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Die Kriminalautorin als Beobachterin der zeitgenössischen britischen Gesellschaft und Kultur

Diplomarbeit 2006 141 Seiten

Amerikanistik - Sonstiges

Leseprobe

Gliederung

1. Fragestellung und theoretische Grundlagen
1.1. Zielsetzung und Forschungslage
1.2. Allgemeines zu Kriminalroman und Detektivroman
1.2.1. Entstehungsgeschichte
1.2.2. Gattungsstruktur und Typologie

2. Gesellschaft und Kultur in den Detektivromanen von Ruth Rendell
2.1. Die Geschlechterrollen im Wandel der Zeit
2.1.1. Das Berufsleben
2.1.2. Das Privatleben
2.2. Die britische Klassengesellschaft
2.3. Metafiktion in den Detektivromanen von Ruth Rendell

3. Gesellschaft und Kultur in den Kriminalromanen von Barbara Vine
3.1. Das gesellschaftliche Leben im Wandel der Zeit
3.1.1. Die Rolle der Frau
3.1.2. Die britische Klassengesellschaft
3.2. Metafiktion in den Kriminalromanen von Barbara Vine

4. Gesellschaft und Kultur in den Kriminalromanen von Frances Fyfield
4.1. Die Rollenverteilung in der Gesellschaft
4.1.1. Das Berufsleben
4.1.2. Familie und Freundeskreis
4.2. Politik und Gesellschaft
4.3. Glaube in der Gesellschaft

5. Gesellschaft und Kultur in den Kriminalromanen von Minette Walters
5.1. Die Geschlechterrollen in den 1990er Jahren
5.2. Familie, Freundschaften und Beziehungen
5.3. Metafiktion in den Kriminalromanen von Minette Walters

6. Zusammenfassung der Ergebnisse

Bibliographie

I. Primärliteratur

II. Sekundärliteratur

1. Fragestellung und theoretische Grundlagen

1.1. Zielsetzung und Forschungslage

Bereits 1966 verfasste Richard Gerber einen Aufsatz, in dem er u.a. beschreibt, wie er während seiner Studienzeit im England der Nachkriegszeit erfuhr, dass Kriminalliteratur dort zu den drei meistgelesenen Literaturgattungen zählt: „There are only three kinds of books people read: romances, westerns and crime“[1], wurde ihm von einem Buchhändler mitgeteilt. Der Kriminalautor Robert Barnard schrieb 1980, dass z. B. Agatha Christie, die ‚Queen of Crime’, mit einer halben Milliarde verkaufter Bücher nach der Bibel und Shakespeare die Autorin sei, deren Werke weltweit am meisten abgesetzt werden.[2] Tatsächlich stehen auch heute noch zu dieser Gattung gehörige Bücher auf den Bestsellerlisten ganz oben. Stephen Knight bemerkt hierzu, dass zu Beginn des 21. Jahrhunderts und 25 Jahre nach Agatha Christies Tod bereits über eine Milliarde ihrer Romane verkauft worden seien. Außerdem zeige eine weltweit durchgeführte Schätzung, dass etwa ein Drittel der englischsprachigen Romanliteratur zum Genre der Kriminalliteratur gehöre.[3] Hier lässt sich bereits ahnen, dass aufgrund der großen Vielfalt und Vielschichtigkeit der auf dem Markt vorhandenen Werke von Kriminalautoren die Definition des Genres ‚Kriminalliteratur’ sowie seiner Subgenres ein nicht gerade einfaches Unterfangen ist. Knappe Definitionsversuche wie z. B. von Richard Alewyn stoßen aufgrund zu großer Überschneidungen und Ungenauigkeiten schnell an ihre Grenzen[4]. Definiert man hingegen zu umfassend, geht dies auf Kosten der Übersichtlichkeit über die daraus resultierenden unzähligen Untergattungen wie u. a. bei Stephen Knight[5]. Aus diesen Gründen soll in der folgenden Untersuchung lediglich die Hauptgattung ‚Kriminalliteratur’ sowie die notwendigen Subgenres definiert werden, denen die behandelten Werke der ausgewählten Autorinnen zugeordnet werden können.

Dass für diese Arbeit die Wahl auf ausschließlich weibliche Kriminalautoren der neueren Kriminalliteratur fällt, ist einem weiteren Phänomen dieses Genres zuzuschreiben. Gerade in den letzten zwei Jahrzehnten wurde ein großer Teil der veröffentlichten Werke von Frauen verfasst. Dies ist nicht nur der Verdienst der Buchverlage und ihrer erfolgreichen Marketingstrategien, sondern auch des geschickten networkings von Kriminalautorinnen in Vereinigungen wie Sisters in Crime, die 1986 u. a. von Sara Paretsky gegründet wurde und 1996 das German Chapter Mörderische Schwestern hervorbrachte.[6] Die Anfänge der Kriminalliteratur werden in der Fachliteratur überwiegend mit den Werken von zwei männlichen Autoren, und zwar Edgar Allen Poes The Murder in the Rue Morgue 1841 in den USA sowie Sir Arthur Canon Doyles A Study in the Scarlet 1887 in England bezeichnet. Damals dominierten generell männliche Kriminalautoren, obwohl es bereits seit den 1860er Jahren auch immer wieder Schriftstellerinnen in diesem Genre gab. Diese hatten dann vor allem im so genannten Golden Age dieser Gattung, d. h. in den 1920er und 1930er Jahren, in England größeren Erfolg als ihre männlichen Kollegen. Zu den wohl renommiertesten Vertreterinnen dieser Zeit zählen Agatha Christie, Dorothy L. Sayers, Margery Allingham und Josephine Tey. In den 1960er Jahren schlossen Autorinnen wie P. D. James oder Ruth Rendell nicht zuletzt wegen des Beginns der feministischen Bewegung in dieser Zeit und des damit einhergehenden Einflusses auf viele Lebensbereiche wieder an den Erfolg des oben erwähnten ‚Goldenen Zeitalters’ an. Seit den 1980er und in noch stärkerem Ausmaß seit den 1990er Jahren entwickeln britische Autorinnen wie Liza Cody, Frances Fyfield, Lynda LaPlante und Val McDermid das Genre weiter. Vor allem diese ‚neue Generation’ weiblicher Kriminalautoren bringt immer häufiger soziale und kulturelle Umbruchserscheinungen sowie damit verbundene Probleme in ihre Werke ein, anstatt den Fokus auf die bloße Klärung des Falls zu legen.[7] Dies scheint auf den ersten Blick eine spezifische Entwicklung von Kriminalautorinnen zu sein, wohingegen ihre männlichen Kollegen in ihren Werken weiterhin eher die Wiederherstellung der gesellschaftlichen Ordnung behandeln, d.h. die Durchsetzung der Gerechtigkeit sowie lediglich der Affirmation gesellschaftlicher Verhältnisse durch die Lösung des Falls.[8]

Zu derartigen Einzelaspekten in der Kriminalliteratur gibt es bis heute nur wenige wissenschaftliche Untersuchungen. Auch Peter Nusser bemerkt in diesem Zusammenhang treffend, wie selten es Publikationen gibt, „in denen die gegenwärtigen Neuansätze eines psychologischen und gesellschaftskritischen Kriminalromans systematisch erfasst werden“.[9] Dies mag, außer an den bereits erwähnten Definitionsproblemen in der Fachliteratur, zu einem großen Teil auch daran liegen, dass bis in die 1960er Jahre v. a. in Deutschland wissenschaftliche Arbeiten über Kriminalliteratur abgelehnt wurden, da diese bis dahin noch als Trivialliteratur gesehen wurde. Mittlerweile kann diese Ansicht als überwunden gelten.[10] Jedoch beschränkt sich die Mehrzahl der wissenschaftlichen Arbeiten, die nicht die allgemeine Darstellung der Kriminalliteratur betreffen, bisher nur auf eine Variation der Gattung, den feministischen Kriminalroman. Knight führt hierzu allein sechs Studien an, die seit 1988 durchgeführt wurden und die er zu den bedeutendsten zählt. Als Grund hierfür erwähnt er den Anstieg von 40 Autoren in diesem Subgenre im Jahr 1980 auf 400 im Jahr 1995.[11] Diese Aussage deckt sich mit der Fülle von Primär- und Sekundärliteratur, die zu diesem Thema im Rahmen der Literaturrecherche für die vorliegende Arbeit ermittelt wurden. Die Untersuchung der Behandlung der oben erwähnten sozialen und kulturellen Umbruchserscheinungen findet darin nur spärlich statt, wären aber nach Nussers Meinung „ein dringliches Desiderat“.[12]

Des Weiteren gibt es zwei Untersuchungen, von Egloff[13] und von Tschimmel[14], die sich zwar mit dem Thema der zunehmend realistischen Gesellschaftsdarstellung in der Kriminalliteratur beschäftigen, dabei jedoch den Genderaspekt im Hinblick auf die Autorenrolle ignorieren bzw. immerhin stark vernachlässigen. Tschimmel kommt aber hierin bereits zu dem Schluss, dass in der Kriminalliteratur verstärkt eine realistische Darstellung der Gesellschaft festzustellen ist.[15] Da zudem nicht jeder von Frauen geschriebener Kriminalroman ein feministischer ist oder oft nicht einmal eine weibliche Hauptfigur hat, setzt sich die folgende Untersuchung folgendes Ziel. Es soll ermittelt werden, ob in der neueren Kriminalliteratur immer mehr zu sehen ist, dass gerade weibliche Autoren in der Lage sind, genderunabhängig in ihren Werken die gesellschaftlichen und kulturellen Verhältnisse ihrer Zeit zu beschreiben, sowie ob sich in den untersuchten Werken andererseits auch eine typisch weibliche Schreibweise nachweisen lässt.

