Bergarbeiter in Bolivien - Versuch einer Neubearbeitung eines klassischen Dokumentarfilms

Röhr, Andreas

Bergarbeiter in Bolivien - Versuch einer Neubearbeitung eines klassischen Dokumentarfilms

Medien / Kommunikation - Film und Fernsehen

Zusammenfassung

Inhaltsangabe:Einleitung:
Im Rahmen seines Studiums der Kultur- und Medienpädagogik leistete der Autor dieser Arbeit ein frei organisiertes Praktikum in Südamerika ab, dessen Inhalt das Erstellen von Material für einen Dokumentarfilm über die Minenarbeit in Bolivien war.
Auf dieses Thema stieß der Autor durch das Lesen des Buches von Domitila Barrios de Chungara, in dem die unmenschlichen Arbeits- und Lebensbedingungen der Minenarbeiter Boliviens beschrieben wurde. Da das Buch vor über 20 Jahren veröffentlicht wurde, wuchs der Wunsch, mit eigenen Augen zu sehen, wie sich die Situation der Minenarbeiter in Bolivien heute darstellt, um dies zu dokumentieren.
Der Dokumentarfilm wurde in diesem Jahr an der Fachhochschule Merseburg fertiggestellt. Dabei entschied sich der Autor für eine kommentarfreie Umsetzung, um die Kraft der Bilder nicht zu überdecken, sie auf den Zuschauer wirken zu lassen und zum Nachdenken anzuregen.
Diese Art der filmischen Umsetzung entspricht jedoch nicht den Konventionen der aktuell in der Medienwelt vorrangigen Formate. Da ein (medien)pädagogischer Einsatz des erstellten Dokumentarfilms Minenalltag in Potosí, Bolivien angedacht ist, soll die Wirkungsweise einer ersten Untersuchung unterzogen werden.
Folgende Fragestellungen sollen bearbeitet werden:
- Wie wirkt die filmische Neubearbeitung des Bergarbeiterthemas auf die Probanden?
- Wirft der Film aufgrund des fehlenden Kommentars Fragen auf, die die Probanden beantwortet wissen möchten?
- Werden die Probanden zu einer selbständigen Auseinandersetzung mit dem Thema animiert?
Im ersten Kapitel beschäftigt sich der Autor mit den Grundlagen des Dokumentarfilms. Besonders wichtig ist die Frage nach der Möglichkeit einer authentischen Darstellung der Wirklichkeit im Film, die seit der Entstehung des Films immer wieder diskutiert wird.
Der zu untersuchende Dokumentarfilm Minenalltag in Potosí, Bolivien besitzt einen hohen ethnographischen Anteil, weil detailliert eine bestimmte Arbeit einer bestimmten Gruppe gezeigt wird. Deshalb werden ebenfalls die Grundlagen des ethnographischen Films behandelt und dieser als eine Untergruppe des Dokumentarfilms eingeordnet.
Kapitel zwei ist dem (Zinn-)Bergbau in Bolivien gewidmet. Dieser hat sich durch die Reprivatisierung des hochverschuldeten staatlichen Bergbaus seit dem Jahre 1985 grundlegend in seiner Struktur geändert. Der Preisverfall des Zinns seit dem großen Zinncrash, also dem Zusammenbruch des internationalen […]

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

ID 9542

Röhr, Andreas: Bergarbeiter in Bolivien - Versuch einer Neubearbeitung eines klassischen

Dokumentarfilms

Druck Diplomica GmbH, Hamburg, 2006

Zugl.: Fachhochschule Merseburg, Diplomarbeit, 2004

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Diplomica GmbH

http://www.diplom.de, Hamburg 2006

Printed in Germany

Inhaltsverzeichnis

Einführung

Grundlagen

des

Dokumentarfilms

1.1

Annäherung an eine Definition

des

Dokumentarfilms

1.2

Dokumentarfilmgeschichte

1.2.1 Die Anfänge der Kinematographie und des Dokumentarfilms

1.2.2 Der Dokumentarfilm Anfang der 20er bis Ende der 50er Jahre des letzten

Jahrhunderts

1.2.3 Die Entwicklung seit den 60er Jahren

1.3

Das Problem der Authentizität im Dokumentarfilm

1.4

Grundlagen

des

ethnographischen

Films

1.4.1 Definitionsversuche und Einordnung des ethnographischen Films

1.4.2

Geschichte

des

ethnographischen

Film

1.5

Zusammenfassung

Der

Bergbau

Bolivien

2.1

Einführung

2.1.1

Daten

Bolivien

2.1.2

Regionalgeologischer

Überblick

2.1.3 Probleme der bolivianischen Bergbauförderung

2.1.4 Kurzer

geschichtlicher

Abriß des Bergbaus in Bolivien

2.2

Der bolivianische Bergbau bis 1985

2.2.1 Der staatliche Bergbau (,,Corporación Minera de Bolivia, COMIBOL") 40

2.2.2 Der ,,mittlere Bergbau" (,,minería mediana")

2.2.3 Der ,,kleine Bergbau" (,,minería chica")

2.2.4

Die

Bergbaugenossenschaften 42

2.3

Die Entwicklung des bolivianischen Bergbaus nach 1985

2.3.1 Auswirkungen der Nueva Política Económica, der ,,Neuen

Wirtschaftspolitik"

