstände auf dreidimensional animierten Graphikboards - durchaus

über einen gewissen ästhetischen Reiz" (S

CHIERL

2004b: 146).

Auf der Seite der auditiven Kommunikation ist eine Ästhetisierung

durch den Kommentator bei positiver Bewertungen des

Spielgeschehens, besonderer Intonation oder etwa Onomatopöie

(Lautmalerei) gegeben.

Zu b): Die Dramatisierung wird in dieser Arbeit als Sonderform

der Ästhetisierung verstanden und begründet (vgl. Kap. 5.2). Hierbei ist

die bildliche Umsetzung durch die Regie wie unter Punkt a) zu

verstehen, als Thema der Zeitlupenwiederholungen spielen hier aber

ausschließlich Gewalt und aggressive Handlungen mit ein. Schierl

spricht in diesem Zusammenhang von Gewalt, die ,,ästhetisch

überhöht" (2004b: 139) wird. Gewalt wird deswegen als Benefit für den

Rezipienten verstanden, weil ihr ein starkes Unterhaltungspotenzial zu

Eigen ist. Der Gewalt-,,Genuss" ist im Menschen genuin verankert,

wodurch dieser ein Medienprodukt als affektiv ansprechend

konsumiert. In dieses Spektrum der Stilisierung von Gewalt fallen all

jene sportimmanenten Handlungen, die nicht dem Regelwerk konform

sind (Fouls) oder den Zwei-,,Kampf"-Charakter hervorheben.

Als verbalisiertes Pendant der Dramatisierung wird untersucht,

inwiefern das aggressive Moment des genuin unaggressiven

Sportspiels Basketball durch Zusatzinformationen des Kommentators

(,,Die Erzfeinde treffen aufeinander") und/oder durch aktuelle Eindrücke

des Spielverlaufs (,,Ein brutales Foul") forciert wird.

Zu c): Als ein Diktum der Nachrichtenwerte wird die

Personalisierung genannt (vgl. Kap. 5.3). Verengt man die Schilderung

einer sportlichen Gesamtsituation auf einen Handlungsträger oder

fokussiert man inhaltlich auf einen Sportler etwa durch Informationen

aus seinem privaten Umfeld, verlässt dieser Spieler die Ebene des

Sportlers hin zu einer öffentlichen Person, über die man Erkenntnisse

fern des originären Sporttreibens gewonnen hat. Ein Umstand, der im

Sinne des gleichnamigen Nachrichtenfaktors gewollt ist.

I N L E I T U N G

Jede Kameraeinstellung, die über die sogenannte ,,Totale" hinaus den

Blick auf eine Person verengt, entfremdet die Möglichkeiten des

menschlichen Auges. Der Blick wird intentional gelenkt. Im Falle einer

Fokussierung auf einen einzelnen Sportler wird dem Fernseh-

Zuschauer eine szenische Überhöhung einer einzelnen Person

geboten. Es erfolgt somit eine bildliche Personalisierung.

Diesem Phänomen auf der Seite der digitalen Codierung wird immer

dann genüge getan, wenn der Kommentator sportendogene (,,Sein

bestes Spiel seit zwei Jahren") und/oder -exogene (,,Er ist gestern

Vater geworden") Informationen über einen einzelnen Teilnehmer

vermittelt. Hierbei wird der deutsche Basketball-Nationalspieler Dirk

Nowitzki bei diesem Turnier eingehend betrachtet. Als

Vergleichsobjekte werden der deutsche Aufbauspieler Mithat Demirel

und die Schiedsrichter mit in Betracht gezogen.

Bei der praktischen Umsetzung wird von den drei zu untersuchenden

Liveübertragungen jede einzelne Einstellung analysiert. Dazu wird die

Szene thematisch beschrieben, zeitlich fixiert, die Kameraeinstellung

festgestellt, Insertierungen festgehalten und spezielle

Bildaufbereitungen berücksichtigt. Pro Direktübertragungen sind rund

700 unterschiedliche Einstellungen (,,Schnitte") anzunehmen, so dass

letztlich an die 2000 verschiedene Szenen codiert werden müssen.

Dies geschieht an einem digitalen TV-Sichtplatz. Hinzu wird der Spiel-

Kommentar komplett dokumentiert, da erst so der Vergleich des

analogen und digitalen Codes möglich ist.

Grundsätzlich soll mit dieser Vorgehensweise zuvorderst eine

Betrachtung der visuellen und der auditiven Inszenierung im

Fernsehen bei Liveübertragungen stehen. Später soll wie erwähnt der

Versuch unternommen werden, diese zu vergleichen.

Inszenierungsbestrebungen der übertragenden Sendeanstalten sind

unschwer zu erkennen durch die technisch immer ausgefeiltere

Aufarbeitung der Bilder (erhöhtes visuelles Wertschöpfungsstreben).

Inwiefern dies durch die Sprache (auditives Wertschöpfungsstreben)

geschieht, gilt es zu analysieren und zu werten. Eine grundsätzliche

Beurteilung scheint aber schwer, gerade weil der Kommentar bei

I N L E I T U N G

Sportübertragungen immer im Rahmen der individuellen Vorlieben der

Rezipienten gesehen werden muss.