Die deutsche Sprache kennt für die beiden englischen Begriffe sex und gender lediglich die Übersetzung ‚Geschlecht’. Im Englischen wird dagegen zwischen dem biologischen Geschlecht, das jeder Mensch von Geburt an hat (sex), und dem kulturell gebildeten, erlernten und somit auch veränderbaren sozialen Geschlecht (gender) unterschieden. Inzwischen herrscht in der Genderforschung jedoch keineswegs mehr Einigkeit darüber, dass diese Unterscheidung so rigoros vorgenommen werden kann. Vielmehr besteht eine Wechselwirkung zwischen beiden Begriffen, durch die eine gegenseitige Bewertung von sex und gender und dadurch der Rolle der jeweiligen Person in der Gesellschaft vorgenommen wird.[16] Es kann jedoch festgehalten werden, dass sich die Grundgedanken des Ansatzes bis heute etabliert haben und weiterhin von diesem Begriffspaar ausgegangen werden kann. Das Rollenverhalten, das unter den Genderaspekt fällt, ist in jedem Fall von Erziehung, Kulturkreis, Gesellschaftsschicht, Herkunft usw. abhängig und erlernt. Dies impliziert, dass eine Frau durchaus auch eine nicht ihrem erlernten Rollenverhalten entsprechenden, z. B. maskuline, Autorenrolle wählen kann, sollte die These der Genderunabhängigkeit zutreffen.

Das bedeutet demzufolge, dass im Falle der Verifizierung der obigen Arbeitsthese die untersuchten Schriftstellerinnen ihre Autorenrollen bewusst aussuchen und auch zwischen verschiedenen Autorenrollen wechseln können. Die Gesellschaft und Kultur wird also nicht aus der realen Genderrolle der Schriftstellerin heraus abgebildet, sondern aus der jeweiligen Autorenrolle, die sie sich selbst wählt, was natürlich auch, aber eben nicht nur, durch eine feministische Hauptfigur geschehen kann. Ein wichtiger Punkt hierbei ist die Unterscheidung zwischen dem implizitem Autor, d. h. der Autorenrolle, und der realen Person der Schriftstellerin, der realen Autorin. Der Sonderfall Ruth Rendell / Barbara Vine deutet gleichzeitig die Notwendigkeit zur Unterscheidung der Begriffe ‚realer’ und ‚impliziter’ Autor besonders deutlich an. Diese beiden Begriffe gehen auf Wayne C. Booth zurück. Laut seiner Theorie gibt es nicht nur den realen Autor und den fiktiven Erzähler eines Textes, sondern zusätzlich noch den impliziten Autor, der als Vermittler zwischen den beiden vorgenannten Instanzen auftritt. Der implizite Autor darf auf keinen Fall mit z. B. dem auktorialen Erzähler verwechselt werden. Letzterer stellt für Booth nur eines der Elemente dar, die der implizite Autor kreiert. Der wesentliche Zusammenhang zwischen realem, oder tatsächlichem, und implizitem Autor besteht für ihn demzufolge darin, dass der reale Autor bewusst beschließt, über die Instanz des von im geschaffenen impliziten Autors, also einer Autorenrolle, in einer bestimmten Art und Weise zu schreiben.[17] Damit entkräftet Booth die Kritik an vermeintlich unaufrichtigen, subjektiv schreibenden Schriftstellern, deren Werke sich nicht mit ihren eigenen Wertvorstellungen zu decken scheinen. Der implizite Autor kann vom realen Autor seiner Meinung nach geschaffen werden, „unabhängig davon, welchen Platz sein Schöpfer im wirklichen Leben einnimmt“[18], um damit zur vollkommenen Form seines Werkes gelangen zu können.

Alle Ergebnisse dieser Arbeit beziehen sich in erster Linie auf die ausgewählten Schriftstellerinnen sowie die untersuchten Werke und sind nicht ohne weitere Untersuchungen auf andere Werke oder Schriftsteller der Kriminalliteratur übertragbar. Es werden drei Schriftstellerinnen der britischen Kriminalliteratur herangezogen, um die Untersuchung überschaubar zu halten und mit einem Maximum an konkreten Textbelegen arbeiten zu können. Ruth Rendell sowie ihr 1986 eingeführtes Pseudonym Barbara Vine wurden gewählt, um zu zeigen, dass bereits innerhalb der von einer Schriftstellerin verfassten Werke beträchtliche Unterschiede erkennbar sind. Nachfolgend soll insbesondere auf die Besonderheiten eingegangen werden, die ihre, seit 1964 dem ersten Anschein nach eher in der männlichen Tradition verfassten, Inspektor-Wexford-Detektivromane, im Vergleich zu den modernen Kriminalromanen ohne Serienfigur, die sie ab 1986 als Barbara Vine verfasst hat, aufweisen. Frances Fyfield hingegen entwarf hauptsächlich zwei weibliche Seriencharaktere für ihre Kriminalromane, die hier näher untersucht werden sollen. Minette Walters schuf für ihre modernen Detektivromane keine Serienfigur, sondern wechselt zwischen männlichen und weiblichen Protagonisten.

Nach der Klärung typologischer und terminologischer Fragen geht es in der eigentlichen Analyse ab Kapitel 2 darum, die o. g. Zielstellung anhand von Textbelegen zu analysieren. Es wird dabei chronologisch nach dem Erscheinungsdatum des ersten Werkes der jeweiligen Schriftstellerin gegliedert vorgegangen. Kapitel 6 bildet mit einer Zusammenfassung sowie einem Vergleich durch die Gegenüberstellung der erarbeiteten Ergebnisse den Abschluss der Arbeit.

1.2. Allgemeines zu Kriminalroman und Detektivroman

1.2.1. Entstehungsgeschichte

Obwohl die Entstehungsgeschichte der Kriminalliteratur im Rahmen dieser Arbeit nicht allzu umfassend behandelt werden kann, muss zum besseren Verständnis der Untersuchung doch auf den klassischen Detektivroman als Urform, den Kriminalroman der hard-boiled school als wichtigste Alternative dazu, sowie auf für diese Arbeit relevante Neuansätze der Kriminalliteratur eingegangen werden. Zunächst müssen hierfür jedoch die drei in der Sekundärliteratur weitgehend einheitlich genannten Entstehungsvoraussetzungen in England, Deutschland, Frankreich und den USA näher beleuchtet werden.

Einerseits spielten für die Anfänge der Kriminalliteratur die sozialgeschichtlichen Bedingungen eine Rolle. Vor allem sind unter diesem Aspekt die veränderte Strafprozessordnung im Lauf des 19. Jahrhunderts sowie die damit verbundene Abschaffung der Folter zu nennen. Auch die vermehrte Anwendung des Indizienprozesses förderte die Entstehung von Kriminalliteratur wesentlich. Beide Faktoren machten den Aufbau privater Detekteien und staatlicher Einrichtungen, wie Scotland Yard in England oder das FBI in den USA, zur Verbrechensbekämpfung notwendig. Dies führte nach und nach zur Professionalisierung und damit zur Anhebung des sozialen Status des Detektivs. Dem Leser wurde somit die Identifizierung mit dem Protagonisten zunehmend erleichtert.[19]

Die zweite Kategorie der Entstehungsbedingungen lässt sich auf geistesgeschichtliche Ursachen zurückführen. Betrachtet man einerseits die Eigenschaften des ursprünglichen Detektivs näher, so erkennt man, dass die Ursprünge für diese Figur im Rationalismus der Aufklärung sowie im für das 18. Jahrhundert typischen Optimismus liegen. Die vernunftgemäße Aufklärung des Falles sowie der daraus resultierende obligatorische Sieg des Guten über das Böse am Ende sind somit ein Beleg für die geisteswissenschaftlichen Wurzeln des Detektivromans. Andererseits standen jedoch auch der Fortschrittsglaube und das naturwissenschaftliche Denken des 19. Jahrhunderts in Verbindung mit der positivistischen Erkenntnistheorie Pate für die Methode der Detektion. Sichtbar wird dies an den vielen Detektivfiguren des 19. Jahrhunderts, die mathematisch oder generell naturwissenschaftlich sehr bewandert sind. Richard Alewyns provokative Behauptung, die Romantik aufgrund ihrer enthaltenen mystery -Elemente und Geheimnisse analog denen des romantischen Romans, wäre die wahre Grundlage des Detektivromans, wird heute nicht mehr als Gegensatz gesehen. Die Romantik wird vielmehr als Ergänzung zum rationalistischen und positivistischen Ansatz gesehen, da sowohl das Geheimnisvolle als auch das analytische Vorgehen Elemente des Detektivromans sind.[20]

Neben sozialgeschichtlichen und geisteswissenschaftlichen Entstehungsbedingungen waren auch publizistische und weitere sozioökonomische Faktoren an der Entstehung der Kriminalliteratur beteiligt. Durch das Zeitalter der industriellen Revolution änderten sich u. a. die Preise für Druckerzeugnisse durch die Einführung neuer Drucktechniken sowie die Arbeitszeit für Hausfrauen und Arbeitnehmer gleichermaßen. Das Plus an Freizeit, auch im Sinn von Pendelzeiten zur Arbeit in den neuen öffentlichen Verkehrsmitteln, sowie das niedrigere Preisniveau für Bücher und Zeitschriften resultierten in einem erhöhten Konsum verschiedenster Lektüren. Desweiteren sank die Zahl der Analphabeten durch Reformen im Bildungswesen, wie z. B. dem besonders erwähnenswerten britischen Education Act von 1870, rapide. Der Aufbau eines Netzes kommerzieller Leihbibliotheken, so genannten circulating libraries, Mitte des 19. Jahrhunderts und auch die Verbreitung von Fortsetzungsromanen und Kurzgeschichten in bestimmten Zeitschriften, steigerten ebenfalls in hohem Grade die Entstehung einer großen Nachfrage nach Unterhaltungs- und nicht zuletzt nach Kriminalliteratur.[21] Ein weiterer Faktor für das wachsende Interesse an Kriminalliteratur liegt im steigenden Interesse der Öffentlichkeit und der Medien an Rechtsfragen begründet. Letztere berichteten nicht mehr nur über Straftäter und ihre Delikte sondern auch über Unstimmigkeiten in der Rechtssprechung und den Strafverfahren. Auch über Aufbau und Arbeitsweise des Polizeiapparates wurde geschrieben. Dabei ist auffällig, dass der Tatsachenbericht in den Zeitungen analog mit der Entwicklung in der fiktionalen Kriminalliteratur einherging. Die Leserschaft war von der Tätigkeit der Polizeibeamten oder Detektive begeistert, unabhängig davon, ob von realen oder erfundenen Ermittlern geschrieben wurde.[22]

