Die Kulturgeschichte und Entwicklung der Popkultur Techno in Berlin seit ihren Anfängen

Inhalt

1 Einleitung
1.1 Vorwort
1.2 Ansätze zur Fragestellung
1.3 Die Theorie der Szene
1.4 Fragestellung

2 Ekstase, Philosophie und Lebensstil
2.1 Distinktion
2.2 Techno ganz sinnlich
2.2.1 Die Musik als Basis der Technokultur
2.2.2 Die Reise in die psychophysischen Gewalten des Tresors
2.2.3 Das Erlebnis- und Selbsterfahrungsritual
2.2.3.1 Die Tanzunterwerfung als Rebellion und Heilung
2.2.3.2 Der Einfluß technotypischen Drogenkonsums auf die Kultur
2.3 Wertegefühl und Lebenseinstellungen
2.3.1 Jugendkultur als Gegenkultur im historischen Kontext

3 Wurzeln und Geschichte der Technokultur
3.1 Einführung
3.1.1 Der DJ als Musiker
3.2 Die Vorl„ufer von Techno in Deutschland und den USA
3.3 Techno wird entdeckt
3.4 Die deutsche Adaption von Technomusik
3.5 Mauerfall und Techno

4 Die Kommerzialisierung des Undergroundtrends
4.1 Grundbedingungen des Konsumverhaltens Jugendlicher in Bezug auf den Erlebnismarkt Technoszene
4.2 Die Vermarktung durch szeneinterne Erlebnisanbieter
4.2.1 Die Vermarktung durch szeneexterne Erlebnisanbieter
4.3 Die Erlebnisbranchen der Technoszene und ihre Entwicklung aus der neuen Zeichenflut
4.3.1 Die Love Parade als Trendbarometer
4.3.2 Die Mayday Parties als Trendbarometer
4.3.3 Der DJ Markt
4.3.3.1 Der Plattenmarkt
4.3.4 Technomode
4.3.5 Frontpage, das Medium der Szene
4.3.5.1 Die klassische Entwicklung eines Szeneunternehmens
4.4 Die Werbewirtschaft entdeckt die Technoszene

5 Diversifikation des Technotrends
5.1 Im Strudel der Zeichenerneuerung
5.2 Distinktion zwischen Unterhaltungs- und Selbstverwirklichungsmilieu

6 Bewertung
6.1 Grenzen der Untersuchung
6.2 Zusammenfassung und Ausblick

7 Glossar

8 Literaturverzeichnis

9 Personenregister

1 EINLEITUNG

1.1 VORWORT

In Berlin hat sich seit dem Mauerfall eine neue Jugendkultur etabliert, die allgemein als Technoszene bezeichnet wird. Diese deutschlandweite Jugendbewegung entwickelte sich auf besondere Art und Weise; dazu weiter unten mehr. Von hier gingen und gehen weiterhin wichtige trendsetzende Impulse aus, was Musik, Mode, Parties und die besondere Clubszene "made in Berlin" betrifft. Zudem wird in Berlin das Kulturgut der Technoszene heute von jenen professionell vermarktet, die seit den ersten Technoparties mit dabei waren und, als die Vorreiter von damals, heute große Teile des Erlebnismarktes um die Technokultur mit ihren Ereignissen und Produkten bedienen; sie kommen weiter unten zu Wort. In Berlin liegen Szenekreativität, der Spaß an der Kultur und das harte Vermarktungsgeschäft sehr nah beisammen.

In der Technoszene manifestieren sich zudem der Zeitgeist, der Kultur- und Wertewandel seiner 16-29jährigen Zielgruppe deutlich im metropolitanen Geschehen, vollzieht man die neuen Ausdrucksformen nach und ordnet man sie in den gesellschaftlichen Kontext ein.

Die Extension der Technoszene ist international. Ihre Mitglieder kommunizieren weltweit miteinander. Parties, Musik, Mode, Lebensstil, Kunst und Gedankengut aus Berlin befruchten sich und korrespondieren mit vergleichbaren Kreativprodukten Gleichgesinnter aus New York, London, Detroit oder Stockholm. Berlin ist wichtige Schnittstelle eines globalen "Techno-Undergrounds".

Stilprägendes und identitätsstiftendes Element im Techno-Underground ist das Rebellorische. Aus Sicht der Konsumenten rebelliert Technokultur eben durch ihre Inkonsumerabilität. Das klingt paradox, vergegenwärtigt man sich die gigantischen Ausmaße des Konsums von Techno-Produkten, muß sie eher als Denkrichtung interpretiert werden. Es gehört zum persönlichen Stil der Technokonsumenten, möglichst neue, noch nicht als Massenware geltende Technoprodukte zu konsumieren. Techno, so seine ursprüngliche Idee, sollte eben nicht von der alles verschlingenden Unterhaltungsindustrie kopiert werden können. Teile der Szene sind permanent damit beschäftigt, Neues zu schaffen, was wenigstens eine bestimmte Zeit lang nicht industriell kopiert werden kann.

Das Unbehagen im Techno-Underground, als gewöhnliche Mainstream-Kultur adaptiert zu werden, zwingt seine kreativen Innovationskräfte zu Trend- und Zeichenerneuerungen innerhalb der Kultur in bisher nie gekannter Schnelligkeit. Nur durch die permanent wechselnden Zeichenstrukturen und Bedeutungsschemata der Techno-Produktpalette wird eine kontinuierliche Irritation und Orientierungslosigkeit auf dem Szene-Markt erzeugt , die einzig versteht, wer in den szeneinternen Kommunikationsnetzwerken integriert ist. Diese Irritationsstrategien immer schnellerer Zeichenfluktuationen sind Garanten der zeitlich begrenzten Inkonsumerabilität neuer Trendwellen durch die Massen jugendlicher Käufer. Insgesamt ist die Technoszene bereits von der Unterhaltungsindustrie entdeckt und dekodiert worden. Doch die Produkte der als veraltet angesehenen Trendwellen werden nicht mehr verkauft. Szeneinterne Unternehmen erhalten sich so die Marketing-Power, für all ihre Produkterneuerungen die exklusiven Käuferschichten innerhalb der Szene anzusprechen. Diesem Vorgang widmet sich vor allem Kapitel 4.

So meint das Wort "Underground" innerhalb der Technoszene vor allem die Elite der Erneuerer, die nicht rein profitorientiert, sondern sozusagen "im Dienst der Sache", kreativ begeistert neue Musik, Mode oder Parties erfinden. Bewährt sich dieses im Underground, und der umfaßt hier auch jene trendbewußten Konsumenten erneuerter Szenekultur, so wird die Trendwelle irgendwann bekannter, damit kommerziell nutzbarer und somit uninteressant für jene Trendsetter-Elite, die diese neue Musik, Mode etc schon erprobt und erlebt hat. Die Underground-Ware wird nun einem großen Konsumentenpublikum offenbart, mit dem Güte-Stempel: "soeben Underground erprobt - noch frische Ware mit neuen Zeichen". Das ist zunächst überspitzt dargestellt und wird weiter unten, vor allem in Kapitel 4 und 5 näher erläutert werden. Die Produzenten der Erlebniskultur im Underground wenden sich neuen Dingen zu: neue Musik, neue Mode, neue Veranstaltungsarten und Orte.

"Wenn es im Overground kocht, dann kommt die Hitze von unten - aus dem Underground", lautet ein Spruch aus der Szene. Das meint, daß auch die Technokultur sich aus der Dialektik zwischen trendsetzendenn neuen Strömungen, Stilrichtungen und der gleichzeitigen Vermarktung des "mainstreams", dessen also, was große Teile der Szene als den größten gemeinsamen Geschmacksnenner konsumieren, nährt.