Wichtig zu betonen bleibt auch, dass die folgenden theoretischen

Quintessenzen und die empirische Untersuchung keineswegs

mögliche Wirkungen beim Rezipienten erörtern wollen. Dennoch erfolgt

im theoretischen Teil ein kurzer Ausflug hinaus in die

Medienwirkungsforschung, der allein dazu dienlich ist, einen

grundsätzlichen Blick auf die Materie werfen zu können. Bis auf diesen

abrundenden Einschub ist die Theorie stark nach Relevanz für die

Empirie ausgerichtet. Zuerst folgt eine Erläuterung der kleinsten

Einheiten der Audiovision das Bild und der Text. Nachfolgend liegt

der Fokus auf dem audiovisuellen Medienreiz, der auf den

Charakteristika des zuvor thematisierten analogen und digitalen Codes

gründet. Dennoch ist das Phänotypische des TV-Signals speziell. Die

Sichtweise intensiviert sich fortdauernd hin zum Thema der

Liveübertragung im Fernsehen. Die Bildführung und der Kommentar

dürfen somit nicht fehlen.

Die Grundlage der vorliegenden Untersuchung wird durch Kapitel 5

gelegt. Hier werden die zuvor grob skizzierten Inszenierungsmuster

Ästhetisierung, Dramatisierung und Personalisierung näher beleuchtet

und im Sinne der folgenden Analyse im empirischen Teil eingeführt.

Unablässig bleibt als Abschluss der Blick auf Dirk Nowitzki, dem als

Protagonisten bei der Untersuchung zur Personalisierung eine wichtige

Funktion zufällt.

Zur weiteren Vertiefung einzelner Rand-Themen ist an entsprechender

Stelle in der Fußnote weiterführende Literatur angezeigt.

Zur Betonung: Die Medienwirkungsforschung ist für diese Arbeit nicht

relevant und bedürfte eines anderweitigen Forschungsdesigns. Der

Theorieteil (ab Kap. 2) ist mit der Absicht der rekursiven Vernetzung

aufbereitet worden, so dass die einzelnen Inhalte nicht nur aufeinander

aufbauen, sondern sich der forschungsleitenden Fragestellung immer

exakter annähern. Sie dienen als Grundlage für die sieben formulierten

Hypothesen, auf die der empirische Teil (ab Kap. 7) eingeht.

I N L E I T U N G

Nachfolgend ist das Forschungsmodell in eine graphische Darstellung

überführt worden.

Forschungsmodell:

Abbildung 1-1: Forschungsmodell zur Analyse der Inszenierungsfaktoren Ästhetisierung,

Dramatisierung und Personalisierung bei einem audiovisuellen Medienreiz.

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Theoretischer Teil

Bild und Text

Ziel dieses Abschnittes ist es aufzuzeigen, inwiefern sich Bild und Text

als Medienreiz unterscheiden, sich überschneiden, sich verstärken

und/oder abschwächen.

Marion G. Müller fasst dieses Phänomen wie

folgt zusammen: ,,Die Logik der Bilder ist eine andere als die Logik der

Texte [...], wobei sich Bild- und Textkommunikation nicht selten

wechselseitig durchdringen oder zumindest überlagern. Dabei können

sich Bild und Text ergänzen. Sie können sich aber auch

widersprechen" (2003: 14).

Der Bereich der Werbeindustrie illustriert anwendungsnah, wie

emotional die Debatte um die unterschiedliche Charakteristik von Text

und Bild geführt wird. ,,Die Diskussion für oder gegen das eine bzw.

das andere degeneriert hier mehr zu einem Glaubenskampf, als daß

sie auf wirklich fundierten oder gar empirischen Fakten basieren

würde" (S

CHIERL

2001: 213). Speziell das Fach der visuellen

Kommunikation ist gefühlsgeleitet. ,,Mehr aus dem Bauch als aus dem

Kopf kommt die Argumentation" (M

ÜLLER

2003: 9). Zwar mangele es

nicht an unterschiedlichen Meinungen, es gebe ,,aber nur wenig

wissenschaftlich Fundiertes" (ebd.). Hauptsächlich bleiben die

divergierenden Argumentationslinien im persönlichen Geschmack des

Einzelnen verhaftet.

Grund hierfür sind unter anderem die mannigfaltigen Möglichkeiten des

Einstiegs in das Thema

, die die Interdisziplinarität dieses Feldes

für weiterführende Literatur vgl. M

UCKENHAUPT

1986; B

INDER

, H.: Zum Verhältnis von visueller

und verbaler Kommunikation in Werbebildern. In: Linguistik und Didaktik, Nr. 22, 1975, S. 85-

102; F

AUST

, M.: Sprachliches Zeichen und bildliche Darstellung. In: B

RUNNER

, H. u.a. (Hrsg.):

Wort und Bild. München 1979, S. 263-274; S

CHUSTER

, M.; H. P. W

OSCHEK

: Bildhafte und

verbale Kommunikation. In: S

CHUSTER

, M.; H. P. W

OSCHEK

(Hrsg.): Nonverbale Kommunikation

durch Bilder. Stuttgart 1989, S. 3-22; Z

IMMER

, H. D.: Sprache und Bildwahrnehmung. Frankfurt

am Main 1983

Unterschieden wird unter anderem in die geistes-, sozial- und naturwissenschaftliche

Perspektive.

E X T U N D

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verdeutlichen. Wissenschaftlich determiniert und empirisch belegt kann

aber fächerübergreifend festgehalten werden, dass Text und Bild

heterogene Qualitäten besitzen (vgl. M

UCKENHAUPT

1986, M

ÜLLER

2003, S

CHIERL

2001, Z

IMMER

1983). ,,Visuelle Eindrücke werden von

dem menschlichen Sinnesapparat anders verarbeitet als Informationen

in Textform" (M

ÜLLER

2003: 13). Fern der Auswirkung eines möglichen

Zusammenspiels besitzen diese beiden Informationsträger Spezifika,

die sich trennscharf unterscheiden lassen.