Wie eingangs bereits kurz erwähnt, wird in der Fachliteratur meist Poes 1841 verfasstes Werk The Murder in the Rue Morgue als Beginn der Kriminalliteratur gesehen. Mit der Übernahme dieses Ansatzes für diese Arbeit soll den Literaturhistorikern Rechnung getragen werden, die Theorien über Anfänge dieses Genre bereits durch rationale Deduktion in Werken Voltaires oder der Bibel ablehnen.[23] Während die Romane des britischen Schriftstellers Wilkie Collins zwar als eine Frühform der Kriminalliteratur gelten, werden jedoch erst Arthur Conan Doyles vier Detektivromane mit der Hauptfigur Sherlock Holmes als typischer Detektivroman gesehen. Dies liegt u. a. daran, dass sich die Entwicklung zur modernen Form über die Verlängerung und den Ausbau der detective short story in der Tradition Poes vollzogen hat. Die Gründe hierfür sind weniger gattungsspezifisch als vielmehr in den oben aufgeführten publizistischen und sozioökonomischen Entstehungsbedingungen zu begründet. Diese Entwicklung des Detektivromans zur dominierenden Form der Kriminalliteratur vollzog sich ungefähr bis in die ersten Jahre nach dem Ersten Weltkrieg. Von da an bis etwa 1940 wird zumeist das Goldene Zeitalter der Kriminalliteratur beziffert, in dem diese Gattung ihre Blütezeit erlebte.[24]

In dieser Zeit beschäftigten sich auch viele Kriminalautoren mit dem Aufstellen von Regeln für das Verfassen von Detektivromanen. Besonders hervorgehoben werden soll an dieser Stelle S. S. Van Dine mit seinen Twenty Rules for Writing Detective Stories[25] von 1928, sowie der 1929 gegründete Detection Club, für den Ronald A. Knox den Detective Story Decalogue verfasste. Zu den Präsidenten des Clubs gehörten u. a. Dorothy L. Sayers, die später jedoch in ihren Werken zugunsten der Weiterentwicklung des Genres auch einige Regeln brach, und Agatha Christie.[26] Letztere hat das Goldene Zeitalter des Detektivromans unbestritten am meisten geprägt. Der so genannte pointierte Detektivroman oder Rätselroman, in dem ein Detektiv das Verbrechen durch deduktive Ermittlung am Ende aufklärt und den Täter überführt, wurde ihr Markenzeichen.[27] Egloff sieht den Grund dafür hauptsächlich im Wunsch der Lesergruppe begründet, gerade nach dem Ersten Weltkrieg endlich wieder eine heile Welt und die gewohnte Ordnung in der Gesellschaft und ihren Werten herzustellen. Die immer wiederkehrende Ermittlungsweise des Detektivs in Christies Werken habe ebenfalls zu dem großen Erfolg v. a. in England beigetragen.[28] Natürlich gab es im Golden Age auch bereits Variationen dieses Urtypus. Dorothy L. Sayers beispielsweise versuchte, den Detektivroman durch den Verzicht auf red herrings, d. h. die falschen Fährten, realistischer zu gestalten, um so dem Leser mehr Chancen einzuräumen, aktiv an der Lösung des Falles mitarbeiten zu können. Zugleich konnten dadurch Milieu, Nebenhandlungen und psychologische Ursachen intensiver behandelt werden. Dies bezeichnet eine Richtungsänderung wieder hin zum realistischen Roman im Stil von Wilkie Collins, also zum Detektivroman, der gleichzeitig Gesellschaftsroman, novel of manners, ist.[29]

Keine Variation sondern ein Gegensatz zum herkömmlichen britischen Detektivroman ist der Roman der amerikanischen hard-boiled school. Beide Formen erlebten etwa zur gleichen Zeit ihre Blüte, jedoch unterscheiden sie sich in fast allen Punkten massiv. Die Morde in diesen so genannten ‚harten’ Kriminalromanen sind nichts Außergewöhnliches mehr, sie beinhalten ein weitaus größeres Maß an Gewalt. Gefahr und Bedrohung können des Weiteren nicht mehr nur vom Mörder ausgehen und auch dem Detektiv, dem tough guy, ist physische Gewalt nicht fremd. Das Verhältnis zwischen Mördern und Ermordeten als Schuldiger und Unschuldiger relativiert sich ebenfalls, da das Opfer nicht mehr zwingend das Gute, Schuldlose verkörpert. Es lässt sich dennoch trotz aller offensichtlicher oberflächlichen und strukturellen Unterschiede nicht verleugnen, dass beide Untergattungen eine gemeinsame, grundlegende Struktur haben. Dies ist ersichtlich an Strukturen wie dem Detektiv als Protagonisten und dem Mord als zentralem Ereignis mit der überraschenden Lösung der Täterfrage am Ende.[30] Da der hard-boiled Roman meist in den unteren Kreisen spielt, wird ihm oft ein höherer Realitätssinn bei der Abbildung der Gesellschaft nachgesagt. Fakt ist jedoch, dass die Vertreter dieser Form die Künstlichkeit der Welt, die sie in ihren Werken schaffen, ebenso wenig abstreiten, wie die des herkömmlichen Detektivromans. Dennoch ist trotz oder gerade durch die Schaffung einer künstlichen Welt und neben der Anwendung der violence-is-fun-technique in Werken dieser Art auch Kritik an der bestehenden Gesellschaftsform zu finden. Viele Vertreter in neuerer Zeit hingegen konzentrieren sich nur auf einen der beiden Aspekte, was v. a. im Hinblick auf die violence-is-fun- Vertreter zu einem deutlichen Qualitätsverlust führt.[31]

Die Neuansätze in der britischen Kriminalliteratur der jüngeren Zeit sollen im Folgenden hauptsächlich auf den modernen Detektivroman und den modernen Kriminalroman beschränkt werden. Bis in die 1950er Jahre gab es beim englischen Detektivroman kaum Neuerungen oder Weiterentwicklungen. Auch heute gibt es noch Autoren, die nach dem herkömmlichen Schema vorgehen. Es wird strikt zwischen Gut und Böse getrennt, am Schluss wird das Böse entlarvt und entsprechend bestraft. Variationen dieser traditionellen Form sind u. a. der psychologische sowie der realistische Detektivroman. Bei beiden Formen steht, neben der Ermittlung als Haupthandlung, das Interesse im Vordergrund, die sozialen Hintergründe sowie das psychologische Profil des Täters näher zu beschreiben. Beim psychologischen Detektivroman liegt der Schwerpunkt, wie bereits aus der Bezeichnung erschließbar, eher auf der Psyche und dem Verhalten des Täters. Der realistische Detektivroman fokussiert eher die realistische Beschreibung der Lebensumstände und des Alltags der Figuren, ähnlich der Detektivromane in der Tradition von Wilkie Collins.[32] Etwas aus der Rolle fällt das immer beliebter werdende police procedural. Der Ermittler ist hier kein Laie oder (privater) Detektiv mehr, sondern ein professioneller Polizeifahnder. Die oft gepriesene Realitätsbezogenheit in der Ermittlungsarbeit gibt es hier allerdings meist nur dem Schein nach. Übliche Polizeimethoden werden z. B. weitaus weniger angewandt als in der Wirklichkeit des Polizeialltags. Dass sich diese Variante erst nach dem Zweiten Weltkrieg entwickelt hat, ist der allgemeinen Scheu und dem Misstrauen gegenüber dem Polizeiapparat, sowie dem bis dahin fehlenden Interesse der Leserschaft für die Polizeiarbeit zuzuschreiben. Das police procedural bietet dennoch Platz für eine Vielzahl von Themen wie unproblematische Milieuwechsel sowie Wechsel der Art der Fälle, Gesellschaftskritik und Psychoanalyse und ist somit ein breites Gebiet für zahlreiche Untervarianten.[33] Allen Unterformen ist gemeinsam, dass sie immer noch nach dem herkömmlichen Schema aufgebaut sind, d.h. dass die Reihenfolge Vorgeschichte, Verbrechen, Ermittlung und Aufklärung eingehalten wird.

Die Entwicklung des Kriminalromans, oder crime novel, vollzog sich ebenfalls weitestgehend nach dem Zweiten Weltkrieg. Dies ist vorrangig damit zu begründen, dass sich die Romanform, wie oben erläutert, nach dem Krieg immer mehr durchsetzte. Die Ermittlung des Täters tritt immer weiter in den Hintergrund während psychologische und gesellschaftliche Faktoren als Ursachen oder Folgen des Verbrechens verstärkt thematisiert werden. Der oben erwähnte, beim traditionellen Detektivroman noch fast völlig fehlende, Realismus in der Gesellschaftsschilderung ist hier also deutlich vorhanden und ein Charakteristikum des Kriminalromans. In Werken dieser Art fällt zudem meist die rückwärts konstruierte Handlung weg und die crime novel nähert sich wieder mehr dem allgemeinen Genre des Romans an.[34] Im Kriminalroman sind Täter und Hergang der Tat von vornherein bekannt bzw. beides wird im Verlauf der Geschichte chronologisch, und nicht retrograd wie im Detektivroman, zusammen mit dem Leser erarbeitet. Die wohl bekannteste Vertreterin der crime novel ist Patricia Highsmith, die 1956 mit The Talented Mr Ripley eines der anspruchsvollsten Werke der gesamten Gattung geschaffen hat. Anstatt der Täterfrage und der Ermittlungsarbeit als Haupthandlung, wie in den Detektivromanen, tritt im Kriminalroman eine andere Hauptfrage in den Vordergrund, wie z. B. im oben genannten Werk von Highsmith, ob Tom Ripley am Ende als Mörder überführt wird. Dass er der Mörder ist, ist dem Leser von Anfang an bekannt, da die Geschichte durchgängig aus Ripleys Perspektive erzählt wird.[35] Julian Symons sieht in der crime novel die Zukunft des Genres der Kriminalliteratur.[36] Hierzu muss jedoch kritisch angemerkt werden, dass sich traditionelle wie auch moderne Detektivromane immer noch großer Beliebtheit erfreuen. Dunker weist ferner darauf hin, dass der Kriminalroman, im Gegensatz zum traditionellen Detektivroman, durch seine vielfältigen Variationen und uneinheitliche Struktur nur schwer beschreib- und unterteilbar ist.[37] Dies zeigt sich auch im nachfolgenden Definitionsversuch für diese Untersuchung.

