Urheberrechtsschutz im Zeitalter der Digitalisierung
Eine Untersuchung von Maßnahmen der Musikindustrie und Politik
©2006
Diplomarbeit
136 Seiten
Zusammenfassung
Inhaltsangabe:Einleitung:
Unsere Gesellschaft befindet sich in der Transformation von einer Industrie- zur Informationsgesellschaft. In dieser Transformation verändern sich besonders die Strukturen der Musikindustrie und damit die Stellung und die Rechte der Urheber. Geistiges Eigentum zu schützen, ist durch diese Veränderungen nicht einfach.
Kaum eine Rechtsnovelle wurde so kontrovers diskutiert wie die des Urheberrechts und kaum ein Gesetzestext betrifft so viele verschiedene Interessensgruppen. Politik, Wirtschaft und Kultur sind gefordert, die Rechte der Urheber als kulturelle und ökonomische Ressource zu erkennen, als Kultur- und Wirtschaftsgut zu verstehen und dementsprechend zu schützen.
In dieser Arbeit soll es darum gehen, wie die Entwicklung der technischen Möglichkeiten den Musikmarkt und damit die Stellung des Urhebers beeinflusst hat und weiterhin beeinflussen wird. Dabei soll untersucht werden, wie die Interessensgruppen auf die Entwicklungen in der Informationsgesellschaft reagiert haben und welche Maßnahmen zum Urheberrechtsschutz ergriffen worden sind.
Vor dem Hintergrund der rasanten Entwicklung des legalen und illegalen digitalen Musikmarkts und im Zusammenhang mit der Novellierung des Urheberrechts soll herausgefunden werden, wodurch eine Stärkung der Urheberrechte realisiert werden kann und welche Maßnahmen gegenteilig wirken können.
Das Thema Urheberrecht in der Informationsgesellschaft wurde in den letzten drei bis vier Jahren meist aus juristischer Sicht umfassend bearbeitet, es finden sich zudem auch sozialpädagogische und wirtschaftspolitische Beiträge. Hier soll eine Zusammenfassung aus Sicht der Kulturarbeit geleistet werden. Kulturarbeiter haben den Auftrag, zwischen Kunst, Wirtschaft und Gesellschaft zu vermitteln. Das Urheberrecht ist deshalb ein Thema, das die Kulturarbeit herausfordert, Gesellschaft und Wirtschaft für die Belange der Kreativen zu sensibilisieren und faire Lösungen zum Konsens vorzuschlagen.
Die Kernfrage dieser Arbeit lautet daher: Wie kann man die Rechte und Interessen der Komponisten und Autoren im digitalen Zeitalter wirksam schützen?
Weitere Fragen, die in dieser Arbeit aufgeworfen werden, sind: Welche Folgen ergeben sich durch die Digitalisierung für Urheber? Wie reagieren Musikindustrie, Verwertungsgesellschaften und letztendlich auch Konsumenten auf die wieder stärker ins Blickfeld der Öffentlichkeit rückenden Ansprüche der Urheber? Werden sich die Urheber auf lange Sicht mehr Rechte […]
Unsere Gesellschaft befindet sich in der Transformation von einer Industrie- zur Informationsgesellschaft. In dieser Transformation verändern sich besonders die Strukturen der Musikindustrie und damit die Stellung und die Rechte der Urheber. Geistiges Eigentum zu schützen, ist durch diese Veränderungen nicht einfach.
Kaum eine Rechtsnovelle wurde so kontrovers diskutiert wie die des Urheberrechts und kaum ein Gesetzestext betrifft so viele verschiedene Interessensgruppen. Politik, Wirtschaft und Kultur sind gefordert, die Rechte der Urheber als kulturelle und ökonomische Ressource zu erkennen, als Kultur- und Wirtschaftsgut zu verstehen und dementsprechend zu schützen.
In dieser Arbeit soll es darum gehen, wie die Entwicklung der technischen Möglichkeiten den Musikmarkt und damit die Stellung des Urhebers beeinflusst hat und weiterhin beeinflussen wird. Dabei soll untersucht werden, wie die Interessensgruppen auf die Entwicklungen in der Informationsgesellschaft reagiert haben und welche Maßnahmen zum Urheberrechtsschutz ergriffen worden sind.
Vor dem Hintergrund der rasanten Entwicklung des legalen und illegalen digitalen Musikmarkts und im Zusammenhang mit der Novellierung des Urheberrechts soll herausgefunden werden, wodurch eine Stärkung der Urheberrechte realisiert werden kann und welche Maßnahmen gegenteilig wirken können.
Das Thema Urheberrecht in der Informationsgesellschaft wurde in den letzten drei bis vier Jahren meist aus juristischer Sicht umfassend bearbeitet, es finden sich zudem auch sozialpädagogische und wirtschaftspolitische Beiträge. Hier soll eine Zusammenfassung aus Sicht der Kulturarbeit geleistet werden. Kulturarbeiter haben den Auftrag, zwischen Kunst, Wirtschaft und Gesellschaft zu vermitteln. Das Urheberrecht ist deshalb ein Thema, das die Kulturarbeit herausfordert, Gesellschaft und Wirtschaft für die Belange der Kreativen zu sensibilisieren und faire Lösungen zum Konsens vorzuschlagen.
Die Kernfrage dieser Arbeit lautet daher: Wie kann man die Rechte und Interessen der Komponisten und Autoren im digitalen Zeitalter wirksam schützen?
Weitere Fragen, die in dieser Arbeit aufgeworfen werden, sind: Welche Folgen ergeben sich durch die Digitalisierung für Urheber? Wie reagieren Musikindustrie, Verwertungsgesellschaften und letztendlich auch Konsumenten auf die wieder stärker ins Blickfeld der Öffentlichkeit rückenden Ansprüche der Urheber? Werden sich die Urheber auf lange Sicht mehr Rechte […]
Leseprobe
Inhaltsverzeichnis
Désirée Kiel
Urheberrechtsschutz im Zeitalter der Digitalisierung
Eine Untersuchung von Maßnahmen der Musikindustrie und Politik
ISBN-10: 3-8324-9840-0
ISBN-13: 978-3-8324-9840-5
Druck Diplomica® GmbH, Hamburg, 2006
Zugl. Fachhochschule Potsdam, Potsdam, Deutschland, Diplomarbeit, 2006
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© Diplomica GmbH
http://www.diplom.de, Hamburg 2006
Printed in Germany
I
Inhaltsverzeichnis
Abkürzungsverzeichnis
III
Abbildungsverzeichnis
V
1
Einleitung
S. 1
1.1
Die Bedeutung der Urheberschaft für Wirtschaft und Kultur S. 5
1.2
Einführung ins Urheberrechtsgesetz
S. 8
2
Die Digitalisierung und ihre Folgen für Urheber und
Verwerter von Musik
S. 10
2.1
Umsatzentwicklung des Musikmarktes
S. 10
2.2
Musikquellen im Internet
S. 14
2.2.1
Filesharing-Portale
S. 15
2.2.2
Legale Quellen
S. 19
2.2.3
Weitere Quellen
S. 19
2.3
Vervielfältigung von Tonträgern
S. 21
2.4
Folgen der Digitalisierung für die Musikindustrie
S. 22
2.5
Folgen der Digitalisierung für die Urheber
S. 24
3
Maßnahmen der Musikindustrie zum Schutz der
Urheberrechte
S. 27
3.1
Die Klagen der Musikindustrie gegen illegale Anbieter
S. 27
3.1.1
Reaktionen innerhalb der Musikindustrie
S. 29
3.1.2
Reaktionen außerhalb der Musikindustrie
S. 30
3.2
Aufklärungs- und Informationskampagnen
S. 31
3.3
Digital Rights Management
S. 33
3.3.1
Technologien
S. 34
3.3.2
Reaktionen innerhalb der Musikindustrie
S. 36
3.3.3
Reaktionen außerhalb der Musikindustrie
S. 39
3.4
Aufbau legaler Downloadangebote
S. 41
3.5
Wertsteigerung der Musik
S. 44
3.6
Weitere Maßnahmen
S. 47
II
4
Maßnahmen der Politik zum Schutz der Urheberrechte
S. 50
4.1
Internationale und europäische Rahmenverträge
S. 50
4.2
Novellierung des Urheberrechtsgesetzes
S. 51
4.2.1
Interessenskonflikte bei der Rechtsnovelle
S. 53
4.2.2
Bewertung der Novelle
S. 59
5
Herausforderungen an die Verwertungsgesellschaften
als Vertreter der Urheber
S. 62
5.1
Hindernisse beim Aufbau legaler Downloadangebote
S. 63
5.2
Exkurs: Streitfälle um Vergütung im Online-Zeitalter
S. 65
6
Zukunft der Urheber und Entwicklung des Musikmarktes S. 69
6.1
Prognosen für die Rechte der Urheber
S. 69
6.2
Prognosen für das (digitale) Musikgeschäft
S. 70
7
Fazit
S. 75
Anhang:
Interview mit Dr. Hartmut Spiesecke, IFPI
S. 1
Interview mit einem anonymen Nutzer von Filesharing-Portalen
S. 9
Interview mit Dirk Kramm, Prophecies Publishing Musikverlag
S. 11
Interview mit Wolfgang Weyand, IMUC
S. 20
Interview mit Eva Kiltz, VUT
S. 22
Interview mit Gunnar Eysel, Nuclear Blast Musicshop
S. 31
Interview mit Dr. Hans-Herwig Geyer, GEMA
S. 36
Literatur- und Quellenverzeichnis
S. 39
III
Abkürzungsverzeichnis
AAC
Advanced Audio Coding
A&R
Artist and Repertoire
Abs.