Bild und Text werden als analoger und digitaler Code verstanden.

Diese funktionelle Unterscheidung wird damit begründet, ,,daß

sprachliche Symbole und Bilder in der Kommunikation zwar beide als

Substitute für andere Dinge fungieren, die jeweilige Beziehung zu den

substituierten Dingen allerdings bei beiden eine grundsätzlich andere

ist" (S

CHIERL

2001: 214). Nachfolgend liegt das Hauptaugenmerk auf

dem analogen Code und der Interaktion der beiden Reize zum einen,

weil für die spätere Analyse im empirischen Teil dieser Arbeit

grundlegend, zum anderen, weil die Kap. 3.2 und 4.3 sich intensiv mit

dem digitalen Code anwendungsspezifisch befassen.

Loslösen muss man sich bei der Betrachtung des analogen und

digitalen Codes von der allgemein technisch geprägten Vorstellung der

Begriffe. An anderer Stelle werden sie als ikonisch/nicht-ikonisch,

ikonisch/symbolisch oder imitativ/abstrakt beschrieben (S

CHIERL

2001:

214, Fußnote 98).

2.1

Der analoge Code

Die Kommunikation, die über den visuellen Kanal fließt, wird als der

analoge Code verstanden. Dieser Terminus beinhaltet eine spezielle

Charakteristik, die dem Bild analytisch anhaftet. ,,Der analoge Code [...]

steht in einer direkten Beziehung zur visuellen Erscheinung des

Bezeichneten. Oder anders ausgedrückt: Signifikans (Bezeichnendes)

und Signifikandum (Bezeichnetes) weisen eine erkennbare optische

Ähnlichkeit auf" (S

CHIERL

2001: 214). Dies betont knapper auch

E X T U N D

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Manfred Muckenhaupt: ,,Natürlich sagen Bilder nichts, sie stellen dar"

(1986: XV).

Ein Bild vermag dementsprechend lediglich das wiederzugeben, was

es wiederzugeben in der Lage ist, nämlich das abgebildete Objekt.

Dem Bild, ,,eine zum Zweck der Betrachtung oder Verständigung

hergestellte visuelle Konfiguration" (D

OELKER

1999: 187), fehlt es an

einer komplexen Syntax. Und somit kann davon ausgegangen werden,

dass ein ,,Zwischen-den-Zeilen-Lesen", also das gewollte oder

ungewollte Mitschwingen von zusätzlichen Informationen und

Intentionen, beim Bild im Gegensatz zum Text (vgl. Kap. 3.2) nicht

möglich ist.

Die Frage, wie ein Bild beim Betrachter ,,ankommt" also rezipiert und

verstanden wird ist von mehreren Faktoren abhängig. ,,Wenn zwei

Menschen dasselbe Bild betrachten, bedeutet das nicht automatisch,

dass sie dasselbe sehen" (M

ÜLLER

2003: 18). Aber warum ist das so?

Der Sprachwissenschaftler W. J. T. Mitchell spricht von einem

,,Verständnis der Bildlichkeit", die ,,in sozialen und kulturellen Praktiken

verankert ist" (1990: 18). Angeführt werden hier Unterschiede

basierend auf ,,zeitlichen, kulturellen, sozialen und individuellen

Wahrnehmungsdifferenzen" (M

ÜLLER

2003: 18). Durch individuelle oder

gesellschaftsimmanente Prädisposition werden Bilder (wie natürlich

auch Texte) unterschiedlich verstanden. ,,Visuelle Kommunikation folgt

einer eigenen, nicht rational-argumentativen Logik. Das Prinzip dieser

Logik ist die Assoziation. Assoziationen sind nicht rational erklärbar, sie

beruhen aber auf Vorbildern, deren Bedeutungen analytisch

dechiffrierbar und damit interpretierbar sind" (M

ÜLLER

2003: 22).

Bevor nun auf weitere Fähigkeiten und Grenzen des analogen Codes

eingegangen wird, soll zunächst der Begriff ,,Bild" einleitend erläutert

werden:

Eine Bilddefinition kann nur komplex erfolgen. Die Problematik

erschließt sich in der Diskussion, ob die visuelle

Kommunikationsforschung auch immaterielle, ,,geistige" (vgl. M

ITCHELL

)

Bilder beispielsweise die des ,,inneren Auges" in den

Definitionskanon mit aufnehmen muss. Wenn nein, so schlussfolgert

E X T U N D

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Müller, ,,reduziert sie sich zur reinen Materialkunde" (2003: 18). Wenn

ja, verweist die Autorin auf die Gefahr des allzu Unpräzisen. Es ist der

,,Zielkonflikt zwischen enger und weiter Begriffsdefinition" (ebd.: 19).

Christian Doelker versucht dieser Situation Herr zu werden, indem er

die drei Ebenen Wahrnehmungsinhalt, Original/Unikat und

Kommunikat einführt. Dabei versteht der Autor die Ebene eins als

inneres Bild, Ebene zwei als ,,Abbild" in wiederum drei

Ausprägungsformen (,,Nachbildung einer Wirklichkeit", ,,eigene

Wirklichkeit" und ,,Übernahme der bestehenden Wirklichkeit") und die

letzte Ebene als technische Wiedergabe des Unikats (vgl. D

OELKER

1999). Aber auch Doelker vermag es nicht, die immateriellen

Bestandteile definitorisch eindeutig zu integrieren. Maßgeblich für die

vorliegende Arbeit ist der letzte Punkt, das Kommunikat.

