Quentin Tarantino - Zur Charakteristik der Erzählweise seiner Filme

Inhalt

Einleitung

1. Tarantino: Regisseur, Drehbuchautor, Schauspieler und Produzent

2. Zeitliche Abläufe in den Filmen und Drehbüchern Tarantinos

3. Figuren
3.1. Pärchen – romantischer Tarantino?
3.2. Konstellationen
3.3. Entliehende Charaktere

4. Narration
4.1. Shock transitions
4.2. Dialoge und Monologe
4.3. Genreanleihen
4.4. Zitate
4.5. Gewalt und Blut
4.6. Humor
4.7. Spannung
4.8. Die Musik
4.8.1. Literaturverfilmung Jackie Brown
4.9. Anleihen an Theater und Roman
4.10. Titel
4.11. Filmtechnische Finessen
4.11.1. Die Kameraführung
4.11.2. Anordungen
4.11.3. Split screen
4.11.4. Spezielle Perspektiven - der subjektive Blickwinkel der Kamera
4.11.5. Formate
4.11.6. Visuelle Effekte
4.11.7. Die Tonspur
4.12. Räume

5. Zusammenfassung

Anhang

Einleitung

Der Regisseur, Produzent, Drehbuchautor und Schauspieler Quentin Tarantino wurde in den letzten Jahren durch seine Filme bekannt.

In recht kurzer Zeit und mit einem sehr geringen Budget^[1] erstellte er zwei recht eigenwillige Filme, die hohes Lob bei der Kritik fanden. Diese Filme – Reservoir Dogs und Pulp Fiction – unterschieden sich deutlich von vielen der anderen Filme und Tarantino wurde als „Wunderkind“ hoch gelobt. Als sein nächstes Regiewerk auf den Markt kam, eine Episode in dem Episodenfilm Four Rooms mit dem Titel: Der Mann aus Hollywood, wurden die hochgeschraubten Erwartungen der Kritiker enttäuscht. Die Episode war, wenn man den Kritiken glaubt, mittelmäßig, aber ganz gewiss nicht „tarantinoesk“. Es folgte ein weiterer Film bei dem Tarantino die Regie führte: Jackie Brown. Hier wurden ebenfalls Rufe der Enttäuschung laut: Tarantino hätte diesen Film besser machen können ... – sagt die Kritik. Das neuste Werk Tarantinos ist der Film Kill Bill, auch mit diesem Film scheint der Regisseur wiederum seine Kritiker zu enttäuschen^[2]. Doch welcher Art auch die Kritiken waren, die sie erhielten, eines haben all diese Filme gemein: sie stammen von Quentin Tarantino. Neben seiner Arbeit als Regisseur, bzw. noch bevor er begann Regie zu führen, schrieb Quentin Tarantino Drehbücher. Diese Drehbücher wurden zum größten Teil verfilmt, einige von Tarantino selbst, die anderen von Oliver Stone (Natural Born Killers), Roger Avery (From Dusk Till Dawn) und Tony Scott (True Romance). Zusätzlich spielte Tarantino noch in einigen Filmen mit und auch als Produzent trat er in Erscheinung, doch dies sei nur am Rande bemerkt. Relevant für diese Arbeit sind sowohl die Filme, bei denen Tarantino Regie führte, als auch die Drehbücher, die er schrieb, denn seine ganz eigene Art einen Film zu erzählen, findet bereits in seinen Drehbüchern Anwendung und wurde zum Teil auch von den umsetzenden Regisseuren übernommen oder in ähnlicher Form angewandt, so dass sich die Handschrift Tarantinos zum Teil auch in den Filmen anderer Regisseure wiederfindet.

Das jüngste Werk Quentin Tarantinos ist Kill Bill – ein Film, dessen erster Teil im Oktober 2003 in den Kinos anlief. Dieser Film kann innerhalb dieser Arbeit nur teilweise berücksichtigt werden, da vorerst nur der erste Teil erschienen ist und somit nur ein halber Film und ein ganzes Drehbuch zur Auswertung zur Verfügung stehen. Doch keinesfalls kann dieser Film unberücksichtigt bleiben, denn gerade er zeichnet sich als besonders charakteristisch für einen Quentin-Tarantino-Film aus. Im Gegensatz dazu wird innerhalb dieser Arbeit die Episode Der Mann aus Hollywood außen vor gelassen werden, da durch ihre Kürze und Hintergrund diese Episode schlecht in eine Filmanalyse hineinpasst. – Es ist schlicht kein Film.

Um charakteristische Methoden einer Erzählweise innerhalb verschiedener Filme herauszuarbeiten, stehen sehr viele Möglichkeiten zur Verfügung. Da der Umfang einer solchen Arbeit begrenzt ist und die Geduld der Leser nicht überstrapaziert werden sollte, werden in dieser Arbeit nur einige der spezifischen Erzählweisen Tarantinos bearbeitet. Die Arbeit beschränkt sich somit auf die Analyse der Charaktere, zeitliche Abläufe und verschiedene filmspezifische Narrationsformen um Rahmen und Umfang des Textes nicht zu sprengen. Die Filme Tarantinos gleichen sich innerhalb dieser o.g. Punkte in verschiedenem Maße, allerdings wird der Leser erkennen, dass innerhalb der Filme Tarantinos oftmals Entwicklungen dieser Methoden stattgefunden haben. Im Folgenden werden nun Tarantinos Methoden Filme zu gestalten und die Entwicklungen dieser Methoden aufgezeigt.

1. Tarantino: Regisseur, Drehbuchautor, Schauspieler und Produzent

Tarantino wurde am 27. März 1963 in Knoxville, Tennessee geboren. Er besuchte die High-School, verließ diese aber, um an einer Abendschule Schauspielkurse zu belegen, nebenher arbeitete er. Nach sechs Jahren Unterricht war die einzige Rolle die Tarantino bekam ein Gastauftritt in der Sit-com Golden Girls. Schon während seiner Zeit in der Schauspielschule schrieb Tarantino mit einem Freund an einem Skript für einen Film, den sie versuchten selbst zu verfilmen. Der Versuch mißlang, später jedoch fanden sich angeblich viele der Details aus diesem ersten Drehbuch in anderen Tarantino-Scripts wieder. Seine Drehbücher begann er zu schreiben, als er in einer Videothek arbeitete, dort traf er auch Roger Avery. Sein erstes realisiertes Drehbuch True Romance entstand in dieser Zeit, Tarantino wollte dieses Skript ebenfalls selbst verfilmen. Doch auch dieser Versuch mißlang, es fand sich niemand, der den Film finanzieren wollte. Noch während Tarantino versuchte eine Finanzierung für True Romance zu erlangen, schrieb er sein nächstes Skript: Natural Born Killers. Nebenher lieferte er noch ein Drehbuch in Auftragsarbeit ab: From Dusk Till Dawn. Schließlich gelang es Tarantino das Skript zu True Romance für 30.000 $ zu verkaufen, von diesem Geld wollte er nun endlich einen eigenen Film finanzieren. Dieser Film war Reservoir Dogs, an dessen Drehbuch er nur drei Wochen arbeitete . Durch einen Zufall gelangte das Drehbuch in die Hände des Schauspielers Harvey Keitel, der anbot sich an der Produktion zu beteiligen. Der Rest ist Geschichte: Reservoir Dogs erhielt in Cannes die besten Kritiken, Tarantino fuhr mit dem Film von Festival zu Festival und setzte sich dann ab nach Amsterdam, wo er das Drehbuch zu Pulp Fiction schrieb, ein Film, der mit Starbesetzung und Minimalbudget realisiert wurde. Später übernahm Tarantino nebenher bei einigen Filmen die Rolle des Produzenten, doch noch immer schreibt er Drehbücher für sich selbst und realisiert sie mit immer wieder überraschenden Ergebnissen.