2.3.2 Informelle Aspekte des Bergbaus in Bolivien

2.3.3 Anteile der Bergbausubsektoren in Abbildungen

2.4

Zusammenfassung

Untersuchung: Wirkungsweise des Dokumentarfilmes

,,Minenalltag in Potosí, Bolivien" (2004)

3.1

Vorstellung und Beschreibung der Filme ,,Bergarbeiter im Hochland

von Bolivien" (1966) und ,,Minenalltag in Potosí, Bolivien" (2004)

3.1.1 ,,Bergarbeiter im Hochland von Bolivien" von Martin Schließler (1966) 54

3.1.1.1

Daten

Inhaltsbeschreibung

3.1.1.2 Beschreibung des Begleitheftes zum Film von Dr. Karl Schmid

3.1.2 ,,Bergarbeiter im Hochland von Bolivien" mit einer

Kommentarneufassung von Bernward Wember, Irene Amann und

Martin

Thurmair

(1971)

3.1.2.1 ,,Objektiver Dokumentarfilm?" von Bernward Wember

3.1.2.2

Kommentarneufassung 65

3.1.3 ,,Minenalltag in Potosí, Bolivien" von Andreas Röhr (2004)

3.1.3.1

Daten

Inhaltsbeschreibung

3.1.3.2 Begründung der Entscheidung für einen Dokumentarfilm ohne

Kommentar

3.2

Qualitative Untersuchung der Wirkungsweise des Films

3.2.1

Ziele

der

Untersuchung

3.2.2

Auswahl

der

Untersuchungsmethode 72

3.2.2.1 Inhaltliche Auseinandersetzung und Begründung der Methodenauswahl 72

3.2.2.2 Das fokussierte Interview nach Merton und Kendall

3.2.3

Durchführung

3.2.3.1

Interviewleitfaden

3.2.3.2

Auswahl

der

Untersuchungspersonen 84

3.2.3.3

Untersuchungssituation

3.2.3.4 Problemanalyse bei der Interviewdurchführung:

3.2.4

Auswertung

3.2.4.1 Methodenauswahl zur Auswertung und Analyse qualitativer

Interviewdaten

3.2.4.2 Auswertungsmethode: Die qualitative Inhaltsanalyse nach Mayring

3.2.4.3

Transkription

3.2.4.4 Analyseverfahren: Zusammenfassende Inhaltsanalyse nach Mayring 92

3.3

Interpretation der Untersuchungsergebnisse

Resumé 107

Quellenangaben

109

5.1

Bücher

Zeitschriften

109

5.2

Internet 113

5.3

Filme

113

Abbildungsverzeichnis

Abbildung 1a: Lüem, Barbara / Galizia, Michele: Versuch einer Typologisierung des

Ethno-Film; in: Husmann, Rolf (Hrsg.): Mit der Kamera in fremden Kulturen; Ems-

detten1987, S. 31

Abbildung 1b: Lüem, Barbara / Galizia, Michele: Versuch einer Typologisierung des

Ethno-Film; in: Husmann, Rolf (Hrsg.): Mit der Kamera in fremden Kulturen;

Emsdetten 1987, S. 32

Abbildung 2: Lüem, Barbara / Galizia, Michele: Versuch einer Typologisierung des

Ethno-Film; in: Husmann, Rolf (Hrsg.): Mit der Kamera in fremden Kulturen; Ems-

detten 1987, S. 30

Abbildung 3: Corporación Minera de Bolivia: Reservas Mineralógicas de Bolivia, La

Paz, Bolivien 1967, S. 29; Barth, Walter: Die geowissenschaftliche Literatur Boli-

viens in den Jahren 1960-1971. Ein Überblick; in: Zentralblatt für Geologie und Pa-

läontologie, Heft 12, Stuttgart 1972, S. 99-130; entnommen aus: Stolz, Martin: Der

genossenschaftliche Bergbau in Bolivien, Münster 1984, S. 46

Abbildung 4: COMIBOL, 1985; entnommen aus: Löbel, Elke: Informelle Aspekte

des bolivianischen Bergbausektors, Baden-Baden 1994/95, S. 34

Abbildung 5: INE, 1990; SALINAS, 1991; entnommen aus: Löbel, Elke: Informelle

Aspekte des bolivianischen Bergbausektors, Baden-Baden 1994/95, S. 97

Abbildung 6: SALINAS, 1991; Asociacion Nacional de Mineros Medianos, 1991;

entnommen aus: Löbel, Elke: Informelle Aspekte des bolivianischen Bergbausektors,