Aby Moritz Warburg lieferte schon vor dem 2. Weltkrieg ein

theoretisches Modell, das den Abbild- und den Denkbildcharakter von

Bildern beschreibt. Diese sind laut dem Hamburger Kunsthistoriker und

Kulturwissenschaftler untrennbar miteinander verbunden.

Er stellte

1912 seine Methode der Ikonologie einer breiten Öffentlichkeit vor, die

ab diesem Zeitpunkt Einzug in die Bilderforschung fand und als

eigenständige Disziplin etabliert wurde. Diese kunstwissenschaftliche

Konzept beschreibt einen Ansatz, der das umfassende

Gesamtgeschehen eines Bildes erkennen und deuten soll (vgl.

ULTERMANN

1991). Mit diesem Ansatz legte Warburg die Basis für

eine neue, umfassende Kulturwissenschaft, in dem er nahezu den

ganzen Komplex der Geisteswissenschaften interdisziplinär zu einer

neuen ,,Zusammenschau" (ebd.: 91) und zu einer ,,methodologischen

Quintessenz" (W

UTTKE

1991: 47) zusammenführte.

für weiterführende Literatur zum Leben und Werk von Aby Warburg vgl. B

AUERLE

, D.:

Gespenstergeschichten für ganz Erwachsene. Ein Kommentar zu Aby Warburgs Bilderatlas

Mnemosyne. Münster 1988; H

EISE

, C. G.: Persönliche Erinnerungen an Aby Warburg.

Hamburg 1966; K

ULTERMANN

, U.: Geschichte der Kunstgeschichte. Der Weg einer

Wissenschaft. Wien 1968; R

OECK

, B.: Der junge Aby Warburg. München 1997 und besonders

OMBRICH

, E. H.: Aby Warburg. Eine intellektuelle Biografie. Frankfurt am Main 1984

E X T U N D

I L D

Auch die heutige wissenschaftliche Auseinandersetzung mit der

Bildanalyse fußt zu großen Teilen auf der Warburg´schen Sichtweise.

,,Die Bilder materialisieren Denkvorgänge. Abbilder sind komplexe

Quellen für die Rekonstruktion der Denkbilder. [...] Dies bedeutet, dass

es zu jedem Abbild auch Denkbilder gibt, umgekehrt jedoch nicht jedes

Denkbild auch Abbilder hervorbringt. Für den

kommunikationswissenschaftlichen Bildbegriff ist der Abbildcharakter

unabdingbar. Geistige Bilder [...] gehören nicht in den Objektbereich

der visuellen Kommunikation" (M

ÜLLER

2003: 20). Trotz der nun

determinierten Unabdingbarkeit der ,,mental images" und ,,material

images" (ebd.) kann bei der wissenschaftlichen Betrachtung singulär

ein Schwerpunkt gesetzt werden. Für diese Arbeit sind ausschließlich

die ,,Abbilder" (materielle Bilder) relevant. Ebenfalls unabdingbar ist es,

den Begriff ,,Bild" weitläufig zu verstehen. Im materiellen Sinne kann

ein Bild ein Gemälde im Museum oder ein Zeitungsbild sein, aber eben

auch ein Fernsehbild. ,,[...] Film und Fernsehen werden als

audiovisuelle Medien unter den Bildbegriff subsumiert, insofern es sich

bei ihnen um moving pictures bewegte Bilder handelt" (M

ÜLLER

2003: 13).

Zurück zum analogen Code.

Die anzunehmende Eindimensionalität

im Gegensatz zum Text wurde bereits abgesteckt, obwohl Bilder

trotzdem ,,grundsätzlich viele Bedeutungs- und Sinnschichten" (M

ÜLLER

2003: 34) haben können. An die Qualität von Texten reichen diese

indes nicht heran. Gombrich erklärt hierzu, ,,daß ein Bild niemals eine

Aussage in diesem logischen Sinn sein kann. Es kann daher so wenig

wahr oder falsch sein, wie eine Aussage rot oder grün sein kann"

(1978: 89f.). Der Sinnspruch ,,Ein Bild sagt mehr als tausend Worte"

wird obsolet, wie Schierl (2001: 219) betont und begründet: ,,Eine

Aussage (durch das Bild, K.F.) kann sich erst im Zusammenhang

7 für weiterführende Literatur vgl. auch A

RNHEIM

, R.: Abbilder als Mitteilung. In: S

CHUSTER

, M;

H. P. W

OSCHEK

(Hrsg.): Nonverbale Kommunikation durch Bilder. Stuttgart 1989, S. 23-31;

REY

, S.: Die Macht des Bildes. Bern, Göttingen, Toronto, Seattle 1999; G

OMBRICH

, E. H.: Bild

und Auge. Neue Studien zur Psychologie der bildlichen Darstellung. Stuttgart 1984

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ergeben." Es braucht eine textliche Rahmung, denn ,,Bilder sind

vieldeutig und offen, ihr Gebrauch geht nicht aus ihnen selbst hervor"

CHIERL

2001: 227). Aber: ,,[...] Bilder sind perspektivisch und

aspekthaft, soll heißen, dass sie immer nur aus einer bestimmten

Perspektive oder unter einem bestimmten Aspekt gemacht werden"

CHMALRIEDE

2004: 19).