Absatz
A.d.V.
Anmerkung des Verfassers
BMG
Bertelsmann Music Group
BMJ
Bundesministerium für Justiz
CD
Compact Disc
DVD
Digital Versatile Disc
DRM
Digital Rights Management
DSL
Digital Subscriber Line
E-mail
Electronic mail
EMI
Electric & Musical Industries Ltd.
EU
European Union (Europäische Union)
f./ff.
folgende Seite / fortfolgende Seite
GEMA
Gesellschaft für Musikalische Aufführungs- und Mechanische
Vervielfältigungsrechte
HAP
Handelsabgabepreis
html
Hypertext Mark-Up Language
http
Hypertext Transfer Protocol
IFPI
International Federation of the Phonographic Industry
IMUC
Interessenverband Musikmanager & -consultants
ISRC
International Standard Recording Code
Mp3
Motion Picture Expert Group 1 Audio Layer 3
o. J.
ohne Jahr
o. O.
ohne Ort
o. S.
ohne Seite
o. V.
ohne Verfasser
P2p
Peer-to-peer
pdf
Portable Document Format
PC
Personal Computer
PCM
Pulse Code Modulation
RIAA
Recording Industry Association of America
IV
s. Anm.
siehe Anmerkung
UMTS
Universal Mobile Telecommunication System
UrhG
Urheberrechtsgesetz
UrhWG
Urheberrechtswahrnehmungsgesetz
US
United States
USA
United States of America
VUT
Verband Unabhängiger Tonträgerunternehmen, Musikverlage und
Musikproduzenten e.V.
WAV
Wave Audio Format
WIPO
World Intellectual Property Organisation
WCT
WIPO Copyright Treaty
WPPT
WIPO Phonograms and Performances Treaty
www
World Wide Web
V
Abbildungsverzeichnis
Abb. 1: Gesamtumsatz Phonomarkt S. 11
Abb. 2: Entwicklung der P2p-Nutzung S. 18
Abb. 3: Digitale Verwertungskette S. 43
Abb. 4: Prognose für die Umsatzentwicklung von Online-Musik S. 70
Quellen:
Abb. 1:
Bundesverband der Phonographischen Wirtschaft e.V. u.a. (Hrsg. 2005):
Jahrbuch 2005, München 2005, S. 11.
Abb. 2:
Lauster, Magnus (2006 d): Millionenmarkt in roten Zahlen, in: Musikwoche, 14.
Jahrgang, Nr. 4/2006, S. 13 nach BigChampagne.
Abb. 3:
Weikert, Stefan (2005): Technik II: Die digitale Verwertungskette, in: Music
Online Basics. Die Grundlagen des Online-Geschäfts, hg. Senatsverwaltung für
Wirtschaft, Arbeit und Frauen, http://www.vut-online.de/mob_2004_or.pdf,
Stand Juni 2005, Zugriff 15.1.2006, S. 21.
Abb. 4:
Sinnreich, Aram (2000): Digital Music Subscriptions. Post-Napster Product
Formats, hg. Jupiter Research, http://www.jupiterresearch.com/
bin/item.pl/home, Stand 21.9.2000, Zugriff 24.3.2006.
1
1
Einleitung
Unsere Gesellschaft befindet sich in der Transformation von einer Industrie- zur
Informationsgesellschaft. In dieser Transformation verändern sich besonders die
Strukturen der Musikindustrie und damit die Stellung und die Rechte der
Urheber. Geistiges Eigentum zu schützen, ist durch diese Veränderungen nicht
einfach. In Sekunden kann ein Werk, an dem möglicherweise Jahre gearbeitet
wurde, in fremde Hände gelangen, vervielfältigt oder zum illegalen Download ins
Internet gestellt werden. Der Urheber hat dann keinen Einfluss mehr darauf,
was mit seinem Gedankengut passiert. Zwar ist das geistige Eigentum nach
Artikel 14 Grundgesetz Teil des Eigentums und als solches geschützt, aber es
bedarf durchdachter Maßnahmen, um diesen Schutz auch zu gewährleisten.
Dabei steht der Urheber zwischen vielen Interessenkonflikten. Kaum eine
Rechtsnovelle wurde so kontrovers diskutiert wie die des Urheberrechts und
kaum ein Gesetzestext betrifft so viele verschiedene Interessensgruppen. Politik,
Wirtschaft und Kultur sind gefordert, die Rechte der Urheber als kulturelle und
ökonomische Ressource zu erkennen, als Kultur- und Wirtschaftsgut zu
verstehen und dementsprechend zu schützen.
In dieser Arbeit soll es darum gehen, wie die Entwicklung der technischen
Möglichkeiten den Musikmarkt und damit die Stellung des Urhebers beeinflusst
hat und weiterhin beeinflussen wird. Dabei soll untersucht werden, wie die
Interessensgruppen auf die Entwicklungen in der Informationsgesellschaft
reagiert haben und welche Maßnahmen zum Urheberrechtsschutz ergriffen
worden sind. Diese sollen dann mit Hilfe von Meinungen verschiedener
Interessensgruppen diskutiert werden. Vor dem Hintergrund der rasanten
Entwicklung des legalen und illegalen digitalen Musikmarkts und im
Zusammenhang mit der Novellierung des Urheberrechts soll herausgefunden
werden, wodurch eine Stärkung der Urheberrechte realisiert werden kann und
welche Maßnahmen gegenteilig wirken können.
Das Thema Urheberrecht in der Informationsgesellschaft wurde in den letzten
drei bis vier Jahren meist aus juristischer Sicht umfassend bearbeitet, es finden
sich zudem auch sozialpädagogische und wirtschaftspolitische Beiträge. Hier soll
2
eine Zusammenfassung aus Sicht der Kulturarbeit geleistet werden.
Kulturarbeiter haben den Auftrag, zwischen Kunst, Wirtschaft und Gesellschaft
zu vermitteln. Das Urheberrecht ist deshalb ein Thema, das die Kulturarbeit
herausfordert, Gesellschaft und Wirtschaft für die Belange der Kreativen zu
sensibilisieren und faire Lösungen zum Konsens vorzuschlagen.
Diese Arbeit befasst sich ausschließlich mit den Rechten von Urhebern
musikalischer Werke; andere Kunstformen werden hier nur zum Vergleich
herangezogen. Die Arbeit will nicht untersuchen, ob die Digitalisierung eine
Bedrohung der Musikwirtschaft ist, da dies schon von anderen Autoren
1
ausgiebig geleistet wurde, sondern richtet den Blick vorwiegend auf die
Auswirkungen dieses Phänomens auf die Rechte der Urheber.
Die Kernfrage dieser Arbeit lautet daher: Wie kann man die Rechte und
Interessen der Komponisten und Autoren im digitalen Zeitalter wirksam
schützen?
Weitere Fragen, die in dieser Arbeit aufgeworfen werden, sind: Welche Folgen
ergeben sich durch die Digitalisierung für Urheber? Wie reagieren
Musikindustrie, Verwertungsgesellschaften und letztendlich auch Konsumenten
auf die wieder stärker ins Blickfeld der Öffentlichkeit rückenden Ansprüche der
Urheber? Werden sich die Urheber auf lange Sicht mehr Rechte an ihren Werken
sichern können oder werden sie zwischen den Interessenspolen von
Musikindustrie, Verbraucherverbänden und Politik zerrieben? Wie wird die
gesellschaftliche, wirtschaftliche und kulturpolitische Stellung des Urhebers in
Zukunft aussehen? Wie wird sich der legale und illegale Digitalmarkt für Musik in
den nächsten Jahren entwickeln und wird er Urhebern mehr Chancen oder
Risiken bringen?
Unter Einbeziehung von aktueller Literatur sowie von Interviews mit
repräsentativen Vertretern der unterschiedlichen Interessensgruppen werden die
Erwartungen an die Entwicklung des digitalen Musikgeschäfts und die
Anforderungen an ein zufriedenstellendes Urheberrecht gesammelt und die
1
Vgl. Bauckhage, Tobias (2002): Das Ende vom Lied? Zum Einfluss der Digitalisierung auf die
internationale Musikindustrie, Stuttgart 2002.
3
Tauglichkeit der Maßnahmen zum Schutz der Urheberrechte analysiert. Im
Vorfeld der Arbeit wurden Interviews mit dem Pressesprecher der Deutschen
Landesgruppe der International Federation of the Phonographic Industry
2
, Dr.
Hartmut Spiesecke, sowie mit der Geschäftsführerin des Verbands Unabhängiger
Tonträgerunternehmen, Musikverlage und Musikproduzenten e. V.,
3
Eva Kiltz,
durchgeführt, um Hintergrundinformationen zu den unterschiedlichen Ansichten
der Musikindustrieverbände der Majors
4
bzw. der Independents
5
einzuholen. Die
Sicht der Musikverlage und Verwertungsgesellschaften als unmittelbare
Urhebervertreter sollte Aufschluss über die Interessen der Urheber geben. Dr.
Hans-Herwig Geyer, Leiter Kommunikation der Gesellschaft für musikalische
Aufführungs- und mechanische Vervielfältigungsrechte,
6
und Dirk Kramm,
Verlagsangestellter des Independent Verlages Prophecies Publishing standen für
ein Interview zu Verfügung. Die Hindernisse beim Aufbau legaler
Downloadangebote wurden durch Interviews mit dem Leiter der New Media-
Abteilung des Independent Labels Nuclear Blast, Gunnar Eysel, und dem
Vorsitzenden des Interessenverbandes Musikmanager und -consultants,
7
Wolfgang Weyand, besonders deutlich. Allen Befragten wurden bis auf einige
Ausnahmen die selben offenen Fragen gestellt. Um die Studie von Sebastian
Meißner
8
zu
den
Rechtfertigungsstrukturen
von
Nutzern
illegaler
Downloadangebote selbst zu belegen, wurde ein Interview mit einem nicht
namentlich genannten Konsumenten dieser Dienste geführt. Alle Interviews
wurden telefonisch, persönlich bzw. per E-Mail durchgeführt, aufgezeichnet und
transkribiert. Es wurden keine Kürzungen bzw. Änderungen vorgenommen, mit
Ausnahme der Verbesserung von grammatikalischen Fehlern. Die Interviews
2
Im Folgenden abgekürzt: IFPI.
