Die Lebenswelt der DDR

Gliederung

1. Einleitung
1.1. Vorstellung und Abgrenzung des Themas
1.2. Kurzbiographie..

2. Theoretische Vorüberlegungen
2.1. Über den Einfluss audiovisueller Massenmedien im 20. Jh.
2.2. Dokumentarfilm zwischen Propaganda und Authentizität
2.3. Machtinstanzen der Filmproduktion.
2.4. Drei methodische Herangehensweisen

3. Der Weg zum Film
3.1. Kindheit im Dritten Reich und Jugend in der SBZ ^[1]
3.1.1. Entlassung des Vaters und die Außenseiterrolle der Familie
3.1.2. Beziehung zum großen Bruder
3.1.3. HJ in Strahwalde
3.1.4. Die Wende des Krieges
3.1.5 Tod des Bruders
3.1.6. Schuldgefühle
3.1.7. Die Rolle der Industrie
3.2. Die Zeit der Ausbildung.
3.2.1. Malerei und Partei – erste Konflikte
3.2.2. Erste filmische Einflüsse – der frühe Sowjetische Film
und der Italienische Neorealismus
3.2.3. Gang zur Filmhochschule
3.2.4. Begeisterung für Dokumentarfilme
3.2.5. Die theoretische Abschlussarbeit Böttchers (Der Fall Hugo Hermann)
3.3. Zusammenfassung

4. Arbeit bei der DEFA – Erfolg und Unterdrückung
4.1. Gründung, Organisation, Funktion, ideologische Ausrichtung….
4.2. Ökonomische Bedingungen
4.3. Die Künstlerische Arbeitsgruppe „document“
4.4.„Drei von Vielen“ – der Debütfilm (verboten)
4.4.1. Inhalt: 3 Freunde aus dem Zeichenzirkel und ihr Leben
4.4.2. Formale Gestaltung
4.4.3. Steine des Anstoßes
4.4.4. Unkontrollierbare Lebenswelt
4.4.5. Eine parallele Ausstellung
4.5.6. Schauprozess im Fernsehstudio
4.5. Wichtige Filme zwischen 1962 und 1965
4.5.1. Internationale Anerkennung für „Ofenbauer“ und „Stars“
4.5.2. Wieder ein Verbotsfilm? – „Barfuß und ohne Hut“
4.6. Der verbotene Spielfilm „Jahrgang 45“ und das 11. Plenum des ZK der SED
4.6.1. Das 11. Plenum des ZK der SED im Dezember
4.6.2. Zur damaligen Stimmung im Spielfilmstudio der DEFA
4.6.3. Inhalt: Ein junges Paar im Prenzlauer Berg, das sich scheiden lassen möchte
4.6.4. Formale Gestaltung
4.6.5. Darstellung eines Generationenkonfliktes
4.6.6. Die fürsorgliche Partei
4.6.7. Ein westdeutscher Touristenbus auf dem Gendarmenmarkt
4.6.8. Die städtische Umgebung
4.6.9. Zusammenfassung
4.7.„Wäscherinnen“ – Eine Auftragsproduktion
4.7.1. Inhalt und Zustandekommen
4.7.2. Formale Gestaltung
4.7.3. Der Begriff der Dienstleistung
4.7.4. Kritik am Lohnsystem
4.7.5. Politikum Beatkultur (Entwicklungen in den 60er Jahren
und nach dem Regierungswechsel 1971)
4.7.6. Zusammenfassung

5. Film in der DDR – eine Einordnung von Böttchers Werk
5.1. Regisseur und Regime – Standpunkte...
5.2. Informelle Strukturen.
5.3. Sozialdokumentarismus bei Böttcher

6. Resümee

Quellenangaben

Anhang

Leitfaden des Hauptinterviews

Leitfaden des Zusatzinterviews

Eine Auswahl weiterer Filme

1. Einleitung

1.1. Vorstellung und Abgrenzung des Themas

Neben der Beschäftigung mit Aktenarchiven besteht ein wichtiger Teil der Aufarbeitung von DDR-Geschichte in der Auseinandersetzung mit dem Kino der DEFA. Die Hauptfrage lautet hier: Wie repräsentiert sich die ostdeutsche Lebenswelt im DEFA-Film? Für eine soziologische Auseinandersetzung mit ostdeutscher Realität liegt es nahe, Filme zu wählen, die sich einer ideologischen Indoktrination durch die Staatsmacht, die im Film ein Propaganda- und Erziehungsinstrument sah, weitestgehend entziehen. Des Weiteren bieten dokumentarische Filme einen breiten Forschungsgegenstand und können direkter auf Realität verweisen als fiktionale Filme. Nimmt man diese beiden Ansprüche zusammen, so stößt man unweigerlich auf den Dokumentarfilmer Jürgen Böttcher, der mit neuen Akzenten ab den 1960er Jahren die ostdeutsche Dokumentarfilmschule entscheidend mitprägte. Böttcher setzte sich über die in den 50er Jahren gängige propagandistische Darstellung von Arbeit als ein dem Menschen Übergeordnetes hinweg und rückte Personen in den Mittelpunkt. Gleich sein erster Kinofilm „Drei von Vielen“ (1961) vermittelte Einblicke in die Privatsphären von drei Freunden aus dem Künstlermilieu und wurde verboten. Obwohl sein Werk sehr vielseitig ist und sogar einen Spielfilm („Jahrgang 45“, 1966) enthält, der ebenfalls der Zensur zum Opfer fiel, blieb das Thema „Mensch und Arbeit“ in den 30 Arbeitsjahren bei der DEFA ein Kernproblem seiner Filme. Die folgende Arbeit soll politische Ursachen und Gründe für die Verbote offen legen. Wo wurde also kreative Entfaltung behindert und wo wurde sie gefördert? Inwieweit musste sich ein Filmemacher den Bedingungen anpassen. Aber auch: Welche Rolle spielen persönliche Konflikte und Intentionen, die nicht gesellschaftstheoretisch verallgemeinerbar sind? Wie war es Böttcher nach den Verboten überhaupt noch möglich, weiter in der DEFA zu arbeiten? Damit bekommt die Arbeit auch eine mikrosoziologische Qualität. An Filmbeispielen soll das Spezifische in Böttchers Ästhetik näher gebracht werden, die wiederum bestimmte Produktionsbedingungen voraussetzte. Diese waren relativ frei von ökonomischen Zwängen. Im Gegensatz zu ihren westdeutschen Kollegen stießen die ostdeutschen Filmemacher vielmehr an ideologische Grenzen als an zeitliche und materielle.

In einem Leitfadeninterview mit dem Regisseur wurden biographische Situationen erfragt, die einen entscheidenden Einfluss auf sein filmisches Schaffen hatten. Gleichzeitig werden die Produktionsbedingungen und Machtstrukturen in der DEFA, die ja auch Veränderungen unterworfen waren, dem Schaffen Jürgen Böttchers gegenübergestellt. Anhand von Filmbeispielen soll analysiert werden, welche inhaltlichen und formellen Mittel der Filme zu Verboten führten bzw. auch ihren internationalen Erfolg herbeiführten. Welchen Traditionen sind die Filme verpflichtet? Welche künstlerischen Doktrinen durch die Staatsmacht standen der Weiterführung dieser Traditionen im Wege? Damit komme ich zum eigentlichen Kern der Arbeit zurück: Wie gehen diese Filme mit der ostdeutschen Lebenswelt um und welches Menschenbild vermitteln sie? Wie stellt sich der Filmemacher ins Verhältnis zur ihn umgebenden Wirklichkeit?

Der Aufbau der vorliegenden Arbeit orientiert sich an der Biographieforschung und ist chronologisch. Prägende Ereignisse für die spätere berufliche Laufbahn wurden vom Befragten bereits in der frühen Kindheit verortet. Die Interview-Erzählung beginnt in einer Lebensphase, die in die Realität des 3. Reiches eingebettet ist.

1.2. Kurzbiographie

Jürgen Böttcher, der sich als Maler auch den Künstlernamen „Strawalde“ gibt, entsprechend des Ortes Strahwalde, in dem er einen großen Teil seiner Kindheit verbrachte, wurde 1931 in Frankenberg in der Nähe von Chemnitz geboren. Seine Eltern stammen aus bürgerlichen Verhältnissen. Sein Vater, der als Studienrat arbeitete, wurde 1937 vorzeitig von den Nazis entlassen. Nach einigen Zwischenstationen zog die Familie in den Ort Strahwalde in der Oberlausitz. Dort verbringt Böttcher auch die Kriegsjahre mit der Mutter und seiner älteren Schwester. Der Vater und der ältere Bruder sind als Soldaten im Krieg. 1944 stirbt der Bruder, zu dem Böttcher eine enge Beziehung hatte. Nach dem Krieg engagiert er sich in der KPD indem er z.B. Bilder für Parteiveranstaltungen (Rosa Luxemburg, Wilhelm Pieck) malt. 1949 beginnt er ein Malereistudium an der Kunstakademie in Dresden. Schon hier kommt es zu Konflikten mit Kulturfunktionären. Seine Bilder werden als pessimistisch und existentialistisch eingestuft. Nach ein paar Jahren als Zeichenlehrer an der Volkshochschule in Dresden, wo unter anderen Leute wie der später berühmte und kontroverse Maler A.R. Penck zu seinen Schülern gehören, beginnt er 1955 ein Regie-Studium an der Filmhochschule in Potsdam. Seine filmischen Vorbilder liegen anfangs vor allem im italienischen Neorealismus (Rosselini, De Sica, Visconti) und im frühen russischen Film (Wertov, Eisenstein, Pudowkin). Im Laufe seines Studiums entdeckt er seine Begeisterung für Dokumentarfilme, wie die des Engländers Grierson, des US-Amerikaners Flaherty oder des Holländers Joris Ivens, der zu dieser Zeit auch für die DEFA arbeitet. Nach seinem Abschluss beginnt er 1961 im DEFA-Studio für Dokumentarfilme zu arbeiten. Von 1961 bis 1966 werden 3 Filme verboten, darunter sein erster DEFA-Dokumentarfilm „Drei von Vielen“ (1961) und sein erster und einziger Spielfilm „Jahrgang 45“ (1966). Trotzdem gelangt er schon in dieser Zeit mit Filmen wie „Ofenbauer“ (1962) oder „Stars“ (1963) zu internationaler Bekanntheit.^[2] Seine Filme werden zu Aushängeschildern des DEFA-Dokumentarfilms im Ausland. Im Inland bleibt er für die DDR-Oberen ein missliebiger Zeitgenosse. Bis 1990 arbeitet er an ca. 40 Filmen. Die bekannten sind Beobachtungen des Arbeitsalltages, wie „Wäscherinnen“(1972), „Im Lohmgrund“(1975) oder „Rangierer“(1984), der Reisefilm „In Georgien“(1987) oder Portraits wie „Martha“(1978) und „Kurzer Besuch bei Herrmann Glöckner“(1985).