2. Zeitliche Abläufe in den Filmen und Drehbüchern Tarantinos

Sowohl in den Filmen, als auch in den Drehbüchern Tarantinos, spielt der zeitliche Ablauf eine wichtige Rolle. In den wenigsten Fällen erzählt Tarantino eine Geschichte chronologisch. In Reservoir Dogs – dem ersten Tarantinofilm, der unter der Regie desselben den Weg in die Öffentlichkeit fand^[3] - sind die Zeitsprünge ein wichtiger Teil der Dramaturgie. Die erste Szene findet in einem Coffeeshop statt – kurz darauf liegt ein Mann blutend und schreiend in einem fahrenden Wagen. Der Zuschauer wird überrascht und geschockt. Er muss sich erst auf die neue Szene einstellen, sie war nicht vorauszusehen. Die Männer, die sich auf ein Raub vorbereitet hatten, haben diesen jetzt hinter sich und sind auf der Flucht. Was genau während des Raubes geschehen ist, erfährt der Zuschauer nur aus den Erzählungen der Beteiligten und den daraus resultierenden filmischen Rückblenden. Die Haupthandlung findet in einer Lagerhalle statt und von diesem festen Bezugspunkt aus lässt Tarantino mittels verschiedenster Rückblenden den Film wie ein Puzzlespiel zu einem Ganzen werden. Tarantino selbst nennt diese Art der Erzählweise „answers-first, questions-later structure“^[4]. Doch er belässt es nicht nur bei einfachen Rückblenden. Die Geschichte des Polizisten, der sich als Mr. Orange in die Gang eingeschleust hat, ist in sich so verschachtelt, dass es bis ins Fiktive hineingeht:

- Wir sehen, innerhalb einer Rückblende, die den Titel „Mr. Orange“ trägt, dass Mr. Orange (Freddy) mit seinem Vorgesetzten (Holdaway) spricht, dieser fragt ihn, ob er die „commode-story“ verwendet hat.
- An dieser Stelle gibt es eine Rückblende zu einem früheren Treffen zwischen Holdaway und Freddy – dort erklärt Holdaway gerade, was es mit der „commode-story“ auf sich hat.
- Die nächste Szene spielt in Freddys Wohnung – sie liegt zeitlich zwischen der ersten und der zweiten Szene der Rückblende, Freddy lernt die „commode-story“.
- Diese Szene schließt an Szene 3 an, Freddy spielt Holdaway die „commode-story“ vor.
- In eine Bar spielt er den Gangmitgliedern die Szene vor
- Die „commode-story“ erscheint auf der Leinwand ...
- Zurück in der Bar ...
- Zurück an den Beginn der Szene: Freddy mit Holdaway im Coffeeshop

Diese verschachtelte Szene ist ein kleiner eigener Film innerhalb des Filmes. Nähme man die Szene komplett heraus, würde sich inhaltlich am eigentlichen Werk nichts ändern. Freddy hatte sich schon zuvor zu erkennen gegeben und die Geschichte läuft nach dieser Exkursion unaufhaltsam auf ihr dramatisches Ende zu. Tarantinos Spiel mit zeitlichen Abläufen hat an dieser Stelle einen rein dramaturgischen Effekt. Kurz bevor der Titel „Mr. Orange“ erscheint, hatte sich Freddy als Polizist zu erkennen gegeben, der Zuschauer wartet also auf den weiteren Verlauf der Geschichte. Durch die Rückblende – wobei Tarantino selbst laut Nagel^[5] diese nicht als Rückblenden sondern als Kapitel (Chapters) sieht, die wichtige Personen vorstellen – entsteht ein so genannter „Cliffhanger“^[6].

Dieses Verfahren wendet Tarantino ebenfalls in Pulp Fiction an^[7]. Pulp Fiction besteht eigentlich aus drei einzelnen Filmen, die jedoch ausschließlich mit einer bestimmten Personengruppe arbeiten. Figuren, die zuvor in einer anderen Sequenz die Hauptrolle spielten, tauchen im nächsten „Film“ als Nebendarsteller auf. Hier hat Tarantino sein Spiel mit der Zeit so perfektioniert, dass am Ende des Films eine Figur gemächlich aus einem Coffeeshop herauskommt, die schon eine halbe Stunde zuvor in einer anderen Szene erschossen wurde. Die Geschichten und zeitlichen Abläufe sind so ineinander verschlungen, dass es schwer fällt den genauen Zeitraum, in dem die Handlungen sich bewegen, zu rekonstruieren^[8]. Nagel hat sich die auf dieses Problem eingelassen und kommt anhand von Hinweisen innerhalb der Dialoge auf den Zeitraum von vier Tagen^[9], andere, weniger aufmerksame Beobachter^[10], gingen von vierundzwanzig Stunden aus. Dieser Fakt ist zwar symptomatisch, aber nicht entscheidend für die Betrachtung der zeitlichen Abläufe innerhalb des Films. Wichtig ist, dass der Zuschauer immer wieder mit „alten“ Handlungen und Figuren konfrontiert wird, was die Spannung statt sie zu vermindern noch erhöht. So vermutet der unwissende Rezipient, dass das Pärchen Honey-Bunny und Pumpkin, das vor Filmtitel und Vorspann erscheint, das Protagonisten-Paar ist. Eine normale Erwartungshaltung, die sich aus der persönlichen Seherfahrung ableitet. Überraschender Weise begegnet der Zuschauer diesen beiden Personen jedoch erst am Ende des Filmes wieder – ein Moment, an dem er sie schon fast vergessen hat und die Überraschung, aber auch die Freude über die Wiedererkennung, steigern das Interesse an dem Fortgang der Geschichte. Die gleiche Ausblendung einer Person bis zu einem überraschenden Wiederauftauchen wird in auch Reservoir Dogs praktiziert: Mr. Orange ist knapp vierzig Minuten lang ohnmächtig und greift dann überraschend ins Geschehen ein.

Eine andere Variante des Spieles mit der Zeit benutzt Tarantino wiederum in Pulp Fiction mit den Figuren Vince und Jules. Der Rezipient sieht die Szene, in der sie ihrer Arbeit nachgehen, indem sie ein paar junge Männer erschießen. Dann sieht er Vince und Jules wieder – wie sie plötzlich ganz anders gekleidet in eine Bar gehen. Warum dies so ist, bleibt vorerst im Dunkeln – die Spannung bleibt erhalten und als Tarantino dieses Rätsel zu einem sehr viel späteren Zeitpunkt auflöst, ist der Zuschauer zufrieden – seine Neugierde wurde erst geweckt und später befriedigt.