Es bestehen eingeschränkt Mittel, einem Bild allein durch die

Bildbearbeitung eine Intention beizumengen. So ist es möglich, durch

Verknappung und Reduktion diese ,,eindeutiger" (S

CHIERL

2001: 220)

zu machen. ,,Der Fachmann [...] weiß, daß in der Konzentration auf das

Wesentliche das Geheimnis der Gestaltung liegt. In der vermeintlichen

Einengung des Blickwinkels liegt die Freiheit, nur das zu zeigen, was

man wirklich aussagen möchte. Durch diese [...] Ausschließlichkeit des

Raumausschnitts hat man die Chance, sich der gewünschten Aussage

anzunähern" (K

ERSTAN

1990: 25). Am Beispiel der Fernsehübertragung

ist dieser Fall bei jeder Einstellung gegeben, die das Bild über die

Totale hinaus verknappt, etwa wie es bei Nah-, Groß- oder in den

extremen Detail-Einstellungen gegeben ist (s. Kap. 4.2). Und trotzdem,

,,[...] selbst die einfachsten (informationsreduzierten) optischen Kürzel

brauchen einen durch vorherige, auf der Tradition beruhende

Erwartungen gestützten Zusammenhang, um eindeutig zu sein"

CHIERL

2001: 220f.).

Die Vorzüge des Bildes sind ebenso umfangreich wie dessen

Einschränkungen. ,,Als Phantasie bringt die Bildkraft die Welt dem

Menschen zur Erscheinung, d.h. sie transportiert sie ins Bild. Erst als

Bild ist die Welt dem Menschen zugänglich und verfügbar" (W

ULF

2003:

19). Die optische Kommunikation verfügt ,,über ein reichhaltiges

semantisches Potential" (S

CHIERL

2001: 222). An späterer Stelle

bezeichnet der Autor dieses Potenzial als ,,praktisch unbeschränkt"

(2001: 226). Die involvierende Funktion eines Bildes bei seiner

Betrachtung, respektive einer Bilderfolge wie beim Fernsehen

, kann

durch Text in diesem Maße nicht hergestellt werden. ,,Mit Hilfe von

Eine TV-Sekunde besteht aus 24 Bildern, sogenannten ,,Frames".

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Bildern läßt sich sehr viel leichter als mit einem Text die Gefühlslage

bzw. Stimmung des Betrachters beeinflussen" (S

CHIERL

2001: 230).

Die werbende Industrie sieht im Bild gar das ,,emotionale Eingangstor"

(ebd.: 247).

Ein weiterer Vorzug des Bildes ist in der Tatsache begründet, dass

dessen Rezeption als leicht und schnell beschrieben wird. Deswegen

werden Bilder ,,selbstverständlicher hingenommen und wirken somit

auch glaubwürdiger als der Text" (S

EYFFERT

1966: 674ff.). Für die

Bildabfolge, wie sie uns das Fernsehen liefert, gilt dies im besonderen

Maße. ,,Ein Foto stellt einen kleinen Ausschnitt aus einem

Handlungsverlauf dar. [...] Tatsächlich verleitet der Ausschnitt aus der

realen Gesamtraumzeit zu einer Interpretation, die den Erfahrungen

und Assoziationsmöglichkeiten des Betrachters entspricht; er vollendet

eine im Foto begonnene Handlung in seiner Vorstellung und entwickelt

Voraussetzungen und Konsequenzen. So wird das Foto zum

Repräsentanten der realen Gesamtraumzeit. Erreicht schon das Foto

einen solchen Denkvorgang, so muß eine diachronische Aufnahme,

die also nicht nur räumliche, sondern auch zeitliche Ausdehnung

aufzeichnet, diesen Prozeß verstärken. In diesem starken,

realitätsnahen Eindruck liegt die ungeheure Glaubwürdigkeit, die Film-

und Fernsehaufnahmen vermitteln" (K

ERSTAN

1990: 33f.).

Auf dieser Begründung beruht die Unmittelbarkeit des Fernsehens

gegenüber anderen Medien. Ein Vorteil, der zumindest für Radio und

Presse als Medienmarktteilnehmer unüberbrückbar ist. Diese TV-

Gläubigkeit hat Folgen: ,,Die Dokumentation von Fakten im Sinne von

Wer, Was, Wann, Wo des journalistischen Pflichtprogramms ist

langweilig gegenüber einer gefühlten Wahrheit" (M

ORITZ

1998: 17), wie

sie durch die Betrachtung eines TV-Bildes erwirkt werden kann. Der

visuelle Reiz einer Fernsehübertragung birgt durch dessen Abbild

nahezu eine Primärerfahrung. Sozusagen eine mögliche

Primärerfahrung vom Wohnzimmersessel aus hinaus in die weite

unbekannte Welt. Für eine Sportübertragung im TV heißt das, dass

man z.B. den Schweiß des Athleten tropfen und seine Zornesader auf

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der Stirn bildschirmhoch anschwellen sieht. Ganz so, als stünde man

daneben.

2.2

Der digitale Code

Es ist bereits angedeutet worden, ,,daß Bilder bis zu einem gewissen

Grad wie sprachliche Ausdrücke als Mittel der Kommunikation

verwendet werden können" (M

UCKENHAUPT

1986: 124). Laut

Muckenhaupt ist das kommunikative Vermögen des digitalen Codes

also an der Stelle noch nicht erschöpft, wo das Bild seine Grenzen

besitzt.

Unsere Sprache

beruht auf einem historisch begründeten,

gesellschaftsspezifischen Sinngerüst. Und nur auf diesen Sprossen

kann die verbale Kommunikation verlaufen, soll der Aussageinhalt bei

Adressant und Adressat identisch bleiben und es zu keinerlei

Missverständnissen kommen. ,,Im digitalen Code müssen konkrete wie

abstrakte Objekte und Zustände in digitale, der Erscheinungsform des

Bezeichneten nicht verwandte Begriffe umgesetzt werden, die per

Konvention seitens der Kommunikationsteilnehmer akzeptiert bzw.

gekannt werden müssen" (S

CHIERL

2001: 214). Dies ist der

grundsätzliche Konsens, der der Sprache zugrunde liegen muss. Diese

Übereinkunft zwischen Sender und Empfänger ist bindend. ,,Die

Umwandlung der Mitteilung in Signale aufseiten des Kommunikators

wird als Enkodierung bezeichnet, die Rückübersetzung der

empfangenen Signale aufseiten der Rezipienten als Dekodierung"

CHULZ

2002: 158).