2. Theoretische Vorüberlegungen

2.1. Über den Einfluss audiovisueller Massenmedien im 20. Jahrhundert

Audiovisuelle Massenmedien haben vor allem durch die rasante technische Entwicklung in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts eine dominante Rolle gegenüber Print- und auditiven Medien eingenommen. Im Jahre 1995 lag der durchschnittliche Fernsehkonsum eines Bundesbürgers ab einem Alter von 14 Jahren pro Tag bei 2,38 Stunden wobei die Abdeckung der Haushalte mit Fernsehgeräten bei 87% lag. (vgl. Kaase, Max 1998:459) Dabei dient der Großteil audiovisueller Angebote der Unterhaltung und Zerstreuung des Zuschauers.

In Wissenschaftskreisen herrscht weitgehende Einigkeit darüber, dass audiovisuelle Medien bewusstseinsbildend wirken. Als Kommunikationsmedium repräsentiert der heimische Fernsehapparat eine Art Fenster zur Welt, auf das der Zuschauer keinen direkten Einfluss hat. Er ist den ernsten und heiteren Dingen der 2-dimensionalen Bildwelt weitestgehend ausgeliefert. Seine einzige Macht besteht im Um- oder Abschalten bzw. in der Freiheit der Interpretation, des Annehmens oder Ablehnens von Bedeutungsgehalten. Den Medienmachern kommt somit ein hohes Maß an Verantwortung zu, welches oft im Kontrast zur ökonomischen Notwendigkeit der Quotenerreichung steht. In Zeiten einer allgemeinen Unsicherheit und Unverbindlichkeit, wie sie in Becks „Risikogesellschaft“ (Beck, Ulrich:1991) beschrieben wird, die aber auch durch das „Bad News Are Good News“ – Gebot der „Infotainment“ – Industrie induziert wird, ist es berechtigt, zu fragen, wo die Vermittlung einer positiven und weniger auf Pathos^[3] ausgerichteten Einstellung zum Menschen und zum Leben Platz findet. Der Film an sich, sei es Dokumentar- oder Spielfilm, stellt natürlich nur einen Teil dieser Medienlandschaft dar. Die vorab gestellten Fragen zum Fernsehen, lassen sich großenteils auf den Film übertragen. Ein wesentlicher Unterschied liegt in der Vermittlung von Zeit. Das Fernsehen fungiert als Echtzeitmedium, was besonders in Nachrichtensendungen oder Liveübertragungen zur Vermittlung kommt. Durch direktes Schauen eines Moderators oder Nachrichtensprechers in die Kamera (vgl. Horton, Donald / Wohl, Richard 1956: 189) wird die Echtzeitkommunikation mit dem Zuschauer simuliert, der sich wiederum selbst als Teil eines Massenpublikums versteht, mit dem er sich durch die Gleichzeitigkeit der Aufnahme von Informationen und Geltungsansprüchen (z.B.: Wahrhaftigkeit) verbunden fühlt. Eine der Hauptillusionen des Fernsehens liegt somit in der Vermittlung einer unmittelbaren Teilnahme des Zuschauers an einem Geschehen.

An diesem Punkt kristallisiert sich die Frage nach der Gesamtgestaltung von Fernsehprogrammen heraus. Wie viel Außergewöhnliches wird gezeigt, wie viel Alltägliches wird gezeigt und wie wird es gezeigt? Wie stehen Negativberichte und Kritiken im qualitativen und quantitativen Verhältnis zur Berichterstattung über Erfreuliches, Erbauliches oder Konstruktives? Das heißt wie verhält sich das Pathos des Leidens gegenüber dem Pathos des Überschwänglichen und wie realistisch sind diese Darstellungen einzuschätzen, wenn man ihnen das Alltagsleben gegenüberstellt, über welches zu berichten sie sich zuerkennen?

2.2. Dokumentarfilm zwischen Propaganda und Authentizität

Bereits John Grierson der Schöpfer des Wortes „documentary“ (Dokumentarfilm) erkannte dieses Problem für den Kinofilm, dessen zentraler Status als audiovisuelles Massenmedium damals (1920er-40er) noch nicht durch das Fernsehen abgelöst war. Entgegen der Dramatisierung des Außergewöhnlichen im US-amerikanischen Film forderte er die Dramatisierung des Alltäglichen. Nachdem der Philosophiedozent eine Studie der Massenmedien in den USA durchgeführt hatte, entwickelte er, zurück in England, eine britische Dokumentarfilmschule unabhängig von der dortigen Filmindustrie. Es war sein erklärtes Ziel, den Film in den Dienst der Volksbildung zu stellen. Sein Film „Drifters“ („Schleppdampfer“, 1929) ist eine realistische Schilderung der Arbeit auf einem Heringsfänger in der Nordsee. Das Studium von Arbeitsabläufen stand auch weiterhin im Mittelpunkt seines Schaffens. Nachdem er diesen Film gedreht hatte, übernahm er die Leitung der Filmgruppe des „Empire Marketing Board“, welche die „Dramatisierung des Alltäglichen“ fortsetzte. In den über hundert Filmen, die zwischen 1930 und 1933 gedreht wurden, wird der Alltag von Fischern, Bauern, Berg- und Industriearbeitern geschildert, wobei den Einzelpersonen noch wenig Interesse geschenkt wird. Dies änderte sich mit Filmen wie „Workers and Jobs“ („Arbeiter und Arbeit“, Athur Elton, 1935) und Housing Problems („Wohnungsprobleme“, Edgar Anstey, 1935), wo zum ersten mal Interviews zum Einsatz kamen. Dadurch konnten auch soziale Probleme konkreter dargestellt werden. (vgl. Gregor, Ulrich/Patalas, Enno 1973:181-184) In diese Tradition ist auch der Großteil des filmischen Lebenswerkes Jürgen Böttchers gestellt.

Aber wie wird der ostdeutsche Alltag gezeigt? Nicht nur die inhaltliche, sondern auch zu einem sehr großen Teil die formale Gestaltung eines Filmes bestimmen die Wahrnehmung eines bestimmten Menschenbildes. Dies kommt besonders stark zur Geltung, wenn ein Film Anspruch auf Authentizität und Darstellung der Realität erhebt.

Propagandistisch geprägte „Dokumentarfilme“ des 3. Reiches aber auch der frühen DDR dienten als ideologisches Werkzeug des Machterhaltes diktatorischer Regime. Wurden im Dritten Reich vor allem die Festigung der Rassenideologie, die Entmenschlichung der Juden oder die Rechtfertigung und Verherrlichung kriegerischer Eroberungsfeldzüge mit diesen Filmen verfolgt, so waren es in der frühen DDR^[4] (1950 bis 1960) die Mythologisierung der SED, die Diskreditierung jeglichen westlichen Kultureinflusses, die überspitzte Darstellung von Personen der bundesdeutschen Öffentlichkeit als Nazis^[5] sowie die Propagierung der Notwendigkeit der Unterordnung des Individuums unter das Kollektiv.

Aber auch in der BRD gab es zur damaligen Zeit eine Menge an Produktionen, denen im Nachhinein ideologische Verzerrung vorgeworfen wird. Peter Zimmermann (2001:15) spricht von einer „Reaktivierung alter Genre-Konventionen“ zu Beginn des Kalten Krieges in Westdeutschland d.h. „Freund-Feind-Schema, euphemistische Darstellung der eigenen Seite, Sendungsbewusstsein, militantes Pathos usw.“ Die sogenannten Kulturfilme vermittelten eine „heile Welt“ indem sie sich ausschließlich mit Themen wie „Reisen in ferne Länder, Kulturdenkmäler des Abendlandes, das Leben der fleißigen Bienen oder dem Wiederaufbau der im Krieg zerstörten Städte“ befassten. Im Gegensatz zum ostdeutschen Dokumentarfilm, der hauptsächlich für das Kino produziert wurde, ist die westdeutsche Dokumentarfilmtradition eng mit der Entwicklung des Fernsehens verbunden. Auch hier gab es Machteliten, die über Form und Inhalt der Filme wachten. Zu nennen wäre zum Beispiel der „erste und mächtigste“ deutsche Fernsehdirektor Werner Pleister vom Nordwestdeutschen Rundfunk, ehemaliges Mitglied der Kulturfilmabteilung des Propagandaministeriums im Dritten Reich. (vgl.ebd.:16) Zimmermann beschreibt die Auswirkungen politischer Zensur in Westdeutschland:

„Heinz Huber, Chef der Dokumentarfilmabteilung des SDR, löste 1956 mit seiner Dokumentation ‚Die Bundeswehr’ einen der ersten Fernsehskandale aus, weil er es wagte, die deutsche Wiederaufrüstung in Frage zu stellen“ (ebd.:19) Mit seiner Sendereihe „Das dritte Reich“ von 1961 fand nach Zimmermann eine erstmalige größere Auseinandersetzung mit jüngster deutscher Vergangenheit im westdeutschen Fernsehen statt. Auch hier war eine weitergehende Öffnung des Dokumentarfilmes für eine kritische Auseinandersetzung mit der eigenen Gesellschaft erst ab den 1960er Jahren gegeben. Obwohl die Meinungsvielfalt im westdeutschen Fernsehen mehr und mehr vorhanden war^[6] und westdeutsche Sender auch von Ostdeutschen als Informationsquelle vorgezogen wurden, blieb nach Zimmermann die westdeutsche Fernsehberichterstattung jedoch klar parteiisch:

„Ende der 80er, als westliche Fernseh-Reporter endlich direkt aus der DDR berichten konnten, gab es kaum eine Fernsehreportage über Arbeits- und Lebensbedingungen der DDR-Bevölkerung, in der die Kamera nicht demonstrativ verrottete Industrieanlagen, bröckelnde Häuserfassaden, kümmerliche Schaufenster, wartende Menschenschlangen, mickrige Wohneinrichtungen und andere repräsentative Requisiten von Niedergang und Verfall ins Bild rückte, bis der ganze Staat wie ein schrottreifes Abrissunternehmen wirkte, das schleunigst in kapitalistischer Regie privatisiert und modernisiert werden musste.“ Zimmermann kritisiert die Auslöschung des Selbstbildes der DDR und dessen Ersetzung durch die „im Westen dominierenden Betrachtungs-, Bewertungs- und Präsentationsweisen“. Seiner Meinung nach dominiert im wiedervereinten Deutschland das westdeutsche Geschichtsbild, wobei die „Geschichte der DDR marginalisiert, abgewertet und karikiert wird“.^[7] (ebd.:23)

Als Quelle der Widerspiegelung von DDR-Alltag räumt Zimmermann dem DEFA – Dokumentarfilm einen hohen Stellenwert ein.