Baden-Baden 1994/95, S. 97

Abbildung 7: Asociacion Nacional de Mineros Medianos, 1992; entnommen aus:

Löbel, Elke: Informelle Aspekte des bolivianischen Bergbausektors, Baden-Baden

1994/95, S. 98

Abbildung 8: Mayring, Philipp: Qualitative Inhaltsanalyse. Grundlagen und Techni-

ken, (Neuausg.), Weinheim 1988, S. 49

Abbildung 9: Mayring, Philipp: Qualitative Inhaltsanalyse. Grundlagen und Techni-

ken, (Neuausg.), Weinheim 1988, S. 55

0 Einführung

Im Rahmen seines Studiums der Kultur- und Medienpädagogik leistete der Autor

dieser Arbeit ein frei organisiertes Praktikum in Südamerika ab, dessen Inhalt das

Erstellen von Material für einen Dokumentarfilm über die Minenarbeit in Bolivien

war.

Auf dieses Thema stieß der Autor durch das Lesen des Buches von Domitila Barrios

de Chungara

, in dem die unmenschlichen Arbeits- und Lebensbedingungen der

Minenarbeiter Boliviens beschrieben wurde. Da das Buch vor über 20 Jahren

veröffentlicht wurde, wuchs der Wunsch, mit eigenen Augen zu sehen, wie sich die

Situation der Minenarbeiter in Bolivien heute darstellt, um dies zu dokumentieren.

Der Dokumentarfilm wurde in diesem Jahr an der Fachhochschule Merseburg

fertiggestellt. Dabei entschied sich der Autor für eine kommentarfreie Umsetzung,

um die Kraft der Bilder nicht zu überdecken, sie auf den Zuschauer wirken zu lassen

und zum Nachdenken anzuregen.

Diese Art der filmischen Umsetzung entspricht jedoch nicht den Konventionen der

aktuell in der Medienwelt vorrangigen Formate. Da ein (medien)pädagogischer

Einsatz des erstellten Dokumentarfilms ,,Minenalltag in Potosí, Bolivien" angedacht

ist, soll die Wirkungsweise einer ersten Untersuchung unterzogen werden.

Folgende Fragestellungen sollen bearbeitet werden:

1. Wie wirkt die filmische Neubearbeitung des Bergarbeiterthemas auf die

Probanden?

2. Wirft der Film aufgrund des fehlenden Kommentars Fragen auf, die die

Probanden beantwortet wissen möchten?

3. Werden die Probanden zu einer selbständigen Auseinandersetzung mit dem

Thema animiert?

Barrios de Chungara, Domitila: ,,Wenn man mir erlaubt zu sprechen..." Zeugnis der Domitila, einer Frau aus den Minen

Boliviens / Viezzer, Moema (Hrsg.); 4. Aufl., Bornheim-Merten 1980

Im ersten Kapitel beschäftigt sich der Autor mit den Grundlagen des

Dokumentarfilms. Besonders wichtig ist die Frage nach der Möglichkeit einer

authentischen Darstellung der Wirklichkeit im Film, die seit der Entstehung des

Films immer wieder diskutiert wird.

Der zu untersuchende Dokumentarfilm ,,Minenalltag in Potosí, Bolivien" besitzt

einen hohen ethnographischen Anteil, weil detailliert eine bestimmte Arbeit einer

bestimmten Gruppe gezeigt wird. Deshalb werden ebenfalls die Grundlagen des

ethnographischen Films behandelt und dieser als eine Untergruppe des

Dokumentarfilms eingeordnet.

Kapitel zwei ist dem (Zinn-)Bergbau in Bolivien gewidmet. Dieser hat sich durch die

Reprivatisierung des hochverschuldeten staatlichen Bergbaus seit dem Jahre 1985

grundlegend in seiner Struktur geändert. Der Preisverfall des Zinns seit dem großen

Zinncrash, also dem Zusammenbruch des internationalen Zinnabkommens im selben

Jahr, verstärkte die Probleme innerhalb der bolivianischen Montanindustrie.

Vielen Bergarbeitern in Bolivien bleibt durch diese Entwicklungen oft nur die

Möglichkeit, eine Tätigkeit innerhalb des sogenannten ,,informellen Bergbausektors"

anzunehmen, die mit einer fehlenden sozialen Absicherung und somit weiterhin sehr

schwierigen Arbeits- und Lebensbedingungen verbunden ist.

Kapitel drei ist der Hauptteil der Arbeit und betrifft die Untersuchung über die

Wirkungsweise des Dokumentarfilms ,,Minenalltag in Potosí, Bolivien".