Wichtig bleibt das Sich-selbst-Ab- und Ausgrenzen der Technoszene von anderen Jugendkulturen, wie z.B. Hip Hop oder Rockmusik, sowie auch die Distinktion älterer Generationen; dazu mehr in Kapitel 2. Das subkulturelle Image, welches die Technoszene für sich beansprucht, zitiert, wie fast alle Sub- oder Jugendkulturen seit den 60er Jahren, die antibürgerliche Subkultur der Bohéme: "Als Bohéme ergab das eine sehr ausgeprägte und teils demonstrative Subkultur, die sich bewußt abgrenzte und die Tatsache des Ausgegrenzt-Werdens zum Qualitätsmerkmal stilisierte. Anti-bürgerlich gerierte sich jedenfalls die Kunst, die nicht als Ware behandelt werden sollte - oder sich eine andere Form des Überlebens sichern mußte, weil und solange sie nicht marktfähig war" (STEINERT, S. 17). Dieser Gestus inspirierte wohl offensichtlich auch die Techno-Szene. Doch während die Bohéme ihr Ausgegrenztsein nutzen wollte, um die Kunst und Literatur der Zukunft zu produzieren, schafft die Technoszene ihre eigenen Erlebniswelten und will sich damit weitgehend dem vorgegebenen Erlebnisangeboten jugendspezifischer Anbieter entziehen und unabhängig machen.

Neben der Produktion von Technomusik bietet die Szene jede Menge kreative Selbstverwirklichungsmöglichkeiten im Leben selbsterfundener Rituale, Verhaltenskodexe und Lebenseinstellungen. Doch auch profitable Karrieren innerhalb besagter Erlebnisproduktionen sind für viele zur Lebensperspektive gewachsen. Techno ist zum "Trend" der 90er Jahre avanciert. Der Techno-Trend dauert nun schon mehr als sechs Jahre an. Durch eine mit neuer Technologie revolutionierten Musikproduktion, durch mit neuen Drogen wie Ecstasy ermöglichte Rauscherlebnisse- und Empfindungswelten sowie durch soziologische Veränderungen wurde dieser Trend mit geprägt.

1.2 ANSÄTZE ZUR FRAGESTELLUNG

Wie die Technoszene als Trend funktioniert, welche Vorbilder sie beeinflußt haben und welche Entwicklungen und Trends sich für die Zukunft abzeichnen werden, darauf muß noch detaillierter eingegangen werden. Das sind die Themen der Arbeit!

Die soziologische Anatomie der Szene, die kultursemiotische Reflexion ihrer ästhetischen Reize und Einschätzungen, sowie auch die Hinweise aus dem Quellenmaterial vieler Interviews und Gespräche mit Schlüsselfiguren der Berliner Technoszene sollen sowohl ihr Selbstverständnis und ihre kulturelle Identität reflektieren, als auch eine objektive Einordnung in den allgemeinen kultursoziologisch erfaßbaren Werte- und Lebenswandel analysieren.

Da Werte und Kultur kaum noch durch die Elterngeneration vermittelt werden , muß die 90er Generation ihr Weltbild selbst konstruieren oder entdecken. In der Technoszene heißt hierzu das Schlüsselwort "Sampling" und meint: Gewesenes und Vorhandenes neu zusammenmischen, neu zitieren, digital-musikalisch wie auch philosophisch. Das Ziel für die Zukunft lautet, immer neue collagenartige Trendnischen zu schaffen. Sie versprechen den Ravern individuelle Identität in einer Zeit, die zunehmend als entpersonalisierend empfunden wird.

Wie die Technoszene entstanden und strukturiert ist, wie sie gesellschaftlich kommuniziert wird, inwieweit sie als gewöhnlicher Jugendtrend funktioniert oder von ihren Vorläufern der 60er, 70er, und 80er Jahre abweicht, das sind Fragen, denen im weiteren nachgegangen werden soll.

Die Technokultur spiegelt das Denken und Wertegefühl der Jugendlichen der 90er Jahre wieder. Ihre Entstehung, ihre Bedingungen und ihr Selbstverständnis sind eine Antwort auf die gesellschaftliche Realität, der diese Jugendlichen auf diese Weise begegnen und die sie entsprechend neu gestalten wollen. Die Analyse des Techno-Trends anhand der Techno-Szene in Berlin setzt die Positionierung innerhalb der internationalen Musikkultur voraus, da seit den 60er Jahren Entwicklungen von Musik-Trends sich immer auch als Jugendbewegungen gesellschaftlich ausgewirkt haben. Auch der Jugendkult vom jungen, schönen, freien und erlebnisorientierten Menschen findet in der Techno-Szene seinen narzißtischen Höhepunkt. "Verfestigt hat sich dagegen eine Semantik der Distanzierung, die sich durch den Gegensatz jung/alt abbilden läßt... Den Abgrenzungskampf führen dabei die Jüngeren gegen die Älteren", stellt Schulze (SCHULZE, S. 156) in den für das Spannungsschema typischen Distinktionssymboliken fest.

Die Technoszene hat sich innerhalb Deutschlands auf besondere Weise in Berlin etabliert; siehe auch Kapitel 3. Die Technokultur ist ein in Deutschland gewachsener Trend und nicht nach amerikanischem oder englischem Vorbild kopiert, wie dieses für Jugendkulturen seit Bill Haley und den "Halbstarken, dem Rock'n Roll oder Punk gilt.

Die Technokultur reflektiert unbewußt die Überfluß- und Erlebnisgesellschaft, deren Mitglieder sich permanent neugestalteten Gefühls- und Erlebnisreizen aussetzen wollen oder fast zwanghaft aussetzen müssen, da dieses jenseits existentiell materieller Probleme zum gesellschaftlichen Habitus gehört.

Die hier angedeuteten Aspekte und Fragen werden in Kapitel 1.3. weiter und klarer ausgeführt. Um die Fragestellung nachvollziehen zu können, muß die bescheiden vorrätige Theorie zum Untersuchungsgegenstand der Szene, hier der Technoszene, erläutert werden.

1.3 DIE THEORIE DER SZENE

Gerhard Schulze liefert mit seiner Betrachtung der Erlebnisgesellschaft brauchbare kultursoziologische Kategorien, die das Alltagsleben und damit auch die Alltagskultur in Deutschland sehr detailliert beschreiben . Schulze geht davon aus, daß "die Ästhetisierung des Alltagslebens... Teil eines umfassenden Wandels unserer Zeit (ist), in dessen Verlauf das Leben selbst zum Erlebnisprojekt geworden ist (...) Erlebnisorientierung als die unmittelbarste Form der Suche nach Glück kennzeichnet die moderne Art zu leben und ist im historischen Vergleich etwas Neuartiges." (SCHULZE, S. 2)

Wie kann das Phänomen der Technokultur unter diesen Aspekten erkundet und dargestellt werden? Weshalb und wie entstand die Technoszene? Welche Erlebnisreize befriedigt sie? Weshalb beglückt sie so viele Menschen mit welchen Versprechen und welchen Mitteln?

Schulze erklärt hierzu hilfreich die Grundbedingung der kollektiven Konstruktion der Szene mit der "Suche nach Eindeutigkeit, nach Anhaltspunkten, nach kognitiver Sicherheit in einer zunehmend unübersichtlichen Situation. Dem ständig drohenden Chaos setzen die Menschen vereinfachende Strukturvorstellungen entgegen. Szenen, alltagsästhetische Schemata...sind Versuche, sich in einer überschaubareren sozialen Wirklichkeit zu orientieren." (SCHULZE, S. 464)

Daß dieses sich im wichtigsten Lebensbereich der Jugendlichen vollzieht, erscheint logisch: es ist ihr Freizeitbereich. Jenseits von Schule und Elternhaus, die auf dem Weg zum Erwachsenwerden als Erziehungsinstanzen überwunden werden wollen, gilt es, mit dem Leben auf eigene Faust klar zu kommen. Die Jugendlichen suchen Grenzerfahrungen im behütenden und Normen setzenden Freundeskreis zur Entwicklung und Stabilisierung ihrer Persönlichkeit. Der Erfahrungskosmos der Technoszene bietet all das. Er läßt auch die allgemeine Unüberschaubarkeit der Welt verdrängen, in dem er eine eigene hermeneutische Lebensphilosophie und Zeichenwelt vermittelt; vergleiche hierzu auch Kapitel 2!