1.2.2. Gattungsstruktur und Typologie

Durch den historischen Überblick im vorangegangenen Kapitel hat sich die Gattungsstruktur bereits lose abgezeichnet. Nachdem bisher die Begriffe ‚Detektivroman’, ‚Kriminalroman’ und ‚Kriminalliteratur’ noch weitgehend undefiniert verwendet wurden, soll nachfolgend eine Konkretisierung vorgenommen werden, um die für diese Untersuchung relevanten Begriffe abzugrenzen und allgemein anerkannte Resultate erzielen zu können. In der Literatur findet sich bis heute keine einheitliche Definition des Genres und der Subgenres, womit sich die Aussage Buchlohs und Beckers bewahrheitet, nach der eine „stringente Definition […] bei der Vielschichtigkeit des Genres kaum gelingen [wird]“.[38] Meist wird bei Definitionsversuchen zwischen inhaltlichen und formalen Kriterien unterschieden. Da die vorliegende Arbeit ihr hauptsächliches Augenmerk auf inhaltliche Aspekte richtet, ist es sinnvoll, dass auch die Einteilung der Gattungen dahingehend erfolgt.

Für die vorliegende Untersuchung soll es genügen, zwischen den beiden Grundtypen Detektivroman und Kriminalroman als Subgenres, mit der Kriminalliteratur als übergeordnetem Genrebegriff, zu unterscheiden. Kriminalliteratur als Genre bezieht alle Werke ein, in denen eine oder mehrere Straftaten verübt werden, sei es nun am Anfang oder am Ende der Geschichte. Die Straftaten bzw. Kriminalfälle müssen nicht notwendig Morde sein, auch Tatbestände wie gefährliche Körperverletzung oder Sexualstraftaten fallen in den Umfang dieser Definition. Es sollen somit auch Werke ausgeschlossen werden, die unter das Genre des Thrillers fallen. Wohl prominentestes Beispiel dieser Art ist Ian Flemings James-Bond-Reihe. Bücher dieser Art zielen hauptsächlich, wie aus dem englischen Wort bereits deutlich wird, auf den ständigen Nervenkitzel ab, indem die Spannungskurve hoch gehalten wird oder ein Höhepunkt den anderen jagt. Zudem handelt es sich oft nicht nur um ein, sondern um eine ganze Reihe von Verbrechen, sowie mehrere Kriminelle, die versuchen, den Helden aufzuhalten.[39]

Der Begriff des Detektivromans bezieht sich im Rahmen dieser Arbeit lediglich auf Werke, die als Protagonisten tatsächlich einen Detektiv, sei es nun als privaten oder staatlichen Ermittler, beinhalten und vom Ende der Handlung her konstruiert sind. Dies bedeutet, der Detektiv löst das Täterrätsel durch deduktive Ermittlungsarbeit. Es werden so nach und nach alle Möglichkeiten ausgeschlossen, bis die Variante, die übrig bleibt, die Lösung des Falls darstellt, auch wenn sie noch so unwahrscheinlich klingt. Darauf liegt der auch der gesamte Fokus dieses Subgenres. Damit entspricht diese Definition weitestgehend dem Begriff der Kriminalliteratur, wie ihn Peter Nusser versteht.[40] Kriminalliteratur wurde in dieser Untersuchung jedoch bereits wie oben erläutert als Oberbegriff des Genres festgelegt. Zudem erscheint es aufgrund obiger Ausführungen folgerichtig, für die aufgeführten Charakteristika den Oberbegriff ‚Detektivroman’ zu verwenden. Somit unterscheidet sich der Detektivroman bereits dadurch distinktiv vom Kriminalroman, dass bei letzterem die Deduktion keine Rolle spielt.[41] Zum Detektivroman gehören dadurch z. B. die Werke von Ruth Rendell, die der Inspektor-Wexford-Reihe angehören.

Nusser sieht als Gegenpol dazu die so genannte Verbrechensliteratur, in der sowohl die äußeren als auch die inneren Umstände und Folgen der Tat im Mittelpunkt der Handlung stehen.[42] Der Kriminalroman steht somit im Folgenden für Werke, bei denen, wie aus der oben umrissenen Gattungsgeschichte ersichtlich und logisch wird, das Täterrätsel entfällt und eine andere Hauptfrage in den Vordergrund tritt, wie z. B. nach den psychologischen oder gesellschaftlichen Hintergründen und Folgen der Tat. Der Ablauf der Handlung erfolgt im Gegensatz zum Detektivroman chronologisch. Der Ermittler oder Detektiv, sofern er überhaupt auftritt, ist ein Durchschnittsmensch und keineswegs unfehlbar, wie im klassischen Detektivroman. Es ist dadurch auch nicht gewährleistet, dass der Täter am Ende überführt wird, wodurch der Ausgang des Kriminalromans ungewiss bleibt.[43] Unter diese Definition fallen z. B. die untersuchten Werke von Frances Fyfield.

Schwierig wird die vorgenommene Dichotomie dann, wenn Mischformen auftreten, wie es in einer lebendigen Wissenschaft vorkommen kann bzw. schon vorgekommen ist. So können z. B. Romane ein Rätselelement enthalten, das aber nicht im Vordergrund steht, wie bei der klassischen Detektiverzählung.[44] Fälle mit derartigen Überschneidungen treten in der folgenden Untersuchung teilweise in den Romanen von Ruth Rendell, die sie unter ihrem Pseudonym Barbara Vine geschrieben hat, auf, v. a. aber auch bei den untersuchten Werken von Minette Walters. Diese Romane können jedoch relativ unproblematisch und durchaus gerechtfertigt dem Kriminalroman zugeordnet werden, da nicht das Rätselelement sondern viel mehr die psychologische Komponente eindeutig den Mittelpunkt der Handlung darstellt, d. h. wie und warum es zu der Straftat kam.

2. Gesellschaft und Kultur in den Detektivromanen von Ruth Rendell

Ruth Rendell wurde 1930 in London geboren. Die Ehe ihrer Eltern verlief nicht glücklich. Die junge Ruth war ein eher einsames Kind, was durch den frühen Tod ihrer Mutter noch verstärkt wurde. 1950 heiratete sie den Reporter Donald Rendell, von dem sie sich 1975 scheiden ließ, ihm jedoch zwei Jahre später wieder das Jawort gab. Ihr einziger Sohn studierte Sozialwissenschaften in den USA und hilft seiner Mutter gelegentlich bei der Recherche für Grundlagen zu psychologischen Themen in ihren Büchern. Nachdem die Familie lange Jahre in Suffolk, einer eher ländlichen Gegend nördlich von London, verbrachte, lebt Ruth Rendell mit ihrem Mann heute wieder in London. Bevor sie 1964 ihr erstes Buch, From Doon With Death, veröffentlichte, arbeitete Rendell als Journalistin. 1997 wurde sie zum Peer auf Lebenszeit ernannt und trägt seitdem den Titel Baroness Rendell of Babergh.[45]

Ihre Inspektor-Wexford-Detektivromane sind formal gesehen unter Einhaltung der Regeln aus dem Golden Age der Kriminalliteratur verfasst und daher eher als klassisch zu bezeichnen. Der Protagonist Chief Inspector Reginald Wexford bemerkt so z. B. Dinge und zieht Schlussfolgerungen, die den anderen Figuren entgehen. Red Herrings, falsche Fährten, werden durch die Detektivromane hindurch gelegt und bei der Aufklärung des Falles durch den Ermittler erläutert. Die Fälle werden durch Deduktion gelöst, meist durch einen Geistesblitz oder Intuition seitens Wexford.[46] Bei näherer Untersuchung zeigt sich jedoch schnell, dass sowohl Nebenhandlung als auch die übrigen Charaktere auch dazu dienen, Kritik an gesellschaftlichen Themen zu üben, die überwiegend aus Wexfords, also auf den ersten Blick aus einer männlichen, personalen Erzählsituation dargestellt und bewertet werden.[47] In diesem Kapitel soll untersucht werden, ob Rendell tatsächlich über eine von ihr gewählte, vermutlich maskuline, Autorenrolle zumindest zu großen Teilen Einstellungen ihrer Figuren beschreibt, die nicht ihren eigenen entsprechen. Darauf deutet auch Rendells eigener Ausspruch über Wexford „He is not me […]“[48] hin.

Ein wiederkehrendes Thema in ihren Wexford-Büchern vor der Kulisse des gewählten aktuellen Zeitgeschehens ist die Beschreibung der Geschlechterrollen in der jeweiligen zeitgenössischen Gesellschaft. Rendell lehnt organisierten, d. h. radikalen, Feminismus, entgegen der Tatsache dass sie selbst bekennende Feministin ist, kategorisch ab, tritt im Rahmen ihrer politischen Karriere aber durchaus auch für Frauenrechte ein.[49] In ihren Büchern lassen sich jedoch, wie in den folgenden Ausführungen deutlich wird, auch Belege für Kritik an feministischen Bestrebungen finden. So wurde An Unkindness of Ravens von Kritikern sogar als antifeministisches Werk bezeichnet.[50] Weiterhin finden sich in ihren Detektivromanen durchgängig immer wieder Themen aus dem gesellschaftlichen Leben und dem privaten, häuslichen Bereich, die ihr nach eigener Auskunft ebenfalls sehr wichtig sind.[51]

2.1. Die Geschlechterrollen im Wandel der Zeit

2.1.1. Das Berufsleben

In Rendells Detektivromanen lässt sich von ihren Anfängen bis zu den neueren Werken eine deutliche Veränderung der Rollenverteilung im Berufsleben feststellen. So pendeln in From Doon with Death, das in den 1960er Jahren geschrieben wurde, noch ausschließlich Männer zum Arbeiten vom Land in die Großstadt London.[52] Wenn Frauen arbeiten, dann bestenfalls in typischen ‚Frauenberufen’ wie als Vorschullehrerin[53] oder Magd[54]. Vor allem Burden, Wexfords Handlanger und eine Art moderner Dr. Watson, hat Probleme mit berufstätigen Frauen aufgrund seiner sehr konservativen Sichtweise. So kann er sich nicht vorstellen, dass eine Frau tatsächlich schwere Arbeit in der Landwirtschaft verrichten kann und empfindet daher z. B. den Besuch einer Landwirtschaftsschule für Frauen als Verschwendung.[55] Für ihn halten „[n]ormal ordinary wives“[56] pünktlich um 18 Uhr das Abendessen für ihre berufstätigen Ehemänner bereit und unternehmen nichts, ohne diese vorher davon in Kenntnis zu setzen. In dieser Zeit war es für Frauen nichts Ungewöhnliches, nach dem Abschluss der High School jung zu heiraten und das Leben als Hausfrau und Mutter zu verbringen und ohne eine Berufsausbildung zu absolvieren. Dies führte nicht immer zu Zufriedenheit bei den Frauen. So erzählt z. B. Helen Missal, die einst Klassenbeste war, Wexford ihren Werdegang nach dem Schulabschluss:

‚I met Pete,’ she said, ‚and we got married.’ Her nose wrinkled. ‚The story of my life.’[57]

Ursprünglich wollte sie nach dem Schulabschluss eine Schauspielschule besuchen, wurde jedoch von ihren Eltern zu Hause festgehalten. In den 1980er Jahren hat sich die Situation bereits etwas gewandelt, jedoch müssen Töchter konservativer Eltern immer noch um eine verhältnismäßig lange oder teuere Berufsausbildung wie ein Hochschulstudium kämpfen, die Söhnen im Hinblick auf ihre spätere Rolle als alleiniger Brotverdiener einer Familie viel leichter gewährt wird. So ist Sara Williams verbittert und frustriert, weil ihre Eltern von ihr erwarten, dass sie nach dem Abitur lieber Stenografin oder Krankenschwester wird, wo sie bereits während der Ausbildung Geld verdient, anstatt Medizin zu studieren:

‚I can’t be stopped, though. I’ll get a grant anyway. I don’t know what I’d have done in olden times.’[58]

Frauen wird damit der Zugang zu einer Berufsausbildung ihrer Wahl im Vergleich zu Männern immer noch erschwert, sie werden auf Frauenberufe beschränkt oder gar allein auf die häusliche Domäne reduziert und daran auch gemessen und bewertet. So gibt der im Verhältnis zu Burden weitaus tolerantere Wexford in den Anfängen seiner Berufstätigkeit jedoch noch allein der Ehefrau eines Verdächtigen die Schuld daran, dass der Haushalt nicht besonders gepflegt ist:

Mrs Drury wasn’t a tidy housewife and all the cupboards and drawers were in a mess.[59]

Aber auch noch im 1985 veröffentlichten An Unkindness of Ravens wird die Verantwortung von Frauen aus männlicher Sicht eher auf Heim und Herd reduziert, wenngleich bereits eine weitaus größere Anzahl der weiblichen Figuren berufstätig ist. Die Ermittler bemerken, dass das Haus von Wendy Williams, einer der beiden Ehefrauen des ermordeten Bigamisten Rodney Williams, bemerkenswert sauber und geschmackvoll eingerichtet ist. Zudem legt Wendy sehr großen Wert auf ihr äußeres Erscheinungsbild. Wexford schließt aus diesem typisch weiblichen Verhalten, dass sie nicht berufstätig ist. Als sie erwähnt, dass sie Leiterin der Modeabteilung eines ortsansässigen Kaufhauses ist, reagiert Wexford erstaunt:

He [Wexford] was surprised. Somehow he had taken it for granted she didn’t work.[60]

Wendy zweifelt jedoch daran, dass es richtig war, sich zu einer selbständigen Frau zu entwickeln. Sie führt es auf ihre Unabhängigkeit und ihre Berufstätigkeit zurück, dass ihr verstorbener Mann nicht nur eine zweite Ehefrau sondern auch wechselnde Geliebte hatte. Von Feminismus oder der Befreiung der Frauen hält sie gar nichts mehr:

‚I wasn’t enough of a girl. I got too hard and independent and – and mature, I know I did.’[61]

Derartige Hinweise, dass Radikalfeminismus in den Wexford-Romanen negativ dargestellt wird, finden sich durchgehend. Rendell selbst sagt in verschiedenen Interviews, dass sie zwar von ihrer Grundstellung her eine Feministin ist, sich aber mit den militanten Vertretern nicht identifizieren kann und ihnen sogar ungewöhnlich feindselig gegenübersteht.[62] Dieser Widerspruch in Wexfords Verhalten und seiner Denkweise zeigt sich in Rendells Detektivromanen durchgängig. So ist Wexfords eigene Ehefrau, Dora, bezeichnenderweise nicht berufstätig. Er selbst wird einerseits oft als tolerant gegenüber allem und jedem dargestellt, andererseits sind aber viele seiner Eigenschaften typisch männlicher Art und beinahe schon auf ironische Weise machohaft dargestellt. Dies ist Teil seiner männlichen Rolle, das Bestreben, Autorität zu haben und Macht auszuüben, der alleinige Versorger der Familie zu sein und damit Überlegenheit demonstrieren zu können.[63] So sieht er z. B. zwar die Abhängigkeit seines Kollegen Burden von den Kochkünsten seiner Frau als Sklaverei an, kann jedoch selbst nicht kochen. Als seine Frau die gemeinsame Tochter Sheila einige Tage in London besucht, ertappt er sich dabei, wie er sich wünscht, Dora hätte auch für ihn vorgekocht.[64] Immerhin hat Dora jedoch ihre Stellung im Leben gefunden, mit der sie zufrieden ist. Sie ist sich ihrer Rolle in der Familie sehr bewusst und sieht sich auch ohne Beruf als emanzipierte Frau, die nicht von einem Mann beschützt werden muss, wie Kitty Struther, die mit Dora entführt wurde. Für Dora muss eine Frau etwas für ihr Aussehen tun, eigene Entscheidungen treffen und Unternehmergeist besitzen:

[…] Oh, I know I’m just a housewife myself, but not in that helpless way, doing nothing but a little cooking, a little gardening, a little telling the cleaning woman what to do.[65]

Sie unterstützt ihren Mann jedoch in einer Weise, die nie mit seiner Machtstellung im Berufsleben kollidieren oder darauf Einfluss nehmen würde.[66] Obwohl Rendell gegen eine absolute Trennung der Geschlechterrollen ist, wie es v. a. der Radikalfeminismus propagiert, ist aufgrund ihres Werdeganges und ihres politischen sowie beruflichen Engagements bis zum heutigen Tage davon auszugehen, dass selbst diese moderat feministische Aussage für ihre reale, persönliche Einstellung zu milde dargestellt ist. Angesichts des hohen Männeranteils von Rendells Leserschaft, auf dessen Funktion im Folgenden noch eingegangen wird, bleibt Rendell jedoch wenig Spielraum, um ihre ganz persönlichen Einstellungen zu Frauen und ihren Rechten in den Wexford-Romanen unverfälscht einzubringen. Somit wird schnell deutlich, dass Rendell auf subtilere Art und Weise versucht, auf Missstände und Probleme der Gleichberechtigung von Frauen hinzuweisen.

Dora wird zwar immerhin als eine selbstbewusste Frau geschildert, die Verantwortung für die eigenen Entscheidungen in ihrem Leben übernimmt, gleichgültig ob sie berufstätig ist oder nicht. Die letzte Entscheidung liegt jedoch immer bei Wexford, d. h. Dora wird letztendlich immer entsprechend der klassischen Frauenrolle durch eine von Männern dominierte Welt mit ihren männlichen Regeln eingeschränkt, wodurch sich ihre Entscheidungsmöglichkeiten lediglich auf den häuslichen Bereich beschränken. Der Mann übernimmt dagegen die klassische Rolle des Familienoberhaupts und Alleinverdieners und damit auch das Vorrecht auf die Ausübung von Macht.[67] Dies weist oberflächlich betrachtet zunächst wieder auf eine eher maskuline Autorenrolle hin. Wexford zeigt zwar streckenweise Verständnis für feministische Belange oder bezieht sie gar in seine Ansichten mit ein, andererseits sind seine Einstellungen jedoch, wie bereits erwähnt, auch häufig männlichen Ursprungs.[68] Diese männlichen Ansichten Wexfords werden meist jedoch leicht überzogen und ironisch dargestellt, wodurch der Leser deutlich auf die darin enthaltene Kritik aufmerksam gemacht wird. Wexford bemitleidet so z. B. einerseits Frauen wie Kitty Struther, die sich von ihrem Mann abhängig machen, ist aber andererseits froh, dass seine Frau ihm als Hausfrau, Mutter und Großmutter im familiären Umfeld den Rücken freihält, damit er sich voll und ganz auf seinen anstrengenden Beruf konzentrieren kann. Für ihn ist klar, dass er den Tag festlegt, an dem Dora und er nach London fahren, um sich drei Theaterstücke anzusehen, in dem die jüngste Tochter Sheila mitspielt. Haushaltliche Pflichten können nach seiner Meinung jederzeit verschoben werden, die Ermittlungen zu einem Mordfall nicht:

For obvious reasons it always had to be he who made those kind of decisions.[69]

Wexford, und nach und nach auch Burden, ändern ihre Meinung über die Rolle von Frauen in Beruf und Haushalt im Laufe der Jahre, ähnlich des tatsächlichen Wandels in der Gesellschaft bis heute, nur langsam. Damit einhergehend ist in den Wexford-Romanen bis in die späten 1990er Jahre immer noch deutlich bemerkbar, dass Frauen weiterhin verstärkt in typischen als affektiv attribuierten[70] ‚Frauenberufen’, also z. B. als Rezeptionistin[71], Lehrerinnen, wie auch Burdens zweite Frau Jenny[72], Model[73], Telefonistin[74] oder Sekretärin[75] arbeiten. Nur langsam setzen sich Frauen in Berufszweigen durch, die von Männern dominiert werden. Wexford und Burden erhalten immer mehr Kolleginnen, die sich jedoch gegenüber den zahlenmäßig überlegenen männlichen Kollegen als auch den verdächtigten Männern schlagfertig zur Wehr setzen müssen. So hat Detective Constable Lynn Fancourt Hemmungen in einer Versammlung mit hohem Männeranteil zu fragen, was denn ein Winnebago sei, nach dem gefahndet werden soll. Die Antwort darauf gibt ihr ein Mann, Inspector Burden.[76] Auch als sie sich eine kritische Bemerkung Sergeant Vine gegenüber erlaubt, wird sie von ihm nicht nur lediglich mit dem Vornamen und nicht wie unter männlichen Kollegen üblich mit dem Rang angesprochen, sondern auch auf ihr junges Alter und die für Vine daraus resultierenden zu hohen Ambitionen hingewiesen.[77] Als sie jedoch in einer Ermittlung einem Befragten entlocken muss, dass er die Beobachtung nur machen konnte, weil er sich hinter dem Firmengebäude erleichtert hat anstatt die Toilette zu benutzen, meint sie durchaus schlagfertig:

‚It was easier in the days when police officers were always male, wasn’t it? Less embarrassing.’[78]