Vor der eigentlichen Untersuchung wird sich mit dem Dokumentarfilm ,,Bergarbeiter

im Hochland von Bolivien" aus dem Jahre 1966 auseinandergesetzt, da er in seiner

filmischen Umsetzung mit durchgängigem Kommentar ein Gegenstück zum

Dokumentarfilm des Autors darstellt. ,,Bergarbeiter im Hochland von Bolivien"

wurde über Jahre in den Schulen der BRD verwendet. Bernward Wember

hat sich

mit dem manipulativen Charakter vor allem des Kommentars dieses Filmes

auseinandergesetzt und Fehlleistungen aufgezeigt. Der Autor dieser Arbeit betrachtet

im speziellen das beigefügte Begleitheft des Filmes näher, da zum möglichen

Wember, Bernward: Objektiver Dokumentarfilm? Modell einer Analyse und Materialien für den Unterricht. (Erweiterter und

überarbeiteter Sonderdruck aus der Zeitschrift ,,Jugend Film Fernsehen", Heft 2-3 / 1971)

(medien)pädagogischen Einsatz des eigenen Films ebenfalls ein Begleitheft

angedacht ist.

Anschließend wird die Untersuchung des Filmes ,,Minenalltag in Potosí, Bolivien"

dargestellt, ausgewertet und interpretiert.

Im vierten Kapitel werden die Untersuchungsergebnisse zusammengefasst und

Schlüsse für die weitere mögliche Verwendung des Filmes bzw. der Untersuchung

gezogen.

1 Grundlagen des Dokumentarfilms

1.1 Annäherung an eine Definition des Dokumentarfilms

Der Begriff ,documentary' wurde angeblich (so auch in den meisten

Veröffentlichungen als ,,Ursprungsort" dieses Begriffes beschrieben) zum ersten Mal

von John Grierson in einem Artikel der ,,New York Sun" vom 8. Februar 1926 in

einer Kritik zu Robert Flahertys Film ,,Moana. A Romance of the Golden Age"

("Moana" 1926) gebraucht: "Of course Moana, being a visual account of events in

the daily life of a Polynesian youth, has documentary value."

Abgeleitet wurde er

vom französischen Wort ,documentaire', "...mit dem die Franzosen ihre Reisefilme

bezeichneten."

Winston ,,entdeckte" jedoch einen Text von 1914, in welchem der Begriff

,documentary' im gleichen Sinn verwendet wird. In einem Prospekt der ,Continental

Film Company' wird eine Serie von Filmen, die nach Edward Curtis wegen ,,...ihrer

dokumentarischen Qualität ihren Wert eher behalten würden als viele Spielfilme."

,,The question might be raised as to whether the documentary material would not

lack the thrilling interest of the fake picture. It is the opinion of Mr. Curtis that the

real life of the Indian contains the parallel emotions to furnish all necessary plots ...

All pictures made should be classed among the educational, and should be preserved

as part of the documentary material of the country ... It must be admitted that the

making of such a series of pictures would be the most difficult thing attempted in

motion photography, but it can be done, and will be one of the most valuable

documentary works which can be taken up at this time."

John-Grierson-Archiv (G1A,4,1,1), Universität von Stirling, Schottland / Großbritannien; zitiert nach: Hörl, Patrick: Film als

Fenster zur Welt. Eine Untersuchung des filmtheoretischen Denkens von John Grierson. Konstanz 1996, S. 86; vgl. auch auf

Deutsch: ,,...Moana, ein Bildbericht von den täglichen Ereignissen, wie sie ein polynesischer Junge in seinem Alltagsleben

sieht, hat dokumentarischen Wert" in: Hardy, Forsyth (Hrsg.): Grierson und der Dokumentarfilm, Gütersloh 1947 [erstm. Engl.:

London 1946], S. 15

Hardy, Forsyth; a. a. O., S. 15

Hörl, Patrick; a. a. O., S. 109

Winston, Brian: Before Flaherty. Before Grierson, in ,Sight & Sound', Herbst 1988, S. 279 [Holm, Bill / Quimby, George

Irving: Edward S. Curtis in the Land of the War Canoes, Washinton 1980, S. 113-114]; zitiert nach: Hörl, Patrick; a. a. O., S.

109f

Curtis sowie Grierson verwenden ,documentary' jeweils im Sinne eines Adjektivs.

Bekannt geworden ist der Begriff durch Grierson dann als Substantiv, als die

Bezeichnung für eine von ihm in verschiedensten Aufsätzen beschriebene

Filmrichtung. ,,Der ,documentary film' soll eine Einführung in die Struktur des

modernen Lebens bieten, er soll die Fülle der Wirklichkeit vorführen, in der wir

leben, er soll der einen Hälfte der Menschheit zeigen, wie die andere existiert, kurz,

was er zu bieten hat ist eine ,creative dramatisation of actuality'."