Auch Klaus Finke spricht dem Medium Film eine Schlüsselrolle für die Aufarbeitung von DDR – Geschichte zu. Er begründet dies mit dem „Modus mitgeteilter Subjektivität“ den der Film als Geschichtenerzähler einnimmt, macht jedoch auch auf die „Begrenztheit des Aussagewertes der DEFA – Filme“ aufmerksam, wenn er von der permanenten Ausblendung der Opfer des SED–Regimes schreibt. Somit müssen diese Filme im Kontext des Herrschaftssystems, in dem sie entstanden, betrachtet werden. (Finke, Klaus 2001:93-96)

2.3. Machtinstanzen der Filmproduktion

Welche Faktoren entscheiden über die inhaltliche und formelle Prägung eines Films? Gerade bezüglich des Dokumentarfilms, wo das Filmteam meist nicht aus mehr als drei Leuten besteht, sprechen Filmtheoretiker oft vom subjektiven Blick des Filmemachers der, dem genetisch bedingten Wahrnehmungsapparat entsprungen, durch biographische Erfahrungen wie die Sozialisation in der Kindheit, die Konfrontation mit politischen Verhältnissen oder den persönlichen Zugang zum Filmemachen geprägt ist. Ein Dokumentarfilm, der Realität schlichtweg abbildet, ist auf Grund der Vielfalt an Möglichkeiten, auf Realität zu verweisen nahezu ausgeschlossen. Dies würde die naive Betrachtungsweise implizieren, den Film an sich mit Realität gleich zu setzen.^[8] Tatsächlich hat die Technik des Filmemachens ihre eigenen „realitätsstrukturierenden und –konstituierenden Momente“.

„’Der in Einstellungen gedrehte sowie fertig geschnittene Film baut sich also von Schnitt zu Schnitt, von Einstellung zu Einstellung auf. Wie wir gesehen haben ist also jeder Schnitt ein Schluss, eine Folgerung, eine Assoziation, eine Behauptung, eine Geschichte und damit Teil jener Fiktion, die sich der Macher oder die Macherin des Films erdacht haben. Was wir zum Schluss auf der Leinwand oder am Bildschirm sehen, ist genauso ein Konstrukt wie im Spielfilm, im besten Falle eine Rekonstruktion der Wirklichkeit.’“ (Schändlinger, Robert 1994:73)^[9]

Nicht ganz zutreffend ist die hier zitierte Aussage, wenn die Interessen eines Produzenten den Interessen des Regisseurs entgegengesetzt sind bzw. der Regisseur nicht auch gleichzeitig Produzent ist. In diesem Fall kann man nicht mehr nur von einem „Macher“ oder einer „Macherin“ sprechen, was angesichts einer Teamarbeit ohnehin in Frage zu stellen wäre. Die Grenzen der Kompetenzfelder sind fließend. Da sowohl Produzent als auch Regisseur ihre Vorstellungen verwirklicht wissen wollen, befinden sich diese Parteien oft in einem Machtkampf. Das finanzielle Interesse des Produzenten steht in kommerziellen Produktionen dem künstlerischen Interesse des Regisseurs gegenüber. Interessant wird es, wenn beim Produzenten das finanzielle Interesse der Gewinnmaximierung nahezu vollständig einem ideologischen Interesse weicht^[10], was beim DEFA – Film unweigerlich der Fall war. Allein die DEFA verfügte in der DDR über die technischen und logistischen Möglichkeiten um Kinofilme zu produzieren. Wie nahezu alle Betriebe, war auch die DEFA in staatlicher Hand. Man kann nun bei jeder ostdeutschen Filmproduktion von 3 Machtinstanzen sprechen, die wiederum auf bestimmte Ausprägungen hin zu prüfen sind:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

In der vorliegenden Arbeit steht das Werk eines einzelnen Regisseurs, der sich mit seinen filmischen Vorstellungen gegenüber einem hierarchisch strukturierten Machtgefüge behaupten musste, im Mittelpunkt der Betrachtungen. Innerhalb des gesellschaftlichen Systems, in dem er wirkte und arbeitete, ergaben sich bestimmte Handlungsoptionen sowie Restriktionen und Abhängigkeiten. Anhand der in der Tabelle genannten Faktoren soll rekonstruiert werden, unter welchen Voraussetzungen einzelne Filme entstanden. Anschließend soll untersucht werden, wie sie mit den vorhandenen Möglichkeiten auf die ostdeutsche Lebenswelt verweisen.

2.4. Drei methodische Herangehensweisen

Die methodische Vorgehensweise der Arbeit orientierte sich am Paradigma der qualitativen Sozialforschung, d.h. es bestand eine grundsätzliche Offenheit (vgl. Lamnek, Siegfried 1995) des Forschers gegenüber allen potentiell für die Fragestellung relevanten Informationen. Im Forschungsprozess, der sich über ca. ein Jahr erstreckte, wurden die gesammelten Informationen selektiert und auf Basis von Zusammenhängen, die sich aus den Forschungsfragen ableiteten, strukturiert. Die vorliegende Arbeit versteht sich sowohl als hypothesengenerierend, als auch als hypothesentestend. Geschichtsbilder der DDR-Wirklichkeit werden beispielhaft beleuchtet und konkretisiert. Hypothesen über das Verhältnis von Staat und Individuum bzw. Staat und Filmkunst werden exemplarisch aufgestellt und am Ende mit soziologischen Theorien kontrastiert.

Wie bereits erwähnt, wurde ein biographisches Leitfadeninterview(1)^[11] mit Jürgen Böttcher durchgeführt. Es soll einen Einblick in Erfahrungen des Regisseurs vermitteln, die für die o.g. Fragestellungen relevant sind. Dazu gehören Kindheitserfahrungen, die direkte Bezüge auf das spätere künstlerische Schaffen zulassen sowie Fragen nach politischen und ästhetischen Überzeugungen und Erfahrungen, die während der Arbeit bei der DEFA gemacht wurden. Dabei interessieren vor allem die Konflikte mit dem Regime.

Ein interessanter Punkt ist, dass hier die Geschichte eines Menschen^[12] innerhalb eines politischen Systems, das bereits zusammengebrochen ist, reflektiert wird. Die Reflexion bekommt somit eine andere Qualität. Politische und gesellschaftliche Machtverhältnisse^[13] sind transparenter, da sie bereits in vielen Arbeiten zur Geschichte des SED-Staates einsehbar sind. Außerdem ist es für den Befragten möglich, Aussagen zu treffen und Erklärungen abzugeben, die nicht mehr den damaligen Rollenzwängen, Spannungsverhältnissen und vor allem den politischen Repressalien unterliegen. Die damaligen Verhältnisse in Böttchers Umfeld können also auch von ihm mit Distanz betrachtet werden. Darin drückt sich der historische Charakter der Arbeit aus.

Die Filmanalyse(2) soll hauptsächlich der Darstellung von Böttchers filmischem Werk dienen, was hier natürlich nur in Ausschnitten reflektiert werden kann. D.h. es werden ideologiekonforme sowie ideologiekritische Implikationen entschlüsselt, aber auch Ausblicke auf den innovativen Charakter der Filme gegeben. Die möglichen filmanalytischen Herangehensweisen gestalten sich sehr vielfältig. Ein strukturiertes, einheitliches Instrumentarium ist hier nicht verfügbar. Die Filmanalyse kann das Schauen des Filmes nicht ersetzen und dessen Aussagen nur begrenzt geltend machen. Sie soll einen Einblick in die Wirkungsweisen der Bildgestaltung, der Montage, des Dialoges, der musikalischen Untermahlung und wenn man will, auch in Gestik und Mimik der Protagonisten geben. Neben der Erstellung von Szenen-Protokollen und deren Interpretation wurden Daten und Informationen über Produktionsbedingungen, Intentionen des Regisseurs und über Gründe der Zensierung der Filme gesammelt. In den Verbotsfilmen gilt die besondere Aufmerksamkeit den Szenen, die für das Verbot als ausschlaggebend betrachtet werden können, d.h. Inhalte vermitteln, die aus bestimmten Gründen zu diesem Zeitpunkt nicht vereinbar mit der offiziellen Linie der Partei waren. Anhand von exemplarischen Beispielen soll ein Einblick darüber gegeben werden, welche Themen des DDR – Alltags Böttcher beschäftigten, wie er sie darstellt und mit welchen filmischen Mitteln dies geschieht. Um im Bereich des hier Machbaren zu bleiben, sollen 3 wichtige Filme, nämlich der erste und verbotene Kino-Film „Drei von Vielen“ von 1961, der erste, bisher auch letzte und bis 1989 hinter Schloss und Riegel gehaltene Spielfilm „Jahrgang 45“ von 1966 und im Kontrast dazu die Auftragsproduktion „Wäscherinnen“ von 1972 untersucht werden. Jede dieser Produktionen fällt zeitlich mit einem für die DDR-Geschichte signifikanten politischen Ereignis zusammen. „Drei von Vielen“ wurde im Jahr des Mauerbaus gedreht. „Jahrgang 45“ fiel 1966 den reaktionären Kräften, die im Zuge des 11. Plenums des ZK der SED im November 1965 in allen kulturellen und wirtschaftlichen Bereichen freigesetzt wurden, zum Opfer. „Wäscherinnen“ schließlich fällt in die Zeit des Regierungswechsels von Ulbricht zu Honecker. Zweifelsohne könnte man auch andere Filme auswählen, die mit politischen Ereignissen zusammenfallen, wie z.B. „Die Mauer“ von 1989, doch möchte ich mich auf eine Zeit konzentrieren, in der der Kalte Krieg noch nicht entschieden schien und in der die Kämpfe innerhalb der SED noch politische Richtungsänderungen verursachten, deren Ausmaß in den 70er und 80er Jahren nicht mehr erreicht wurde.^[14]

Eine soziologische Filmanalyse umfasst also neben der Betrachtung inhaltlich relevanter Aspekte, wie der Darstellung von sozialen Gruppen, Rollenbildern, Institutionen und der Auseinandersetzung mit gesellschaftlichen Werten und Konflikten, auch die Betrachtung der Produktionsbedingungen eines Filmes, welche eng an die sozialen Verhältnisse und die Kulturpolitik in einer Gesellschaft geknüpft sind. (Faulstich, Werner 2002:1995-1996) In welchem Verhältnis steht ein Film zur Gesellschaft seiner Zeit? Wie gibt er deren Wirklichkeit wieder?