"Lebensphilosophie bezeichnet... eine Bedeutungsebene persönlichen Stils, auf der grundlegende Wertvorstellungen, zentrale Problemdefinitionen, handlungsanleitende Wissensdurste über Natur und Jenseits, Mensch und Gesellschaft angesiedelt sind... Der Mensch findet sich selbst und ist von dem ergriffen, womit er sich identifiziert." (SCHULZE, S. 112)

Diese Identifikationsmuster der Lebensphilosphie in der Technoszene der 90er Jahre reflektieren unbewußt das Jetzt und beeinflussen gleichzeitig massiv die zukünftigen kulturellen Zeichen- und Ideologie- oder Lebensphilosophieproduktionen; vergleiche hierzu Kapitel 2 und Kapitel 6! Für das Verständnis der Technoszene sind diese Aspekte konstituierend.

Zentraler Punkt der Lebensphilosophie in der Technokultur ist ihr kollektiver Konsum, da die Herausbildung von Szenen immer eine Gemeinschaftsleistung ist, "von Publikum und Erlebnisanbietern. Aus meist unklaren Anfängen heraus entwickeln sich prägnante, atmosphärische Charakteristika, auf die sich nach einem Lernprozeß beide Seiten einstellen. Die Anbieter durch ihre Bereitstellung der Opportunitätsstrukturen zur Erzeugung einer bestimmten Atmosphäre..., die Nachfrager durch selektiven Besuch eines bestimmten Ensembles von Einrichtungen, die dadurch atmosphärisch verbunden werden, wie durch ein System kommunizierender Röhren." (SCHULZE, S. 465) Dieser Prozeß wird weiter unten vor allem in Kapitel 3 transparent gemacht.

Schulzes besagte Opportunitätsstrukturen haben sich in der Berliner Technoszene auf besondere Art und Weise entwickelt und stehen gleichzeitig im Zusammenhang einer internationalen, in Detroit beginnenden Entwicklung, die in die Berliner Szene gemündet ist.

Doch auch andere typische Phänomene der Technojugend der 90er Jahre bleiben bei Schulzes Theorie der Szene unerwähnt. Sie sind aber starke Merkmale einer sich ändernden Welt, die durch die vorherrschende Jugendbewegung vorgelebt wird.

Der Hang zur Markentreue zu bestimmten, als "kultig" empfundenen Produkten oder die Art, bestehende Zeichensysteme und Ideologien neu zusammenzusetzen und zu leben, sind symptomatisch für die deutsche und europäische Kultur am Ende des 20. Jahrhunderts, in dem sich so viel Neues entwickelte, wie nie zuvor in der Menschheitsgeschichte . Eigentlich war alles schon mal da, nur so noch nie! Groß ist das Interesse aus der Wirtschaft, diese Zielgruppe mit Sponsoring, Direkt-Marketing oder klassischer Werbung anzusprechen. "Trendscouts", das sind Beobachter, die zu Techno-Ereignissen geschickt werden, um etwaige Ergebnisse über Neuheiten etc. auszuspionieren, erforschen im Namen großer Firmen Konsum und Lebensphilosphie der Technokultur, um diese schnellebige Zielgruppe werbetaktisch besser anzusprechen zu können, sprich: "sich mit dem jeweiligen Produkt dezent und cool bemerkbar zu machen" (DEES, Uwe im Interview mit dem Verf.).

Der neuerliche Hang der Werbeindustrie, direkt in einer Szene zu werben, zum Beispiel auf besonderen Szeneveranstaltungen, geht davon aus, daß die Szenemitglieder sich bereits selbst durch Autosuggestion manipuliert haben: "Indem er (der Erlebnisnachfrager oder Techno-Konsument. d. Verf.!) die Anziehungskraft der Szene auf andere wahrnimmt, indem er den Erlebniserfolg bei den Mitkonsumenten registriert, baut er ästhetisches Vertrauen zur Szene auf und beginnt zu glauben, daß er die erhofften Erlebnisse tatsächlich habe: eine sich selbst erfüllende Prophezeiung." (SCHULZE, S. 465) Die so herausgebildete spezifische "Erlebnisrationalität" nutzen szene-fremde Unternehmen, indem sie das Image ihrer Produkte im Feld dieser routinisierten Erlebnisrationalität anzusiedeln versuchen. Gelingt dieses, so genießen die Produkte gleich ein sehr hohes Prestige in der Zielgruppe. Hiermit beschäftigt sich vor allem Kapitel 4.7 So läßt sich aus der Arbeit der Jugendmarketing-Experten einiges verwerten, was rein soziologisch orientierte Forschung dann eher nachvollziehen und verifizieren muß .

Wie weit Schulze auf diesem Gebiet Mitte der 80er Jahre aktuell geforscht hat, verdeutlicht dieses Zitat, Ausdruck ahnender Ahnungslosigkeit:

"Soziologisch wichtig, aber empirisch nur schwer zu erfassen ist die Kneipenszene. Der Vielzahl von Lokalitäten konnte die vorliegende Untersuchung ("Die Erlebnisgesellschaft", der Verf.!) nicht gerecht werden, was man ohne Standartumfrage als Beobachter erkennen kann: daß es eine übergreifende Kneipenszene mit bestimmten atmosphärischen Tendenzen und unterschiedlichen Distanzen zu den einzelnen sozialen Milieus gibt. Verborgen bleibt die wahrscheinliche Differenzierung der Kneipenszene in viele Teilszenen, für die jeweils eigene Zeichensyteme, Publikumszusammensetzungen und Erlebnisangebote charakteristisch sind." (SCHULZE, S. 472)

Längst hat sich die Technoszene als Teilszene der Kneipenszene, wie Schulze sie umreißt, zu einer internationalen Jugendbewegung mit starker regionaler Verwurzelung in Berlin entwickelt. Diesen Weg zeichnet diese Arbeit nach und nutzt dabei auch eine zu Zeiten von Schulzes Forschungsarbeit recht knappe, hier näher differenziertere Kneipenszene als Ausgangspunkt der Technoszene.

Bislang ist die Technoszene also kaum Gegenstand wissenschaftlicher empirischer Forschung gewesen. Auch andere Szenen, wie z. B. die Punkszene sind nur sehr mangelhaft erforscht und durchleuchtet worden. Wie sich die Technoszene entwickelt hat und wie die Technokultur als Trend funktioniert, steht bei dieser Untersuchung anhand des Beispiels der Berliner Szene im Mittelpunkt der Arbeit.

Hierfür deuten sich also drei Hauptfragestellungen an!

1.4 FRAGESTELLUNG

Erstens wird die Anatomie der Berliner Technoszene unter kultursoziologischen Aspekten beleuchtet. Wie funktioniert diese Jugendkultur? Was macht sie für Jugendliche erfahrbar und unterscheidbar von anderen Jugendszenen? Welche Lebenseinstellungen und philosophische Grundideen kreisen durch die Köpfe ihrer Mitglieder? Inwieweit ist die Technoszene Ausdruck heutiger sozialer und kultureller Identität? Dazu werden die Kategorien von Gerhard Schulzes "Erlebnisgesellschaft" als Instrumentarium verwendet, die sich als Theoriegrundlage neben der Pierre Bordieus, "Die feinen Unterschiede", für diese Arbeit eignen. Diese Fragen werden zunächst in Kapitel 2 aufgegriffen, tauchen weiter unten immer wieder mit anderen Aspekten gekoppelt auf.

Zweitens ist der Status Quo der Technoszene nur aus seiner Entwicklungsgeschichte her begreifbar. Hier zeichnet die Arbeit die Kulturgeschichte und somit auch ein Stück Musikgeschichte nach. Wichtig ist es hierbei vor allem, auch die unterschiedlichsten Entstehungsbedingungen des Trends nachzuvollziehen und miteinander in Relation zu setzen. Wie konnte das passieren? Inwieweit wurde und wird die Berliner Szene von anderen Szenen beeinflußt und umgekehrt? Vergleiche hierzu Kapitel 3!