In dieser Szene verbirgt sich eine versteckte Kritik an der Tatsache, dass berufstätige Frauen in ihren Berufen oft nur eine Rolle spielen, die entweder zu männlich oder zu weiblich ausfällt, die Frauen ihren eigenen Weg jedoch nicht finden. Während einerseits Frauen wie Lynn Fancourt krampfhaft versuchen, sich in beruflichen Situationen wie ein Mann zu verhalten, bleiben Frauen wie Polly Davis, eine weitere Kollegin von Wexford, in einer karrierehinderlichen weiblichen Rolle stecken. Allein der Vorname Polly lässt eine nicht allzu durchsetzungsfreudige Frau vermuten. Dass diese Annahme zutreffend ist, zeigt sich, als Polly mit einer Anstandsdame verglichen wird, die bei dem Verhör im Haus einer Verdächtigen zwar aufmerksam dabei sitzt, jedoch selbst nichts beiträgt.[79] Dieser Eindruck wird noch verstärkt, als sie, obwohl das Aufgabe der Hausherrin wäre, das Tablett mit den Teetassen für ihre Kollegin und die Verdächtigte mitten im Verhör in die Küche bringt, vermutlich um wenigstens irgendetwas zu tun.[80] Wo Polly und Lynn jedoch immerhin noch versuchen, etwas an ihrer Stellung und ihrem Verhalten zu ändern, erfüllen andere Frauen das Klischee der Frau, die zwar berufstätig ist, aber in einer Stellung in der sie kaum ernst genommen wird und deren Umfeld sie auch noch dahingehend ausrichtet. Anders als Polly oder Lynn sind diese Frauen jedoch mit ihrer Tätigkeit zufrieden und werden auch so dargestellt, als entspräche dieser Beruf voll und ganz ihrem geistigen Horizont. Michelle, die als jung, hübsch, aber sehr stark geschminkt beschrieben wird, arbeitet in der Telefonzentrale eines Farbenherstellers und gestaltet sich ihren Arbeitsplatz in einer Art und Weise die Männer als typisch weiblich ansehen würden, nicht jedoch als professionell:

[T]here was a blue cineraria in a pot, a stack of magazines, a pile of knitting that had reached the bulky stage, and on the table in front of her, hurriedly placed face downwards, the latest diet paperback.[81]

Auch Verschwendung von Talent oder Begabung zugunsten eines typisch weiblichen Berufs wird kritisiert. Eine weitere Geisel, die Dora kennen lernt, ist Roxane Masood, die gerade mit der Schule fertig ist. Alles, was sie werden möchte ist Model, ein Beruf, der nicht ein ganzes Arbeitsleben ausgeübt werden kann, jedoch heutzutage der Berufswunsch von sehr vielen jungen Mädchen ist. Ihre Mutter ist selbst eine Frau, die utopische Karrierewünsche verfolgt hat und die Ehe immer noch für veraltet hält. Rendell stellt dies, wohl ihrer eigenen Einstellung als glücklich verheiratete, sowie erfolgreich berufstätige Frau entsprechend, als eindeutige Fehleinschätzung dar. Roxanes Mutter ist inzwischen eine gescheiterte Künstlerin und ihr Lebensgefährte und Vater von Roxane hat sie wegen einer Frau verlassen, die nichts gegen eine Heirat einzuwenden hat.[82] Über die Modelkarriere ihrer Tochter spricht sie dennoch euphorisch und sieht nicht ein, dass diese den gleichen Fehler zu machen droht:

‘[…] She’s got a fine arts degree but she wasn’t interested in that, she wanted to be a model and she’d tried everything, all the agencies. Mostly, they didn’t want to know; she was too beautiful, they said, and not thin enough, but she’s extremely thin, believe me…’[83]

Detective Sergeant Karen Malahyde muss sich dagegen respektlose Bemerkungen von einem Befragten anhören, dessen Eltern entführt wurden. Als sie ihren Ausweis und damit ihren Rang vorzeigt, erntet sie lediglich Erstaunen, aber auch weiterhin keinen Respekt. Die „warning signs“[84] in Karens nonverbalem Verhalten, die sie im Laufe dieses Treffens aussendet, und die Burden bereits bekannt sind, lassen darauf schließen, dass sie mit solchen Reaktionen häufiger zu kämpfen hat. Auch Detective Inspector Nicky Weaver hat derartige Probleme, beruflich akzeptiert zu werden und muss sich z. B. von dem Besitzer eines mehr schlecht als recht geführten Freizeitparks als ma’am anreden lassen:

Nicky knew that ‘ma’am’ wasn’t politeness or deference, but intended as a joke, a parody of the style policemen use when addressing a senior female officer. James Royall was being funny.[85]

Royall findet Nickys Befragung, ihre Erscheinung und ihren Tonfall bestenfalls lächerlich. Für ihn ist es nicht vorstellbar, dass eine Frau bei der Polizei arbeitet und dort auch noch einen relativ hohen Rang bekleidet. Immerhin liegt sie mit ihren 30 Jahren als Detective Inspector nur eine Rangstufe unter Wexford. Um als Frau in einer Männerdomäne aufzusteigen, sind immer noch größere Anstrengungen notwendig als dies bei Männern der Fall ist.[86] Neben der beruflichen Belastung hat Nicky Weaver auch noch ein anstrengendes Privatleben. Sie ist mit einem Mann verheiratet, von dem sie in Bezug auf die Betreuung der gemeinsamen Kinder keine Unterstützung erfährt und so die Doppelbelastung von Beruf und Erziehung allein meistern muss. Dabei bleibt sie loyal und verliert nie ein schlechtes Wort über ihren Mann.[87] Dieses Leben hat jedoch seinen Preis. So erscheint Nicky Weaver oft müde und ausgebrannt, wohingegen ihre Arbeitsleistung dennoch tadellos bleibt.[88] Dies ist ein deutlicher Beleg dafür, dass Rendell Frauen für fähiger hält, mit dieser Doppelbelastung fertig zu werden, als Männer. Als Burden private Probleme mit seiner schwangeren Frau Jenny hat, wirken sich diese auch auf seine Arbeitsleistung und –einstellung aus, machen ihn einsilbig und unaufmerksam.[89] Andererseits sehen Männer ihre Arbeit selbst eher emotionslos und sachlich, solange zu Hause alles harmonisch ist.[90] Als Wexford und Burden an den Fundort einer Frauenleiche gerufen werden, erinnert sich Burden an die Worte seiner ersten Frau über das Aussehen der Toten:

An old-fashioned face, Jean had said, a face you wouldn’t forget. But he would forget in time, as he forgot them all.[91]

Als Burden einmal von einer Verdächtigten durch deren Attraktivität für einen kurzen Moment abgelenkt wird, hält er sich sofort wieder vor Augen, dass er „was not paid to admire but to observe.“[92] Er geht sofort wieder zu einer beruflichen, sachlichen Beschreibung der Befragten über. Auch Kolleginnen gegenüber verhält sich Burden meist indifferent. Selbst wenn er eine Kollegin wie Karen Malahyde nach ihrem Äußeren bewertet, fällt sein Fazit wiederum eher gleichgültig oder zumindest politisch korrekt aus:

He didn’t care whether she liked him or not, yet he rather fancied she did.[93]

Ähnlich ergeht es Wexford. So denkt er über seine Sicht über die Vermischung von Beruflichen und Privatem:

No matter how complex a man’s love life he still has to go to work and earn his bread.[94]

Andererseits macht er sich trotz allem Pflichtbewusstseins und aller Sachlichkeit mehr als einmal Gedanken über das Privatleben seiner Kolleginnen, was als eine typisch männliche Eigenschaft dargestellt wird. Unter den männlichen Polizisten ist es ein interner Witz, sich über das Liebesleben von Karen Malahyde Gedanken zu machen, da sie bereits seit längerer Zeit keine Beziehung zu haben scheint.[95]

Wexford hat erst dann mit sich zu kämpfen, als seine eigene Frau entführt wird und er wegen Personalmangels die Ermittlungen weiter leiten muss. Obwohl er seinen Töchtern gegenüber ruhig und rational gegenüber tritt, muss er sich bei der Arbeit sehr zusammen nehmen, um die Untersuchungen vorantreiben zu können.[96] Sobald er mit seinen Gedanken allein ist, verbietet er sich selbst, an Dora zu denken und konzentriert sich bestenfalls darauf, wie sich die anderen Geiseln wohl fühlen.[97] Nur in einer Extremsituation wie dieser schleichen sich bei Wexford auch private Gedanken und Gefühle in seine beruflichen Überlegungen mit ein. Bei einer Sitzung mit den zuständigen Kollegen für den Entführungsfall fängt er einen Blick von Nicky Weaver auf, der seine Gedanken auf eine ganz andere Schiene lenkt, nämlich auf seine Zuneigung für sie und das Gefühl, selbst einmal eine Schulter zum Anlehnen gebrauchen zu können, obwohl und auch gerade weil seine Frau entführt wurde:

Inescapable, though, this appalling feeling of how wonderful it would be to have Nicky come home with him, drink with him, listen while he talked, take his hand – and then?[98]

Er wird in diesem Gedankengang von Burden unterbrochen und lässt sich dankbar sofort wieder auf das Berufliche lenken. Diese vernunftmäßige Denkweise im Berufsleben bzw. das angestrengte Streben danach wird bewusst nur bei den männlichen Figuren d. h. als typisch männliche Eigenschaft dargestellt. Jedoch finden sich in den vorangegangenen Beispielen ironische Anspielungen darauf, dass Männer Kolleginnen nicht nur auf der beruflichen Ebene betrachten können.