3
Im Folgenden abgekürzt: VUT.
4
Majors: Die Marktführer der Tonträgerhersteller weltweit. Dazu zählen Universal Music, EMI
Recorded Music, SonyBMG und Warner Music Group. Sie vertreten zusammen 75 % des
Tonträgermarkts, vgl. Neef, Paulus und Blömer, Henner (2003): Konvergenztechnologie und
Musikverwertung, in: Handbuch der Musikwirtschaft, hg. Moser, Rolf und Scheuermann, Andreas,
6. Auflage, Starnberg und München 2003, S. 104. Es gibt immer wieder Gerüchte um die Fusion
von EMI und Warner, vgl. Schlinger, Knut (2006 f): Neue Gerüchte um EMI und Warner, in:
Musikwoche, 14. Jahrgang, Nr. 12/2006, S. 6.
5
Unabhängige Plattenfirmen und Verlage, im Folgenden auch Indies genannt.
6
Im Folgenden abgekürzt: GEMA.
7
Im Folgenden abgekürzt: IMUC.
8
Vgl.
Meißner, Sebastian (2003): Klauen oder kaufen? Empirische Studie zur Standhaftigkeit von
Argumentations- und Rechtfertigungsstrukturen von Internet-Piraten, Duisburg-Essen 2003.
4
dienen dazu, direkte Vergleiche ziehen und die gegenwärtig vorherrschenden
Meinungen analysieren zu können.
Zunächst wird einleitend die ökonomische und kulturelle Bedeutung des
Urhebers und seiner Kreativität für Wirtschaft und Kultur veranschaulicht und
das Urheberrecht in Grundzügen vorgestellt. Kapitel 2 erläutert die aktuellen
Probleme und Chancen der Urheber und der Verwertungsindustrie aufgrund der
verschiedenen technologischen Neuerungen und stellt letztere eingehend vor.
Kapitel 3 untersucht verschiedene Maßnahmen der Industrie, wie die
Bekämpfung illegaler Anbieter durch Klagen (Abschnitt 3.1), die Initiierung von
Aufklärungs- und Informationskampagnen (Abschnitt 3.2), die Einführung von
Kopierschutzsystemen (Abschnitt 3.3), den Aufbau legaler Angebote (Abschnitt
3.4) und die Wertsteigerung der Musik (Abschnitt 3.5) sowie die Reaktionen der
Beteiligten auf diese Maßnahmen.
In Kapitel 4 wird die Novellierung des Urheberrechtsgesetzes als hauptsächliche
Maßnahme zum Schutz der Interessen der Urheber seitens der Politik in den
Blickpunkt gerückt und diskutiert. Das Kapitel 5 befasst sich mit den
Herausforderungen an die Verwertungsgesellschaften als Vertreter der Urheber,
die im Zuge der Digitalisierung auftreten. Kapitel 6 liefert Prognosen zur
Entwicklung der Urheberrechte und des Musikmarkts, insbesondere des digitalen
Musikmarkts. Anforderungen und Empfehlungen an alle Beteiligten für die
Zukunft werden im abschließenden Kapitel 7, dem Fazit, zusammengefasst.
Alle in dieser Arbeit verwendeten Quellen beziehen sich auf den Zeitraum bis zur
inhaltlichen Fertigstellung der Arbeit am 31.3.2006. Der Arbeit liegt das
Urheberrechtsgesetz in der Fassung von 2003 sowie das Zweite Gesetz zur
Regelung des Urheberrechts in der Informationsgesellschaft und dessen Entwurf
mit Stand 26.1.2006, zu Grunde.
5
1.1
Die Bedeutung der Urheberschaft für Wirtschaft und Kultur
Die Bedeutung der Urheberschaft für Wirtschaft und Kultur kann man in einen
ökonomischen und kulturellen Nutzen unterteilen.
Bislang hat die Musikindustrie vor allem darauf geachtet, ihre eigenen
Interessen zu wahren und die Notwendigkeit für den Schutz der Urheberrechte
erst spät erkannt. "In erster Linie müssen wir unsere Produkte schützen", so
fasst IFPI-Vorsitzender John Kennedy das Hauptinteresse des Verbandes
zusammen.
9
Die Einsicht, dass Deutschland nicht "von Rohöl oder Diamanten"
lebe, und dass man Urhebern die Existenzgrundlage entzieht, wenn man deren
Kreativität nicht ausreichend schützt, ist jedoch bereits in den Verbänden der
Musikwirtschaft angekommen.
10
Auch der VUT sieht "Kreativität, Ideen und
Innovationsgeist" als ökonomische Ressourcen, die vermarktbar gemacht
werden müssen.
11
Trotzdem die Deutsche Landesgruppe der IFPI proklamiert,
Deutschland lebe nicht von Bodenschätzen, sondern "Gehirnschmalz" sei seine
Zukunft, versucht sie gleichzeitig, die angemessene Vergütung der Urheber
weiter nach unten zu drücken.
12
Dieses zwielichtige Handeln, auf der einen Seite
Kreativität schützen, auf der anderen Seite aber die Urheber nicht fair entlohnen
zu wollen, wird auch von den Konsumenten bemerkt
13
und von den Independent
Labels kritisiert.
14
Kulturgüter haben durchaus ökonomische Eigenschaften, jedoch unterscheiden
sie sich von anderen Gütern. Auf dem Markt für populäre Kultur wird nicht nur
das angeboten, was auch auf eine direkte Nachfrage trifft, sondern weit mehr,
da eine Nachfrage nicht vorhersehbar ist. Zwischengeschaltete Personen, die
eine Vorauswahl treffen, entscheiden, was auf den Markt kommt. Aufgrund
dessen gibt es ein hohes Risiko dafür, dass bestimmte kulturelle Güter auch
einmal keine Nachfrage finden können. Nur erfolgreiche Güter werfen Gewinne
9
Vgl. o. V. (2006): Onlinepiraten weiter im Visier der IFPI, http://www.musikwoche.de, London
19.1.2006, Zugriff 19.1.2006.
10
Vgl. Spiesecke, Hartmut (2006): Interview im Anhang, S. 2.
11
Kiltz, Eva; vgl. auch Geyer, Hans-Herwig (2006): Interviews im Anhang, S. 24 und 38.
12
Vgl. Stoll, Rolf W., GEMA, Bundesverband der Phonographischen Wirtschaft (Hrsg. 2004): Wert der
Kreativität, Reihe Musik und Bildung Spezial, Mainz 2004, S. 2f., Details dazu in Kapitel 5.1.
13
Vgl. Meißner (2003): s. Anm. 8, S. 64 f.
14
Vgl. Kiltz (2006): Interview im Anhang, S. 27.
6
ab, mit denen weitere Produkte auf den Markt gebracht werden können. Durch
Einfluss auf die Meinungsmacher und "Door-Opener", im Fall von Musik also z.
B. die Musikpresse und der Musikhandel, kann man das Risiko mindern. Dazu
kommt, dass im Gegensatz zu Waren wie z. B. Waschmitteln sämtliche Kosten
im Vorfeld anfallen und die Einzelkosten nach Kostendeckung nur noch
geringfügig sind. Geistiges Eigentum lässt sich nicht aufbrauchen. Damit richten
sich die Kosten nicht nach dem Verbrauch des Kulturgutes.
15
"Man kann geistiges Eigentum nicht mit Autoreifen, Schmiernippeln und Zement
vergleichen", so Jürgen Becker, Vorstand der GEMA.
16
Dass kulturelle Güter sich
nicht mit anderen ökonomischen Gütern vergleichen lassen, wird vielerorts
immer
noch
bestritten.
Dabei
schafft
z.
B.
Musik
Orientierung,
Gemeinschaftsgefühl und Identität, sie stiftet Lebensgefühl und Zeitgeist, löst
Trends aus und kann Innovationen bewirken.
17
Nicht zuletzt ist sie ein
emotionales Gut. "Wir reden über Werke, die den Geist und die Seele
ansprechen", betont Peter S. Grant. Er vertritt die Ansicht, dass kulturelle Güter
sich von anderen Gütern unterscheiden, weil sie keine bloßen Gebrauchsgüter,
sondern Güter seien, die Ideen transportieren.
18
Der Wert der Kreativität werde
in Deutschland nicht genügend honoriert, meint Michael Haentjes, Vorsitzender
der Phonoverbände.
19
Auch der Leiter Kommunikation der GEMA, Dr. Hans-
Herwig Geyer, sieht einen Verfall der Wertschätzung des geistigen Eigentums,
der daher rühre, das z. B. Musik massenhaft zu Verfügung stehe.
20
Jedoch ist
die Geschichte der Anerkennung der Urheberschaft noch nicht alt. In der Antike
waren Künstler oft von Mäzenen abhängig und durch Auftragsarbeiten in ihrer
künstlerischen Freiheit zumindest teilweise eingeschränkt. Im Mittelalter fand
künstlerisches Schaffen vor allem in Obhut der Kirche statt, die Künstler blieben
bei der Schaffung ihrer Werke meist anonym, da sie als Werkzeug göttlicher
15
Vgl. Grant, Peter S. (2006): Der kulturelle Werkzeugkasten, in: Politik und Kultur. Die Zeitung des
Deutschen Kulturrates, Nr. 1/2006, S. 1 f., zu den ökonomischen Eigenschaften von
Informationsgütern vgl. auch Bauckhage (2003): s. Anm. 1, S. 16.