Anfangs für eine bestimmte Filmbewegung gebraucht, hat sich der Begriff

,documentary' von seinen historischen Wurzeln weit entfernt und bezeichnet heute

jede Art von Dokumentar- und Tatsachenfilmen also potentiell jeden Film, der mit

authentischem Material umgeht.

,,Am ehesten handhabbar erweist sich immer noch die sehr allgemeine Definition,

wonach dokumentarisch ist, was nicht erfunden und nicht von Darstellern gespielt

ist, also was man im Englischen ,nonfiction' nennt."

Detaillierter beschreibt

Wilhelm Roth: ,,Als Dokumentarfilm anerkannt wird in der Regel ein Film, der

Ereignisse abbildet, die auch ohne die Anwesenheit der Kamera stattgefunden hätten,

in dem reale Personen in ihrem Alltag auftreten - ein Film also, der sich an das

Gefundene hält (nicht an das Erfundene), der die ,physische Realität' (Kracauer)

rettet, sie für die künftigen Generationen aufbewahrt."

Heinz-B. Heller und Peter Zimmermann weisen zum Problem der Abgrenzung des

sogenannten ,,klassischen Dokumentarfilms" darauf hin: ,,Medienhistorisch

ursprünglich im Kontext der genuinen Filmproduktion als globaler Gegenbegriff zum

Fiktionsfilm entstanden, verlor er in dem Maße seine Genrekonturen, in dem das

Fernsehen sowohl produktions- wie distributionsästhetisch ein breites Spektrum

medienspezifisch neuer dokumentarischer Filmformen ausbildete: von der Live-

Übertragung über die Nachrichtensendung und den Kurzbericht (vor allem in der

Plaut, Richard: Taschenbuch des Films, Zürich 1946, S. 115; zitiert nach: Dehnert, Walter: Fest und Brauch im Film. Der

volkskundliche Film als wissenschaftliches Dokumentationsmittel. Eine Analyse. Teil 1, Marburg 1994, S. 25

vgl. Hörl, Patrick; a. a. O., S. 55

Black Box, Nr. 64; Filmpolitischer Informationsdienst, Hamburg, Februar 1992; zitiert nach: Berg-Walz, Benedikt: Vom

Dokumentarfilm zur Fernsehreportage, Berlin 1995, S. 59

Roth, Wilhelm: Der Dokumentarfilm seit 1960, München und Luzern 1982, S. 185

zum Magazin kompilierten Form) bis hin zum Feature oder gar den ,faction'-

Produktionen wie dem Dokumentarspiel."

In dieser Arbeit wird sich der Autor dem Begriff des ,,klassischen Dokumentarfilms"

anschließen und im Zusammenhang des von ihm erstellten Dokumentarfilms die

Filmgattung des ethnographischen Films näher betrachten. Dokumentarische

(journalistische) Formen wie Reportage, Feature, Magazin usw. werden also nicht

beachtet.

Grierson bezeichnete z. B. Wochenschauen und Reportagen zu den ,,schlechteren

Kategorien", die den Ausdruck ,,Dokumentarfilm" nicht verdienen, da sie aus rein

journalistischen Gesichtspunkten erstellt wurden.

Zu diesem Thema ergänzen Steinmetz und Spitra: ,,Der Dokumentarfilm muss sich

vom Journalismus freimachen. Er muss wieder vom Dokumentarisch-Erzählerischen,

vom Cineastischen herkommen, seine Kraft aus dem Engagement gewinnen, und zu

einer attraktiven Filmsprache, d. h. auch Bildsprache, zurückfinden.

1.2 Dokumentarfilmgeschichte

1.2.1 Die Anfänge der Kinematographie und des Dokumentarfilms

Die Geburtsstunde der Kinematographie fällt in das Jahr 1895 mit der ersten

öffentlichen Filmvorführung der Gebrüder Lumière in Paris / Frankreich. Sie zeigten

die Filme ,,La sortie des usines Lumière" (,,Arbeiter verlassen die Lumière-Fabrik")

und (den berühmt gewordenen) ,,Arrivée d'un train à La Ciotat" (,,Ankunft eines

Zuges") mit großem Erfolg.

Heller, Heinz-B. / Zimmermann, Peter (Hrsg.): Bilderwelten Weltbilder. Dokumentarfilm und Fernsehen, Marburg 1990, S. 7

vgl. Hardy, Forsyth; a. a. O., S. 117

Steinmetz, Rüdiger / Spitra, Helfried (Hrsg.): Dokumentarfilm als ,,Zeichen der Zeit". Vom Ansehen der Wirklichkeit im

Fernsehen, München 1992, S. 16

vgl. Berg-Walz, Benedikt; a. a. O. , S. 73

Doch schon vor den Gebrüder Lumière versuchte man die 1827 erfundene

Photographie mit den verschiedensten Experimenten und Erfindungen für

Bewegungsanalysen vorwiegend zu wissenschaftlichen Zwecken zu nutzen.