Drittens gilt es, den Erlebnismarkt der Berliner Technoszene aus heutiger Sicht zu beschreiben und zu untersuchen. Erlebnisanbieter, Medien, Modeschaffende, Kunstproduktion und Werbung haben sich auf besondere Weise in der Berliner Technoszene etabliert und beeinflussen längst alle Bereiche ästhetischer Zeichenproduktion. Von der Zigarettenwerbung bis zur Kunstausstellung in der Sparkasse; überall haben die Technoszene und ihre kommerziell orientierten Plagiatoren bereits die neuen Codes und das damit assoziierte Lebensgefühl durchgesetzt. Die Arbeit fädelt die komplizierten Zusammenhänge und Mechanismen zwischen dem "Underground" und der Erlebnisindustrie auf (vgl. Kapitel 4). Technotypische Marktaktivitäten werden beschrieben und untersucht. Wie haben sich diese Unternehmen entwickelt und wie funktionieren sie? Wie sind ihre Marktaktivitäten strukturiert und ausgerichtet? Warum werden sie von der Szene akzeptiert? Worin unterscheiden sie sich von normalen mittelständischen Unternehmen?

Die Folgen der Vermassung technotypischer Erlebnisangebote und Produkte haben zudem eine Diversifikation der erlebnisorientierten, technospezifischen Produktpalette innerhalb der Szene zur Folge, die zu skizzieren sich lohnt, will man auf Prognosen der Trendzukunft von Techno nicht verzichten. Vergleiche hierzu Kapitel 5! Auch ist der Prozeß dieser Diversifikation selbst ein interessantes Phänomen, da so ein genaueres Verständnis vom Ablauf des Techno-Trends ersichtlich wird. Insgesamt wird die Arbeit den Verlauf eines Trends und seine Bedingungen aufzeigen und in den historischen Kontext seiner Evolution rücken

Die Arbeit ergänzt die Schicht- und Milieu- Analysen Bordiues und Schulzes im Bereich der Jugendszenen. Bekannte Mechanismen werden eingeordnet, neue Phänomene nochmals herausgehoben und weitere Forschungswege angedeutet.

Zur Arbeitsweise sei angemerkt, daß diese Untersuchung sich auf wissenschaftlichem Neuland bewegt. Deshalb war es für die Qualität der Untersuchung unerläßlich, vor allem auch tätige Mitglieder der Technoszene zu interviewen. Sie gelten als sichere Quellen, wenn es um historische Fakten und Zusammenhänge geht. Ebenso reflektieren diese ausgewählten Personen mehr oder weniger eine szenetypische Weltsicht, deren Wiedergabe in Relation zur Analyse einen nicht unerheblichen Teil der Aussagekraft dieser Arbeit ausmacht. Die Auswahl dieser Personen verlief unter journalistischen Aspekten: welche Person repräsentiert welchen Aspekt? Zum Beispiel repräsentiert der Chefredakteur und Herausgeber der Techno-Zeitschrift "Frontpage" einen Teil des Bereiches Medien und Techno, szene-interne Netzwerke und was sie kommunizieren. Dennoch wurden alle Interviewten auch übergreifend zu anderen Wissensgebieten befragt, um mehr Vergleichsmöglichkeiten sowohl im Faktischen, als auch im Meinungsbereich zu erhalten.

Methodisch wendet die Arbeit die soziologischen Entwürfe von Bordieus "Die kleinen Unterschiede" und Gerhard Schulzes "Erlebnisgesellschaft " auf die Technoszene an, sowie weitere im Literaturnachweis erwähnte Literatur. Auch die Berichterstattung in den Medien und die öffentliche Diskussion ist mit in die Arbeit eingeflossen. Mit der Methode der teilnehmenden Beobachtung, einer Technik der qualitativen Sozialforschung, hat der Verfasser im Rahmen dieser Arbeit verschiedene techno-typische Erlebniswelten besucht und analysiert.

Es sei zudem angemerkt, daß der Gebrauch szenespezifischer Wörter für die Untersuchung unerläßlich ist, da besagte Begriffe konstituierender Bestandteil des Untersuchungsgegenstandes selber sind. Der Verständlichkeit zuliebe sind sie im Text kursiv geschrieben, und ihre Bedeutung wird in einem Glossar im Anhang erläutert.

2 EKSTASE, PHILOSOPHIE UND LEBENSSTIL

2.1 DISTINKTION

Jährlich zählen sich mehr und mehr Jugendliche der Techno-Kultur zugehörig, die um den Musikstil und die Parties entstanden ist. Techno ist zur wichtigsten neuen Musikkultur der 90er Jahre in Deutschland und Europa avanciert. Was in Detroit und dann in Berlin, Frankfurt und Amsterdam angefangen hat, wird spätestens seit 1994 auch in Brasilien, Israel oder Südafrika, wie in aller Welt kopiert und findet auch dort zunehmend mehr Anhänger . Was im Underground durch die Avantgarde der Techno-Kultur vorgelebt wurde, wird längst breit vermarktet und in alle Länder und Kontinente exportiert.

Die Techno-Kultur ist seit 1985 langsam gewachsen und mittlerweile in Europa kulturell fest installiert. Die Bandbreite der einzelnen Musikstile innerhalb dessen, was als Techno gilt, nimmt beständig zu .

So grenzen sich Raver nicht mehr nur gegen die Hip Hop Kultur oder gegen "konservative" Rockfans ab. Die kulturelle Identitätsstiftung findet nach dem deutlichen Zuwachs der Szene auch als Abgrenzung innerhalb der Technobewegung statt; zu viele zählen sich mittlerweile dazu, als daß Techno noch als exklusiver Geschmack Distinktionsmöglichkeiten für alle bieten könnte. Der Technotrend wird von einer sozialen Großgruppe konsumiert und gelebt. In der Spiegelstudie "Jugend 94" sympathisieren bereits 17% der repräsentativ von Emnid befragten Jugendlichen mit der Techno-Kultur . "Weit entfernt vom transitorischen Effekt früherer Jugendkulturen, die überwiegend als Randgruppen wahrgenommen wurden und einen guten Teil ihrer Romantik aus dieser Marginalität bezogen, sind sie fest etablierte soziale Großgruppen, deren Existenzformen längst als normal anerkannt werden, unbekümmert um die Paradoxie, daß gerade Normalität in diesen Milieus als suspekt gilt. Die gegenwärtige Milieustruktur ist wesentlich durch Generationendifferenzierungen geprägt." (Schulze, S. 372) So sympathisieren in besagter Spiegelumfrage lieber noch 2% der befragten Jugendlichen mit Skinheads als 1% mit Spießern, die für die Erwachsenenwelt stehen .

Innerhalb der Technoszene wird ebenfalls über die Wahl bestimmter Parties, Technotonträger oder Modeartikel ein bestimmter Lebensstil nach außen hin sichtbar gemacht und nach innen hin als Alltagsästhetik erlebt und gepflegt. Dieser Lebensstilhabitus soll das Individuum von anderen Technokonsumentengruppen unterscheiden. Er wirkt zudem nach außen, gegen andere Milieus und auch szeneintern nach innen, gegen Subszenen abgrenzend. "Stil ist also Widerstand. Stil ist Signalelement eines Anspruchs auf Distanz, eines Diffenrenzierungsvermögens, aus dem heraus die Bereitschaft zur Behauptung von Individualität entsteht", formuliert es Brock (Brock, S. 16)

Die szeneexternen, identitätsstiftenden Distinktionsweisen können verdeutlichend zusammengefaßt werden als Gegensätze der Technoszene. Techno grenzt sich so vom Rest der Gesellschaft ab, von Spießern und Langeweilern und von den Alten. Szeneintern konstituieren sich Gruppen über die Zugehörigkeit zum sogenannten Underground oder zu bestimmten Technoprodukten der Massenkultur; vergleiche hierzu Kapitel 5.2.