16
Geipel, Jörn (2006 b): GEMA behält sich Gang zum Verfassungsgericht vor, in: Musikwoche, 14.
Jahrgang, Nr. 14/2006, S. 14 f.
17
Vgl. Zombik, Peter (1999): Globale Netze - Regionale Musikkulturen, in: Musikforum Nr. 91/1999,
http://www.miz.org/musikforum/mftxt/mufo9107.htm, Zugriff 20.1.2006.
18
Vgl. Grant, Peter S. (2006): s. Anm. 15, S.1.
19
Vgl. Geipel, Jörn (2006 a): Trendwende nicht in Sicht, in: Musikwoche, 14. Jahrgang, Nr. 13/2006,
S. 3.
20
Vgl. Geyer (2006): Interview im Anhang, S. 37.
7
Schöpfung verstanden wurden. Erst John Locke brachte mit seiner
Naturrechtslehre die Idee des geistigen Eigentums auf den Weg.
21
Heute seien
Künstler die Hauptlieferanten der Informations- und Wissensgesellschaft, so der
Deutsche Kulturrat. Aus ökonomischen wie auch aus kulturellen Gründen sollte
der Urheberrechtsschutz daher eines der Hauptanliegen im digitalen Zeitalter
sein, fordert er.
22
Die Wertschätzung und Anerkennung des geistigen Eigentums ist jedoch auch
heute nicht selbstverständlich. Die Annahme, dass es nur dem Urheber gehöre,
sei "vergleichsweise jung", so Volker Grassmuck. Moderne Gesellschaften
würden Zugangsbeschränkungen zu Wissen, Information und Kultur als
verwerflich ansehen.
23
Die "Wissenslandschaft" sei jedoch durch die Einzäunung
durch "Datenherren" nicht mehr frei. Der lebendige Austauschraum Internet
werde von "produktifiziertem Wissen" bestimmt, bedauert Grassmuck.
24
Die so genannte ,,Open-Source-Generation" meint z. B., Musik ist Information
und müsse deshalb frei zugänglich gemacht werden.
25
Oft wird sie gar
leichtsinnig als "Informationsgut" bezeichnet.
26
Shapiro und Varian definieren
alle digitalisierbaren Immaterialgüter als Informationsgüter. Darunter würde
somit ebenfalls Musik fallen.
27
Im weiteren Verlauf dieser Arbeit wird diese
Einstellung kritisch betrachtet und davon ausgegangen, dass diese Definition zu
einfach gefasst ist und Musik wegen der bereits genannter Eigenschaften, die
über die anderer Wirtschaftsgüter hinausgehen, als kulturelles und nicht als
"Informationsgut" angesehen werden muss.
21
Vgl. Kampa, Thorsten (2002): Napster in Deutschland? Filesharing versus Copyright, Pforzheim
2002, S. 34 ff. und detailliert zur Geschichte des Urheberrechts: Vgl. Neubert, Christian-Uwe
(2005): Urheberrechtliche Aspekte der Musiknutzung im Online-Zeitalter, in: Bielefelder Schriften
zur wirtschaftsrechtlichen Praxis, Band 2, Aachen 2005, S. 4.
22
Vgl. Deutscher Kulturrat (Hrsg. 2006): Urheberrecht Deutsche Kreativwirtschaft in Gefahr,
http://www.kulturrat.de/detail.php?detail=673&rubrik=2, Stand 7.2.2006, Zugriff 15.2.2006.
23
Vgl. Grassmuck, Volker (2002): Urheberrechte im Netz, in: Praxis Internet. Kulturtechniken der
vernetzten Welt, hg. Münker, Stefan und Roesler, Alexander, Frankfurt am Main 2002. S. 76 ff. und
Weiteres zur Geschichte der Urheberschaft.
24
Vgl. ebd., S. 92 f.
25
Vgl. Kiltz (2006): Interview im Anhang, S. 24; Definition und Weiteres zu Open Source: Vgl. Strack,
Jan (2005): Musikwirtschaft und Internet, Osnabrück 2005, S. 68 f.
26
Vgl. Meißner (2003): s. Anm. 8, S. 6; Becker, Birgit (2005): Eine informationsethische Analyse des
Umgangs mit "Musikpiraterie" in digitalen Räumen. Zerstört das Internet den Musikmarkt?,
Potsdam 2005, S. 6; Strack (2005): s. Anm. 25, S. 3.
27
Vgl. Shapiro, Carl und Varian, Hal R. (1999): Information Rules. A Strategic Guide to the Network
Economy, Harvard Business School Press, Boston 1999.
8
Die strikte Verweigerung, die Urheberschaft anzuerkennen, mündete in
Schweden unlängst sogar in der Gründung der "Piratpartiet", einer Partei, die
das Urheber- und Patentrecht abschaffen möchte und mit diesem Programm bei
den Wahlen im Herbst 2006 antritt.
28
Das zeigt, welchen Problemen Urheber
zunehmend ausgesetzt sind, wenn sie ihre Rechte einfordern wollen.
1.2
Einführung in das Urheberrechtsgesetz
Zunächst ist es nötig, in die Grundlagen des Urheberrechts einzuführen, um die
Streitpunkte, die gegenübergestellt werden sollen, verstehen zu können. Im
Hoheitsgebiet der Bundesrepublik Deutschland gilt nach dem völkerrechtlichen
Grundsatz der Souveränität deutsches Recht. Das bedeutet, dass diese auch im
Internet gilt, vorausgesetzt, deutsche Hoheitsgebiete werden davon berührt
oder Aktivitäten von diesem aus. Auf allen Datenverkehr, der durch Deutschland
fließt, kann somit deutsches Recht angewendet werden. Daneben können auch
andere nationale Gesetze gelten.
29
Nach § 120 UrhG haben neben deutschen
Staatsangehörigen auch Staatsangehörige anderer EU-Mitgliedsstaaten Anrecht
auf urheberrechtlichen Schutz nach deutschem Recht. Auch die Werke
ausländischer Staatsangehöriger können nach § 121 UrhG unter das deutsche
Urheberrecht fallen. In Deutschland unterliegen nach § 1 die Urheber von
Werken der Kunst dem Urheberrechtsgesetz. Wie in § 2, Abs. 2 vermerkt, sind
die Werke der Urheber, unter anderem der Musik, geschützt. Für die Nutzung
des Werkes hat der Urheber nach § 11 ein Recht auf eine angemessene
Vergütung. Über die Höhe der Vergütung kann der Urheber nach § 32, Abs. 1
und 2 UrhG selbst bestimmen, indem er diese in einem Vertrag mit dem
Rechtsnutzer festlegt. Sie muss mindestens die "angemessene Vergütung" sein,
welche im Geschäftsverkehr üblicherweise zu leisten ist. Auch ausübende
Künstler, also Musiker, die am Kompositionsprozess nicht direkt beteiligt sind,
haben nach § 75 UrhG Rechte an einem Musikwerk. Nach dem neuen
Urheberrechtsgesetz von 2003 hat der Urheber das ausschließliche
Verwertungsrecht der öffentlichen Zugänglichmachung. Damit kann nach § 15,
Abs. 1, Ziffer 2
nur der Urheber selbst bestimmen, ob sein Werk im Internet
28
Vgl. Lauster, Magnus (2006 e): Mit Kanonen gegen Spatzen, in: Musikwoche, 14. Jahrgang, Nr.
11/2006, S. 14.
29
Vgl. Weinknecht, Jürgen (1997): Grundlagen des nationalen und internationalen Urheberrechts,
http://www.weinknecht.de/ojr/index.html?/ojr/1997/2.htm, Stand 1997, Zugriff 4.1.2006.
9
veröffentlicht werden darf.
30
In § 15, Abs. 3 wird erklärt, dass es sich um eine
öffentliche Zugänglichmachung handelt, wenn ein Werk für die Öffentlichkeit
bestimmt ist. Damit ist es unerheblich, ob sich jemals eine Person z. B. ein
angebotenes Musikstück herunterlädt. Jeder, der nicht durch persönliche
Beziehungen zum Urheber verbunden ist, ist nach diesem Paragraphen ein Teil
der Öffentlichkeit. Der Paragraph bildet die Grundlage für den legalen Verkauf
von Musik im Internet. Möchte jemand ein Musikstück im Internet kostenlos
oder gegen Geld verfügbar machen, muss der Urheber eine Lizenz dafür geben.
Der Tonträgerhersteller muss ebenfalls einverstanden sein.
Die Rechte der Urheber werden durch die Zulässigkeit des Kopierens von
beispielsweise Tonträgern eingeschränkt. Zwar ist das Kopieren von CDs erlaubt,
jedoch nur zum eigenen privaten Gebrauch, der keine Erwerbszwecke umfassen
darf. Dazu darf keine "offensichtlich rechtswidrig hergestellte Vorlage"
verwendet werden. Das unentgeltliche Kopieren des Originals durch eine dritte
Person ist nach § 53, Abs. 1 UrhG erlaubt.
Die Leistungen der Verwerter, also Tonträgerfirmen, sind nach § 85 und 86
UrhG ebenfalls geschützt. Diese "Leistungsschutzrechte" sind jedoch nur den
Urheberrechten verwandte Rechte. Sie wurden mit der Novellierung des
Urheberrechtsgesetzes 2003 gestärkt und haben auch im "Zweiten Korb"
31
eine
weitere Aufwertung erfahren. So ist die Umgehung von "wirksamen"
technischen Maßnahmen nach dem im "Ersten Korb" eingeführten § 95 a
verboten, ebenso wie das Verbreiten von Informationen zum Außerkraftsetzen
von Kopierschutzmaßnahmen.