Auch in seinen früheren Drehbüchern^[11] verwendete Tarantino die chronologische Verwirrung, die sowohl Reservoir Dogs als auch Pulp Fiction kennzeichnet. Da jedoch beide Filme nicht unter seiner Regie entstanden, blieb es den jeweiligen Regisseuren vorbehalten, die Drehbücher nach ihren eigenen Vorstellungen zu verarbeiten. Tarantino sagt über True Romance, dass Tony Scott versucht habe, den Film wie im Drehbuch vorgesehen zusammenzuschneiden, dass jedoch dieser Film für ihn so nicht funktionierte und so änderte er den chronologischen Ablauf.^[12] Natural Born Killers wurde von Oliver Stone derart verändert, dass Tarantino sich gänzlich von diesem Film distanzierte.

Der nächste Film Tarantinos, Jackie Brown, ist, mit einer Ausnahme – der Geldübergabeszene – chronologisch erzählt. Jackie Brown ist die erste Literaturverfilmung Tarantinos. Er selbst sagte schon kurz nach der Entstehung von Pulp Fiction über seine Erzählweise: „I guess what I´m always trying to do is use the structures that I see in novels and apply them to cinema. (...) If a story would be more dramatically engaging if you told it from the beginning, or the end, then I´d tell it that way.“ ^[13] Diese von ihm selbst getroffene Aussage belegt Tarantino durch seine Umsetzung des Buches Rum Punch in seinem Film Jackie Brown. Und doch ist seine Handschrift auch hier unverkennbar. Ähnlich wie in Pulp Fiction wird eine Szene mehrfach und aus verschiedenen Perspektiven gezeigt – in Pulp Fiction sind es die Erschießungsszene im Apartment, die zu einem späteren Zeitpunkt erneut gezeigt wird – jedoch aus der Perspektive eines Anderen und die Coffeeshop-Szene mit Honey-Bunny und Pumpkin. Hier sollte erwähnt werden, dass lt. Woods Tarantino bei dieser Szene keine wirkliche Wiederholung eingespielt hat, sondern die Szene der Ersten zwar bis aufs Haar gleicht, der Text von Amanda Plummer jedoch verändert wurde^[14]. In Jackie Brown folgt die gleiche Szene dreimal hintereinander jeweils aus einer anderen Perspektive – respektive aus der Sicht eines anderen Charakters, wodurch der Zuschauer immer mehr über das Geschehen erfährt und sich für ihn so die Handlung entschlüsselt. Eine direkte Veränderung innerhalb der chronologischen Abfolge ist dies allerdings nicht. Wenn Tarantino in diesen Film auch keine direkten Zeitsprünge eingefügt hat, so arbeitet er jedoch mit einigen Rückblenden, die die gleichen Funktionen erfüllen, wie die Rückblenden innerhalb seiner anderen Filme. In Jackie Brown wendet Tarantino noch zwei weitere Kniffe an; zum einen legt er, wie später auch in Kill Bill Vol.1, zwei Szenen nebeneinander – das Bild ist in der Mitte geteilt – dem Zuschauer wird vermittelt, was zwei Personen unabhängig voneinander zum selben Zeitpunkt tun. Die andere Variante findet sich auch in Reservoir Dogs – zwei Szenen gehen so ineinander über, dass die Zeiten ineinander fließen. Als Freddy seinem Vorgesetzten über den bevorstehenden Raub berichtet, sieht man innerhalb der „commode-story“ ein Hin- und Herschwenken zwischen verschiedenen Zeitschienen, während der Text doch unaufhörlich und ohne Brüche weiterläuft. Ähnliches hat Tarantino in Jackie Brown praktiziert, zwei Szenen gehen ineinander über: Jackie isst mit Ray – Jackie berichtet Max von diesem Essen.

Das jüngste Werk Tarantinos, Kill Bill, weißt wiederum die schon aus den vorhergehenden Filmen bekannten zeitlichen Verschiebungen auf. Der Film beginnt allerdings mit seinem realen Anfang, will heißen alles was zuvor geschehen ist, ist Vorgeschichte, denn die Handlung des Filmes beginnt an der Stelle, an der „die Braut“ erschossen wird. Dann jedoch erfährt der Film (der erste Teil des Filmes) eine erste zeitliche Verschiebung. „Die Braut“, gesund und munter, steigt aus einem Wagen und klingelt an einer Tür. Zu diesem Zeitpunkt ist dem Zuschauer nicht klar, ob eine zeitliche Verschiebung nach vorn oder nach hinten stattgefunden hat^[15]. Mittels des folgenden Dialoges wird deutlich, dass diese Szene chronologisch nach der Erschießung stattfindet. Als sie auf ihrer Liste später einen Namen ausstreicht, erkennt der Zuschauer, dass es sich um den zweiten Namen auf der Liste handelt, ein Beweis dafür, dass wenigstens noch eine relevante Szene nicht gezeigt wurde. Auf diese Art setzt sich der Aufbau des Filmes fort, Tarantino schafft es sogar, noch eine weitere zeitliche Verschiebung einzusetzen, indem er die Stimme der Braut aus dem Off hinzufügt. Zur Verdeutlichung hier eine kurze Aufstellung der ersten zeitlichen Abläufe:

- „die Braut“ wird erschossen
- Vernita wird von der „Braut“ getötet
- Kapitel II – „Die blutbespritzte Braut“ – die Geschehnisse nach dem Anschlag auf die Hochzeitsgesellschaft werden gezeigt
- „die Braut“ im Krankenhaus, Szene des versuchten Mordanschlags durch Elle
- Zwischentitel „Vier Jahre später“ – „die Braut“ erwacht im Krankenhaus aus dem Koma
- Sie verlässt das Krankenhaus und versucht ihre Zehen zu bewegen
- Stimme der „Braut“ aus dem Off erzählt von: - damals, von: - denen, die mir das angetan haben, von: – der Unterweltkönigin Tokios: O-Ren Ishii
- Es folgt eine Zwischeneinblendung der Geschichte O-Rens in Form eines japanischen Zeichentrickfilms (Manga)
- Dann wieder die Stimme der „Braut“, die den Film kommentiert, am Ende der Satz: „...bevor ich meine Genugtuung bekommen sollte...“
- „die Braut“ wird wieder liegend im Truck gezeigt, bei dem Versuch die Zehen zu bewegen ...

Also kann man im Film Kill Bill Vol 1 von drei Zeitschienen ausgehen. Die erste Schiene ist der kontinuierliche Fortgang der Geschichte der „Braut“. Die zweite ist der jeweils aktuelle Status der Braut und die dritte schlussendlich der – für den Zuschauer - zukünftige Status der Braut, aus dem heraus sie ihre Erzählungen führt.