Doch allein durch identitätsstiftende Distinktionsmotive, definiert als "das Klar machen, was man nicht ist", läßt sich die Faszination von Techno und der extreme Zulauf, den diese Kultur erfährt, nur unzulänglich erklären. Technomusik und die Parties provozieren Sinnenräusche, die für jeden Teilnehmer in starkem Maße über die Sinne erfahrbar sind.

2.2 TECHNO GANZ SINNLICH

"Die Szene ist ein Netzwerk von Partygängern, Plattenläden, Clubs, Magazinen, Label, Verteiler und DJs, die alle eng zusammenarbeiten. Wichtige Informationen, wie Termine von Parties... Trends, werden über ein eigenes Informationsnetz verbreitet. In Plattenläden liegen Handzettel und Zeitschriften aus. Auf Parties hören die Clubber ihre Hits und kaufen ihre Platten wieder in bestimmten Plattenläden. Dadurch erreichen einige Label einen gewissen Kultstatus, der in gewisser Weise die Funktion des Starkultes übernimmt. Die Musik entscheidet, nicht wer sich dahinter verbirgt." (KÖSCH)

Das Zitat belegt, wie kommunikativ Technokultur ist. Überall treffen Menschen aufeinander, die kollektiv gleiche Erlebnismuster wie die letzte Party oder die neue Platte konsumieren, um sich dann in der reflexiven Auseinandersetzung darüber eben diese Erlebnisse identitätsstiftend anzueignen. Kollektive Selbsterfahrung findet statt, beim "Publikum, wo man sich gegenseitig erkennen kann, etwa in Kneipen, Cafes, in Diskotheken, im Theater... Ist eine Mehrzahl solcher Publika miteinander vernetzt, so soll dieses soziale Gebäude als Szene bezeichnet werden. Hier ist das Publikum für sich selbst Publikum." (Schulze, S. 411) Szenemedien mit ihrem Szeneklatsch und -tratsch, wie die Technozeitschrift Frontpage, verarbeiten Szeneerlebnisse als kollektive Selbsterfahrung medial, sowie auch die einzelnen Szenemitglieder sich untereinander bestimmte Erlebnisse erst durch die Reflexion wirklich aneignen; ganz nach dem Motto der Erlebnisrationalität zur Aneignung von Erlebbaren: Um etwas zu genießen, muß ich etwas vorher wollen und hinterher für gut befinden, nur dann hat es sich gelohnt, erlebt zu werden!

Doch nicht alle Erlebnismöglichkeiten, die in der Technokultur wirksam sind, brauchen diese Form der Reflexion. Die Erlebnisse selbst drängen sich schon in jenem Moment, in dem der Intensitätensuchende sich darauf innerlich einläßt, stark dem Erleben auf. "Der Wunsch nach (dieser) Ekstase ist",laut Schulze, "der Wunsch nach einer bestimmten reflexiven Beziehung zu sich selbst" (Schulze, S. 62) Doch gibt es entgegen der Meinung Schulzes sogenannte "Ekstasen an sich", die die Erlebnissuchenden bestimmte Ursprungserlebnisse erfahren lassen. Drogenräusche, Erotik, meditative Selbstversenkung oder Masseneuphorien lassen sich direkt erleben. Natürlich werden solche Erlebnisse ebenfalls in der "reflexiven Rekonstruktion" kultiviert. Die Technokultur bietet also starke Sinnesreize, die ein unmittelbares Erleben hervorrufen . Das widerspricht dem, was der abstrahierende Soziologe Schulze sich in diesem Zusammenhang vorzustellen vermag. Technomusik kann eine unmittelbare Selbstvergessenheit erzeugen, wobei die Aneignung dieses Erlebnisses unmittelbar ist und nicht erst durch Reflexion entsteht. Das liegt in der Natur der Sache, nämlich dem Wesen der Trance, der Erotik und der Musik: sie wirken direkt.

Am Anfang der Technokultur steht also die Musik, auf deren psychophysische Wirkung kurz eingegangen werden muß, will man nachvollziehen, um was es in der Technokultur grundlegend geht.

2.2.1 DIE MUSIK ALS BASIS DER TECHNOKULTUR

Die Technomusiker nutzen die digitalen Kompositions- und Klangerzeugungstechniken ihrer Computer und Maschinen einhergehend mit dem Wissen um die Wirkung von Schwingungsmustern und Frequenzen auf den Menschen . Das Wort Techno selbst deutet schon auf das hochtechnisierte, kunstfertige Wissen dieser Kultur hin.

Die Musik wird hauptsächlich mit drei Gerätekategorien hergestellt: Synthesizer, Sampler und Rhythmuscomputer.

Mit dem Synthesizer kann der Komponist neue Klänge herstellen oder bekannte Sounds kopieren und über eine Klaviatur in jede Tonlage transponieren.

Sampler sind digitale Geräuschespeicher. Sie speichern Töne ab, schneiden sie digital oder lassen sie als Endlosschleife laufen. Mit den Computerprogrammen des Samplers können die aufgenommenen Geräusche wieder verändert werden, indem zum Beispiel die Frequenzen eines Tones oder Geräusches einfach abgeschnitten oder verändert werden. Techno-Komponisten nutzen den Sampler aber hauptsächlich nur für Schlagzeugklänge und Sprach- oder Geräuschfetzen, die in die Musik einfließen.

Der Rhythmuscomputer wird zwar bereits vielfach durch Sampler ersetzt, dient aber dazu, die Baßlinien und andere Rhythmuseinheiten zu programmieren. Insbesondere die Roland Rhythmusmaschinen der 80er Jahre werden von vielen Techno-Komponisten gerne benutzt, da diese besonders beliebte analoge Klänge produzieren.

Alle drei Maschinen werden vom Sequenzer gesteuert und synchronisiert. Mit seiner Hilfe programmiert der Musiker den Ablauf der einzelnen Geräte zueinander; also welches Gerät wann und wie lange seine Tonspeicher abspielt. Meistens wird dazu ein Computer mit MIDI-Schnittstelle (Musical Instruments Interface) und entsprechender Software verwendet. Auf dem Computermonitor sieht der Komponist die einzelnen vorbereiteten Rhythmen und Klänge graphisch dargestellt und kann sie beliebig ein- und ausblenden. Der Technotrack entsteht.

Der Musikwissenschaftler Hans Cousto sieht Ähnlichkeiten zwischen der Fuge, dem Kanon und dem Techno-Track, den er "Technosatz" nennt: "Melodien und Rhythmusfolgen werden in Form von Sequenzen auf einzelne Musikspuren verteilt, wobei sich die Sequenzen auf ihrer Spur stets wiederholen. Im reinen Techno-Satz ist jede Spur jederzeit mit jeder anderen kombinierbar... Damit die Kombinationen der Sequenzen stets zueinander passen, basiert die gesamte Kompositionsstruktur auf einem einfachen 4/4 Taktmodell... Nach 2, 4, 8, 16 oder 32 Takten wird eine Spur, die eingeblendet wurde, wieder ausgeblendet." (COUSTO, S. 5)

Der Komponist komponiert meist zuerst den "bassbeat" und spielt dann weitere Spuren dazu oder zieht sie wieder raus. So erzeugt er Spannungsaufbau, Konstanz oder Spannungsentladung, die ihre Wirkung, je nach dem Zeitpunkt ihres Einsatzes durch den DJ auf die tanzenden Zuhörer haben. Die sequentielle Monotonie der Musik spielt dabei eine zentrale Rolle. Sie fördert und erzeugt unter Umständen tranceartige Zustände, wobei sie an die monotonen 4/4 Takt-Rhythmen erinnert, die nordamerikanische oder afrikanische Stämme zu religiösen Festen und Ritualen trommeln, um mit Hilfe der Trance erzeugenden Rhythmen mit der Geister- oder Götterwelt in Verbindung zu treten.