30
Vgl. Detaillierte Erklärung des Paragrafen: Vgl. Neubert (2005): s. Anm. 21, S. 46 ff.
31
Der Novellierungsprozess des Urheberrechtsgesetzes wurde in so genannte "Körbe" geteilt. Damit
sind die verschiedenen Schritte der Gesetzgebung gemeint.
10
2
Die Digitalisierung und ihre Folgen für Urheber und Verwerter von
Musik
In diesem Kapitel sollen die Auswirkungen der Technologieentwicklung auf die
Musikindustrie und damit auf die Urheber beleuchtet werden. Dazu werden
zunächst aktuelle Marktdaten des allgemeinen Musikmarkt und speziell des
legalen digitalen Musikmarkts vorgestellt, der im Verlauf dieser Arbeit als einer
der wichtigsten zukünftigen Einnahmequellen für Urheber musikalischer Werke
angesehen wird. Im Anschluss werden die verschiedenen legalen und illegalen
Möglichkeiten für Verbraucher, digitale Musik zu konsumieren, vorgestellt und
deren Risiken und Chancen für Urheber sowie für die Musikindustrie aufgezeigt.
2.1
Umsatzentwicklung des Musikmarktes
Da die Entwicklung der Musikindustrie von der Erfindung des Phonographen im
Jahre 1877 bis heute in vielen anderen wissenschaftlichen Arbeiten
32
eingehend
untersucht und zusammengefasst wurde, soll nur speziell auf die letzten Jahre
eingegangen werden. Seitdem die Umsätze der deutschen Musikindustrie
rückläufig sind, wird vor allem von den Majors immer wieder die so genannte
"Musikpiraterie"
33
, also das illegale Herunterladen von Musikdateien aus dem
Internet, das Brennen dieser auf CD und die Weitergabe von gebrannten CDs als
Grund für die bis zu 20 %-igen Umsatzverluste genannt.
34
Die Independent-
Labels, die weniger von den Rückgängen betroffen sind, geben hingegen oft an,
die
Auswahl
und
Vermarktung
von
Künstlern
ohne
Profil
und
Nachhaltigkeitspotenzial und das "Verschlafen" des Anbruchs des digitalen
Zeitalters bzw. die Nichtbeachtung der Konsumentenwünsche seien die Gründe
dafür.
35
Dem hält der Major-Verband IFPI entgegen, ohne rechtliche Grundlagen
32
Vgl. Strack (2005): s. Anm. 25, S. 13-16; Gertis, Hubert (2005): Technik I: Plattformen, Player und
Prognosen, in: Music Online Basics. Die Grundlagen des Online-Geschäfts, hg. Senatsverwaltung für
Wirtschaft, Arbeit und Frauen, http://www.vut-online.de/mob_2004_or.pdf, S. 11 f., Stand Juni
2005, Zugriff 15.1.2006 und zur historischen Entwicklung der Phonotechnik: Bundesverband der
Phonographischen Wirtschaft e. V. u.a. (Hrsg. 2005), Jahrbuch 2005, München 2005, S. 92 f.
33
Musikpiraterie: Das unauthorisierte Anbieten und Aufnehmen von Klangdarbietungen oder die
unauthorisierte Vervielfältigung bzw. Verbreitung von auf Tonträgern festgelegten Aufnahmen.
34
Vgl. Schaefer, Martin und Braun, Thorsten (2003): Tonträgerpiraterie, in: Handbuch der
Musikwirtschaft, hg. Moser, Rolf und Scheuermann, Andreas, 6. Auflage, Starnberg und München
2003, S. 826.
35
Vgl. Renner, Tim (2003): Die Musikcompany der Zukunft, in: Handbuch der Musikwirtschaft, hg.
Moser, Rolf und Scheuermann, Andreas, 6. Auflage 2003, S. 239; Kramm, Dirk; Eysel, Gunnar
(2006): Interviews im Anhang, S. 13 und 34; Neubauer, Christian; Herre, Jürgen; Brandenburg,
Karlheinz (2003): Sicherheitstechnologien für den elektronischen Musikvertrieb, in: Handbuch der
11
hätte der Online-Markt nicht erschlossen werden können und die Politik würde
zu kleine und zu langsame Schritte in der Urheberrechtsdiskussion gehen.
36
Der
Gesetzgeber greife erst ein, wenn der Markt rechtliche Probleme nicht mehr
alleine regeln könne, jedoch habe er zu spät gehandelt, so die Meinung des VUT
dazu.
37
Peter Zombik, Vorsitzender der Geschäftsführung des Bundesverbands
der Phonografischen Wirtschaft, ist ebenfalls der Meinung, die Rechtslücken und
-unsicherheiten seien der Hauptgrund dafür gewesen, dass die Musikindustrie
die neuen Technologien nur langsam und vorsichtig nutzt.
38
Seit 1997 fiel der Umsatz der Musikindustrie von 2,58 Mrd. Euro auf 1,58 Mrd.
Euro in 2004.
Abb.1: Bundesverband der Phonographischen Wirtschaft e. V. u.a. (Hrsg. 2005): s. Anm. 32, S. 11.
Der Gesamtumsatz der Musikindustrie ging 2004 um 4 % zurück. Damit sind die
Verluste im Vergleich zum Vorjahr weit weniger hoch ausgefallen. Der
Bundesverband der Phonografischen Wirtschaft e. V. begründet das mit den
massiven Umstrukturierungen in der Branche, der Konzentration auf das
Musikwirtschaft, hg. Moser, Rolf und Scheuermann, Andreas, 6. Auflage, Starnberg und München
2003, S. 144; Strack (2005): s. Anm. 25, S. 42; Meißner (2003): s. Anm. 8, S. 82.
36
Vgl. Spiesecke (2006): Interview im Anhang, S. 1 und 3.
37
Vgl. Kiltz (2006): Interview im Anhang, S. 25.
38
Vgl. Zombik (1999): s. Anm. 17.
12
Kerngeschäft und der Nutzung und Etablierung neuer Vertriebswege über das
Internet. Immerhin machen Online- und Mobilegeschäfte bereits 2 % der
Umsätze aus. 2004 gilt damit als das Jahr des Durchbruchs für legale
Musikangebote im Internet.
39
2005 schloss der deutsche Musikmarkt mit
geringen Verlusten ab. Insgesamt sanken die Umsätze der deutschen
Musikindustrie 2005 um 5,2 %
40
bzw. 6,5 %.
41
Die Mitglieder der IFPI
verzeichneten ein Umsatzminus von 4,6 %, d.h. inklusive der Inflationsrate von
6,6 %. Unter Einbeziehung der Independents sank jedoch der Umsatz nur um
0,4 %, was ein starkes Indiz dafür ist, dass die Krise der Musikwirtschaft in
Deutschland hauptsächlich die Majors betrifft.
42
Die deutschen Phonoverbände
begründen die weiteren Verluste erneut mit dem "Piraterieproblem".
43
Zwar
konnte das legale Online-Geschäft hingegen die erneuten Einbrüche im
traditionellen Tonträgermarkt nicht auffangen, jedoch stellt es ein wachsendes
Marktsegment dar, in das seitens der Musikindustrie große Hoffnungen gesetzt
werden.
Spricht man vom Online-Musikmarkt, so ist im Allgemeinen das legale
Downloadgeschäft gemeint, bei dem Internetnutzer für den Erhalt von digitalen
Audiomusikdateien, z. B. im Format Mp3
44
, bezahlen. Mit dem Begriff sollen nur
legale Angebote im Internet beschrieben werden, keine so genannten illegalen
Filesharing-Börsen und keine Angebote, die andere Inhalte als Musik haben, z.
B. Games- oder Film-Portale. Der Mobile-Markt, bei dem Handybesitzer über
UMTS oder WAP Musikdateien auf ihrem Handy empfangen können, soll hier
zum Vergleich herangezogen werden und wird im Folgenden nicht als Teil des
Online-Musikmarktes angesehen.
39
Vgl. Bundesverband der Phonographischen Wirtschaft e. V. u.a. (Hrsg. 2005): s. Anm. 32, S. 5 ff.
40
Vgl. o. V. (2006): Media Control bilanziert Musikgeschäft 2005, http://www.musikwoche.de, Baden-
Baden 18.1.2006, Zugriff 18.1.2006.
41
Vgl. Schlinger, Knut (2006 a): Aufschwung bleibt aus, Musikwoche, 14. Jahrgang, Nr. 3/2006, S. 3.
42
Vgl. o. V. (2006): Aufschwung im Tonträgergeschäft bleibt aus, http://www.musikwoche.de, Berlin
21.3.2006, Zugriff 21.3.2006.
43
Schlinger, Knut (2006): Haentjes rechnet mit Verlust, in: Musikwoche, 14. Jahrgang, Nr. 1+2/2006,
S. 3.
44
Das Audioformat Mp3, die Abkürzung für Moving Pictures Experts Group-Audio Layer-III, wurde
1994 vom Fraunhofer Institut in Erlangen generiert. Einer Audiodatei kann durch Umwandlung in
Mp3 auf ein Zwölftel ihrer ursprünglichen Größe komprimiert werden. Dabei werden die nicht
hörbaren Anteile des Audiosignals abgeschnitten. Mit der Entwicklung der Mp3 fand erstmals eine
Entkopplung vom physischen Tonträger statt. Das Mp3 ist neben AAC oder WMA nur eines der
Audiokomprimierungsverfahren. Vgl. Neef/Blömer (2003): s. Anm. 4, S. 101; Gertis (2005): s. Anm.