Die Literatur- und Aktenrecherche(3) bezog sich vor allem auf filmhistorische sowie filmtheoretische Zusammenhänge, in die das Werk Böttchers gestellt ist sowie die Produktionsstrukturen der DEFA und historische Gegebenheiten in der DDR. Anhand von Produktionsakten und Briefwechseln, die im Bundesarchiv, der Akademie der Künste und im Bundes-Filmarchiv eingesehen wurden, sollten interne Konflikte und Begebenheiten näher beleuchtet werden. Neuere Erkenntnisse, die den Darstellungen in der Literatur zuwider laufen sind hier großenteils ausgeblieben, zumal besonders zu den Verbotsfilmen nur sehr wenig Material ausfindig gemacht werden konnte, da ein Großteil der entsprechenden Akten noch nicht erschlossen wurde. Somit dienen besonders die zahlreichen Darstellungen von Zeitzeugen und Historikern aber auch filmtheoretische Texte sowie politische Texte der SED einer Rekonstruktion der politischen und kulturellen Verhältnisse, in die die jeweiligen Filmproduktionen bzw. signifikante biographische Erlebnisse eingebettet sind.

Die Wirkung der meisten Filme im Massenpublikum der DDR kann leider nicht mehr empirisch nachvollzogen werden, da sie als Vorfilme in Spielfilm – Vorstellungen liefen. Indikatoren für Rezeptionswirkungen finden sich vielmehr in den Reaktionen von Funktionären oder in den Erfolgen auf internationalen Filmfestivals und natürlich in den Filmen selbst. ^[15]

3. Biographische Einflüsse auf das filmische Werk Böttchers – der Weg zum Film

3.1. Kindheit im Dritten Reich und Jugend in der SBZ

Weil Böttcher bis zu seinem 60. Lebensjahr unter diktatorischen Regimes lebte und der Macht sehr nahe stand, ist die Analyse seines Verhältnisses zur Staatsmacht sehr interessant, da, so meine These, in diktatorischen Systemen besonders für Kunstschaffende ein höherer und expliziterer Anpassungsdruck an politische und ideologische Gegebenheiten erzeugt wird als in demokratisch-kapitalistischen Gesellschaften. Dabei richtet sich der Fokus auf die Strategien, die entwickelt wurden, um der Kunst trotz aller Repressionen höchstmögliche Autonomie zu bewahren. Hierfür sind die Kindheits- und Jugenderfahrungen von zentraler Bedeutung. Sozialisationstheoretische Ansätze der Soziologie, der Psychologie sowie der Pädagogik sind sich darin einig, dass sich durch sie die spezifische Selbst- und Umweltwahrnehmung eines Menschen herausbildet, die im Erwachsenenalter zwar korrigiert oder neu justiert, jedoch niemals komplett ummodelliert werden kann. Hinzu kommt, dass die wohl intensivsten Erfahrungen in Böttchers Leben, nämlich die Konfrontation mit Tod, Armut und Krieg, in seiner Kindheit liegen und somit umso prägender sein mögen. Im ersten Teil der Arbeit soll also die Herausbildung eines künstlerischen oder beruflichen Habitus schemenhaft nachgestellt werden, um das Handeln des Malers und Filmemachers nachvollziehen zu können. Es geht nicht um die umfassende Widerspiegelung einer Biographie, was erstens den Rahmen der Arbeit sprengen und zweitens auch dem Gegenstand nicht gerecht werden würde. Es soll nicht unbeachtet bleiben, dass natürlich gerade im Beruf des Künstlers Privat- und Berufsleben sehr eng miteinander einhergehen. Somit werden hier gewisse Schlüsselerlebnisse erörtert, die die spätere Selbstverortung des Malers und Regisseurs in der ostdeutschen Gesellschaft zu erklären helfen.

3.1.1.Entlassung des Vaters und die Außenseiterrolle der Familie

Der Vater, als Studienrat an wechselnden Orten tätig, war in der Weimarer Republik mit einem weiten Spektrum an links- wie rechtsgerichteten Leuten bekannt. Obwohl er nicht in der NSDAP war, war er zeitweise der SA beigetreten. Aus Gründen, die auch für Jürgen Böttcher bis heute nicht konkret nachvollziehbar sind, ging der Vater ab einem gewissen Zeitpunkt nicht mehr zu den regelmäßigen Treffen. Kurze Zeit später kam es zur beruflichen Entlassung und zum absoluten Bruch im Leben der Familie, die bis dahin in einem bürgerlichen Hause mit Dienst- und Kindermädchen lebte.^[16]

(Tape1; 00:09:37) ^[17] Ich will jetzt auf das Politische hinaus. Diese ganze...wenn du dann weiter in dieser Zeit... und siehst die Soldaten. Und dann sind wir umgezogen paar mal. Mein Vater wurde entlassen von den Nazis, wir hatten kein Geld. Wir ham ganz arm gelebt...also fast nich mal mehr zu fressen und so, und mein Vater hat sich nich gekümmert um irgend ne andere Arbeit und kriegte ...100 Mark kriegte er...also es war grauenhaft, ja. Dann sind wir immer so nach kleinen Holzhäuserbaracken...also hat er dann versucht..., weil er ein sehr kluger Mann war, also er hatte zum Beispiel Sprachen, 10 Sprachen lesemäßig beherrscht und auch Sanskrit studiert, also altindisch. Dadurch hatte er yogaartige Dinge, ne. Und er wusste nun zum Beispiel von der Naturform, dass es eben am besten ist, in nem Holzhaus zu leben, und da wir eh keen Geld hatten, konnte man ab und zu so ne kleene Hütte im Wald mieten, für 50 Mark oder so, ne. Und so kamen wir nach Lige-Augustusbad. Mein Vater war da en völlig unbekannter Mann, der nur noch las und rum brüllte ab und zu. Als ich fufzich Jahre alt war, hab ich dann kapiert, dass der natürlich unter einem wahnsinnigen Druck war, weil der so viele Fähigkeiten hatte, und im Grunde aber schon wie n’ Rentner, und zu stolz irgend ne andere Sache zu machen und dann aber wieder mit dieser Verarmung, und meine Mutter hat das alles ausbalancieren müssen.

Der Vater, der vor seiner Entlassung als Studienrat tätig war, gehörte offensichtlich der sozialen Schicht des gebildeten Bürgertums der Weimarer Republik an. Mit seiner Entlassung und Verarmung fiel er aus dieser Rolle heraus. Hinzu kommt, dass im Nationalsozialismus, eine Unterordnung, auch des Bürgertums unter die Herrschenden zu verzeichnen war, es also schwer war, irgendwo neu Fuß zu fassen, ohne eine Prüfung auf ideologische Loyalität zu durchlaufen. Der Vater erscheint dazu noch als völliger Aussteiger, der mit seinem Wissensschatz, zu dem sogar altindische Weisheiten zählen, in der damaligen Gesellschaft kein Ansehen erlangen konnte. Das Wohnen in einer Hütte im Wald machte die Familie für die Dorfbevölkerung noch suspekter. Die soziale Rollenannahme des Vaters überträgt sich schließlich auf den Rest der Familie, die im 3. Reich eine Außenseiterfamilie ist.

3.1.2. Beziehung zum großen Bruder

Ein Großteil der Kindheit ist durch den großen Bruder geprägt, mit dem er viele gemeinsame Unternehmungen macht und auch seine ersten Kinofilme sieht.

(Tape1; 00:36:18) Ich hatte viel mehr Beziehung zu ihm, obwohl meine Eltern toll waren, aber die Beziehung war hauptsächlich mit meinem Bruder. Der hat mich schon als kleinen Jungen auf’n Arm genommen zum Äppel klauen, wo ich 2 Jahre alt war, verstehn Se, also nich nur Äppel Klauen. Der is mit mir eben in Zirkus, der is mit mir zur Kamera–Obskura, der is mit mir in die Filme, verstehn Sie. Der war so lieb zu mir. Ich wüsste nie, ob ich zu em Klenen der neun Jahre jünger is…mich so abgegeben hätte.

Es stellt sich die Frage nach dem Grund für den engen Kontakt zwischen den beiden Brüdern, die vom Alter her zu weit auseinander liegen, um Spielgefährten zu sein. Der große Bruder befindet sich in der Rolle des guten Mentors, der dem neun Jahre jüngeren die Welt nicht nur erklärt, sondern sie ihm zeigt, ihn in sie einführt. Als mögliche Ursache für eine solche Verbindung ließe sich nun die Außenseiterposition der Familie anführen. Häufige Umzüge machten es schwer, Wurzeln zu fassen, d.h. gleichaltrige Freunde zu finden.

3.1.3 HJ in Strawalde

In der Ortschaft Strahwalde in der Oberlausitz enden die zahlreichen Umzüge der Familie. Wenig später beginnt der Krieg.