Als Wexfords Frau Dora einer Umweltschutzorganisation beitritt und damit bei ihrem Mann auf keinerlei Widerstand stößt, zeigt sich dagegen wieder die steigende Toleranz Wexfords im Laufe der Zeit. Immerhin verlässt Dora damit die häusliche Domäne und begibt sich mehr in das Licht der Öffentlichkeit und der Politik, d. h. die von Männern dominierte Welt. Im Gegenteil, Wexford ist ebenfalls gegen den Bau der Umgehungsstraße, den die Gruppe verhindern will, weiß aber gleichzeitig, dass eine Beteiligung seinerseits schwerwiegende Konsequenzen für seine Karriere haben würde. Daher verhält er sich offiziell neutral dazu, womit die Angelegenheit für ihn erledigt ist.[99] Eine derartige typischerweise bei Männern auftretende Karriereorientierung wird als gerechtfertigt, logisch und vernünftig dargestellt. Auch Detective Sergeant Slesars Karrierestrategie wird von seinen männlichen Kollegen bewundernd zur Kenntnis genommen. Er besucht hierzu Polizeiweiterbildungen, bei denen er der Teilnehmer mit dem bei weitem niedrigsten Rang ist und versucht so, neue Kontakte nach oben zu knüpfen, die ihm beruflich von Nutzen sein könnten.[100]

Ein positives Beispiel, das den Eindruck, Männer wären primär an ihrer Karriere und erst danach an ihrer Familie interessiert, abmildert, ist Burdens Entscheidung, mit seiner Frau nach der Geburt ihres Sohnes in den Erziehungsurlaub zu gehen, um sie zumindest in der Anfangszeit entlasten zu können.[101] In den späteren Detektivromanen stellt sich dann jedoch heraus, dass Jenny den Hauptteil der Elternzeit übernommen hat und erst nach der Einschulung ihres Sohnes wieder in Vollzeit unterrichten konnte. Damit wird in diesem Kapitel ein weiteres Mal die noch überwiegend traditionelle Rollenverteilung angeprangert.[102] Jedoch wird auch hier wieder deutlich, dass Rendell nicht für Männer Partei ergreift, sondern diesen Umstand mit den dadurch v. a. für Frauen verbundenen Problemen aufdeckt und kritisiert.

2.1.2. Das Privatleben

Wie bereits erwähnt, spielt das Privatleben eine große Rolle in Rendells Werken. Es ist ihr sehr daran gelegen, Beziehungen zwischen ihren Figuren zu beschreiben und sich dadurch, wie sie selbst sagt, von anderen Autoren abzuheben, die in diesem Genre die nähere Erforschung von Beziehungen mehr als vernachlässigen.[103] Auch unter diesem Aspekt finden sich wiederum Belege sowohl für die Beschreibung der Rollenverteilung, als auch für die Ablehnung eines Radikalfeminismus, wie er in den 1980er Jahren in Großbritannien auftrat. Die feministische Bewegung und damit jedoch auch ihre militante Form haben ihre Wurzeln in den 1960er Jahren und sich dem Kampf gegen veraltete, Frauen unterdrückende weibliche Klischees verschrieben.[104] Interessant hierzu sind zunächst wieder Wexfords Gedanken über Frauen und die wechselseitige Beziehung zwischen den Geschlechtern. Auch hier zeigt sich erneut Wexfords ambivalente Sichtweise. So modern und tolerant seine Denkweise in großen Teilen anmutet, so deutlich männlich geprägt sind häufig auch seine Einstellungen, die er dann letztendlich für sich persönlich als gültig erachtet. In einem für einen Mann er untypischen Gespräch mit seiner Frau Dora überlegt Wexford, warum es trotz aller feministischen Bestrebungen und sexueller Aufklärung in den letzten Jahrzehnten noch ungewöhnlich und unangebracht wäre, dass ein Vater anwesend ist, wenn seine Tochter ein Baby entbindet. Damit deutet er ein aus seiner Sicht teilweises Scheitern der feministischen Bewegung an. Diese Bemerkung bringt sogar Dora zum Erröten und Wexford stellt sofort richtig dass er der Geburt seiner Enkeltochter auf keinen Fall tatsächlich beiwohnen möchte:

‘[…] I’m only saying it’s an anomaly that you can be there and I can’t.’[105]

Ein weiterer Aspekt ist, dass Wexford einerseits über Familienangelegenheiten durchaus auf dem Laufenden gehalten werden möchte, andererseits jedoch gibt er sich betont männlich, wenn der Informationsfluss überhand nimmt:

‘All this drinking and gossiping. I want my dinner.’[106]

In diese Machoallüren passen Wexfords recht durchschnittliche und nüchterne Vorstellungen und Ansichten von einer Beziehung. So findet er, zwar nicht konkret auf sich bezogen sondern eher allgemein gesehen, dass die Aufrechterhaltung einer Ehe in jedem Fall wirtschaftlicher wäre, als die Familie zu verlassen.[107] Er hält auch noch an veralteten Schauermärchen fest, wie z. B. als er seiner Tochter Sheila die Entführung von Dora beibringen muss, dass junge Mütter, die einen großen Schock erleiden oder hoher seelischer Belastung ausgesetzt werden, nicht mehr stillen können.[108] Zuviel Nähe kann er nicht einmal von seinen Töchtern und auch nicht in Extremsituationen wie während der Entführung seiner Frau ertragen. Er rettet sich dann in sein Esszimmer um sich einen Whisky zu gönnen, was eher als eine typisch männliche Reaktion einzuordnen ist.[109]

Bei aller Bärbeißigkeit bemüht sich Wexford jedoch kontinuierlich, ein guter Ehemann, Vater und Großvater zu sein, sowie Frauen zu verstehen. Trotz gelegentlich auftretender Versuchungen würde Wexford seine Frau nie betrügen oder das bei anderen Männern billigen.[110] Gelegentliche spitze Bemerkungen, wie u. a. zu Burden, dass jeder Ehemann ein Motiv hätte, seine Frau umzubringen, zeugen lediglich von einem gewissen Maß an Selbstironie und unter Männern üblichen Humor.[111] Er sorgt sich sehr um das Wohl seiner Töchter, wobei er seine jüngste Tochter Sheila jedoch schon immer leicht bevorzugt hat. Dies beschert ihm heftige Gewissensbisse, da es sein Bestreben ist, beiden Töchtern ein guter Vater zu sein, er gegen seine stärkeren Gefühle für Sheila aber nur schwer ankommt.[112] Nachdem Dora ihm eröffnet hat, dass seine ältere Tochter Sylvia als Teenager von einem Nachbarn beim Babysitten verbal auf sexueller Ebene belästigt wurde, reagiert er jedoch sehr emotional und wünscht sich, er hätte das schon damals erfahren. Er sieht sich schließlich selbst als Familienoberhaupt, das immer stark, immer der Fels in der Brandung sein muss[113]. Dora hat die Situation damals jedoch selbst geregelt, was wiederum ihre Selbständigkeit in der häuslichen Domäne, ihre Kompetenz im Rahmen ihres Zuständigkeitsbereiches Entscheidungen zu treffen, darstellt.[114]

Als Dora ihm mitteilt, dass er wieder Großvater wird, tippt Wexford dann jedoch erst wieder auf Sylvia, die bereits zwei Kinder, aber auch eine instabile Ehe hat. Er überlegt, ob er mit einer nüchternen Bemerkung darüber Doras Freude zerstören und damit ihre Gefühle verletzen würde und ist erleichtert, als er erfährt, dass es Sheila ist, die schwanger ist.[115] Als diese ihm eröffnet, dass sie sich eine Hausgeburt wünscht, wäre es ihm lieber, sie würde sich rechtzeitig vor der Geburt in ein gutes Krankenhaus begeben, wo sie von qualifizierten Ärzten, Hebammen und modernen Geräten umgeben wäre. ‚Frauenthemen’ wie Schwangerschaft und Geburt verunsichern ihn. Er vergewissert sich auf einem Londoner Stadtplan, dass Sheila immerhin in einer Gegend wohnt, in der auch viele Ärzte und Krankenhäuser angesiedelt sind.[116] Als das Geburtsdatum immer näher rückt, leidet Wexford schrecklich unter der Ungewissheit, ob auch alles gut laufen wird. In dem Moment, als Sheilas Anruf kommt, dass Mutter und Kind wohlauf sind und sie Details der Geburt mitteilen will, merkt Wexford dass er diese Informationen eher unter Frauen ausgetauscht sehen und nicht selbst bekommen möchte. Daher übergibt er den Hörer an Dora:

‘Here’s your mother,’ he said. ‘Tell your mother all about it.’[117]

Auch als Dora ihm erklären will, warum Burdens zweite Frau Jenny während ihrer Schwangerschaft eine Fruchtwasseruntersuchung durchführen lässt, blockt Wexford ab und wechselt das Thema, obwohl er vorher selbst nach dem Grund gefragt hatte.[118] Über Kinder selbst hat Wexford ebenfalls seine eigenen, als typisch männlich zu identifizierenden, Ansichten und Vorstellungen. Als Dora nach London fährt, um das neugeborene Enkelkind und Tochter Sheila zu besuchen, meint Wexford, sie solle ihn am Abend unbedingt anrufen, da er die Stimme seiner neuen Enkeltochter hören möchte. Das zeigt Wexfords zum Teil mangelhaftes Wissen über Kinder und deren Erziehung, obwohl er selbst zwei Töchter hat aufwachsen sehen. Dora, die als typische Frau dagegen über dieses Wissen verfügt, antwortet daher nur lapidar:

‘The only voice they have at that age,’ said Dora, ‘is crying, and we’ll have as little of that as possible, I hope.’[119]

Als Wexford und Burden an die Fundstelle der Leiche eines Mädchens gerufen werden, das entgegen der Abmachung mit ihren Eltern per Anhalter gefahren und dem ersten Anschein nach von dem unbekannten Fahrer vergewaltigt und anschließend ermordet wurde, teilt Wexford mit Burden seine Erfahrungen mit Töchtern im Teenageralter:

‘I don’t find it at all mysterious,’ Wexford had said at the time. ‘I would have if she’d done what her parents told her to do. That would have been astonishing, that would have been a mystery.’[120]

Seine Ehe mit Dora ist weitgehend harmonisch, wenn auch in den neueren Detektivromanen der Serie etwas selbstverständlich geworden. Erst als Dora entführt wird, wird Wexford wieder in vollem Maß bewusst, was er an ihr hat. Er schwört sich, nie mehr mit ihr zu streiten, sich ihrer niemals mehr zu sicher zu sein:

It was years since he had actually thought, in positive words, that to see his wife would be wonderful.[121]

Dabei entdeckt er während seiner Ermittlungsarbeit immer wieder Eigenschaften an Frauen, die ihn zumindest kurzfristig wieder daran erinnern, was er an seiner Frau hat. So würde er Dora jedoch nie erzählen, dass er es z. B. verstehen würde, falls der vermisste Rodney Williams seine Frau Joy verlassen hat und er selbst es vermutlich nie so lange mit Williams’ Frau ausgehalten hätte. Als er nach diesem Besuch bei Joy Williams nach Hause kommt, bemerkt er, ein wie viel besseres und gemütlicheres Zuhause er durch Doras Verdienst hat. Er spricht dies Dora gegenüber allerdings nicht offen aus.[122] Diese nur teilweise Offenheit Wexfords in seiner Ehe, seine nur kurzfristig anhaltende bewusste Wertschätzung seiner Frau, sowie seine partielle Unfähigkeit Komplimente auszusprechen sind wiederum als eher männliche Eigenschaften einzuordnen. So ist es beispielsweise ein nur zweifelhaftes Kompliment für Dora, wenn Wexford ihr sagt, sie müsse eine Zigeunerin sein, da sie mit fast 60 Jahren noch kein graues Haar habe.[123] Er weiß immerhin selbst, dass er kein perfekter Ehemann ist[124], hält aber von der Ehe als Institution sehr viel. So kann er so genannte ‚wilde Ehen’ zwar akzeptieren aber nicht verstehen und kann nur den Kopf darüber schütteln, dass junge Leute zwar nicht mehr selbst heiraten wollen, es unter ihnen jedoch als Statussymbol gilt wenn deren Eltern verheiratet und nicht geschieden sind.[125] Auch bei seiner Lieblingstochter Sheila fällt es ihm schwer zu akzeptieren, dass ihr Kind unehelich auf die Welt gekommen ist.[126]

[...]