Sind auch die Zeitsprünge und Rückblenden bei Tarantino eines der charakteristischen Merkmale seiner Erzählweise, so wendet er sie jedoch nicht gleich bleibend in jedem seiner Filme an. Tarantino verwendet die Zeitsprünge als dramaturgisches Mittel, die Spannung wird durch die auf diesem Weg entstehenden Fragen gesteigert. Der Rezipient sieht ein Resultat, wie zum Beispiel die geänderte Kleidung der beiden Auftragskiller Vince und Jules, ohne jedoch zu wissen, aus welchem Grund es zu diesem Resultat kam. Er verfolgt den weiteren Handlungsverlauf gespannt, immer in der Hoffnung bald die gesuchten Antworten zu erhalten^[16]. Die höchste Steigerung innerhalb der Zeitsprünge erreicht Tarantino in dem Film Reservoir Dogs, in dem er eine – aus der Sicht zwei der agierenden Figuren - fiktive Geschichte auf der Leinwand entstehen lässt. Nagel schreibt dazu: „Hier zeigt die Narration die größte Tiefe der Information, wir befinden uns gewissermaßen im Kopf der erzählenden Figur, wir erleben die Geschichte so, wie er sie sich vorgestellt hat.“ ^[17] Ein dramaturgischer Kniff, der dem Zuschauer als weitere Überraschung präsentiert wird. Es ist sicher nicht neu, innerhalb einer fiktiven Geschichte eine fiktive Geschichte auf die Leinwand zu bringen^[18], doch in diesem Genre sehr ungewöhnlich und nichts, womit ein Zuschauer mit normalen Seherfahrungen rechnen würde.

In einigen wenigen Fällen könnte man die Rückblenden theoretisch einfach aus dem Film schneiden und die Handlung würde dadurch nicht beeinflusst. Und doch sind auch diese Rückblenden nicht einfach Füllmaterial, um dem Film zu mehr Länge zu verhelfen, sondern liefern dem Zuschauer Informationen über Personen und Geschehnisse, die ihm zuvor nicht bekannt waren. Ließe man in Reservoir Dogs die Geschichte des Mr. Orange einfach fort^[19], so behielte der Film grundsätzlich seinen Inhalt, doch würde an dieser Stelle das Ende zu früh erscheinen – Spannung könnte kaum noch aufgebaut werden, da nach der Szene direkt der Showdown erfolgt. Die Figur des Polizisten Freddy bliebe für den Zuschauer nur eine nahezu unbekannte Figur, Mitleid oder Verständnis könnten sich nicht aufbauen, war diese Figur die letzten vierzig Minuten zuvor doch nahezu unsichtbar und davor wurde sie nur als Teil einer Gruppe gezeigt. Daraus folgt, dass die dramatischen Effekte, die durch Tarantinos Rückblenden und Zeitsprünge entstehen, nicht nur die so genannten „Cliffhanger“, die in jeder Action-Serie vor dem Werbeblock auftauchen, sind, sondern eben auch Einschübe von gezielten Informationen, die dem Zuschauer die Möglichkeit zu einer neuen Wertung des Plots eröffnen.

Ebenso verhält es sich mit der Rückblende in dem Film „ Kill Bill Vol.1 “, die die Geschichte von O-Ren Ishii erzählt. Grundsätzlich würde der Film auch ohne diese Erzählung funktionieren, doch kann der Zuschauer sich hier eine Meinung über O-Ren bilden und wird zudem noch auf spezielle Charakteristika des Filmes vorbereitet: das in dem Manga in so reichen Massen spritzende Blut und ebenso die Gewalt werden ihm später wieder begegnen – allerdings in einer realen Szene – in der Kampfszene zwischen der „Braut“ und den Kriegern O-Rens.

Körte ordnet den Rückblenden und Zeitsprüngen noch eine weitere Funktion zu. Seiner Meinung nach unterläuft Tarantino, der in seinen Filmen oftmals mit den unterschiedlichsten Genremotiven^[20] arbeitet, mittels der Zeitsprünge die Zuschauererwartungen, die sich auf eine gewisse Vorhersehbarkeit der Genrefilme gründen.^[21] Auch dieses Argument ist stichhaltig. Zuschauererwartungen bilden sich automatisch und unabhängig von den Absichten des Rezipienten. Sie gründen sich auf Seherfahrungen, die zuvor gesammelt wurden. Wird in einem Kriminalfilm eine Person gezeigt, die in ein Auto steigt, den Schlüssel in das Zündschloss steckt und diesen langsam umdreht, so erwartet der geschulte Zuschauer automatisch, dass nun das Fahrzeug explodieren wird. Würde Tarantino diese Szene nutzen, kann man dank inzwischen gesammelter Erfahrungen mit Tarantinofilmen davon ausgehen, dass genau das nicht passiert, sondern etwas ganz anderes. Gerade dieser Überraschungseffekt, dass eben das erwartete Ereignis nicht eintritt, ist ein weiterer Aspekt, der die Filme Tarantinos interessant werden lässt. Es ist vielleicht nicht seine Erfindung^[22], doch hat er diesen inhaltlichen Kniff in seinen Filmen mehrfach mit Erfolg angewandt.

3.Figuren

Allen Figuren Tarantinos in all seinen bisherigen Filmen und Drehbüchern ist eines gemein: Sie bewegen sich innerhalb von Welten, die außerhalb der normalen Gesetzgebung stehen. Kriminalität ist Alltag und für die wenigsten Figuren etwas Außergewöhnliches. Stammen die Charaktere – wie die Familie Jakobs in From Dusk Till Dawn – nicht selbst aus der Unterwelt, so werden sie so tief in die Verbrechen hineingezogen, dass auch für sie die Gewalt und das Illegale den Schrecken und das Fremde verliert. Kilb schreibt dazu: „ Die Welt des Quentin Tarantino ist fensterlos, sie kennt nur sich selbst.“ Und an anderer Stelle : „Seit „Reservoir Dogs“ (1992) arbeitet Tarantino fieberhaft daran, seine Filme der Welt, in der sie laufen, unähnlich zu machen. Das Paralleluniversum, in dem „Pulp Fiction“, „Jackie Brown“ und „Kill Bill“ spielen, darf sich weder mit der Wirklichkeit noch mit dem übrigen Gegenwartskino berühren, sonst wäre seine Aura dahin.“^[23] Und so können Berufskiller, Boxer und Gangsterbosse morden und ermordet werden, ohne das eine Judikative eingreift; kann eine Stewardess die Polizei manipulieren oder eine ehemalige Assassinin einen Rachefeldzug starten. Keine der Figuren passt in unsere „reale Welt“ und doch wirken sie alle innerhalb des von Tarantino geschaffenen Universums glaubhaft und real.