Im Jahre 1874 fotografierte der Franzose Pierre Jules Cesar Janssen das

Vorbeiziehen der Venus vor der Sonne mehrfach in kurzen Zeitabständen. Er hatte

zwar keine bewegten Bilder erzeugt, aber als einer der ersten ein Ereignis

dokumentarisch festgehalten.

Mit der sogenannten Reihenphotografie (Aufstellen

von mehreren Kameras nebeneinander und chronologischem Fotografieren) nahm

der Physiologe Eadweard Muybridge 1877 galoppierende Pferde auf und bewies

damit, dass sie im Galopp nie mit beiden Vorderfüßen gleichzeitig den Boden

berühren. Der Arzt und Physiologe Jules Marey nahm mit seiner ,,photografischen

Flinte" 1882 Vögel in vollem Flug auf. Er hatte in ein Gewehr ein Objektiv und eine

sich drehende Platte mit Negativplättchen eingebaut und konnte mit 12 Bildern pro

Sekunde aufnehmen. Nachdem Hannibal Goodwin 1887 den Celluloidstreifen

erfunden hatte (ein fotoempfindliches, elastisches, reißfestes und somit

transportierbares Material) und 1888 George Eastman den Rollfilm vorstellte, konnte

1891 Thomas Alva Edison für sein ,,Kinetoskop" Patent anmelden. Er hatte für

seinen Filmapparat die seitlichen Perforationslöcher eingeführt nun konnte durch

den Transport der Eindruck von Bewegung erzeugt werden.

Jedoch war ,,Edisons

Kinetoskop [...

]

eine Guckkasten-Maschine für eine Person."

Die Gebrüder Lumière übernahmen die Errungenschaften Edisons (wie z. B. das

Film-Format von 35mm) und ließen über einen Projektor den Film mit einer

Laufgeschwindigkeit von 16 Bildern in der Sekunde auf eine Leinwand projizieren.

Dadurch konnte man Filme einem großem Publikum vorführen. Außerdem waren

durch die Konstruktion einer Kamera, die relativ leicht beweglich war,

Außenaufnahmen möglich geworden ,,...und somit erste Dokumentationen."

Berg-Walz zieht daraus seinen Schluss: ,,Die Geburtsstunde des Films ist zugleich

jene des Dokumentarfilms"

Ebenso sieht Barnouw in ,,La sortie des usines

ebd.

vgl. Dehnert, Walter; a. a. O., S. 15ff.

Monaco, James: Film verstehen, 4. Aufl. [überarbeitete und erweiterte Neuausgabe 2000], Reinbek bei Hamburg 2002, S. 72

Berg-Walz, Benedikt; a. a. O., S. 73

ebd.

Lumière" die Geburt des Dokumentarfilms und ordnet ihn als den ersten

Industriefilm einem Genre innerhalb des Dokumentarfilms zu: ,,Louis Lumière, in

his first film, Workers leaving the Lumière Factory, was making what would later be

called an industrial film, and was acting as a promoter."

Hörl stellt jedoch dieser Meinung entgegen, dass die Bilder zwar denen eines

Dokumentarfilms ähneln, wir jedoch ,,...weder die Intention, mit der sie

aufgenommen wurden, noch die Wirkung der Bilder auf die Rezipienten der

damaligen Zeit" kennen.

Er vergleicht dies mit einem Menschen, der mit seiner

Kamera den Ausgang eines Flughafengebäudes nach Ankunft der Maschine filmt,

um auch irgendwann seinen Verwandten ins Bild zu bekommen. Diese Filme,

bestehend aus einer einzigen Einstellung, würde man kaum als ,,Dokumentarfilme"

bezeichnen.

Ohne Probleme in der Interpretation kann man diese Filme als dokumentarische

Arbeiten bzw. vor-dokumentarische Filme bezeichnen.

In Deutschland stellten im selben Jahr der Präsentation der Gebrüder Lumière die

Gebrüder Skladanowski ihr ,,Bioskop" in Berlin vor, einen Doppelbildprojektor, der

funktionierte, indem der Originalfilm zerschnitten, in zwei Streifen mit den ,geraden'

sowie ,ungeraden' Bildern neu zusammengeklebt und abwechselnd belichtet

wurde.

Viele weitere Kameras und Vorführgeräte wurden konstruiert, die Technik ständig

verbessert und schon kurz nach der Jahrhundertwende ,,...entwickelte sich das Kino

von einer Varieté- und Jahrmarktsattraktion zu einer selbständigen

Wirtschaftsbranche und Kunstform."