Die gleiche hypnotische Wirkung geht auch von der Technomusik aus. Techno-Tänzer berichten immer wieder vom Gefühl des "Entschwebens und Losgelöstseins". Der Autor kann in Selbstversuchen derartige Direktwirkungen zwischen den akustischen Schwingungen, den optischen Lichtreizen und der sich nach einiger Zeit des Tanzens fast selbständig der Musik ergebenden Tanzbewegungen bestätigen. Zudem unterstützen die Räumlichkeiten und ihre Lichttechnik diese Wirkung. Anhand einer Beschreibung der teilnehmenden Beobachtung im Techno-Club Tresor soll eine solche psychophysische, optischakustische Techno-Lokalität eindringlich beschrieben werden. Ziel ist es, einen Eindruck der technospezifischen Erlebniswelt zu vermitteln.

2.2.2 DIE REISE IN DIE PSYCHOPHYSISCHEN GEWALTEN

DES TRESOR

Ein Stempel auf den Handrücken gedrückt ist die Eintrittskarte für 15 Mark, um in die Tresorräume des ehemaligen Wertheim-Kaufhauses an der Leipziger Straße zu gelangen. Baßgewitter grummeln dem nach Ausschweifung Suchenden entgegen, die an das Wellengetöse unter Deck eines Dampfers im Sturm erinnern. Licht flackert. Zusammen mit der schon jetzt enormen Lautstärke der Musik beeinträchtigt das Lichtflackern den Gleichgewichtssinn. Eine Treppe führt hinunter durch einen kahlen Gang vorbei an Betonwänden mit Graffities bemalt, die sich auf den ersten Blick nicht in Worte übersetzen lassen. Im kalten Licht rauchen vereinzelt 20jährige ihre Joints und trinken aus Bierflaschen. Am Ende des Ganges verbreitert sich der Raum. Dort, wo die schwere, körperdicke Tresortür offen steht, schrillt grelles Gegenlicht durch herauswabernde Nebelschwaden.

Wie durch eine Lichtschleuse taucht der Besucher zunächst in das Getümmel eines gedämpft rot durchfluteten Raumes. Der Tresor hat sie empfangen. Rundherum bilden rostige Schließfächer die Raumbegrenzung, Technomusik tobt hier ohrenbetäubend laut. Der Lärm erinnert an ein Eisenwerk. In immer neuen Wellen grollen die Rhythmen des Techno zu metallenen Schlägen und dreckig verzerrten Melodieresten; als hagelten Metallkugeln auf Wellblech, während Subbaßtöne die Hirne und Genitalien der Anwesenden wie in einer Mikrowelle durchgaren lassen. Der Tresor ist eine einzigartige, neue Welt aus Klang und Raum. Beides vermischt sich hier zu einer symbiotischen Synthese, zu einer zeitlosen Streßnarkose, die dennoch jeden weich empfängt, der sich hier der Zeit entheben will.

Die Bar leuchtet in Rot, der Tresen ist aus Bau-Holz zusammengenagelt. Alkoholflaschen warten in den offenen Schließfächern des Tresors auf ihre Kunden. Die gewellten Decken sind unverputzt von Stahlträgern durchzogen. Ein Strauß gelber Plastiktulpen leuchtet auf dem Tresen. Menschen schreien sich gegen die Lautstärke an, haben sich etwas zu erzählen.

Vom Tresen öffnet sich der Blick nach rechts in einen weiteren Tresorraum. Gitterstäbe trennen die Räume. Sie erinnern an einen Knast aus einem Western. Dort zucken weißblitzende Lichter zu den endlos heranrollenden Rhythmen. Vier mal in der Sekunde geht das Licht an und durchgrellt den ganzen Raum mit extremer Helligkeit. Vier mal in der Sekunde wird es wieder Nacht. Das Licht ist weg, alles ist schwarz. Vier mal in der Sekunde vermögen die Pupillen weder sich rechtzeitig zu verschließen, noch sich zu öffnen. Grellheit brennt in die Netzhaut.

Keiner der im letzten Tresorraum Tanzenden wird seine eigene Kopfstimme hören können. Der DJ ist der lauteste von allen, der einzige, der hier eine Stimme hat. Dicker Nebel verhindert die Raumorientierung. Die maximale Sichtweite beträgt etwa zwei Meter. In seinen dichten lichtzuckenden Schwaden rucken rudernde Arme, gesteln Körper die verschränkte Sprache des Gebärdentanzes Techno und verschwinden wieder im Dunst, während andere Körper im Trockeneis auftauchen, um Momente später mit verzücktem Lächeln wieder im Nebelmeer zu entschwinden.

Zuckt das Licht nicht weiß, so zuckt es blau, manchmal bleibt es für endlos wirkende Takte ganz dunkel. Schwarz ist nun der Tresor. Keine Panik entsteht bei den Tanzenden wegen der plötzlichen Dunkelheit. In ihrer Ekstase haben sich die Technoreisenden völlig dem DJ und dem Lichtjockey anvertraut. Alle befinden sich in stiller Übereinkunft über das, was hier geschieht.

Plötzlich rappelt alles, einen Moment herrscht sphärische Stille, die den Tresor zum Platzen bringen will. Die Stille dauert an - schon vier Sekunden: Endlich reißt die Spannung und mündet in das kräftig wieder neu einsetzende "BUM BUM BUM BUM" des Baßrhythmus und zugleich im euphorischen Geschrei der Tanzenden. Die reißen ihre Arme hoch und werden nun, wie zur Belohnung, aus dem Schwarz erlöst, um in einem greller denn je aufreißenden Licht gebadet zu werden. Erneut bauen sich die digitalen Essenzen europäischer Rhythmusgeschichte auf, verwoben mit ungeheuerlichen, unbeschreiblichen Sounds, hin, zum nächsten Massenorgasmus. In einem postexpressionistischen Lichtraum gehen Menschen hier ihren exzessiven Ausschweifungsgelüsten in einem nicht weiter kompremierbaren Sinnenrausch nach. Ein Außerhalb existiert nicht mehr.

Die Dauerbewegung im gleichbleibenden Rhythmus über alle Erschöpfungssignale des Körpers hinaus, verschafft ihnen einen fast transzendentalen Rausch durch Ausschüttung von Glückshormonen. Diese Art des Rausches verändert völlig die Außen- und Selbstwahrnehmung der hier Tanzenden und ihr Gefühl zu den Dingen um sie herum, zum Raum und zur Zeit.

Der DJ wippt bescheiden in seiner Ecke, eine Platte auf dem Teller an die richtige Stelle "scratchend", um den Moment zum fließenden Übergang in den nächsten Technorhythmus zu finden. Die Rhythmusgeschwindigkeit wird sich die ganze Nacht im Tresor nicht mehr ändern. 135 Beats in der Minute zerhacken bei 40 Grad die letzte Luftströmung.

Der Tresor ist zeitlos. Hier wird immer dasselbe geschehen, so scheint es, und will nicht enden.

2.2.3 DAS ERLEBNIS- UND SELBSTERFAHRUNGSRITUAL

Ziel der Techno-Konsumenten ist es, solche und ähnliche Erlebnisse mit Freunden und Bekannten gemeinsam zu erleben. Wie eine solche Partynacht strukturiert oder besser ritualsiert ist, soll nun im Folgenden beschrieben und analysiert werden.

Das Ritual beginnt in seiner reinen Form durch eine informelle Art der Kommunikation. Nur Insider erfahren durch underground-interne Informationskanäle, wie z. B. Flyer , wo die Parties stattfinden. Das ganze erhält dadurch einen Verschwörungscharakter. Danach werden die Verabredungen getroffen, wer sich mit wem, wann und wo trifft. Der Abend beginnt meist in der ausgeruhten Atmosphäre des engeren Freundeskreises, denn kaum eine Party startet vor Mitternacht oder endet vor Mittag des kommenden Tages.