(00:29:10) Wir waren auch völlig irre Leute für die im Dorf. Mein Vater en hochgebildeter Mann, der lief nur nachts in Wald oder so. Den hörte man nur ab und zu brüllen ne. Weil, der hat Jähzornsausbrüche gehabt. Und ich kriegte die ersten zwei Jahre im Dorf Dresche, weil ich anders sprach, versteht ihr? Ich weiß nich ob ihr die Oberlausitz kennt...en herrliches../.I: Meine Großmutter kommt da her/...In der Oberlausitz da geht’s: wrrrr. De Betches Jurrrgen hat kurrrze Hosen rrrr./ I: Genauso redet meine Großmutter./ Die anderrrn han aberrr solche Hosen rrrr. Und...also...Verstehst de, wir sprachen total hochdeutsch. Meine Mutter stammt aus Greifswald. Die hat ein hochdeutsch gesprochen...also die war ne doppelte Emigrantin, ne. Und jetzt bist de in dem Jungvolk und...da hast de ja keine…nicht einen Sinn für Ideologie mit 10 Jahren. Sondern dort sind die meisten drin. Da kriegst de ne Uniform. Das sieht toll aus. Da läufst de hinter Trommeln her, mit Fanfaren, das is fantastisch. Das wirkt dermaßen irre, ja, wenn so Jungs mit 12 Jahren so trommeln...und 20 Trommler. Und dann...nach einem Kommando, da macht der die Fanfare hoch, der Zugführer...und da machen die auf einmal gchhhhh und da geht’s dadadummm dadadada dadadummm dadadada(macht Trommelbewegung nach)...da bist du als Junge...und hinter denen schießt du...läufst du her, ja. Das findst du dermaßen groß, ja. S globst de gar nich, ne. Und dann Geländespiele ,dann Führer, dann Lager...Lager, drei Wochen irgendwo im Wald...in Zelten, ja...Apelle...

Böttcher hatte also zu anfangs in der neuen Umgebung große Schwierigkeiten, sich zu integrieren, was auch auf sein Hochdeutsch zurückzuführen ist, das in Strahwalde scheinbar nicht gesprochen wurde. Hier bot schließlich die HJ die Möglichkeit, sich in eine Gemeinschaft einzufügen, und dies sehr intensiv. Er bekam die Möglichkeit, sich über Geländespiele und ähnliches zu profilieren. Die HJ war im Dorf somit ein institutionell geformter Mikrokosmos, mit dem Ziel, die Kinder und Jugendlichen für den Nationalsozialismus zu begeistern und zu gewinnen. Böttcher stieg zum HJ-Gruppenführer auf, brachte also offensichtlich eine starke Motivation und Begeisterung für die HJ mit, die ihn aus seiner Einsamkeit befreite. Das Gefühl der Isolation schlug in ein Gefühl der Euphorie um. Die Trommeln und das Marschieren gepaart mit dem Wissen um die Eroberungsfeldzüge der deutschen Armee erweckten Allmachtsfantasien. Hier zeigt sich die enorme Vereinnahmung des Einzelnen durch die nationalsozialistische Ideologie, deren Kern darin besteht, Identität dem Einzelnen durch ein überzogenes nationales Bewusstsein zu verleihen. Gleichzeitig erfolgte eine Abgrenzung gegenüber allen sozialen Minderheiten, die nach der damaligen Rassenlehre nicht dem arischen Volksstamm angehörten^[18], sowie gegenüber Intellektuellen, Geisteskranken, Homosexuellen usw. Diese gesellschaftlichen Gruppen erfüllten die Funktion des Sündenbocks. Nach der Sündenbocktheorie ist „unter bestimmten Voraussetzungen eine Person, eine Gruppe oder eine ganze Gesellschaft im Falle einer Nichterreichung bzw. Vereitelung von Wunsch- und Zielvorstellungen oder von Triebbefriedigungen nicht bereit(…) dafür sich selbst, die eigenen Entscheidungen und Handlungen verantwortlich zu machen. Vielmehr wird dann gemäß einem stereotypen meist monokausalen Erklärungsklischee die Schuld dafür bei einer ohnehin mit negativen Vorurteilen betrachteten und meist sozial schwächeren Fremdgruppe erblickt.“ (Hillmann, Karl-Heinz 1994:853) Dass zum damaligen Zeitpunkt die halbe Welt als Sündenbock herhalten musste, steigerte die Hybris in der deutschen Gesellschaft wesentlich. Es ließe sich die These aufstellen, dass das Bestätigungsgefühl und damit auch das Zusammengehörigkeitsgefühl, das durch den Nationalsozialismus erzeugt wurde, 1941, auf dem Höhepunkt des deutschen Feldzuges, am größten waren.

Trotzdem bezieht sich die bewusste Faszination Böttchers vielmehr auf die Freizeitgestaltung innerhalb der HJ, nach eigener Aussage hatte er zum damaligen Zeitpunkt noch keinen „Sinn für Ideologie“.

Neben anderen Kernelementen des Faschismus^[19] benennt Hillmann die Betonung von „‚natürlichen‘ Primärbeziehungen zwischen den Menschen, d.h. bäuerlichen und kleingewerblichen Lebensweisen.“ Wertvorstellungen der kapitalistischen Industriegesellschaft und der damit verbundenen Organisation des sozialen Lebens werden als ‚künstlich‘ erachtet und bekämpft. (vgl.ebd.:217) Man kann hier also von einer Rückbesinnung auf die Natur sprechen, die in der HJ in den Geländespielen, in den Waldlagern usw. in die Praxis umgesetzt wurde. Der starke Bezug zur Natur wurde dem Befragten schon durch den Vater mitgegeben^[20], fand also in der HJ nur seine Fortsetzung und dies im Verbund mit gleichaltrigen Kameraden.

3.1.4. Die Wende des Krieges

(Tape1; 00:34:46)Und dann zogen wir in dieses Gasthaus, da war so’n großer Tanzsaal, umgebaut als Kino, das war’s einzige Kino in dem ganzen…und dort sahen wir nun jedes Wochenende die Wochenschau und einen Nazifilm. Und da haste am Anfang gesehen, wie die ganze Armee die ganze Welt überfällt. Und dann, 44,45 haste jede Woche gesehen, wie alles zurück…und jetzt haste langsam gemerkt, jetzt ist’s aus…und hast immer die Toten gesehen im Film… aber…Das wurde ja nie so gezeigt…nur die schlimmen Bolschewisten oder so, ne. Aber wie der Krieg wirklich war, wurde ja nich so richtig gezeigt, sondern nur immer mit Heldendonner und wie sie die ganzen Städte zerdonnern, oder wenn se dann aus Russland, aus Polen raus, wie sie alles zerstören…also wahnsinnige Bilder, die seh’ ich heut noch vor mir. Wo du das siehst, sollst du es sehen wie nen Triumph, in Wahrheit kriegst du eine Himmelangst, so mit 11,12 Jahren. Du kriegst eine solche Angst…du ahnst, jetzt kommt das Unheil.

Die Ideologie vom „Herrenmenschentum“ und der Überlegenheit der „arischen Rasse“, wofür alle Institutionen in dem totalitären System des Nationalsozialismus, also auch die HJ standen, erwies sich mehr und mehr als unwahr. Die Eroberungsfeldzüge des deutschen Volkes waren im Begriff zu scheitern. Begeisterung schlug in Angst um. Was am Anfang Allmachtsfantasien erzeugte, wie die Überzeugung von der Überlegenheit des deutschen Volkes schlug nun mehr und mehr in ein Gefühl des Ausgeliefertseins um. Die Propagandamaschinerie lief trotz allem auf Hochtouren. Die Soldaten zogen sich nicht einfach nur zurück, sondern zerstörten alles, was sie zurücklassen mussten, wie für einen Beweis, dass man dem Feind nichts preisgibt.

Auch hier spielt das Kino wieder eine zentrale Rolle in Boettchers Biographie. Selbst die propagandistische Darstellung kann zumindest bei ihm die Angst nicht verhindern. Er ist in der Lage, sich aus den Filmen ein reelles Bild von der Situation zu machen: Die deutsche Armee ist im Begriff, den Krieg zu verlieren. Der Feind wird, böse, wie man ihn beschrieben hat, fürchterliche Rache üben und der Krieg wird nun auch die Zuhausegebliebenen in unmittelbare Mitleidenschaft ziehen.

3.1.5. Tod des Bruders

(Tape1; 00:36:53)Und dann hab ich gemerkt, wenn der auf Urlaub kam, oder wenn der verwundet war, wie der dann da lag, ja…und wie der sich, wenn der dann ne Tasse Kakau und en Brötchen…wie der dann so en eigenartiges Lächeln…mit nem ganz schmalen Gesicht, als 20, als 19jähriger. Der hat dort solche Morde gesehen, der hat solche grauenhaft…der war Panzergrenadier, ne…Kesselschlacht um Schakow, Stalingrad…Der hat nun dort gesehen, wie tausende Tote, tausende Tote und is noch aus dem Flugzeug…mit so nem Flugzeug, verwundet da raus. Dann wird er in so n’ Lehrgang gezerrt und dort erschießt ihn aus Versehen einer mit ner Platzpatrone. Und wenn ich das allein schildere, was da passierte, wie wir das erfuhren, nur meine Mutter, meine Schwester und ich…Mein Vater war irgendwo anders im Krieg. Und als der dann ankam, auf dem Bahnhof, wo ich immer mit dem Zug nach Löbau in die Schule…auf diesem Bahnhof in Herrenhuth, wo wir dann standen…und wir wussten, in dem Güterwagen is es…und wie dann dieser einfache Sarg raus, und dann…das war im Februar 44, eiskalt, so hohe Schneewehen (Streckt die Hand einen Meter über dem Boden ab) …und die die Trauerpferde schwarz behängt und der …im Schlitten, ne. Und dann sind wir hinter dem Schlitten her…und der Sarg da drauf…und ich immer: Da drin liegt er! Da drin liegt er!...Und wie der dann in so n’ Grab kommt und wie dann so paar Kameraden…also praktisch, das wurde in der Kirche, der Stahlhelm auf dem Sarg…und dann schossen die übers Grab, und danach musste man denen irgendwie Kuchen geben und die erzählten, wie s’ eben im Krieg so is und dann wurde der in so’n tiefes Eisloch gelegt und ich bin fasst wahnsinnig geworden. Ich war 12 Jahre alt. Warum erzähl ich euch das? Für alles was ich später gemacht hab sind diese Wahnsinnserlebnisse, diese Erschütterungen, die ham mich auch politisiert. Ich wollte wieder gut machen.