Die Rollen in Tarantinos Filmen sind sorgfältig vergeben. Es fällt auf, dass oftmals Schauspieler, die zwar sehr bekannt sind, jedoch schon seit einigen Jahren im Kino eher selten zu sehen waren, in Hauptrollen auftauchen. John Travolta in Pulp Fiction ist damit ebenso gemeint wie Pam Grier und Robert Foster in Jackie Brown oder David Carradine in Kill Bill. Neben diesen „Alt-Stars“ treten jedoch auch jüngere Schauspieler wie Bridget Fonda, Samuel L. Jackson, Uma Thurman und Bruce Willis auf, um nur eine kleine Auswahl zu nennen, deren Bekanntheitsgrad schon vor ihren Rollen in Filmen von Tarantino weltweit etabliert war^[24]. Und Tarantinos Besetzungsliste trifft ins Schwarze. Der Regisseur Tarantino verarbeitet seine eigenen Drehbücher und die Stars, die er einsetzt, kennt er noch aus seiner eigenen Zeit als Zuschauer. Er selbst sagte in einem Interview: „ Some parts I wrote especially for certain people,(...).I wrote the Wolf for Harvey Keitel. I wrote the Englisch outlaws Pumpkin and Honey-Bunny for Tim Roth and Amanda Plummer. “^[25] Unter diesem Aspekt gesehen, ist es nicht verwunderlich, dass die Schauspieler die Charaktere, die sie darstellen, glaubhaft vermitteln. Seeßlen schreibt, dass innerhalb der Filme Tarantinos „... jeder Schauspieler mit seiner Präsenz seinen eigenen Film, seinen eigenen magischen Raum zu schaffen vermag “^[26]. Der Film Jackie Brown wurde von Tarantino als Hommage an Pam Grier geschrieben – erst spät wurde ihm klar, dass der Roman Rum Punch eigentlich eine weiße Protagonistin hat. Michael Flemming schreibt zu Tarantinos Besetzungmethoden: „Tarantino say´s he´s happy to help down- and –out actors, but his motivation is to make movies his way, and that´s with casting gambles that are as adventures as his writing and directing.“ ^[27] Die von Tarantino für die Rollen ausgewählten Schauspieler sind zum Teil elementar für Charaktere, die er in seinen Filmen zum Leben erweckt. Das beste Beispiel dafür ist John Travolta in Pulp Fiction. Die Figur, die er darstellt, Vince Vega, ist ein Auftragskiller, der jedoch nicht wirklich ernst genommen werden kann. Ebert schreibt über Vega: „ Travolta´s career is as series of assignments he can´t quite handle. Not only does he kill people inadvertendtly (...) but he doesn´t know how to clean up after himself.“^[28] Das ist kein Fehler in der Besetzung, wie in manchen Actionfilmen, in denen die Schauspieler so schlecht sind, dass man über sie lachen muss, sondern ein bewusst von Tarantino erzeugter Effekt. Woods hat erkannt: „ The part itself ist almost the antithesis of everything the former star [Travolta] ever stood for, but the direktor [Tarantino] forged enough links between the actor and his characters debased masculinity, ... “^[29] Schon in der Eingangsszene werden Vince und sein Kollege Jules prägnant vorgestellt: Der Zuschauer sieht zwei Männer mittleren Alters – John Travolta mit längeren, fettigen Haaren – in schwarzen Anzügen in einem Wagen. Sie unterhalten sich über so etwas Triviales wie die französische Bezeichnung eines Bic Mac. Erst als sie den Wagen stoppen und ihren Waffen aus den Kofferraum holen, wird ihre Berufswahl deutlich. Das also ist die Figur Vince Vega: Ein mittelalter Mann in einem schwarzen Anzug, der sich ausführlich über Trivialitäten unterhalten kann und sich als Profikiller entpuppt. Innerhalb der Charakterisierung dieser Figur nimmt die Vorgeschichte des Schauspielers Travolta einen elementaren Stellenwert ein. Seine bekannteste Rolle spielte Travolta wohl in dem Film Saturday night fever^[30] – einen coolen Tänzer, der nahezu Symbolcharakter für den Lebensstil der siebziger Jahre hatte. In Pulp Fiction lässt Tarantino diesen Tänzer wieder aufleben, älter, nicht mehr ganz schlank, mit langen, fettigen Haaren, tanzt er auf Socken den Twist. Die Ironie ist hier keinesfalls unterschwellig angelegt, sondern wird dem Zuschauer nahezu um die Ohren geschlagen.

Weitere Beispiele für diese Wiederaufnahme früherer Rollen sind Pam Grier als Blaxplotation-Star und David Carradine, der in der Serie Kung Fu ^[31] über Jahre hinaus einen Weißen spielte, der in der asiatischen Kampfkunst aufs höchste bewandert war. Beiden Figuren begegnen wir in zwei weiteren Tarantino Filmen in gealterter Form, doch nahezu unverändert.^[32]

Im Film Pulp Fiction werden neben der Figur Vince Vega noch weitere Figuren ironisiert dargestellt. Da ist der Boxer Butch, der in Gegenwart seiner naiven Freundin zu einem Softie wird, die Gangsterbraut Mia, die Vince in Gewissenskonflikte stürzt und der zweite Killer Jules, der Läuterung erfährt.

Alle Figuren Tarantinos sind unwahrscheinlich „cool“ und wirken ungemein künstlich^[33]. Ähnlich den Zeichentrickfiguren in einem Cartoon scheinen die Rollen auf den ersten Blick überzogen genretypisch. Körte nennt sie die Archetypen des Gangsters und Gangsterbraut, etc. ^[34] Doch Tarantino hört bei der Gestaltung der Figuren nicht mit diesen überzogenen Charakterisierungen auf. Nachdem er die Charaktere eingeführt hat, lässt er sie in ihren Rollen „versagen“ – sprich, sie verfehlen ihre Rollenfunktion. Da sind die Killer, die plötzlich in bunten Shorts und bedruckten T-Shirts auftreten oder sich über Hamburger unterhalten, die schöne Gangsterbraut, der eine Adrenalinspritze aus der Brust ragt oder der harte Boxer, der in Gegenwart seiner Freundin sanft und geduldig wird. Durch diese Rollenverfehlungen wirken die Figuren oftmals eher komisch als gefährlich, da sie die Klischeevorstellungen der Zuschauer einerseits erfüllen, andererseits jedoch auch unterlaufen.^[35]

Auch in den anderen Filmen Tarantinos sind die Figuren von dieser „coolness“ und voller Ironie angelegt. In Reservoir Dogs ist wieder der schwarze Anzug ein Zeichen der Verbrecher – alle am Raub beteiligten Mitglieder sind in die gleichen schwarzen Anzüge gekleidet. Allerdings ist Reservoir Dogs kein Film, der den Zuschauer zu spontanem Gelächter reizt, wie es bei Pulp Fiction der Fall ist – der Humor hier ist eher schwarz, ironisch und weniger stark ausgeprägt als in Pulp Fiction. Und doch finden sich auch hier die ironischen Brechungen wie in Tarantinos zweitem Film. Die Diskussion über den Madonna Song „ like a virgin “, die Namensverteilung, die „commode-story“, etc. Auch hier fallen die Figuren aus ihrer coolen Rolle heraus und werden zu ganz alltäglichen Männern, die nur zufällig gemeinsam einen Raub planen. Nagel schreibt zu diesem Aspekt – gemeint sind hier allerdings die Figuren aus Pulp Fiction - : „Die Charaktergestaltung von Pulp Fiction hat einen doppelbödigen Aufbau. Einerseits umgeben sich alle Charaktere mit dem Habitus von Genrefiguren und Stereotypen aus Gangster-Filmen, auf der anderen Seite sind viele ihrer Äußerungen und Aktionen von erstaunlicher Normalität. (...) die Figuren ‚spielen‘ innerhalb der Realität des Films ihre Rollen als Gangster.“ ^[36] Eine Aussage, die durchaus auch auf die Figuren in Reservoir Dogs, wenn vielleicht auch in geringerem Maße, zutrifft.