Gegebenenfalls werden Drogen eingenommen oder organisiert, die das Leistungsvermögen stärken oder die Wahrnehmung verändern.

Die spezielle Kleidung für den Abend wird angelegt, denn beim ersten Blickkontakt auf der Party zählen nur die sofort erfahrbaren Zeichen von Szenezugehörigkeit, die sich in Mode, Frisur und Gestus ausdrücken. Mit der falschen Haltung oder Kleidung kann der Abend schon beim Türsteher scheitern, denn der hat die Aufgabe, das Publikum für den Abend zusammenzustellen: "Painting the Picture" nannte man schon zu Zeiten von Disco diesen selektiven Auftrag. Das Warten auf den Einlaß suggeriert den exklusiven Charakter der Veranstaltung drinnen. Sieht Gerhard Schulze im Türsteher den letzten "Gruß aus dem Mittelalter, wo freier Austausch durch geschriebene und ungeschriebene ständige Regeln, Zunftordnungen und feudale Hindernisse blockiert war." (SCHULZE, S. 57), so benutzt die Technoszene ebensolche Zusatzbarrieren, um eine kollektive Identität dort zu symbolisieren und durchzusetzen, wo man sich versammelt; im Club oder auf der Party. Hier kann nicht jedermann durch das bloße Bezahlen des Eintrittsgeldes Zugang erlangen. Der Türsteher filtert nicht nur Betrunkene, größere Gangs oder Raufbolde heraus, er verweigert mitunter auch offensichtlich szenefremd erscheinenden Personen den Zutritt mit Sprüchen wie etwa: "Der Laden ist schon voll", um im nächsten Moment ihm bekannte Szenezugehörige in der Warteschlange vorzuziehen und reinzulassen .

Ralf Regitz, Betreiber des Berliner Technoclubs "E-Werk", charakterisiert die Psychologie beim Einlaß: "Die Angst, nicht reingelassen zu werden, gehört mit zum Techno-Ritual eines Abends. Das Passieren der Einlaßtür gleicht einem Initiationsritus. Das muß man erstmal überstehen. Wenn man an dieser Pforte vorbeigekommen ist, kommt das Paradies. Das obligatorische Aufbauschen an der Schwelle schafft die Spannung: na, komm ich rein komm ich nicht rein? Das ist für den Veranstalter eine wahnsinnige Gratwanderung zwischen Verärgern und ein bißchen Quälen, damit sich die Vorfreude noch steigert. Außerdem suggeriert die Auswahl der Gäste immer noch ein Gefühl des-In-sein, des Auserwähltseins, des Zu-dem-Kreis-Gehörens, der da rein darf. Oder es ist ganz einfach nur nervig, weil es kalt und regnerisch ist." (RALF REGITZ, im Interview mit dem Verfasser) Die "Tür" ist nur der Beginn des "Techno-Initiationsritus" und schließt die Phase der Vorbereitung und Anreise ab. Ist die Tür passiert, und damit obligatorisch die Zugehörigkeit zur Szene und zu dem, was drinnen passiert definiert, ist der Besucher zum Ziel gelangt und empfangen: in eine rauschhafte Welt voller Verausgabungsmöglichkeiten, Ich-Spürens und Kommunikation mit Gleichgesinnten über die Codes von verbaler Sprache, Blick, Gestus, Mode und vor allem über den Tanz, den wohl wichtigsten Teil des Technorituals.

2.2.3.1 DIE TANZUNTERWERFUNG ALS REBELLION UND UNTERWERFUNG

Drinnen, auf der Party oder im Club, warten alle Möglichkeiten, um erstens transzendentale Grenzerfahrungen und zweitens auch Katharsis und Befreiung von gesellschaflticher Kasteiung, sowie drittens kollektive Ekstase zu erleben.

Hier dient der Tanz nicht so sehr dem jeweiligen Bewerben möglicher Sexualpartner, wie sonst üblich in Discotheken. Vielmehr wollen die Tänzer zunächst die Grenzen ihres eigenen Körpers erfahren, indem sie Ermüdungserscheinungen überwinden und die ganze Nacht im Rausch durchtanzen. Viele archaische Kulturen zelebrieren solche teilweise Tage dauernde Tanzexzesse, um sich oft ohne Aufnahme von Nahrung und Flüssigkeit in einen ekstatischen Zustand hineinzutanzen, der sie in Kontakt mit der Welt der Götter bringen soll .

Beim Technoritual geschieht dies in einer völlig künstlichen, rauschhaften Welt aus digitalem Viervierteltakt, Trommeln aus riesigen Baßboxenanlagen und infernalen Lichtwelten elektrisch blitzenden Feuers zum Beispiel in Form von Stroboskopen.

"Techno transportiert das Gotteserlebnis archaischer Kulturen in die Neuzeit, bei Drogen und Musik in einer engen Gemeinschaft in Trance zu verfallen," charkterisiert Werner Vollert, der Betreiber des Kultur- und Technoprojektes "Bunker", das Wesen der Technokultur (VOLLERT im Interview mit dem Verf.). Auch der Trendscout und Marketing-Manager für die Zigarettenfirma Reemtsma Eric Hopf sieht die Kraft der Techno-Parties in ihrem archetypischen Ritualcharakter: "Die Überanstrengung macht die Leute irgendwann nackt vor sich selbst. Dann müssen sie sich selber sehen, und deshalb ist das auch eine Art Initiationsritus, und deshalb hat das Technoritual auch Erfolg. Die Gesellschaft liefert solche exzessiven Erlebnismöglichkeiten nicht mehr, deshalb schaffen es sich die Jugendlichen selber." (HOPF, Eric im Interview mit dem Verf.) Die tranceartigen Zustände, in die sich die Jugendlichen hineintanzen, ermöglichen laut Cousto ein "Transzendieren der alltäglichen Sichtweise und machen den Blick frei in das innere Wesen der Menschen (...) Die zudem sehr monotone Musik spielt dabei eine zentrale Rolle, da sie Blockaden lösen kann und den Weg für einen freieren Energiefluß ebenen kann." (COUSTO, S.2) Diese psychischen Effekte haben gesellschaftliche Auswirkungen und sind gleichzeitig Ausdruck bestehender Repression.

Die Art des ungezügelten, freien Tanzes steht innerhalb des 20. Jahrhunderts in der Tradition von Disco-Musik. Schwule Amerikaner lehnten sich gegen die soziale Unterdrückung ihrer Sexualität und somit ihrer körperlichen Identität in Form einer ausschweifenden Unterwerfung unter die Rhythmen der Musik auf, wobei sie ihrer Erotik freien Lauf lassen konnten. "Disco ist ein Forum für befreite Körper... Die Musik spricht direkt zum Körper... Alles deutet auf den Körper hin, und alles fordert den Körper auf, sich gehen zu lassen und sich ganz dem Rhythmus hinzugeben. Alles verschwindet hinter der Gewalt der Beats. Der Disco-DJ übernimmt die Kontrolle, indem er die Clubbesucher mit Musik verführt und fesselt, bis sie ihm willenlos folgen" (POSCHARDT, S. 114) Der Clubbesucher wird zum "Slave to the Rhythm", wie das die Disco-Sängerin Grace Jones 1981 in ihrem gleichnahmigen Disco-Hit beschrieb. Die Musik ist sogar körperlich fühlbar, die akustischen Schwingungen lassen tatsächlich Magen und Genitalien vibrieren. Das alles kultiviert die Technoszene auf ihren Parties noch direkter. Der Tanz befreit von den Zwängen des Alltags, er macht Vergessen und Untertan, nicht aber in dem Sinne, wie die Unterwerfung des Soldaten unter den Takt der Marschmusik und unter die Befehlskraft seiner mörderischen Mission.