Im Folgenden wird Text und Sprache deckungsgleich verwandt, weil auch in der

entsprechenden Literatur keine definitorische Unterscheidung nötig scheint (vgl. B

RINKER

2001). Dies beruht darauf, dass die Verwendung des Wortes ,,Text" nicht einheitlich ist. ,,Es

lassen sich mehrere Bedeutungen des Wortes feststellen wie `geschriebenes sprachliches

Gebilde von einer gewissen Ausdehnung´, `Wortlaut´, `sprachliche Erläuterung bzw.

erklärende Beschriftung´ (`Unterschrift zu einer Illustration´), `Bibelstelle´, `sprachlicher Teil

eines musikalischen Werkes´. Als Kernbedeutung kann aber zweifellos gelten: `Text´ ist eine

(schriftlich) fixierte sprachliche Einheit, die in der Regel mehr als einen Satz umfaßt´" (B

RINKER

2001: 11f.).

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Die linguistische Textanalyse ist ein weites Feld, insofern nur ein

kurzer Überblick erfolgen kann zumal ein tieferes Eintauchen in die

Materie für die nachfolgende Untersuchung ohne Relevanz wäre.

Brinker (2001: 17) formuliert eine ganzheitliche Definition, die den

sprachsystematischen und den kommunikationsorientierten Ansatz der

Textlinguistik vereint: ,,Der Terminus `Text´ bezeichnet eine begrenzte

Folge von sprachlichen Zeichen, die in sich kohärent ist und die als

Ganzes eine erkennbare kommunikative Funktion signalisiert."

Die wichtigste Struktureinheit des Textes ist der Satz. Wichtiger als

diese auf einen schriftkonstituierten, monologischen Text den Fokus

setzende Sichtweise ist die Analyse des digitalen Codes im Sinne der

Rhetorik (,,ars bene dicendi" - die Kunst vom schönen Reden). Hier

wird die Sprache aus der Sicht der Alltagskommunikation untersucht,

und es werden Techniken und Methoden der Textproduktion formuliert.

,,So erlangt sie (die Sprache, K.F.) nicht nur eine sprachliche, sondern

auch eine allgemeine mediale Relevanz" (P

LETT

2001: 1). Den

Rahmen dieser Arbeit sprengen würde eine genauere, singuläre

Analyse des digitalen Codes des Untersuchungsgegenstandes (s. Kap.

8.1), so dass dieser zwar für sich allein stehend analysiert wurde, die

Quintessenz dessen erfolgte aber im Abgleich mit dem analogen Code.

Demzufolge interessant ist hier die Beleuchtung des Textes in Relation

zum Bild.

Möglich ist nämlich, dass der digitale Code den Blick auf den analogen

Code in eine bestimmte Richtung fokussiert und somit beeinflusst. ,,Mit

Sprache lassen sich [...] bestimmte Einzelaspekte eines Gesamten

heraustrennen und je nach Belieben, mehr oder weniger genau und

ausführlich, beleuchten" (S

CHIERL

2001: 238). Dies begründet der

Autor wie folgt: ,,Durch seine, im Vergleich zum Bild, weniger starke

Offenheit, ist der Text »gerichtet«, d.h. der Blickwinkel ist auf einen

engeren Punkt fixiert und kann somit stärker durch den Kommunikator

gelenkt werden" (ebd.).

Schlussfolgernd kann Sprache in Relation zum Bild als aktiver

beschrieben werden. ,,Während das Bild nur passiv abbildet, kann der

Text also aktiv werden und versuchen, den Betrachter [...] zu einer

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Handlungsweise zu aktivieren" (S

CHIERL

2001: 237). In diesem

Zusammenhang kann die Handlungsweise wie der Kauf eines

beworbenen Produktes durch eine vertextlichte Werbebotschaft (,,Das

müssen Sie haben!") verstanden werden. Aber auch eine emotionale

Beeinflussung, zum Beispiel bei Sport-Liveübertragungen, ist möglich.

Auf diesen Aspekt geht das Kapitel 5.3 intensiver ein.

2.3

Interaktion des analogen und digitalen Codes

Nachfolgend ein tabellarischer Überblick der gewonnenen

Erkenntnisse zum digitalen und analogen Code:

Vorteil Bild:

Vorteil Text:

semantisches Potenzial

leichte und schnelle Rezeption

glaubwürdig

affektiv-involvierend

aussagegerichtet

selbstständig-aktiv

Nachteil Bild:

Nachteil Text:

keine oder wenig Aussage

vieldeutig

unselbstständig-passiv

bedingt gesells. Konvention

Tabelle 2-1: Vor- und Nachteile des analogen und digitalen Codes.