In Jackie Brown scheinen die Figuren weniger künstlich und doch sind einige der Figuren sehr witzig angelegt, wie z.B. Louis, der permanent entweder unter dem Einfluss von Drogen steht oder sich auch ohne deren Hilfe von der Realität entfernt hat. Hier finden wir wieder den spontanen Lacher, zu dem Tarantinos Figuren auch oder gerade in eigentlichen negativen Szenen reizen, so zum Beispiel als er Ordell beichtet, wie er Melanie erschossen hat. Durch seine Art den Vorfall zu schildern wird klar, er schämt sich dafür, Ordells Freundin erschossen zu haben, während der Mord an sich ihn nicht im Geringsten stört. Die zweite Figur in diesem Film, die den Zuschauer zum Lachen bringt, ist Baumont. Er ist erst ein ganz normaler Krimineller, doch als er in dem Kofferraum von Ordells Wagen zu zetern beginnt, kommt dem Zuschauer das Lachen an. Hier hat Tarantino das „Rollenversagen“ umgedreht. Beginnt in Pulp Fiction der Zuschauer über die Killer in Shorts und T-Shirt zu lachen, innerhalb einer Szene, die, würde sie in einem anderen Film ohne diese Rollenverfehlung spielen, sehr ernst und gewalttätig wäre, so bleibt ihm bei Jackie Brown das Lachen im Halse stecken. Der zeternde Baumont im Kofferraum ist witzig, doch plötzlich schlägt die Szene um – er wird zum Opfer eines gnadenlosen Killers.

In dem Film Kill Bill wirken die Charaktere realer, weniger überzogen, zumindest scheint es so. Betrachtet man die Personen allerdings näher, erkennt man, dass auch diese Charaktere den Gesetzen folgen, denen allen Figuren in Tarantinofilmen unterliegen. „Die Braut“ ist eine schöne, junge Frau, die nahezu unsterblich ist. Sie repräsentiert keine witzige Figur, doch auch ihre Rolle ist überzogen: sie überlebt eine Kugel in ihrem Kopf, kann gegen achtundachtzig Gegner im Schwertkampf antreten und gewinnt, ersieht aus ihren Handlinien, dass sie für vier Jahre im Koma lag, etc.. Ihre erste Gegnerin, Vernita Green, hat sich in die Rolle der „braven Hausfrau“ begeben, was sie jedoch nicht daran hindert, ihre Waffe in einer Müslipackung zu verstecken und im Messerkampf zu brillieren. Die Killerin Elle Driver ist schon rein optisch eine Karikatur, sie wirkt, wie aus einem Comic entstiegen. Durch ihr Auftreten im Krankenhaus – speziell bei dem Telefonat mit Bill – wird dieser Eindruck noch untermauert. O-Ren repräsentiert die Figur aus den Martial-Arts-Filmen, sie ist die Geisha mit dem Schwert, schnell und tödlich und dabei noch schön – eine Kombination die allein für sich genommen als gute Figur für einen James-Bond-Film dienen könnte, in Kombination mit den anderen Charakteren jedoch wieder als ironische Brechung fungiert.

Humor hat sich bei Nebenfiguren, wie zum Beispiel dem Sheriff eingeschlichen. Er repräsentiert den typischen texanischen Sheriff des einundzwanzigsten Jahrhunderts, mit Cowboystiefeln, Sonnenbrille und Hut. Klischeevorstellungen, die Tarantino noch unterstreicht, indem er auf dem Armaturenbrett des Wagens, in dem der Sheriff anreist, eine Reihe von Sonnenbrillen sorgfältig arrangiert hat – alle von der gleichen Art. Die Sprache des Sheriffs ist ebenso ein überzogenes Klischee – er nennt seinen Deputy – dessen Vater er scheinbar ist – Sohn Nummer eins, spricht sehr gedehnt und hat einen vulgären Wortschatz.

Um jedoch die Charaktere dieses Filmes vollständig analysieren zu können, bedarf es des zweiten Teiles des Filmes Kill Bill, da eine weitere Entwicklung der (überlebenden) Charaktere zu erwarten ist. Die Ansicht des ersten Teils lässt allerdings die Überzeugung zu, dass Tarantino auch in diesem neuen Werk in der Gestaltung der Figuren auf ähnliche Art verfuhr, wie in seinen Filmen zuvor.

Auch die Charaktere in den Drehbüchern Tarantinos folgen diesen Gesetzen. Ein sehr passendes Beispiel dafür führt Tebbe mit der Figur Floyd aus True Romance an. Floyd, der Mitbewohner von Clarence Freund in Hollywood, erfüllt innerhalb des Filmes die Funktion eines variablen Helfers/Wegweisers. Er ist vollkommen neutral und verbleibt selbst bewegungslos an einem Ort. Diese simple Funktion der Figur Floyd, so erkennt Tebbe, macht diesen ebenfalls zu einer komischen Figur^[37].

3.1. Pärchen – romantischer Tarantino?

Sowohl in den Drehbüchern Tarantinos, als auch in seinen gedrehten Filmen tauchen immer wieder Pärchen auf. In True Romance sowie in Natural Born Killers sind jeweils ein Mann und eine Frau die Protagonisten. In Pulp Fiction ergeben sich mehrere Paare: Vince und Mia, Mia und Marcellus, Butch und Fabienne, Honey-Bunny und Pumpkin. Paare, die gemeinsam in einer Welt der Verbrechen, der Gesetzlosigkeit leben. In True Romance sind es Clarance und Alabama, die einen Koffer mit Kokain verkaufen wollen. Die Natural Born Killers sind Mickey und Malloy Knox – beide töten einfach aus Lust. In beiden Fällen hat die Gesetzlosigkeit das Paar zusammengebracht. Alabama ist ein Callgirl, das für Clarance gebucht wird – er heiratet sie und erschießt ihren Zuhälter, um sie von ihm zu befreien, dabei nimmt er den Koffer voll Kokain an sich. Mickey und Malloy töten ihre Eltern, da diese sich zwischen ihre Beziehung stellen wollen. Beide Paare reisen als Gesetzlose durch das Land. Honey-Bunny und Pumpkin sind Räuber und Diebe, die Tankstellen und Schnapsläden überfallen, Vince und Marcellus sind Gangster und Mörder – Mia ist die typische Gangsterbraut. Butch ist ein Boxer, der sich mit der Unterwelt eingelassen hat und Fabienne ist seine Freundin, die seine Handlungen billigt. Mit Ausnahme von Clarance und Alabama kommen alle Paare innerhalb ihres Paarseins mit ihren Handlungen durch. Mickey und Malloy fliehen gemeinsam, Honey-Bunny und Pumpkin werden von dem geläuterten Jules verschont, Vince und Mia werden nicht von Marcellus erwischt, Marcellus und Mia bleiben zusammen und Butch und Fabienne können gemeinsam in den Sonnenuntergang davonfahren. Fischer schreibt dazu: „Das ‚Paar‘ bei Tarantino verkörpert ein reichlich naives (männliches) Wunschbild, es ist immer die reine, wahre Liebe, die ideale gegenseitige Ergänzung, the perfect match.“^[38] Und diese perfekte Konstellation lässt Tarantino auch nicht zerbrechen, seine „Helden“ kommen davon.