32, S. 12; Blank, Christoph (2003): Auswirkungen der Musikpiraterie auf die Musikwirtschaft, Köln
2003, S. 19 und detailreich Strack (2005): s. Anm. 25, S. 43.
13
Weltweit machte das Geschäft mit Audiodateien via Internet und Mobiltelefon
2005 bereits 6 % der Umsätze der Musikbranche aus. Auch in Deutschland
wuchs der Online-Markt im letzten Jahr im Vergleich zum Vorjahr. Die Umsätze
stiegen von 11 Mio. Euro in 2004 auf 26 Mio. Euro im Jahr 2005. Der Download
von einzelnen Songs wuchs sogar um 61 %, der von ganzen Alben um 158 %.
Zum Vergleich: Die Mobile-Branche verbuchte einen Zuwachs von 27 % beim
Herunterladen von so genannten Realtones, Ausschnitten aus Songs, die als
Handyklingeltöne verwendet werden.
45
Ebenso zeichnen sich die Ergebnisse
verwandter Musikmärkte ab. In Großbritannien erreichte das gesamte
Digitalgeschäft 2005 sogar einen Zuwachs von 357 %. Compilations
46
und
Singles trugen hingegen zu Verlusten bei. Insgesamt wurden in Großbritannien
26,4 Mio. Titel aus dem Internet heruntergeladen.
47
In den USA konnten die
Umsätze des Online-Musikmarktes um 147 % gesteigert werden.
48
Dort macht
das Digitalgeschäft bereits 930 Mio. Dollar und damit wie in Frankreich
inzwischen 8 % der Umsätze aus.
49
Trotz der Umsatzverluste im einstelligen
Bereich sieht die internationale Musikindustrie wieder ein "Licht am Ende des
Tunnels", da eine weitere Steigerung des Marktanteils des Online-Marktes von
den meisten Experten vorausgesagt wird. So erwarten nach einer Umfrage der
Branchenzeitschrift "Musikwoche" 44,7 % der Befragten, die in der deutschen
Musikbranche tätig sind, für 2006 im Idealfall "ein kleines Plus am Ende der
Bilanz" und 21,8 % meinen "es geht leicht aufwärts, aber wir bleiben in den
roten Zahlen". Die optimistische Meinung, "dank Download, Mobile und Co."
werde "alles gut", vertreten hingegen nur 7 % der Befragten. Von 26,5 % wird
jedoch "eine neue Talfahrt" befürchtet.
50
Der Marktanteil legaler Downloads
steigt inzwischen kontinuierlich an. Dabei sind sich Experten einig, dass eine
45
Vgl. Schlinger, Knut (2006 h): Aufschwung im Tonträgermarkt bleibt erneut aus, in: Musikwoche,
14. Jahrgang, Nr. 13/2006, S. 19-20.
46
Compilation: Zusammenstellung von Musiktiteln auf bspw. CD oder DVD, auch Sampler genannt,
A.d.V.
47
Vgl. Lauster (2006 b): Trotz Rekord im Minus, in: Musikwoche, 14. Jahrgang, Nr. 3/2006, S. 3.
48
Vgl. Lauster, Magnus (2006): US-Markt dreht ins Minus, in: Musikwoche, 14. Jahrgang, Nr.
1+2/2006, S. 3.
49
Vgl. o. V. (2006): Frankreichs Branche sieht Licht am Ende des Tunnels,
http://www.musikwoche.de, Paris 18.1.2006, Zugriff 18.1.2006.
50
Vgl. o. V. (2006): vote/quote: Aufschwung zum Jahreswechsel, in: Musikwoche, 14. Jahrgang, Nr.
1+2/2006, S. 6.
14
weitere Steigerung für dieses Jahr zu erwarten ist, wenn auch nicht mit den
bisherigen Steigerungsraten.
51
2.2
Musikquellen im Internet
Im folgenden Abschnitt soll geschildert werden, wie die technologischen
Entwicklungen die Rechte der Urheber musikalischer Werke beeinträchtigen
können.
2004 wurden 185 Mio. Computer verkauft, bis 2007 soll die Zahl der PCs
weltweit auf 1,15 Mrd. steigen. Deren Speicherkapazität nimmt dabei
kontinuierlich zu. Inzwischen liegt der Anteil der Haushalte mit PC und Internet-
Zugang in Deutschland bei mehr als 50 %, davon haben 15 % einen Breitband-
Anschluss.
52
Die Bandbreite des Internets
53
nimmt wie der Verkauf von Mp3-
Playern ebenfalls rasant zu. Mit Breitband-Anschlüssen wie DSL können in sehr
kurzer Zeit auch große Dateien aus dem Internet heruntergeladen werden.
Seit einigen Jahren werden die meisten Tonträger von den Herstellerfirmen
digitalisiert. Mittels Pulse Code Modulation wird dabei das analoge Signal in ein
digitales umgewandelt.
54
Inzwischen produzieren die meisten Studios Musik
bereits in digitaler Form. Der Vorteil ist, dass beispielweise mit
Computerprogrammen bereits während der Produktion eventuelle Fehler
ausgeglichen werden können, auch sind Qualitätsverluste minimierbar und die
Weiterverarbeitung der Musik z. B. für Download einfacher.
Es gibt im Internet verschiedene Möglichkeiten für Konsumenten, sich Musik in
digitaler Form, beispielsweise als Mp3-Audiodatei, auf den eigenen Rechner
herunterzuladen (Download), um sie sich anschließend auf dem PC anzuhören,
auf eine CD zu brennen oder auf den tragbaren Mp3-Player zu übertragen bzw.
direkt online anzuhören (Streaming).
55
Die Verbände der Industrie versuchen seit mehreren Jahren, die so genannte
"Musikpiraterie" zu bekämpfen und gleichzeitig legale Alternativen aufzubauen.
Dafür fordern sie von der Politik eine Erneuerung des Urheberrechtsgesetzes
51
Vgl. Spiesecke (2006): Interview im Anhang, S. 7.
52
Vgl. Gertis (2005): s. Anm. 32, S. 11 f.
53
Die Entwicklung des Internets wurde mehrfach en detail beschrieben, vgl. Strack (2005): s. Anm.
25, S. 31-40.
54
Pulse Code Modulation: Vgl. Strack (2005): s. Anm. 25, S. 44; vgl. zum Begriff der Digitalisierung
auch Neef/Blömer (2003): s. Anm. 4, S. 101 und Becker (2005): s. Anm. 26, S. 9 f.
55
Zur Umwandlung einer CD in Mp3-Dateien: Bauckhage (2002): s. Anm. 1, S. 23.
15
und von den Verwertungsgesellschaften moderne und durchdachte Tarife für
das Geschäft mit Online-Musik. Denn neben legalen Downloadportalen
56
wie
"iTunes" sind vor allem illegale Filesharing-Portale noch immer die Hauptquellen
für die Musikbeschaffung. Aber auch Webradios, deren Musik man legal
abonnieren oder mit Software mitschneiden kann, sind eine Möglichkeit, um an
Musik im digitalen Format zu gelangen.
Zunehmend ist außerdem eine Konvergenz von Medien, Telekommunikation und
Informationstechnologie zu beobachten. Dabei nähern sich die unterschiedlichen
Märkte durch die Digitalisierung an und verschmelzen zu einem Markt, mit dem
sich neue Möglichkeiten, beispielsweise der Musikverwertung, auftun.
57
Beispiel
hierfür ist die Verwendung von Musik für Handyklingeltöne. In naher Zukunft
sollen auch Internet, Fernsehen und Telefon zu einer als "Triple Play"
bezeichneten
Informationseinheit
zusammenfließen.
Auf
Basis
der
Internettechnologie arbeitet T-Online derzeit schon am so genannten "IP-TV",
dass dem Wunsch der Kunden, alle Informationsdienste aus einer Hand zu
bekommen, entgegen kommen soll. Auch Intel kündigt ein Gerät an, das TV und
Internet zusammen schaltet.
58
Der Mobilfunkprovider O2 bietet demnächst TV-
Sendungen für das Handy im Paket an.
59
Vodafone-Kunden können bereits im
Abonnementsystem den 24-stündigen Musikkanal "MTV Music" fürs Handy
nutzen oder Musikclips und Sendungen auf das Handy laden.
60
Welche
Konsequenzen das für Urheber hat, ist noch nicht abzusehen. Modernisierte
Verwertungsgesellschaften, die unterschiedliche Nutzungsarten abdecken
müssen, werden von Nöten sein, um bei der weiteren Verbindung der
Medienmärkte den Überblick behalten zu können.
2.2.1
Filesharing-Portale
In diesem Abschnitt werden illegale Tauschbörsen für Musik im Internet
vorgestellt. Seit Shawn Fanning als Student im Jahr 1999 die "Filesharing"
61
-
56
Im Folgenden auch Music-On-Demand-Dienste bzw. -Shops genannt.
57
Vgl. Neef/Blömer (2003): s. Anm. 4, S. 101.
58
Vgl. Kloo, Andreas (2006): Anbieter fordern Ende der Kostenloskultur im Netz, in: Musikwoche, 14.
Jahrgang, Nr. 11/2006, S. 18.
59
Vgl. o. V. (2006): O2 zeigt MTV, in: Musikwoche, 14. Jahrgang, Nr. 10/2006, S. 25.
60
Vgl. Schwenger, Dietmar: Mobil-TV im Kleinformat, in: Musikwoche, 14. Jahrgang, Nr. 5/2006, S.
22
.