[1] Richard Gerber, „Verbrechensdichtung und Kriminalroman“, Der Kriminalroman: Poetik – Theorie – Geschichte, Hg. Jochen Vogt (München: Fink, 1998) 73.

[2] Robert Barnard, A talent to deceive (New York: The Mysterious Press, 1980) 2.

[3] Stephen Knight, Crime Fiction, 1800-2000: Detection, Death, Diversity (Houndmills und New York: Palgrave Macmillan, 2004) x.

[4] Richard Alewyn, „Anatomie des Detektivromans “, Der Kriminalroman: Poetik – Theorie – Geschichte, Hg. Jochen Vogt (München: Fink, 1998) 53.

[5] Knight, x-xv.

[6] Carmen Birkle, Sabina Matter-Seibel und Patricia Plummer, „Unter der Lupe: Neue Entwicklungen in der Krimilandschaft“, Frauen auf der Spur: Kriminalautorinnen aus Deutschland, Großbritannien und den USA, Hg. Carmen Birkle, Sabina Matter-Seibel und Patricia Plummer (Tübingen: Stauffenburg, 2001) 1.

[7] Birkle, Matter-Seibel und Plummer, 4-8.

[8] Birkle, Matter-Seibel und Plummer, 4.

[9] Peter Nusser, Der Kriminalroman, 3. Auflage (Stuttgart: Metzler, 2003) 16.

[10] Michael Dunker, Beeinflussung und Steuerung des Lesers in der englischsprachigen Detektiv- und Kriminalliteratur: eine vergleichende Untersuchung zur Beziehung Autor-Text-Leser in Werken von Doyle, Christie und Highsmith (Frankfurt: Peter Lang, 1991) 10.

[11] Knight, 162.

[12] Nusser, 18.

[13] Gerd Egloff, Detektivroman und englisches Bürgertum: Konstruktionsschema und Gesellschaftsbild bei Agatha Christie (Düsseldorf: Bertelsmann, 1974)

[14] Ira Tschimmel, Kriminalroman und Gesellschaftsdarstellung: Eine vergleichende Untersuchung zu Werken von Christie, Simenon, Dürrenmatt und Capote (Bonn: Bouvier, 1979)

[15] Tschimmel, 205 f.

[16] Judith Butler, Gender trouble: feminism and the subversion of identity (New York und London: Routledge, 1990) 6-13.

[17] Wayne C. Booth, Rhetorik der Erzählkunst 1 (Heidelberg: Quelle & Meyer, 1974), 79-84.

[18] Booth, 80.

[19] Nusser, 67-69.

[20] Nusser, 69-72.

[21] Dunker, 22-23.

[22] Nusser, 73.

[23] Julian Symons, Bloody Murder, 3. Auflage (New York: Viking, 1993), 19.

[24] Ulrich Suerbaum, Krimi: Eine Analyse der Gattung (Stuttgart: Reclam, 1984), 74.

[25] Suerbaum, 15.

[26] Birkle, Matter-Seibel und Plummer, 5.

[27] Nusser, 93 f.

[28] Egloff, 98-104.

[29] Nusser, 98 f.

[30] Suerbaum, 127-131.

[31] Nusser, 118-123.

[32] Paul G. Buchloh und Jens P. Becker, Der Detektivroman: Studien zur Geschichte und Form der englischen und amerikanischen Detektivliteratur (Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1990) 135-145.

[33] Suerbaum, 161-169.

[34] Dunker, 26.

[35] Suerbaum, 184-195.

[36] Symons, 191-195.

[37] Dunker, 27.

[38] Buchloh und Becker, 3.

[39] Nusser, 3 f.

[40] Nusser, 1.

[41] Dunker, 27-34.

[42] Nusser, 1.

[43] Dunker, 48-50.

[44] Dunker, 47.

[45] Susan Rowland, From Agatha Christie to Ruth Rendell (New York: Palgrave, 2001), 5 f.

[46] Symons, 191 ff.

[47] Jane S. Bakerman, “Rendell, Ruth.” Twentieth Century Crime and Mystery Writers, 2. Auflage, Hg. John M. Reilly (London: St. James Press, 1985) 758.

[48] Rowland, 195.

[49] Rowland, 179 f.

[50] Rowland, 193 f.

[51] Sally R. Munt, Murder by the Book? Feminism and the crime novel (New York: Routledge, 1994), 22.

[52] Ruth Rendell, From Doon with Death (London: Arrow Books, 2003), 14.

[53] Rendell, From Doon with Death, 23.

[54] Rendell, From Doon with Death, 34.

[55] Rendell, From Doon with Death, 37.

[56] Rendell, From Doon with Death, 4.

[57] Rendell, From Doon with Death, 104.

[58] Rendell, An Unkindness of Ravens, 43.

[59] Rendell, From Doon with Death, 129.

[60] Ruth Rendell, An Unkindness of Ravens (London: Arrow Books, 1994), 104.

[61] Rendell, An Unkindness of Ravens, 123.

[62] Munt, 21.

[63] Maureen T. Reddy, “Die feministische Gegentradition im Kriminalroman: Über Cross, Grafton, Paretsky und Wilson“, Der Kriminalroman: Poetik – Theorie – Geschichte, Hg. Jochen Vogt (München: Fink, 1998) 448.

[64] Ruth Rendell, Road Rage (London: Arrow Books, 1998) 45.

[65] Rendell, Road Rage, 309.

[66] Reddy, “Die feministische Gegentradition im Kriminalroman: Über Cross, Grafton, Paretsky und Wilson“, 446 ff.

[67] Nancy Chodorow, Das Erbe der Mütter: Psychoanalyse und Soziologie der Geschlechter (München: Verlag Frauenoffensive, 1985) 230 ff.

[68] Rowland, 20.

[69] Rendell, An Unkindness of Ravens, 62.

[70] Chodorow, 233.

[71] Rendell, Road Rage, 34.

[72] Rendell, Road Rage, 97.

[73] Rendell, Road Rage, 63.

[74] Rendell, An Unkindness of Ravens, 64.

[75] Rendell, An Unkindness of Ravens, 35.

[76] Rendell, Road Rage, 193.

[77] Rendell, Road Rage, 37.

[78] Rendell, Road Rage, 269.

[79] Rendell, An Unkindness of Ravens, 100.

[80] Rendell, An Unkindness of Ravens, 105.

[81] Rendell, An Unkindness of Ravens, 64.

[82] Rendell, Road Rage, 210.

[83] Rendell, Road Rage, 63.

[84] Rendell, Road Rage, 88.

[85] Rendell, Road Rage, 182.

[86] Rendell, Road Rage, 99.

[87] Rendell, Road Rage, 153.

[88] Rendell, Road Rage, 357.

[89] Rendell, An Unkindness of Ravens, 19 ff.

[90] Chodorow, 233.

[91] Rendell, From Doon with Death, 26.

[92] Rendell, From Doon with Death, 45.

[93] Rendell, Road Rage, 85.

[94] Rendell, An Unkindness of Ravens, 19.

[95] Rendell, Road Rage, 100.

[96] Rendell, Road Rage, 100 ff.

[97] Rendell, Road Rage, 157.

[98] Rendell, Road Rage, 153.

[99] Rendell, Road Rage, 2.

[100] Rendell, Road Rage, 127.

[101] Rendell, An Unkindness of Ravens, 220.

[102] Rendell, Road Rage, 97.

[103] Rowland, 193 f.

[104] Rowland, 178.

[105] Rendell, Road Rage, 18.

[106] Rendell, An Unkindness of Ravens, 16.

[107] Rendell, An Unkindness of Ravens, 19.

[108] Rendell, Road Rage, 48.

[109] Rendell, Road Rage, 66.

[110] Rendell, An Unkindness of Ravens, 25.

[111] Rendell, From Doon with Death, 32.

[112] Rendell, Road Rage, 50.

[113] Rendell, Road Rage, 48.

[114] Rendell, An Unkindness of Ravens, 15.

[115] Rendell, Road Rage, 3.

[116] Rendell, Road Rage, 17 f.

[117] Rendell, Road Rage, 31.

[118] Rendell, An Unkindness of Ravens, 14.

[119] Rendell, Road Rage, 32 f.

[120] Rendell, Road Rage, 11.

[121] Rendell, Road Rage, 66.

[122] Rendell, An Unkindness of Ravens, 11 ff.

[123] Rendell, An Unkindness of Ravens, 13.

[124] Rendell, Road Rage, 337.

[125] Rendell, Road Rage, 268.

[126] Rendell, Road Rage, 4.

Details

Seiten
141
Erscheinungsform
Originalausgabe
Jahr
2006
ISBN (eBook)
9783832498290
Dateigröße
882 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v224946
Institution / Hochschule
Otto-Friedrich-Universität Bamberg – Fakultät Sozial- und Wirtschaftswissenschaften, Anglistik
Note
1,0
Schlagworte
crime ruth rendell minette walters frances fyfield gender

Autor

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Titel: Die Kriminalautorin als Beobachterin der zeitgenössischen britischen Gesellschaft und Kultur