Der Tod des Bruders stellt den bis dahin wohl tiefsten Einschnitt in Böttchers Leben dar. Schon vor dessen Tod sieht er dem Bruder die Traumatisierungen an, die dieser durch den Krieg erlitten hat. Die Sinnlosigkeit seines Todes wird durch die Tatsache, dass er nach dem großen Glück, Stalingrad überlebt zu haben, während einer Übung bei einem Unfall, der auf menschliches Versagen zurück zu führen ist, ums Leben kommt, auf die Spitze getrieben. Der Tod des Bruders, steht somit für eine Wende, die für ihn entgültig die Sinnlosigkeit des Krieges offen legt. Böttcher beschreibt im weiteren Verlauf des Interviews die Schuldgefühle, die sich aus diesen Erlebnissen heraus bei ihm einstellten.

3.1.6. Schuldgefühle

(Tape1; 00:52:22)Ich könnte Ihnen sagen…die Erfahrung des Todes, die Erfahrung von Schuld…Ich habe…und viele meiner Art…Wir ham Schuldgefühle gehabt noch und noch. Wir ham nichts eigentliches Schlimmes gemacht, ne. Wir ham wirklich…Wir wollten das auch nich. Aber wir ham auch nix dagegen gemacht…natürlich als Junge, was kannste auch dagegen machen, ne, das war höchstens noch…Aber hinterher mussten wir das auf uns nehmen. Millionen und Abermillionen Morde, alles von diesem wahnsinnigen Deutschland her.

Nach Bekannt Werden des Ausmaßes der Massenmorde von Deutschen an als minderwertig erachteten Bevölkerungsgruppen gab es weltweit eine breite und entschieden antideutsche Stimmung. Forderungen nach pauschaler Bestrafung wurden laut. Es fand eine moralische Stigmatisierung Deutschlands statt, mit der auch die damalige Jugend fertig werden musste.

Hier kann man besonders im Osten die Wurzeln für eine Art Antifaschismus sehen, der auch für Böttcher zu einem Leitmotiv wird, sich für den Aufbau eines neuen Deutschlands mit einzusetzen. Mit 17 Jahren tritt er in die KPD ein. Besonders in den ersten Jahren der SBZ und der DDR wurde der Begriff des Antifaschismus zu einem Leitbegriff. In der DEFA, die schon 1946 gegründet wurde hieß der erste Spielfilm „Die Mörder sind unter uns“ (Wolfgang Staudte 1946). Mit dem Antifaschismus ist auch ein starkes Ressentiment gegen den westlichen Kapitalismus verbunden:

3.1.7. Die Rolle der Industrie

(Tape1; 00:38:58)…und ich hab dann erfahren, aus den Dokumenten, Auschwitz…ich hab erfahren, welche Wahnsinnsrolle die Industrie gespielt hat. IG Farben…all die Gifte, für all die Ermordungen von Millionen, von Abermillionen, ne. Krupp…und so weiter und so weiter, die ganze Rüstungsindustrie, die ganze chemische Industrie…und dann nach dem Krieg, paar kleine Prozesse, und dann…drei Jahre so bissel und dann…jetzt die reichsten wieder, die allerreichsten. Ich hab erfahren, dass die Ölindustrie, die…die Benzin…die Flugzeuge, die ham verdient, hin und her…die ham also, wenn dann die Geschwader losflogen…Mit dem Benzin haben die, ob die jetzt Deutschland bombardierten, die ham trotzdem mitverdient, ja. Ich meine, was Perverseres gibt es nicht. Folglich wusste ich, mit denen hab ich nichts zu tun…nichts, versteht ihr. Deshalb bin ich bis zuletzt nie nach m’ Westen, ne, weil ich wusste der ganze Reichtum von dem Westen, der ganze…is weil das der ganze…eh…Die sind alle nur umgeschminkte Misthunde für mich. Das sind zwar nur Enkel, ne…ihr wisst, diese Geschichte, die’s jetzt is, um diesen …um diesen, na…der jetzt so n’ großen Kunstbau kriegt, für seine Sammlung. Von Flick ^[21] der Enkel. Der hat ja nischt verbrochen, man darf ihn auch nich…aber für mich, ne…Euch berührt das natürlich kaum, das ist euer gutes Recht…aber für uns, ja…versteht ihr…

Der Befragte spricht von der bewussten Parteinahme für den Osten Deutschlands über seine gesamte Karriere hinweg und begründet dies unter anderem mit der Rolle der Industrie, die seiner Meinung nach eine große Mitschuld an den Verbrechen des Nationalsozialismus trägt und deren Macht im Westen Deutschlands ungebrochen bleibt. Hier lässt sich ein stiller Konsens auch mit den kommunistischen Machteliten in der SBZ und der DDR vermuten. Die Zeit zwischen 1945 und 1952 wurde von KPD und SED als „antifaschistisch-demokratische“ Periode deklariert. Alles was an Reformen durchgeführt wurde, geschah unter dem Label des Antifaschismus. Die deutsche Industrie, die in Ostdeutschland ziemlich bald nach dem Krieg enteignet wurde, stand neben dem NS-Regime für die Verbrechen des Nationalsozialismus am Pranger. In Westdeutschland konnten sich An-gehörige, wie der Großunternehmer Flick nach kurzen Haftzeiten wieder zu Großunternehmern hocharbeiten. Ein Eingehen auf die Dynamiken zwischen NS-Regime und Groß-Industriellen im 3. Reich würde an dieser Stelle zu weit führen, doch wurde der Kapitalismus vom DDR-Regime für die Macht-ergreifung des Nationalsozialismus verantwortlich gemacht. Ulbricht verkündete Mitte der 50er Jahre, dass, als die Herrschaft des deutschen Monopol-kapitals auseinander zu brechen drohte, die Schwerindustrie den National-sozialisten zur Macht verhalf, aus Angst „vom deutschen arbeitenden Volk hinweggefegt zu werden“^[22]. Die Wurzeln des Faschismus^[23] wurden von der DDR – Regierung und demzufolge auch von der Propaganda in der „Herrschaft des Finanzkapitals“ gesehen. Der staatlich propagierte Antifaschismus, der gegen die BRD besonders Ende der 50er, Anfang der 60er ins Feld geführt wurde, war eine wichtige Legitimation für die Existenz der DDR. Vom sogenannten „Ausschuss für deutsche Einheit“^[24] gab es zahlreiche Veröffentlichungen über Vergangenheiten von einflussreichen, politisch bedeutsamen Persönlichkeiten im Westen. (vgl. Knütter, Hans Helmut 1996: 54 – 58)

Auch in Ostdeutschland selbst war das frühere Bürgertum stigmatisiert. Privilegiert dagegen waren Leute mit offenkundig antifaschistisch-proletarischen Vergangenheiten. Eine inhaltliche Auseinandersetzung mit dem Nationalsozialismus fand nach Erkenntnissen einer qualitativen Studie von Klose und Iffert (Klose, Dagmar/Iffert, Mathias 1999:414)nicht statt. Vielmehr gab es eine „deklarative Bedeutungszuweisung in der Alltagsterminologie“. Es erfolgte eine pauschale Gleichsetzung von Monopolkapital und Faschismus auf der einen und Arbeiterbewegung und Antifaschismus auf der anderen Seite, was besonders im Kleinbürgertum dazu führte, dass frühere überzeugte Nationalsozialisten nun überzeugte Kommunisten mimten, wobei eingefahrene Denkweisen (z.B. Autoritätsglaube) nicht geändert, sondern vielmehr auf eine neue Ideologie bezogen wurden.

3.2. Die Zeit der Ausbildung

3.2.1. Malerei und Partei-erste Konflikte

(Tape1; 00:24:26)…Und die erste Ausdrucksform bei mir war aber Zeichnung. Da hat mich mehr der Mensch interessiert, Portraits, Landschaften, Bäume und so, ne. Aber irgendwie politisch hätt’ ich das überhaupt nicht…Ich hab als 14jähriger bewusst angefangen nach Fotos von Gefallenen, da gab’s genug, die hab ich vergrößert und hab dafür n’ paar Pfund Kartoffeln, fünf Mark... hab die Familie mit ernährt. Und dann hab ich in der Oberschule…also hing von mir in jedem Zimmer en großes Bild, also mit Grafit groß gezeichnet…, oder Wilhelm Pieck oder Rosa Luxemburg hingen an Parteihäusern, drei Meter groß, hab ich gemalt, ne…mit 15 Jahren. Also war doll..., und dann bin ich ohne dass ich da…bin ich an die Akademie gekommen…Das ergab sich so. Und dann merkte ich, als ich an der Akademie war, das, was die wollen politisch, obwohl ich schon mit 16,17 Jahren an die Partei ran Ich wollte Kommunist…da zu Brecht, zu Majakowski ^[25] an die Seite, ja…gegen die Kapitalisten, …Verstehen Sie? Aber in der Partei kriegte ich immer die Fresse voll, kriegte immer irgend welche Bezeichnungen…also Existenzialist ^[26] …ehm…ich könnte euch dann mal zeigen…mein erstes Selbstbild mit 20 Jahren, da sollte ich aus der Akademie fliegen, weil man so nich aussehen darf und weil man so nich zeichnet, ne geniale Zeichnung…kriegte ich n’ Parteiverfahren als Existenzialist und sollte aus der Schule fliegen, nachher kriegte ich ne Art Bewährung, zeig ich euch dann mal, das Bild. Und dann hab ich gemerkt, was die so wollen, an Propaganda und so, das kann ich nich malen…kann ich nich…kanns nich. Sondern ich hatte in der Malerei einen ganz andern Traum.