Für vordokumentarische Filme in dieser Zeit ist besonders Charles Urban

hervorzuheben. Er produzierte eine ,,...Serie populärwissenschaftlicher Kulturfilme

unter den Titeln ,Natural History' (Naturgeschichte, 1903), ,Unseen World'

Barnouw, Erik: Documentary, New York 1983, S. 29; zitiert nach: Hörl, Patrick; a. a. O., S. 85

Hörl, Patrick; a. a. O., S. 85f

ebd.

vgl. Dehnert, Walter; a. a. O., S. 16f

Monaco, James; a. a. O., S. 232

(Unsichtbare Welt, 1903) und ,Marine Studies' (Meerstudien, 1903) und erregte

damit berechtigtes Aufsehen. Charles Urban entsandte auch eine Expedition nach

Borneo und Malaya, wo er ,The Wild Men of Borneo` (Die Wilden von Borneo,

1903) aufnehmen ließ, den ersten völkerkundlichen Dokumentarfilm."

Innerhalb kürzester Zeit verlor jedoch der ,,nonfiktionale Film", also der Umgang mit

authentischem Material, das Interesse des Publikums. ,,Was das Publikum schon in

den neunziger Jahren des letzten Jahrhunderts vom jungen Medium `Film' verlangte,

waren Sensationen und Eindrücke, die ihm zuvor ältere Medien vermittelt hatten:

Geschichten und Dramen, eingespannt zwischen expositorischem Anfang,

Verwicklung, Höhepunkt und einem lösenden Ende. Und es war der Spielfilm

, der

diesen Bedürfnissen Rechnung trug."

Somit fristete der Dokumentarfilm schon

bevor er richtig entstehen konnte ein ,,Randgruppendasein", welches er bis heute

nicht mehr losgeworden ist.

Bis um 1920 liefen als dokumentarische Formen die weit verbreiteten Reisefilme in

der Öffentlichkeit meist nur noch als programmfüllende Vorfilme. Außerdem

wurden vorrangig Lehrfilme ,,...vor allem auf drei Gebieten produziert: Biologie,

Erdkunde und Geschichte."

1.2.2 Der Dokumentarfilm Anfang der 20er bis Ende der 50er Jahre des letzten

Jahrhunderts

Der moderne Dokumentarfilm bildete sich in den 20er und 30er Jahren heraus und

besteht aus hauptsächlich drei verschiedenen, sogenannten ,,Schulen":

· die ,,amerikanische Schule" von Robert Flaherty (,,romantische Schule")

· die ,,sowjetische Schule" von Dziga Vertov (Dsiga Wertow; eigentlich Denis

Arkadovic Kaufmann)

Waldekranz, Rune / Arpe, Verner: Das Buch zum Film, Berlin und Darmstadt 1957, S. 228; zitiert nach: Dehnert, Walter; a.

a. O., S. 28

Hervorhebung der Schrift durch den Autor

Heller, Heinz-B.: Dokumentarfilm und Fernsehen. Probleme aus medienwissenschaftlicher Sicht und blinde Flecken; in:

Heller, Heinz-B. / Zimmermann, Peter (Hrsg.); a. a. O., S. 15-22; hier: S. 19

vgl. Ruprecht, Horst: Die Phasenentwicklung der Schulfilmbewegung in Deutschland. Diss. Phil., München 1959, S. 11;

zitiert nach: Dehnert, Walter; a. a. O., S. 18

vgl. Ruprecht, Horst: Die Phasenentwicklung der Schulfilmbewegung in Deutschland. Diss. Phil., München 1959, S. 11;

zitiert nach: Dehnert, Walter; a. a. O., S. 18

· die ,,britische Schule" von John Grierson (,,realistische Schule")

,,Die theoretischen Ansätze dieser drei Dokumentaristen wirken bis heute nach."

,,Sowohl Flaherty wie später auch andere berücksichtigen in ihren Dokumentarfilmen

den Anspruch der Zuschauer auf Unterhaltung und Spannung, indem sie

künstlerische und ästhetische Gestaltungskriterien in ihre Arbeiten einfließen

ließen."

,,Nanook of the North" ("Nanook des Nordens" bzw. "Nanook, der Eskimo", 1922)

des Kartographen und Forschers Robert Flaherty (1884-1951) gilt als erster

abendfüllender Dokumentarfilm und war ein großer Publikumserfolg in den USA

und Europa. Flaherty lebte 16 Monate bei einer Itivimuitfamilie im Hudson Bay

(Nordostkanada) und zeigt in seinem Film deren Lebensweise. Für Flahertys

Arbeitsweise ist ein intensiver Kontakt mit der dortigen Kultur charakteristisch. Kein

vorgefertigtes Drehbuch bestimmt das Vorgehen im Arbeitsprozess; das Thema wird

in der Alltagsbeschreibung gefunden. Indem das Filmmaterial den Gefilmten gezeigt

wird, soll sich eine Partnerschaft entwickeln. Filmer und Gefilmte arbeiten

zusammen.