Ein weiteres Paar findet sich in dem Film Jackie Brown mit Jackie und Max. Im Roman verbringen die beiden eine Nacht miteinander, doch Tarantino belässt es bei einem Kuss, der den Abschied der beiden noch viel schwer wiegender scheinen lässt. Auch dieses Paar steht Seite an Seite auf dem Weg durch die Gesetzlosigkeit – der Unterschied ist hier, dass es wirklich ein Weg hindurch ist, denn am Ende – als Jackie als Draufgabe noch Ordells Wagen an sich nimmt, zieht sich Max zurück, kehrt zurück in seine eigene Welt der Gesetze und Moral. Die Trennung der beiden ist unausweichlich.

Auch in Kill Bill geht es um ein Unterweltpaar, „die Braut“ und Bill, doch hier zeigt Tarantino auf, was geschieht, wenn die Einheit zerbricht, das perfekte Paar sich trennt. Durch unglaubliche Mengen Blut erkennt der Rezipient hier den Umkehrschluss – gemeinsam zu allem fähig, sind sie als Feinde die gefährlichsten Gegner bis zum Tode.

3.2. Konstellationen

Innerhalb all seiner Filme bildet Tarantino zwischen seinen Figuren verschiedene Konstellationen. Das ist ein Fakt, der auf alle Filme, Bücher und Theaterstücke zutrifft, da nur die Beziehungen der handelnden Personen untereinander die Handlung zum Leben erwecken^[39]. In Tarantinos Filmen sind diese Konstellationen in manchen Fällen recht eigen.

Reservoir Dogs handelt von einer Gruppe Männer, die nach einem gescheiterten Raub den Schuldigen an dem Scheitern suchen und sich selbst mit der Beute in Sicherheit bringen wollen. Schon zu Beginn des Filmes wird deutlich, dass es hier keinen einzelnen Protagonisten gibt – es geht um die Gruppe. Der Zuschauer sieht Hinterköpfe, blickt Männern über die Schulter, u.ä. – keiner der Männer wird allein abgebildet, immer sind es wenigstens zwei. Es geht um die Gruppe. Auch die folgende Szene – Mr. Orange blutend im Auto, Mr. White fährt – zeigt eine Zweier-Konstellation. Dann die Konfrontation Mr. Pink und Mr. White, etc. ... -. Die Auflösung der Frage, wer der Polizist ist, wurde laut Nagel von Tarantino bewusst erst an das Ende des Filmes gelegt, um die Bedeutung der Gruppe nicht verloren gehen zu lassen^[40]: „Der Zeitaufbau konstituiert das Gruppenthema. “^[41]

In Pulp Fiction bilden sich andere Konstellationen. Es geht nicht um eine homogene Gruppe, sondern um verschiedene Personen, die sich um eine einzige Person gruppieren – Marcellus Wallace^[42]. Von ihm ziehen sich die Fäden zu allen drei Storys. Er ist es, der Vince und Jules den Auftrag gibt seinen Koffer zurückzuholen und zu töten – sie bilden die zweite Konstellation. Die erste Konstellation – Honey-Bunny und Pumpkin taucht erst wieder am Ende auf und selbst ihre Geschichte hängt von Marcellus ab, denn Jules, der die beiden gehen lässt, erfährt seine Läuterung, als er einen Auftrag von Marcellus ausführt. Die nächste Paarung bilden Mia und Vince – auch hier ist Marcellus der Auslöser für die Geschehnisse des Abends. Sie treffen auf ein weiteres Paar, den Dealer und seine Freundin – gemeinsam mit ihnen bilden Vince und Mia die nächste Konstellation. Dann folgen Butch und Fabienne – Butch, der für Marcellus verlieren soll und ihn betrügen will. Seine Freundin ist der Auslöser für eine Rückkehr in sein Apartment – dort wartet Vince auf ihn. Da Marcellus gerade das Apartment verlassen hat, ergibt sich für Butch die Möglichkeit Vince zu erschießen. Diese Konstellation kündigte sich schon an, als Vince zuvor in der Bar Butch anpöbelt. Daraufhin ergibt sich die Situation zwischen Butch und Marcellus – der Verfolgte wird zum Befreier und kann so selbst davonkommen. Dann folgt die Bonny-Situation, hier ist die Hauptperson eine Krankenschwester, die in persona nicht im Film auftaucht^[43]. Es treten in Konstellation auf der besorgte Ehemann, Vince, Jules und Wolf. Auch diese Situation ist durch den Auftrag entstanden, den Marcellus Vince und Jules gegeben hat.

In Jackie Brown ergeben sich folgende Konstellationen: Jackie/Max, Max/Ordell, Ordell/Jackie, Ordell/Melanie, Ordell/Louis, Ordell/Baumont, Louis/Melanie, Louis/Simone, Jackie/Ray. Interessant an diesen Konstellationen ist, dass hier die Personen entweder eine Art partnerschaftliche Beziehung haben oder gegeneinander spielen – in den meisten Fällen allerdings beides. Jackie und Max haben so etwas wie eine romantische Beziehung, er hilft ihr bei der Durchführung ihres Planes. Jackie arbeitet scheinbar für Ordell, spielt aber gegen ihn. Das Gleiche gilt für Max. Ordell nimmt Louis als Partner, erschießt ihn aber, als sein Plan scheitert. Ordell hat eine Beziehung mit Melanie, überlässt sie aber kurzfristig Louis, Melanie versucht Louis dazu zu bringen mit ihr zusammen Ordell auszubooten, Louis erschießt Melanie, als sie ihm auf die Nerven geht. Louis lebt bei Simone, sie springt aber allein ab und stiehlt Ordell Geld, Jackie benutzt Ray für ihren Plan, lässt ihn aber in dem Glauben, von seiner Hilfe abhängig zu sein, während Ray sie benutzt, um an Ordell heranzukommen. Ordell hilft Baumont aus dem Gefängnis, nur um ihn hinterher zu erschießen. So sind alle Beziehungen der Personen untereinander durch Eigennutz geprägt. Eine kleine Ausnahme bildet vielleicht Max, er hilft Jackie und lässt sie schlussendlich gehen – er zieht außer seiner „Provision“ keinerlei Vorteil aus ihrer Beziehung.

Der Film Kill Bill ist ein Rachedrama. Hier gruppierten sich alle Personen einst um Bill, er war der Anführer einer Gruppe von Profikillern. Als eine Person aussteigt, zerfällt damit die Gruppe erst in zwei Teile - noch im Prolog tritt der Rest der Gruppe als Einheit auf – wieder mit dem Kennzeichen der schwarzen Anzüge. Dann wird jeder zum Einzelkämpfer, inzwischen sind nahezu fünf Jahre vergangen. Auch in Kill Bill laufen alle Fäden, wie in Pulp Fiction, zu einer einzigen Person: Bill. Doch tritt dieser bis zum Schluss nur als Schatten in Erscheinung^[44], Protagonistin ist in diesem Film ganz klar „die Braut“. Die bei diesem Film entstehenden Konstellationen bestehen immer aus zwei Personen: „Die Braut“ und die jeweilige Viper, die sie zu töten gedenkt; sind von kurzer Dauer und enden immer direkt mit dem Tode einer der beiden Personen.