Böttcher entscheidet sich bewusst, mit dem Zeichnen anzufangen, wie er selbst sagt. Mit seinen Bildern dient er in seinem Ort der Partei. Ohne selbst Initiative ergreifen zu müssen, kommt er 1949 an die Kunstakademie in Dresden. Das weist darauf hin, dass es schon zu dieser Zeit eine aktive Talentförderung und Lenkung von Schülern gab, die sich über die Parteibürokratie organisierte. Wieder wird der Weg des Befragten durch die Einflüsse einer höheren, jedoch sehr irdischen Macht bestimmt. An der Akademie wird er Schüler des Malers und Grafikers Wilhelm Lachnit^[27] einem Vertreter des Verismus^[28], der im Dritten Reich als Mitglied der KPD und Schöpfer entarteter Kunst von den Nationalsozialisten verfolgt wurde. Er hatte jedoch auch in der DDR unter regelmäßigen Diffamierungen und Maßregelungen zu leiden und gab 1954 seine Professur an der Hochschule auf.

Ziemlich früh kommt nun auch Böttcher schon in Konflikt mit der Partei, da seine Bilder dort nicht den Ansprüchen der kulturverantwortlichen Funktionäre gerecht werden. Die künstlerische Doktrin hieß „Sozialistischer Realismus“. Dieser Begriff tauchte erstmals um die Jahrhundertwende (19./20.Jh.) in den, von der deutschen Sozialdemokratie geführten, Debatten über das Thema Literatur und Proletariat auf.

In den frühen 1930ern wurden unter Stalin Richtlinien für Kunst und Literatur unter dem Namen „Sozialistischer Realismus“ eingeführt mit dem Zweck, Kunst und Kultur ideologischen Vorgaben zu beugen und dafür zu sorgen, dass die Künstler im Lande die uneingeschränkte Herrschaft der KPDSU anerkennen. Mit der Verschärfung des kalten Krieges zu Beginn der 50er wich die anfangs relativ liberale Kulturpolitik der sowjetischen Besatzungsmacht auch in der DDR den Vorgaben des Sozialistischen Realismus. Besonders Werke, die in den Augen der Kulturverantwortlichen eine pessimistische Weltsicht offenbarten, standen am Pranger und wurden unter dem Sammelbegriff des „Formalismus“ verurteilt. Man erkannte darin „Züge eines überkommenen Subjektivismus und Individualismus, die einem bürgerlich-dekadenten Bewusstsein entsprangen.“ Unter diese Verurteilung fielen vor allem die Werke des Expressionismus, Dadaismus, Kubismus, Konstruktivismus, der abstrakten Kunst, des Bauhausstil, der Zwölf – Ton – Musik und der literarischen Moderne. Sogar Leute wie Brecht mussten sich den Formalismusvorwurf gefallen lassen. Mit Aufführungs-, Ausstellungs- und Druckverboten wurde der Weiterentwicklung dieser Kunstrichtungen ein Riegel vorgeschoben. Die Doktrin beinhaltete drei Grundprinzipien (vgl. Rüther, Günter 1996:564-565):

1.) Wahrheitsgetreue Darstellung der Realität

Abstraktionen, wie sie in der modernen „bürgerlichen“ Kunst vorkommen, waren verpönt. Formell gesehen, kann an dieser Stelle für die bildenden Künste von einer starken Tendenz zum Abbildrealismus gesprochen werden, der sich bestimmter Inhalte und Ausdrucksmöglichkeiten bediente. Wahrheit war stets, was die Machteliten der Partei als solche definierten. In 40 Jahren DDR-Geschichte war diese Definition durchaus Schwankungen unterworfen. In Bibliotheken finden sich zahlreiche Abhandlungen ostdeutscher (sowjetischer) Kunsttheoretiker. So schreibt zum Beispiel Wassili Iwanow (1965: 20-21), dass es den verschiedenen theoretischen Arbeiten an „exakten Definitionen“ mangele und verortet „Divergenzen in wesentlichen Problemen“. Als theoretischen Konsens sieht er die Erkenntnis, dass Schaffensmethode und Weltanschauung nicht miteinander zu „identifizieren“ seien, da die Spezifik des sozialistischen Realismus als einer Methode dabei verloren ginge. Hierbei wiederspricht er offen einem Zitat Fritz Cremers^[29], welcher die Frage erhebt, wieso „sozialistische Künstler“ eine andere Methode brauchen, die Welt zu betrachten als Politiker, Wirtschaftler oder Wissenschaftler und den Terminus „sozialistischer Realismus“ grundsätzlich in Frage stellt.

[...]

^[1] Sowjetische Besatzungszone

^[2] Bekanntheit ist hier nicht im Sinne von Popularität in einem Massenpublikum zu verstehen. Vielmehr handelt es sich um eine Bekanntheit innerhalb eines Internationalen Kreises von Dokumentarfilmschaffenden und Interessierten. Eine Plattform für ostdeutsche Dokumentarfilmer war das Internationale Dokumentarfilmfestival in Leipzig, das auf Grund seiner Offenheit besonders für Filmemacher der Dritten Welt zu einem der wichtigsten zählte und das deshalb auch regen Zulauf aus westlichen Ländern bekam.

^[3] Das Pathos ist unter anderem auch zentraler Bestandteil propagandistischer Darstellung. Dabei soll gezielt ein bestimmtes Gefühl beim Zuschauer erzeugt werden. Ein Beispiel hierfür wäre der Körperkult, der im 3. Reich in der Darstellung des arischen Übermenschen mündete. Hier wird als filmisches Mittel oft die Froschperspektive angewandt, in der die dargestellten Personen übermächtig und heroisch wirken sollen. Diese Wirkung wird in einen größeren kollektiven Zusammenhang gestellt. Die dargestellten Menschen sind keine Einzelindividuen, sondern Teil eines nationalen oder ideologischen Zusammenhangs. Der Kommentar wird zum zentralen Aussagmedium, welches von den Bildern nur begleitet wird.

In der heutigen Fernseh- und Kinolandschaft findet sich Pathos besonders in der Darstellung von Liebesgeschichten oder des Helden im Hollywoodkino. In diesem Fall hat es die Funktion der Spannungserzeugung und der emotionalen Involvierung des Zuschauers in die Handlung. Ob und wie sich dieses Pathos in die Alltagswelt transportiert, bleibt zu untersuchen. Fakt ist, dass das Pathos des Dramas oder des Mythos kein Phänomen der Moderne ist, sondern sich in verschiedenen Kulturen seit deren Entstehung herausbildete. (germanische Sagenwelt, Shakespeare-Drama, griechisches Drama, etc.)

Die inadäquate Überhöhung der Bedeutung von räumlich weit entfernten Ereignissen für das Leben des Rezipienten durch die Fernsehberichterstattung gestaltet sich weitaus problematischer, da hier der Anspruch besteht, eine globale Realität des Leidens zu vermitteln, welcher sich der Rezipient machtlos ausgeliefert sieht. Pathos repräsentiert hier die Geworfenheit in die unerschütterliche Macht des Schicksals. (z.B. 11. September 01, Tsunami-Berichterstattung – musikalische Untermalung der Bilder, endloses Wiederholen spektakulärer Szenen) Die Folge ist das tatenlose Verharren des Zuschauers vor dem Fernsehapparat, welches der finanziellen Gewinnmaximierung von Fernsehstationen zu Gute kommt. (vgl. Ringel, Erwin und Földy, Reginald 1993 :164-166)

Weitere Beispiele für die emotionale Überhöhung von Bedeutungsgehalten finden sich in Produktwerbespots. Produkte zeichnen sich hier nicht durch Funktionalität aus, sondern werden mit Lebensstilen verbunden und z.T. theatralisch in Szene gesetzt. (z.B. Coca Cola; Katzennahrung, Duschbad u.s.w.) Die Identitätsbildung des Subjektes findet hier über Konsum statt. (vgl. auch Betz, Fritz/Riegler, Johanna 2003: 91)

^[4] Wenn hier von der frühen DDR gesprochen wird, gilt der Bezug ausschließlich den Dokumentarfilmen, die bis zuletzt primär für das Kino produziert wurden, unabhängig von der Fernsehproduktion, die direkt der Abteilung Agitation und Propaganda unterstand.

^[5] Der Film „So macht man Kanzler“ (Joachim Hellwig 1961), der zwei Wochen nach dem Mauerbau uraufgeführt wurde, versucht bewusst, auf Parallelen in den Persönlichkeitsprofilen und dem politischen Aufstieg von Adolf Hitler und Konrad Adenauer hinzuweisen. (vgl. Heimann, Thomas 1996: 86)

^[6] Sendungen wie das NDR-Magazin Panorama bezogen ab dem Algerienkrieg und der Kongokrise 1961 auch klar imperialismuskritische Positionen. lllllllllllllllllllllllllllllllll

^[7] In diese Kerbe schlägt auch der ostdeutsche SPD-Politiker Wolfgang Thierse in seiner Eröffnungsrede zur Ausstellung „Einigkeit und Recht und Freiheit“ zum 50jährigen Jubiläum der BRD: „Wo bleibt bei den Jubiläumsfeiern die andere Seite der geteilten Nation, die Geschichte der DDR, wo werden die damaligen Verhältnisse, wird die Alltagspraxis der Ostdeutschen einbezogen? (…) Wo geht es um die ehemaligen DDR – Bürger, die aufgrund der SED – Diktatur in vielem anderes Wissen sammelten, andere Weltsichten ausprägten, anderen Anforderungen genügen mussten, und deshalb andere Lebenserfahrungen mitbringen?(...)Dass viele Ostdeutsche sich so schwer tun, in diesem geeinten Deutschland anzukommen, hat auch damit zu tun, dass ihre eigene Erinnerung an ihre erlebte und gelebte Geschichte eine ganz andere ist.“

^[8] Was in Echtzeitmedien immer noch suggeriert wird.

^[9] Zitiert aus: Schlumpf, Hans-Ulrich: „Warum mich das Graspfeilspiel der Eipo langweilt. Gedanken zur Wissenschaftlichkeit ethnologischer Filme“. Mit der Kamera in fremden Kulturen. Aspekte des Films in Ethnologie und Volkskunde. Hg.: Husmann, Rolf. Emsdetten, 1987.