61
Filesharing: Datentausch, besonders von Musik über das Internet, A.d.V.
16
Börse "Napster" ins Internet stellte, sind so genannte Tauschbörsen wie
"KaZaA", "Emule" und "Gnutella" vor allem für junge Menschen ein einfaches
und bequemes Werkzeug, um sich kostenlos Musik in komprimierten
Audiodateien wie Mp3 auf ihre Rechner zu laden.
62
Die meisten Filesharing-
Portale
arbeiten
nach
der
Peer-to-peer-Methode,
kurz
P2p,
ein
Interaktionsmodell, das wie Mund-zu-Mund-Propaganda funktioniert und mit
dem Informationen zwischen mindestens zwei Personen über das Internet
ausgetauscht werden.
63
Die Nutzer stellen auf ihren PCs während ihrer Online-
Zeit Dateien ihrer Wahl für andere Interessierte kostenlos zu Verfügung. So
kann sich jeder die Musikdateien eines anderen auf seinen Rechner kopieren.
Inzwischen funktionieren die meisten Portale als Online-Verknüpfungen
zwischen Tausenden von Rechnern und damit Tausenden von Dateien und
verursachen so einen Schneeballeffekt.
64
Bob Metcalfe, der Erfinder des
Ethernets,
65
fand heraus, dass die Leistungsfähigkeit eines Netzwerkes im
Quadrat zu seiner Teilnehmerzahl steigt.
66
In den nur 15 Monaten, in denen
Napster am Markt war, luden sich 60 Mio. User
67
die Napster-Software und
damit Milliarden von Songs herunter.
68
Doch die meisten Filesharing-Börsen
haben keinen zentralen Knotenpunkt im System. Deshalb können sie nicht wie
Napster einfach abgeschaltet werden.
Da beim Anbieten von Dateien im Internet ohne Lizenzeinholung das Recht der
öffentlichen Wiedergabe und das Recht der öffentlichen Zugänglichmachung der
Urheber nach § 15 Abs. 2 und § 19 a UrhG umgangen und für die Verbreitung
der Dateien das Einverständnis der Urheber meist nicht eingeholt wird, sind
diese Börsen illegal. Jeder, der sich eine Privatkopie aus illegalen Quellen
herstellt, verübt daher nach § 19 a und § 53, Abs. 1 einen Urheberrechtsbruch.
Dass Benutzen von Filesharing-Foren, die keine Entgelte an die Urheber
62
Vgl. auch verschiedene Tauschbörsen-Modelle: Kampa (2002): s. Anm. 21, S. 29 ff.
63
Vgl. Meißner (2003): s. Anm. 8, S. 11.
64
Vgl. verschiedene technische Modelle des Filesharing: Strack (2005): s. Anm. 25, S. 50-54 und
Kampa (2002): s. Anm. 21, S. 28 ff.
65
Ethernet: Vernetzungstechnologie für lokale Netze, A.d.V.
66
Vgl. Gertis (2005): s. Anm. 32, S. 15.
67
User: Englischer Begriff für Anwender, Benutzer eines Computers etc., A.d.V.
68
Vgl. verschiedene technische Modelle des Filesharing und detaillierte Geschichte des Unternehmens
Napster: Strack (2005): s. Anm. 25, S. 50-56 und Becker (2005): s. Anm. 26, S. 21 f.
17
abführen, ist daher illegal. Das Anbieten von Musikdateien ohne das
Einverständnis der Urheber ist somit illegal. Zum Vergleich: Legale Portale wie
"Musicload" oder "iTunes" verlangen eine Zahlung pro heruntergeladenem Song
oder eine Abo-Gebühr. Hierbei werden die Rechte der Urheber durch Vergütung
und Lizenzeinholung gewahrt. Das gilt auch für so genannte "Creative
Commons"-Börsen,
69
in denen ausschließlich Songs getauscht werden, die die
Urheber zur freien Nutzung mit Absicht online gestellt haben.
Vielen Benutzern von Filesharing-Foren ist die Rechtslage nicht klar, oder aber
sie berufen sich fälschlicherweise auf das so genannte "Recht auf Privatkopie",
das aber nach § 53 Abs. 1 und 6 UrhG weder bei der Beabsichtigung zur
Benutzung der Kopie für öffentliche Wiedergabe noch bei der Erstellung von
Kopien aus illegalen Quellen greift.
70
Sie sind jedoch mit großer
Wahrscheinlichkeit in der Minderheit. Der Großteil der Nutzer ist sich über die
Rechtslage im Klaren, hat aber im realen Leben meist keine kriminelle Energie.
71
Die Gründe für die Präferenz von Musik im digitalen Format ist vor allem ihre
leichte Weitergabe und Verwaltung.
72
Das Tauschen und Teilen in den
Netzwerken ist zudem ein ebenso wichtiger Beweggrund für das Handeln wie die
"Jagd" nach neuer Musik.
73
Ausschlaggebend für die Nichtnutzung legaler
Angebote sei außerdem, dass die Filesharer über ein relativ geringes Einkommen
verfügen und auch ungern Geld für Musik ausgeben würden, resümiert
Meißner.
74
Die Gründe, warum Musik als "Information" kostenlos verbreitet
werden soll, findet Strack in der "Geschenkewirtschaft" der Wissenschaft, die
von der kostenlosen Verbreitung von Erkenntnissen lebt und die er als Vorläufer
des Filesharing ausmacht sowie in der Hacker-Ethik, die 1984 von Journalist
Steven Levy formuliert wurde.
75
69
Vgl. Eggert, Denis (2005): Digital Music Services, Digital Rights Management & Alternativen.
Bestandsaufnahmen, Analyse und Perspektiven des Deutschen Marktes, Bonn 2005, S. 66 und
Becker (2005): s. Anm. 26, S. 61 ff.
70
Vgl. Himmelein, Gerald und Heidrich, Joerg (2006): Privatkopien Die Grenzen des Erlaubten, in:
c`t, Nr. 5/2006, http://www.heise.de/ct/06/05/110/, S. 110, Stand 2006, Zugriff 24.3.2006.
71
Vgl. Meißner (2003): s. Anm. 8, S. 48 f.; o. V. (2006): US-Studie: Konsumenten unzufrieden mit
Musikprodukten, http://www.musikwoche.de, New York 2.2.2006, Zugriff 2.2.2006.
72
Vgl. anonymer Nutzer (2006): Interview im Anhang, S. 9.
73
Vgl. Strack (2005): s. Anm. 25, S. 70.
74
Vgl. Meißner (2003): s. Anm. 8, S. 71 und anonymer Nutzer (2006): Interview im Anhang S. 9.
75
Vgl. Strack (2005): s. Anm. 25, S. 67 f.
18
Abb. 2: Entwicklung der P2p-Nutzung. Durchschnittliche Zahl von US-amerikanischen P2p-Nutzern, die
zu jedem beliebigen Zeitpunkt online waren (in Millionen). Die Daten umfassen die
Nutzerschaft in den Netzwerken "FastTrack", "Gnutella", "eDonkey" und "DirectConnect".
Quelle: BigChampagne.
Die Anzahl illegal aus dem Internet geladener Musikdateien sank 2004 von 600
auf 382 Mio. Titel pro Jahr.
76
Die Zahl der heruntergeladenen Dateien ist jedoch
2005 wieder auf 415 Mio. gestiegen.
77
Nach Beobachtungen des Markt-
forschungsinstituts BigChampagne wurden 2005 wöchentlich 250 Mio. Songs aus
illegalen Filesharing-Börsen heruntergeladen. Dem gegenüber stehen nur 20
Mio. legal heruntergeladene Musikdateien in den USA und beispielsweise eine
Mio. Downloads in Großbritannien in der letzten Woche des Jahres 2005. Die
Zahl der Nutzer der illegalen Plattformen weltweit stieg mit 9,55 Mio. im
Dezember 2005 auf den zweithöchsten Wert seit Beginn der Messungen 2003.
Auch der höchste gemessene Wert wurde mit 9,62 Mio. Usern weltweit im Jahr
2005 verzeichnet. Für die USA bedeutet das einen Anstieg von 1,8 %, d.h. auf
6,9 Mio. Usern. In Europa ist hingegen ein leichter Rückgang der User zu
verzeichnen, jedoch auf einem hohen Niveau.
78
In Großbritannien und
Deutschland sieht eine Studie des Markforschungsunternehmens Jupiter die Zahl
der P2p-Nutzer gegenüber Nutzern legaler Dienste fast gleichwertig. 5 % der
Musiknutzer zahlten für die Downloads, 4 % tauschten weiterhin kostenlos, so
die Studie.
79
Das heißt, die Anzahl der Musikdateien, die illegal konsumierende
Nutzer herunterladen, ist um ein Vielfaches höher als die der legal
heruntergeladenen Stücke.
76
Vgl. Spiesecke, Hartmut (2005): Musikdownloads aus illegalen Angeboten sanken 2004 von 600 auf
382 Millionen, http://www.ifpi.de/news/news-585.htm, Stand 12.4.2005, Zugriff 16.1.2006.
77
Vgl. Schlinger, Knut (2006 h): s. Anm. 45, S. 19 f.
78
Vgl. o. V. (2006): Aktuelle P2p-Bilanz trübt Freude über Downloaderfolge,
http://www.musikwoche.de, Los Angeles 12.1.2006, Zugriff 12.1.2006.
79
Vgl. Gutfleisch, Diana (2006 b): Downloads holen auf, in: Musikwoche, 14. Jahrgang, Nr. 5/2006, S.
16.