3.3. Entliehene Charaktere

Ein Aspekt sollte nicht außer acht gelassen werden: Obwohl dieser Aspekt vielleicht nicht sehr viel Einfluss auf den jeweiligen Film Tarantinos nimmt, ist es doch der Fall, dass innerhalb der Tarantinofilme einige Figuren direkt aus anderen Filmen – mit Namen und Charakter – entlehnt sind. Dies trifft auf die Figur von Wolf zu (Pulp Fiction), der der Figur des Cleaners in The Point of no Return ^[45] entspricht. Auch in Kill Bill finden sich diese Art von Figurenanleihen, wie im Folgenden noch ausgeführt wird^[46]. Andersherum wurden Figuren aus Tarantinos Filmen in anderen Filmen eingesetzt, wie der Polizist Ray (Jackie Brown), der in Out of sight ^[47] –einer weiteren Literaturverfilmung eines Leonard-Romanes – ebenfalls von Michael Keaton dargestellt wird.

Die Figuren in Tarantinos Filmen bewegen sich alle ohne Ausnahme in einer Welt der Verbrechen, mit der sie ausgezeichnet umzugehen wissen^[48]. Sie kennen keine Moral, ein Aspekt, der lt. Nagel Tarantino erzählerische Freiheit ermöglicht^[49]. Viele der Figuren sind wandelnde Zitate, Zitate der Vergangenheit der Schauspieler, die sie darstellen, sie sind Genrefiguren, die aus ihren Rollen fallen, sie sind smart^[50], sie sind cool wie die Charaktere in den Filmen der siebziger Jahre und ihre Persönlichkeiten erscheinen als Performance und in ironischen Brechungen^[51]. Die Figuren in den Filmen Tarantinos untermauern mittels ihrer Charaktereigenschaften und Handlungsweisen die Plots und Atmosphären seiner Filme.

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^[1] Vergl. dazu Woods, 1996, S.94

^[2] Vergl. dazu Kilb 2003, Mit dem kleinen Hackebeilchen

^[3] Es gab zuvor den Film „My best friends birthday“, der jedoch niemals fertig gestellt wurde.

^[4] Tarantino, Reservoir Dogs 1994, S.xii

^[5] Nagel, 1997, S.32

^[6] eine spannende Szene wird unterbrochen, um die Spannung für einen längeren Zeitraum aufrecht zu erhalten

^[7] Die chronologischen Veränderungen des Ablaufes in diesem Film sind allerdings viel weniger Rückblenden als Zeitsprünge. Vgl. Fischer in Fischer/Körte/Seeßlen, 2000, S.149

^[8] Robert Fischer hat erkannt, dass der Film – wenn man den Prolog außer acht lässt – nur zwei Zeitsprünge enthält – einen nach vorn und einen zurück. – Fischer/Körte/Seeßlen, 2000, S.148

^[9] Nagel, 1997, S.88 ff.

^[10] Bernard, Pulp Fiction,1994

^[11] Tarantino hat, wie bereits angeführt, vor Reservoir Dogs schon zwei Drehbücher verfasst, die er selbst zu verfilmen gedachte. Somit enthalten sowohl das Drehbuch True Romance als auch Natural Born Killers schon etliche Regieanweisungen, Kameraeinstellungen, Personenbeschreibungen, etc. ...

^[12] Tarantino, Reservoir Dogs, 1994, S.xiii

^[13] ebd.

^[14] Vergl. Woods, 1996, S.105 – konnte nach Überprüfung von Drehbüchern u. dt. Buch zum Film, als auch durch Überprüfung der dt. Filmversion leider nicht nachvollzogen werden.

^[15] Die Vermutung wird sein, dass diese Szene sich zeitlich vor der Erschießungsszene abspielt, da „die Braut“ einen Kopfschuss erhielt, was den Tod des Opfers zur Folge haben sollte.

^[16] Vergl. auch Nagel, 1997, S.135

^[17] Nagel, 1997, S.77

^[18] s. Zeit der Wölfe, dort werden die Geschichten des Mädchens auch in bildlicher Darstellung präsentiert.

^[19] Eines von Tarantinos „Chapters“ – kein regulärer Zeitsprung wie z.B. die Szene nach dem Raub (vergl. auch Nagel, 1997, S.32), doch innerhalb des Chapters finden sich wiederum Zeitsprünge.

^[20] Wird im Folgenden ausführlich besprochen

^[21] Körte in Fischer/Körte/Seeßlen, 2000, S.26

^[22] In „ Das Leben des Brien “ fällt der Protagonist von einem Turm. Erst fällt er nicht, wie erwartet, direkt auf den Boden, sondern wird überraschend von einem Raumschiff – und das im Jahre 33 n. Chr. in Jerusalem! – aufgefangen – fliegt einige Minuten überrascht mit, das Raumschiff explodiert, doch Brien wird nicht getötet, sondern fällt – wieder ganz überraschend, genau an der Stelle weiter vom Turm, an der er zuvor aufgesammelt wurde ...

^[23] Kilb, Mit dem kleinen Hackebeilchen, 2003

^[24] Interessanter Weise dreht Tarantino trotz seines beachtlichen „Staraufgebots“ mit relativ niedrigem Etat – Pulp Fiction hat weniger als 9.000 000 Dollar gekostet.

^[25] Tarantino in Woods, 1996, S.105

^[26] Seeßlen in Fischer/Körte/Seeßlen, 2000, S.254

^[27] Flemming, Tarantino´s Rediscovery Network

^[28] Ebert, 1994, Pulp Fiction

^[29] Woods, 1996, S.116

^[30] Saturday night fever, 1977, USA

^[31] Kung Fu, 1972, USA

^[32] Dies bezieht sich auf ihr Können und ihre Person – nicht auf ihre geistige Grundhaltung, denn gerade David Carradine spielt als Bill eine Person, die von der positven Gesinnung des Mönches in Kung Fu nicht weiter entfernt sein könnte.

^[33] Vergl. Körte in Fischer/Körte/Seeßlen, 2000, S.29

^[34] ebd.

^[35] Vergl. Fischer in Fischer/Körte/Seeßlen, 2000, S.156

^[36] Nagel, 1997, S.127f.

^[37] Vergl. Tebbe, 1997, S.45

^[38] Fischer in Fischer/Körte/Seeßlen, 2000, S.114f.

^[39] Vergl. Nagel, 1997, S.52

^[40] Vergl. Nagel, 1997, S.42

^[41] Nagel, 1997, S.40

^[42] Vergl. Nagel, 1997, S.94

^[43] Bzw. nur in einer filmisch dargestellten Schilderung von Jules an Marcellus, ähnlich der „commode-story“

^[44] Marcellus Wallace in Pulp Fiction nicht ganz unähnlich – auch dieser hat nur in dem Chapter „The gold watch“ einen größeren Part, sonst tritt er immer nur am Rande in Erscheinung oder als Figur im Hintergrund – als Auslöser.

^[45] The Point of no Return, 1993, USA

^[46] Vergl. Kapitel Zitate

^[47] Out of sight, USA, 1997

^[48] Vergl. Nagel, 1997, S.105

^[49] Vergl. Nagel, 1997, S.127

^[50] Vergl. Ebert,1997, Jackie Brown

^[51] Vergl. Nitsche, 2002, S.110