Nach Michel Foucault ist die Selbstbeherrschung des Körpers Ausdruck der Unterwerfung des Individuums unter das Diktat gesellschaftlicher Macht. Dieses vollzieht sich in Form von Moralvorstellungen, Schönheitsidealen und Normen, die den Körper hungern oder trainieren lassen, um ihn schön, stark, kampfbereit militärisch und sportiv diszipliniert zu formen.

Erst mit der Revolte der 68er ging auch eine Befreiung des Körpers einher: die sexuelle Befreiung, die Enthemmung im freien Tanz ohne Tanzschritte oder im Drogenkult, der die Befreiung des Körpers vom Geiste durch ein neues Einheitsgefühl von Seele und Geist vollzog. Es folgt die "Rückforderung des eigenen Körpers gegen die Macht, der Gesundheit gegen die Ökonomie, der Lust gegen die moralischen Normen der Sexualität, der Heirat und der Schamlosigkeit. Und von dem Augenblick an wird dasjenige, wodurch die Macht stark war, zu dem, wodurch sie angegriffen wird" (FOUCAULT, S. 107). In diesem Sinne wird deutlich, warum die Technoszene von ihrer "Raveólution" spricht, was die Revolution durch den Tanz meint. Hier rebelliert der Körper gegen die gesellschaftliche Affektkontrolle, gegen die in Schule und Karriere sozialisierte Unterdrückung von Gefühlen und Begehren und verausgabt sich demonstrativ-exzessiv im Tanz, indem der Körper quasi dem Rhythmus übergeben wird. Nach Hughes wird mit dem Aufgeben eigener Identität und dem Penetriert- und Kontrolliertwerden durch den Beat die dominante Vorstellung vom Mannsein ebenso aufgegeben, wie vom Mensch- oder Bürgersein. Diese bewußte Selbstversklavung ist der radikale Gegenentwurf zur gesamtgesellschaftlichen Repression, da diese Unterwerfung ein neues, individuelles Reich der Freiheit öffnet, nämlich die Tanzekstase . Hier erfährt sich das Individuum ganzheitlich und nicht als bloße partielle Erfüllung gesellschaftlich formulierter Leistungsprofile.

Doch diese inneren Freiheiten benötigen einen äußeren, dazu geeigneten Rahmen. Es ist offensichtlich, daß die optisch-akustischen Kunsträume der Techno-Parties die Besucher in diesem Begehren unterstützen. Der repitative Rhythmus und die Lichteinsätze unterwerfen den Besucher aber dem neuen Diktat. Je nach Grad der individuellen, inneren Bereitschaft, sich hier los- und gehenlassen zu wollen, erleben Mensch, Maschine und Kunst in den virtuellen Lichträumen der Technotanzflächen ihr effektivstes Zusammenspiel, um eine kollektiv-meditative Wirkung zu erzielen, die die Erlebenden als Befreiung und Loslösung empfinden. Ralf Regitz, selbst Gestalter solcher Tanzflächen in Kunsträumen wie dem Club "Planet" oder "E-Werk" sieht hierin das subkulturelle Wesen der Technokultur: "Ich glaube, Underground definiert sich über die emotionale Intensität dieser Dinge, die man da versucht zu gestalten. Klar, dieses Kaputte, dieses Fertige schwingt da mit. Und auf der anderen Seite der absolute Widerspruch zu diesem Abgewrackten der Räumlichkeiten: diese hochtechnisierte Musik, dieses ganz Abstrakte, dieses Hochkünstliche. Wenn du dir die Tracks anhörst, hörst du ja die Maschinen und nicht das Menschliche - und dennoch kann sich kaum ein Mensch dem Ganzen entziehen. Das wirkt so rudimentär und geht gleichzeitig an irgendwelche Urwurzeln, daß es die Leute ergreift. Diese Gegensätze sind das Spannende. Du gehst in eine Ruine und rufst mit modernster Technologie die archaischsten menschlichen Patterns bei den Leuten hervor, wie z. B. das Tanzritual, was das älteste menschliche Ritual ist. Im Techno findest Du das wieder. Natürlich macht es einen energetischen Unterschied, ob das mit 300 oder 1.000 oder mit 20.000 Leuten gleichzeitig geschieht, aber da entstehen Momente eines kollektiven Vereinens, die unaussprechlich sind. Die Leute spüren den Kick, das geht ab. Techno hat es geschafft, mittels modernster Technologie an die emotionalen Ressourcen der Menschen heranzukommen. Durch den abstrakten, akustischen Reiz passiert etwas mit den Leuten. Einmal mit jedem einzelnen und dann wieder auch kollektiv. Der massenekstatische Aspekt ist einzigartig. Die Synchronisation aller findet definitiv auf dem Dancefloor statt, und die Leute agieren selber dabei und konsumieren nicht bloß, wie bei Rockkonzerten oder beim Fußball, wo immer die Protagonisten vorkämpfen oder vortanzen." (REGITZ, Ralf im Interview mit dem Verf.)

Im Blitzgewitter trauen sich auch die Schüchternsten irgendwann ihre entkrampften Leiber in den Tanzmarathon zu werfen, alle Zwänge vergessend, um nur noch die Auflösung im euphorischen Bad mit all den anderen Tänzern und dem DJ zu spüren. Die Tanzfläche ist zugleich auch die Bühne der Tanzenden, denn kaum einer orientiert sich in Richtung des DJs, wie etwa bei Rockkonzerten, wo alle der Band zuschauen. Jeder scheint hier sein eigener Hauptdarsteller zu sein: die Tanzbewegungen drücken Befindlichkeiten und Innerlichkeiten aus. Spannungen entladen sich bis zur Kartharsis. Niemand verstellt das Licht auf das eigene Ich, das sowohl einsam im Schall und Blitzgewitter narzißtische Posen mimt, als diese auch mit anderen kommuniziert.

Die Technotänzer vollziehen permanent zunächst eine befremdlich anmutende und groteske sich gebärdende Gestik und Mimik. Manche Tänzer bewegen sich aufeinander zu und fixieren sich gegenseitig mit ihren Blicken, dabei lassen sie ihre Körper sprechen. Doch wird, so scheint es, nie eine Beziehungsverbindlichkeit hergestellt, da solche Begegnungen immer wieder auch in der Selbstversenkung, im Tanzrausch enden. Der Tanzrausch wird von den meisten kollektiv erlebt. Techno ist somit ein Gesellschaftstanz und nicht bloße individuelle Flucht in die Sebstversenkung, wie es in den Medien wiederhohlt dargestellt worden ist. Dazu nimmt ein Szenemitglied Stellung: "Techno ist real. Eskapismus heißt doch, ich setze mir einen Kopfhörer auf, leg die Hand an den Sack und mach mir einen schönen Tag! Aber man geht doch aus mit anderen, trifft sich mit anderen, kommuniziert mit ihnen redend, reizend und tanzend. Man tanzt ja mit allen zusammen. Der Vorwurf unserer Eltern ist ja immer: Warum tanzt ihr denn nicht ZUSAMMEN? Wir tanzen mit hundert Leuten und nicht alleine, darum geht es doch. Das ist doch enorm euphorisch, wie im Fußballstadion. Die Gruppe geht ab, alles pfeift und johlt, ohne das Feedback würde das ja gar nicht funktionieren. Das ist ein Eskapismus in die Welt und sämtliche Synapsen und alle Brücken die einem der Körper gibt, werden benutzt, um das Gefühl zu verstärken." (ALEXANDER BRANZCYK, Grafiker des Techno-Magazins "Frontpage" im Interview mit dem Verf.)

Der Technotanz ist kommunikativ, wird kollektiv erlebt, wirkt auf den Einzelnen wie auf die Masse befreiend und loslösend, wobei diese Aspekte auch seine rebellorische Komponente konstituieren. Die persönliche Befreiung über die Körperzustände des Tanzens wirkt sich vielleicht auch stärker auf die weiter unten beschriebenen Normen- und Wertegefühle der tanzenden Technogeneration aus, als möglicherweise die Besetzung des Bewußtseins mit Ideologien .

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