^[10] Hier soll hinzugefügt sein, dass es auch unabhängige bzw. staatliche Filmfonds gibt, die weder ein primär finanzielles Interesse, noch ein ideologisches Interesse haben, sondern ihre Bewertungskriterien eher in einen progressiven oder avantgardistischen Zusammenhang stellen, um somit jungen Filmemachern Möglichkeiten für die Verwirklichung neuer Ideen zu geben. Doch war dies in der uns interessierenden Zeitspanne der 60er und 70er Jahre in Westdeutschland im Vergleich zu Ländern wie Polen, Frankreich oder Großbritannien eine Seltenheit. (vgl. Gregor, Ulrich / Patalas, Enno 1973:447)

^[11] Offene Detailfragen, die sich aus dem ersten Interview ergaben, wurden in einem Zusatzinterview beantwortet. Näheres zu den Interviews erfahren Sie im Anhang dieser Arbeit (S.3).

^[12] In diesem Fall ist es natürlich nicht die gesamte Lebensgeschichte, sondern nur die für sein filmisches Schaffen relevanten biographischen Eckpunkte.

^[13] Der Befragte befindet sich durch seine gesellschaftliche und berufliche Position in einem sehr engen wechselseitigen Verhältnis mit der Staatsmacht, was diese zu einer wichtigen Einflussgröße in seinem Leben macht.

^[14] Als wichtigstes Ereignis sei hier nochmals auf das 11. Plenum des ZK der SED von 1965 hingewiesen, welches die reaktionären und reformunwilligen Kräfte der Partei nach vorn brachte und in den Folgejahren eine Zementierung und Stagnation des politischen (wirtschaftlichen, kulturellen) Systems mit sich brachte, von der sich die DDR bis zu ihrem Ende nicht mehr erholte. Eine ausführlichere Erörterung des 11. Plenums erfolgt in Kapitel

4.6. im Zusammenhang mit der Analyse des Films „Jahrgang 45“.

^[15] Sowjetische Besatzungszone

^[16] Zusatzinterview vom 07.04.05

^[17] Während des Interviews wurden 3 Tapes (Mini DV Kassetten) a 60 Minuten für eine Videoaufzeichnung verwendet.

^[18] Wobei es noch gravierende Abstufungen gab.

^[19] Faschismus soll hier nicht mit Nationalsozialismus gleichgesetzt werden, aber als Bestandteil der nationalsozialistischen Ideologie erörtert werden.

^[20] Wohnen in Holzhäusern im Wald auf Grund indischer Naturlehren

^[21] Flick, Friedrich, Unternehmer, „*Ernsdorf (heute zu Kreuztal) 10.07.1883, + Konstanz 20.07.1972, Vater von 2); beherrschte nach 1920 die vereinigten Stahlwerke AG und dann den Montagekonzern Mitteldt. Stahlwerke. 1933-45 erlangte F., der auch dem Freundeskreis H. Himmlers angehörte, als bed. Rüstungsindustrieller Kontrolle über die Montanind. In den besetzten Ländern. 1947 als Kriegsverbrecher zu sieben Jahren Gefängnis verurteilt und 1950 entlassen; baute ab 1952 einen Konzern auf, der ihn zu einem der weltweit reichsten Menschen werden ließ.“(vgl. Meyers Großes Taschenlexikon 1999:Band 7:76)

^[22] Es ist anzunehmen, dass Ulbricht hiermit die starke Position und den möglichen Wahlsieg der KPD zu Beginn der 30er Jahre meinte, von dem sich die Großindustriellen bedroht fühlten.

^[23] Nach Hillmann (Wörterbuch der Soziologie. 1994: S. 217) ist es weitgehend anerkannt „dass der Faschismus eine politische Reaktion auf allgemeine Krisensituationen ist, die sich seit der epochalen Entfaltung liberal-kapitalistischer Wirtschafts- und Gesellschaftsordnung aus Wandlungsprozessen zu und innerhalb industriegesellschaftlicher Strukturen ergeben. (…) Der Faschismus findet Unterstützung insbesondere in sozialen Schichten, die infolge krisenhafter Entwicklungsfolgen der liberal-kapitalistischen Industriegesellschaft um ihren Status fürchten müssen bzw. aus höheren sozialen Schichten „abgestiegen“ sind (Mittelstand). Insofern ist der Faschismus auch eine Folge der allmählichen Ausschaltung des Marktes als Instrument der Regulierung von Angebot und Nachfrage zugunsten industriell monopolisierter und kapitalkonzentrierter Planung und Entscheidungsmacht. Kapitalistische und großfeudale Interessen haben wiederholt den Faschismus unterstützt, um damit eine politische Massenbasis gegen Gewerkschaften und demokratische Parteien aufzubauen.“

^[24] gegründet am 07. Januar 1954, bestand bis 1965

^[25] Majakowski, Wladimir Wladimirowitsch,, „ russ. Schriftsteller, *Bagdadi (bei Kutaissi, Georgien) 19.07.1893, + (Selbstmord) Moskau 14.04.1930, Hauptvertreter des russischen Futurismus, wandte sich in frühen Werken leidenschaftlich gegen die bürgerliche Gesellschaft“; künstlerische Agitation für den Kommunismus nach der Oktoberrevolution, wandte sich später jedoch auch in „utopisch-satirischen“ Komödien gegen Spießertum und Sowjetbürokratie(vgl. Meyers Großes Taschenlexikon 1999:Band 14:61)

^[26] Existenzialismus(zu deutsch. auch Existenzphilosophie) steht für die, seit den 1920ern ursprünglich in Deutschland sich entwickelnden Denkrichtungen, die das Subjektive, das Individuelle der menschlichen Existenz betonen. Vorläufer sind Kierkegaard, der die Einsamkeit des Menschen vor Gott und die Grundbefindlichkeit der Angst herausstellte, sowie Nietzsche, Bergson und Dilthey. Existenzialismus stellt den Versuch dar, die menschlichen Erschütterungen seit dem ersten Weltkrieg, die sich in Existenzangst, Sorge, Geworfenheit, Tod, Scheitern, Ekel und einem Bewusstsein von der Absurdität der Welt niederschlugen zu bewältigen, indem man menschliche Grenzsituationen (Leid, Tod, Schuld, Angst, Schicksal, Liebe) als eine Antriebskraft für die Selbstfindung des Individuums begreift.(Jaspers) Die Verwirklichung von Existenz findet vor allem im persönlichen Vollzug statt. Der Existenzialismus wurde durch Sartre im Frankreich der 1940er wieder aufgegriffen und war in den folgenden Jahrzehnten immer wieder fester Bestandteil der Denkweise von Jugendlichen. (vgl. Meyers Großes Taschenlexikon 1999:Band 6:227) Auch im frühen Nachkriegsdeutschland war der Existenzialismus eine weitverbreitete Denkweise unter Jugendlichen, da die plötzliche und absolute Negation der NS-Ideologie (man war mit ihr aufgewachsen) ein Zurückgeworfensein auf das eigene Selbst und mehr oder weniger auch eine Auseinandersetzung mit der eigenen Schuld bewirkte.(vgl. Schörken, Rolf 1994:168)

^[27] Geboren 1898 in Dresden, war Lachnit nach dem Abschluss eines Grafik- und Malereistudiums an der Dresdener Kunstakademie Mitbegründer der sogenannten „Neuen Gruppe“ zusammen mit Hans Grundig, Fritz Skade und Otto Griebel. Die neue Gruppe stellte sich bewusst gegen den bürgerlichen Kunstbetrieb. 1930 war Lachnit in der Ausstellung „Sozialistische Kunst heute“ vertreten. 1933 wurden vier seiner Zeichnungen als „entartete Kunst“ beschlagnahmt. Es folgte eine Inhaftierung. Nach der Entlassung stand er unter Aufsicht der Gestapo und war vom Kunstbetrieb ausgeschlossen. Seine Isolation und existentielle Bedrohung verarbeitete er in Bildern und schlug sich mit Gelegenheitsarbeiten als Ausstellungs- und Messegestalter durch. 1945 wurde der größte Teil seiner Werke beim Bombenangriff auf Dresden zerstört. Nach Beendigung seiner Professur 1954 war er bis zu seinem Tod 1961 freischaffend tätig.

^[28] Der Verismus entwickelte sich zuerst in der italienischen Literatur (dann auch in der Oper) des 19. Jahrhunderts unter Einfluss des französischen Naturalismus. Inhaltlich konzentrierte er sich auf die ungeschönte Darstellung sozialer Probleme der Zeit. Hieran knüpfte nach dem 2. Weltkrieg auch der italienische Neorealismus (Literatur und Film) an, auf den später noch einzugehen sein wird. In den 1920er Jahren wurde der Begriff Verismus auf die bildenden Künste übertragen und bezog sich hier auf „krass-realistische, schonungslose“ Darstellungen von gesellschaftlichen Problemen der Zeit, wie die der Maler Georg Grosz („Neue Sachlichkeit“) und später auch auf Maler aus der DaDa -Bewegung wie Otto Dix, O. Griebel oder R. Schlichter in Deutschland. Die Komponente der Sozial- und Gesellschaftskritik steht im Mittelpunkt der Werke dieser Künstler. Missstände sollen bloßgelegt werden. Besonders die Dresdener Schule um Hans Grundig steht für den deutschen Verismus. (vgl. Meyers Großes Taschenlexikon 1999:Band 13:9)

^[29] Cremer, Fritz geb. 1906, Bildhauer und Grafiker, war 1930 Mitbegründer des Roten Studentenbundes und Mitglied der KPD, konnte sich jedoch im 3. Reich als Künstler über Wasser halten. 1936 geriet er wegen des Bildes „Trauernde Frauen“ auf dem sich ein Kind in den Rockfalten seiner Mutter vor dem Naziterror versteckt und das insgeheim auch unter dem Titel „Gestapo“ bekannt war in Gefahr. Doch ein Jahr später bekam er dafür den preußischen Staatspreis, 1946-1950 hatte er eine Professur in Wien und kam 1950 als Leiter eine Musterateliers an die Akademie der Künste in Berlin. Er starb 1993 in Berlin. (vgl. www.dhm.de/lemo/html/biografien/CremerFritz/; 20.04.05)