Aus den beiden vorausgegangenen Kapiteln ist ersichtlich geworden,

dass Bild und Text unterschiedlichen Charakteristiken zugeteilt werden

müssen. ,,Wenn wir Bilder als Mittel der Kommunikation betrachten,

fällt zuerst auf, daß es sich hier um ein Mittel handelt, die uns nicht wie

unsere Sprache gleichsam gegeben sind, sondern um Mittel, die je

nach Bedarf erst hergestellt werden müssen. Die Verfügbarkeit über

Bilder ist daher weit eingeschränkter als die Verfügbarkeit über unsere

Sprache" (M

UCKENHAUPT

1986: 156). Niklas Luhmann spricht von

,,sprachlicher und bildlicher Realitätserzeugung" (1995: 34). Die

Eingeschränktheit der bildlichen Kommunikation gegenüber der

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textlichen ist belegt worden. Angesprochen wurden innerhalb der

Einzelauflistungen die Möglichkeiten bei Symbiose der beiden

Kommunikationselemente für intendierende Aussagen mit hoher

Präsenz. Diese Aussage gilt es jetzt intensiver zu beleuchten.

,,Eine gemeinsame Verwendung von Text und Bild [...], die beide

Codes komplementär zu nutzen sucht, bedeutet eine Erweiterung der

Kommunikations- und Ausdrucksmöglichkeiten, da sie die

kommunikativen Begrenzungen, die aus der ausschließlichen Nutzung

rein textlicher oder rein bildlicher Aussagen entstehen, überwinden"

CHIERL

2001: 239). Text und Bild können sich also lohnend

ergänzen. ,,Analoge und digitale Kommunikation können in einer

aufeinander abgestimmten Verwendungsweise die

Übertragungsfähigkeit und Darstellungstreue eines Kommunikates

verbessern" (S

CHIERL

2001: 239). Doch auch bei komplementärer

Verwendung sind Grundsätzlichkeiten vonnöten. ,,Dabei ist [...] zu

beachten, daß eine Bildaussage, aufgrund ihrer bedeutungsmäßigen

Offenheit, mit Sicherheit immer textabhängiger sein wird, als eine

Textaussage bildabhängig ist" (ebd.).

Hier wird deutlich: Ohne Kontext mittels des digitalen Codes verläuft

analoge Kommunikation ungezielt! Eine Aussage, die für die folgende

Untersuchung entscheidend ist, insofern aus wissenschaftlicher Sicht

eine Harmonie zwischen Text und Bild abverlangt werden kann, wenn

das audiovisuelle Kommunikat einen bestimmten Sinn erfüllen soll. Der

digitale Code kann die Rezeption von Bildern nachweislich und

hochintensiv steuern und dem Bild einen speziellen ,,Drive" versetzen.

Man kann eine Verstärkerfunktion des Bildes durch die Sprache

feststellen.

Das Bild hat also als ,,Eyecatcher", als Schlüsselreiz, seine

grundsätzliche Funktion für den audiovisuellen Medienreiz. Doch um

die Botschaft auch punktgenau zu setzen, sind verbalisierte

Zusatzinformationen unerlässlich. In einem anderen Zusammenhang

wird ,,dem Text die Rolle des eigentlichen »Verkäufers« in der

werblichen Kommunikation zugewiesen" (S

CHIERL

2001: 237). Eine

Verbesserung des Kommunikats durch die gegenseitige Beeinflussung

E X T U N D

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von Bild und Text ist auch und gerade für die audiovisuelle

Kommunikation anzunehmen.

Trotz der eben skizzierten vermeintlichen Dominanz des digitalen über

den analogen Reiz muss auch die Funktion des Bildes unterstrichen

werden. Nicht nur, dass Sprache, wie bereits erwähnt, keineswegs

über das semantische Potenzial des Bildes verfügt. Es wirkt emotional

involvierend und somit ist es häufig dem Bild geschuldet, Interesse zu

schüren und Rezipienten in die Materie einzuführen.

Dennoch muss bei der Beantwortung der Frage nach der optimalen

Umsetzung einer medialen Information situativ über dessen Form

entschieden werden. ,,Die Wahl, ob eine Botschaft textlich oder bildlich

kommuniziert werden soll, allgemein zu treffen, erscheint unsinnig, da

sie von der speziellen zu übermittelnden Botschaft selber abhängt"

CHIERL

2001: 227). ,,In vielen Fällen ist man durch das Wort oder

durch das Bild allein nur unzulänglich orientiert; beides

zusammengenommen ergibt erst die plastische Darstellung, eine

vollständige und sinnfällige Information" (P

RAKKE

1963: 18).

Als mögliche Beeinflussungen des Bildes durch den Text nennt Schierl

drei Differenzierungen (vgl. 2001: 240ff.): Der ,,kommentierende

Aspekt" verleiht dem Gesehenen ,,(Be)-Deutung" und wirkt somit

thematisch involvierend. Je nach Position des Betrachters gewinnt das

Bild durch den Kontext eine Gewichtung. Der ,,selegierende Aspekt"

der Bildbeeinflussung durch die Sprache beschreibt eine Form der

Lenkung des Rezipienten. ,,Durch den »gerichteten« Text ist es

möglich, einen Ausschnitt aus der visuellen Botschaft zu bestimmen,

auf den sich der Betrachter konzentrieren soll bzw. auf den er sein

Hauptaugenmerk lenken soll" (ebd.: 241). Der letzte beschriebene

Punkt ist der ,,strukturierende Aspekt", der beim Betrachter ,,einen

Aufmerksamkeitsfokus" setzt. Reizdetails, auf die fokussiert wird und

die ein Rezipienten-Benefit begründen, werden bei der Wahrnehmung

überprüft. ,,Die Benennung (Hypothesendarbietung) eines

Wahrnehmungsgegenstandes beeinflußt somit die Wahrnehmung

dieses Gegenstandes" (ebd.: 243).