19
Es wird auch in Zukunft schwierig sein, bisherige Filesharing-Nutzer zu legalen
Angeboten zu bringen. In der Studie von Sebastian Meißner hatte kein Einziger
der Filesharing-User jemals eine legale Quelle besucht. Die Filesharer
behaupten, dass die Bezahldienste aufgrund der weniger breiten Angebotsplatte
schlicht unattraktiv seien.
80
Auch die Skepsis gegenüber den als undurchsichtig
und kompliziert empfundenen Abrechnungsmodalitäten spiele eine Rolle.
81
Dabei
bieten
die
meisten
Downloadshops
inzwischen
verschiedene
Zahlungsmodalitäten an: Kreditkarte, vorausbezahlte Gutscheine oder Zahlung
per Telefonrechnung.
82
Eine Mischvariante des Filesharing-Systems und der legalen Modalität ist der
autorisierte, kommerzielle P2p-Vertrieb von digitalen Inhalten.
83
Mehrere
Anbieter werden demnächst damit auf den Markt kommen.
2.2.2
Legale Quellen
In den letzten Jahren sind von der Musik- bzw. Computerindustrie legale
Downloadshops ins Leben gerufen worden. Detaillierte Ausführungen dazu sind
in Kapitel 3, Abschnitt 4 zu finden.
2.2.3
Weitere Quellen
Zurzeit ist es im Trend, auf Homepages zu "bloggen", dass heißt, kleine
Tagebücher, Filme und Ähnliches z. B. in einer Community
84
zusammenzutragen
und interaktiv selbst zu gestalten. Ohne technische Kenntnisse können dabei
leicht eigene Webseiten generiert werden, auf die jeder Musik im Mp3-Format
stellen kann.
85
Die Weitergabe von Audiodateien auf diese Weise hat einigen
Bands wie den "Arctic Monkeys" zum Durchbruch verholfen. Auch die Musik von
"Clap Your Hands And Say Yeah" wurde per Blog, mit Empfehlung oder
80
Vgl. Meißner (2003): s. Anm. 8, S. 55 ff., anonymer Nutzer im (2006): Interview S. 10.
81
Vgl. Meißner (2003): ebd
.
82
Vgl. Weikert, Stefan: Technik II: Die digitale Verwertungskette, in: Music Online Basics. Die
Grundlagen des Online-Geschäfts, hg. Senatsverwaltung für Wirtschaft, Arbeit und Frauen,
http://www.vut-online.de/mob_2004_or.pdf, S. 26 f., Stand Juni 2005, Zugriff 15.1.2006.
83
Vgl. o. V. (2006): Downloads erreichen Jahresmarke von 420 Mio., http://www.musikwoche.de,
London 19.1.2006, Zugriff 19.1.2006.
84
Community: Englisch für Gemeinschaft: Gruppe, die zusammen in Netzwerken agiert, A.d.V.
85
Blog: Regelmäßig aktualisierte, von den Nutzern kommentierte Internetseite mit Geschichten,
Anekdoten, Empfehlungen und Diskussionen, vgl. dazu Wagner, Matthias (2006): Blog-Buster, in:
u_mag 03/2006, S. 120.
20
Kommentierung, unter den verschiedenen Usern verteilt und führte dazu, dass
die Band ohne Label CDs vertreiben konnte und schließlich einen Plattenvertrag
bekam. Die Beliebtheit der Blogs brachte Labels wie Vice Records mittlerweile
dazu, selbst Blogs zu generieren.
86
Als Werbemittel und als Werkzeug zur
Messbarkeit von Nachfrage nach noch nicht unter Vertrag genommenen
Künstlern sind Blogs auch für die Musikindustrie denkbar gut geeignet. Bisher
wurden sie dafür kaum genutzt.
Eine immer beliebter werdende Quelle für digitale Musik sind so genannte
Podcasts. Der Name Podcast setzt sich aus "iPod", dem Musikplayer von Apple,
und dem englischen Wort "broadcast" für "senden" oder "übermitteln"
zusammen. Die bisher oft noch kostenlos angebotenen Zusammenschnitte
mischen meist Musik und Moderation. Sie sind eine Chance für jeden, kurze
Radioshows zu geringen Kosten für das Internet herzustellen. So gibt es auch
Horoskope, Nachrichten und Wissenssendungen im Podcast-Format. Nach einer
Studie des Pew Internet & American Life Project haben sich schon ein Drittel der
Amerikaner, die einen Mp3-Player besitzen, einmal einen Podcast aus dem
Internet heruntergeladen.
87
Die Sendungen können meist von privaten
Webseiten heruntergeladen werden. Durch Podcasts kann auch urheberrechtlich
geschützte Musik verbreitet werden. Da man anhand des Dateinamens oft nicht
darauf schließen kann, ob Musik verwendet wird, ist Podcast schon heute das
nächste Problem bzw. die nächste Verwertungschance für die Musikbranche.
Zunehmend wird Podcast als ein Format gehandelt, welches in Zukunft weiter
auf legalem Wege genutzt werden wird. Schon heute bietet "iTunes" Podcasts
an, die beispielsweise Musik oder auch Seminare und Vorlesungen enthalten.
88
Die Verteilung von Musik im Internet ist also nicht nur ein Risiko für Urheber,
sondern kann auch als Marketingmaßnahme eingesetzt werden. Independents
beginnen daher, umzudenken und stecken ihre Mittel für Marketing zunehmend
in den Online-Bereich. So verwendet das kanadische Indie-Label Nettwerk nur
noch 30 % der Mittel für klassische Werbemaßnahmen wie Außen-,
86
Vgl. Schimmang, Jan und Böttcher, Andreas (2006): Blog ´n`Roll, in: IQ Style, Nr. 3/2006, S. 34f.
87
Vgl.
Rainie, Lee und Madden, Mary (2005): Podcasting, hg. Pew Internet & American Life Project,
http://www.pewinternet.org/pdfs/PIP_podcasting.pdf, Stand April 2005, Zugriff 24.3.2006.
88
Vgl. Graff, Bernd (2006): Bildung für Eingeborene des Netzes, in: Süddeutsche Zeitung, 62.
Jahrgang, 31.1.2006.
21
Ladenketten- oder Radiowerbung.
89
Damit kann nicht nur zielgruppengerechter
geworben werden, auch schafft die Interaktion mit der Fanbasis eine
Wertsteigerung der Musik in den Köpfen der Konsumenten. Beispielsweise kann
die Mitarbeit von Fans in einem "digitalen Streetteam", also die Mithilfe,
bestimmte Produkte eines Labels oder von Bands über das Internet zu
verbreiten, deren Identifikation mit diesen erhöhen. Communities, die ihre
favorisierte Musik selbst unterstützen, werden ein höheres Unrechtsbewusstsein
haben und könnten damit zumindest nicht weiter sinkende Einnahmen für die
Urheber bedeuten. Podcast und Blog als moderne Formen der Musikverbreitung
sind somit nicht nur ein Risiko für Urheber, sondern auch eine Chance zum
Aufbau und zur Pflege einer soliden Fanbasis.
2.3
Vervielfältigung von Tonträgern
Seit April 2000 wird mehr Musik kopiert als im Handel gekauft.
90
Inzwischen wird
dreieinhalbmal mehr Musik kopiert als gekauft.
91
Mehr als die Hälfte der
Deutschen hat Zugriff auf einen CD- bzw. DVD-Brenner. Musik ist mit 44 % der
am meisten kopierte Inhalt.
92
Tatsächlich hat die Musikindustrie damit ihre
Monopolstellung verloren. Die Nachfrage nach Musik steigt, deshalb sei "jede
gebrannte CD eine gute CD", provoziert Tim Renner.
93
Die Bereitschaft, für
Musik zu zahlen, sinkt jedoch. Ebenso sinken die Kosten für Internetanschluss
und -benutzung durch Flatrates
94
weiter, die Geschwindigkeiten und
Speicherkapazitäten der Rechner nehmen hingegen zu. Mit dem CD-Brenner
kann man immer perfektere Klone von Musik-CDs erschaffen, und die Preise für
oft schon in Rechnern integrierte CD-Brenner und Rohlinge sinken weiter. Zwar
hat die Industrie mit der Einrichtung des § 54 der Urheberrechtsnovelle 2003
erreicht, dass z. B. Hersteller von Brennern und Rohlingen Abgaben an die
GEMA zahlen müssen, diese liegen aber auf einem Niveau, das alles andere als
ein guter Ersatz für ausbleibende CD-Verkäufe ist.
95
89
Vgl. o. V. (2006): Indies wollen Innovationen nutzen, http://www.musikwoche.de, Cannes
24.1.2006, Zugriff 24.1.2006.
90
Vgl. Meißner (2003): s. Anm. 8, S. 14.
91
Vgl. Schlinger, Knut (2006 h): s. Anm. 45, S. 20.
92
Vgl. Bundesverband der Phonographischen Wirtschaft e. V. u.a. (Hrsg. 2005): s. Anm. 32, S. 18 ff.
93
Vgl. Renner (2003): s. Anm. 35, S. 239.
94
Flatrate: Englisch für Pauschaltarif, gebräuchlich z. B. für Telekommunikationsleistungen, A.d.V.
95
Vgl. Kapitel 4.
Details
- Seiten
- Erscheinungsform
- Originalausgabe
- Jahr
- 2006
- ISBN (eBook)
- 9783832498405
- ISBN (Paperback)
- 9783838698403
- DOI
- 10.3239/9783832498405
- Dateigröße
- 1.8 MB
- Sprache
- Deutsch
- Institution / Hochschule
- Fachhochschule Potsdam – Architektur und Städtebau, Studiengang Kulturarbeit
- Erscheinungsdatum
- 2006 (September)
- Note
- 1,0
- Schlagworte
- kulturmanagement filesharing download urheberrechtsnovelle digital rights management