E R A U D I O V I S U E L L E

E D I E N R E I Z

Auch in der täglichen Fernseh-Praxis ist das Dekret des notwendigen

Zusammenspiels von Bild und Wort angekommen. ,,Dabei hat ein

Grundsatz Priorität: Bild und Text müssen eine Einheit bilden. [...] Viele

Beiträge in der täglichen Berichterstattung präsentieren sich mit einer

Bild / Text-Schere, das heißt, auf die gezeigten Bilder wird ein

,,Textteppich" gelegt, der zwar die Fakten des Ergebnisses

berücksichtigt, aber den jeweiligen Bildbezug vermissen lässt"

RAUNLEDER

1994: 293), denn: ,,Mit der Text-Information ergänzt der

Fernsehjournalist die Bild-Information" (S

CHULT

1990: 127).

Der audiovisuelle Medienreiz

,,So I have heard, and do in part believe it."

(Hamlet)

Der Herleitung des digitalen und analogen Codes mit den

Wesensmerkmalen des Abbildes und Denkbildes erfolgte im letzten

Kapitel. Aufbauend auf diesem Wissen wird nun der audiovisuelle

Medienreiz näher beleuchtet. Bevor auf die Merkmale der Audiovision

eingegangen wird, ist die kommunikationswissenschaftliche Verortung

des Begriffs Massenkommunikation unumgänglich. Dies deswegen,

weil sich der audiovisuelle Reiz in die Prämissen der

Massenkommunikation

einreiht.

,,Massenkommunikation im herkömmlichen Sinne (Zeitung, Zeitschrift,

Radio, Fernsehen) ist eine Form öffentlicher, indirekter und einseitiger

Kommunikation. [...] Massenkommunikation stellt Inhalte für

weiterführende persönliche Kommunikation bereit, hat also

kommunikationsstiftenden Charakter" (P

ÜRER

2003: 73). Der

Kommunikationsprozess innerhalb der Massenkommunikation

kann

Aus dem Englischen ,,mass communication".

,,In einem engeren Sinne versteht man unter Massenkommunikation von professionellen

Kommunikatoren (also von Journalisten, Moderatoren, Kommentatoren, Entertainern etc.)

öffentlich, indirekt, über technische Medien (Presse, Radio, Fernsehen) und weitestgehend

einseitig an eine Vielzahl von Menschen gerichtete Aussagen (informierender, bildender,

überredender oder unterhaltender Natur), die von ihrem Empfänger entschlüsselt sowie mit

Sinn verbunden und mit Bedeutung versehen werden" (P

ÜRER

2003: 75).

E R A U D I O V I S U E L L E

E D I E N R E I Z

auf drei Bestandteile heruntergebrochen werden: Sender, Nachricht,

Empfänger. Auf diese Weise folgt die mediale Nabelschau auf die

Welt. ,,Was wir über unsere Gesellschaft, ja über die Welt, in der wir

leben, wissen, wissen wir durch die Massenmedien" (L

UHMANN

1995:

5). Niklas Luhmann bekräftigt die exponierte Stellung der

Massenmedien in Deutschland: ,,Was wir über die Stratosphäre

wissen, gleicht dem, was Platon über Atlantis weiß: man hat davon

gehört" (ebd.). Die Realität erliegt also über die Massenmedien einem

Konstruktivismus, einem Medienrealitäts-Konzept. Durch Selektions-,

Interpretations- und Präsentationsmechanismen wird aus Mangel an

Primärerfahrungen ein spezielles Realitätskonstrukt geschaffen.

Aber: Die Medien bieten der Gesellschaft eine Informationsquelle. Sie

machen es möglich, dass jeder Einzelne die von Ihnen durch

Selektion, Aufbereitung und Übermittlung bearbeitete Informationen

erhalten kann. Diese Aufgabe ist u.a. für den Sportinteressierten von

besonderem Interesse, da der Zugang zu Sportereignissen aus

räumlichen, zeitlichen und ökonomischen Gründen nur sehr

eingeschränkt möglich ist.

Diesen Eigenschaften der Medien steht gegenüber, dass auf Seiten

der Rezipienten zumeist nur eine ungenügende oder auch gar keine

Reflexion der Informationen möglich ist. Innerhalb der Massenmedien

besteht kaum eine Nachfragemöglichkeit. Fragen und Unklarheiten

bleiben bestehen. Wir erfahren die Welt nicht mehr unmittelbar,

sondern über die Medien. Und dieses Abbild der Welt erscheint

hauptsächlich durch die Linse des Fernsehens. Ein zwangsweise

verfälschender Blick. Denn so wenig wie es eine Landkarte geben

kann, die im Sinne einer umfassenden Detailbeschreibung des

Landstrichs optimal genau ist, so wenig können die Massenmedien

wahr sein.

Auf diese Tatsache wird bei der engeren Sicht auf den audiovisuellen

Medienreiz und dessen Spezifik noch näher einzugehen sein. Was

aber ist Fernsehen? ,,[...] ein flüchtiges Medium, zumal das Tempo der

Informationsaufnahme durch die Programmabfolge vorgegeben ist, der

Zuschauer keinen Überblick über den Text bzw. die unmittelbare

Details

Seiten
Erscheinungsform: Originalausgabe
Erscheinungsjahr: 2005
ISBN (eBook): 9783956361463
ISBN (Paperback): 9783836600880
Dateigröße: 989 KB
Sprache: Deutsch
Institution / Hochschule: Deutsche Sporthochschule Köln – Kommunikation und Medien, Sportpublizistik
Note: 1,3
Schlagworte: medienberichterstattung sportwissenschaften kommunikation liveübertragung medien
Produktsicherheit: Diplom.de

Autor

Kajo Fritz (Autor:in)