,,Wenn es Flaherty und Nanook gelang, die Geschichte [...] zu erzählen, so nur

deshalb, weil etwas drittes mit im Spiel war: ein eigenwilliger, aber zuverlässiger

kleiner Apparat mit unfehlbarem visuellen Gedächtnis, der Nanook von Anbeginn

ihrer Arbeit an sein eigenes Bild vorführte. Die Kamera wurde zur ,teilnehmenden

Kamera', wie Luc de Heusch sie zutreffend bezeichnete."

Als weitere bedeutende

Filme Flahertys wären ,,Man of Aran" (1934; über das Leben auf einer Irland

vorgelagerten Insel) und ,,Louisiana Story" (,,Louisiana Legende"; 1948) zu nennen.

Dziga Vertov gilt als Begründer des kompromisslosen Realismus und lehnte den

Spielfilm als Fiktion und Erfundenes radikal ab. In Dokumentarfilmen wie

,,Kinoglaz" (,,Filmauge"; 1924), ,,Ein Sechstel der Erde" (1926) und ,,Der Mann mit

der Kamera" (1929) setzte er seine Theorie der ,,Kinoki" (,,Kino-Augen") um: ,,Ich

Dehnert, Walter; a. a. O., S. 29

Berg-Walz, Benedikt; a. a. O., S. 76

Dehnert, Walter; a. a. O., S. 29

(Freunde der Deutschen) Kinemathek (e. V.): Jean Rouch, Heft 56, 15. Jahrgang, Juni 1978, S. 5

bin das Kino-Auge. Ich bin ein mechanisches Auge. Ich, die Maschine, zeige euch

die Welt, so wie nur ich sie sehen kann. [...] Ich bin in ununterbrochener

Bewegung. Ich nähere mich Gegenständen und entferne mich von ihnen, ich krieche

unter sie, ich klettere auf sie, ich bewege mich neben dem Maul eines galoppierenden

Pferdes, ich rase in voller Fahrt in die Menge, ich renne vor angreifenden Soldaten

her, ich werfe mich auf den Rücken, ich erhebe mich zusammen mit Flugzeugen, ich

falle und steige zusammen mit fallenden und aufsteigenden Körpern."

Das

Filmauge ,,sieht mehr" als das menschliche Auge. Filmschnitt, Montage,

rhythmische Komposition des Films sind wichtige Hilfen, um ,,...Wirklichkeit durch

Konstruktion neu [zu] schaffen, damit der Film zum Mittel der Erkenntnis von

Wirklichkeit" wird.

Die ,,britische Dokumentarfilmschule" wurde von John Grierson (1898-1978) ge-

gründet. Unter Stephen Tallents Empire Marketing Board wurde im Jahre 1929 der

erste, staatlich finanzierte (!) Dokumentarfilm ,,Drifters" über Heringsfischer in der

Nordsee erstellt. Die Realität sollte lebendig dargestellt und ,,dramatisiert" werden:

,,The documentary film has to be seen in relativity; in relativity to the realities it tries

to describe and illumine and dramatize."

Grierson schrieb dazu: ,,Die treibende

Kraft war sozialer, nicht ästhetischer Art. Es lag der Wunsch vor, das Alltägliche zu

dramatisieren und es der damals vorherrschenden Dramatisierung des Außerge-

wöhnlichen gegenüberzustellen: der Wunsch, den Blick des Durchschnittsbürgers

von den Weiten der Welt hinweg zu denjenigen Ereignissen zu wenden, die sich vor

seinen eigenen Augen abspielen, zu seiner eigenen Geschichte. Daher kamen wir

auch immer wieder auf die Handlung ,vor der eigenen Haustüre' zurück."

Grierson

schrieb unzählige Reden und Schriftstücke über den Dokumentarfilm. Sein Lebens-

werk ist eher eine Aufsatzsammlung als eine feste Theorie, die sich über die Jahre

hin auch änderte.

Resolution des Rats der Drei vom 10.04.1923; in: Wertow, Dsiga: Schriften zum Film, München 1973, S. 20; zitiert nach:

(Freunde der Deutschen) Kinemathek (e. V.); a. a. O., S. 5f

vgl. Liermann, Peter: Film und Beobachtung. Zur Geschichte dokumentarischer Filmmethoden; in: Lindner, Rolf (Hrsg.):

Filmauge. Film und Video als Methode in den Sozialwissenschaften, Berlin o. J.; zitiert nach: Dehnert, Walter; a. a. O., S. 32

Grierson, John, in einem Manuskript mit der Überschrift: "The Documentary Film, by John Grierson", John-Grierson-Archiv

(G4:21:6:1); zitiert nach: Hörl, Patrick; a. a. O., S. 60

Grierson, John; in: The Fortnightly Review, August 1939; zitiert nach: Hardy, Forsyth; a. a. O., S. 21f.

,,Alle drei ,Filmschulen' zeigen wichtige Teile dokumentarischen Schaffens.

Kennzeichnend für Flaherty ist das Sich-Einlassen, er bereitet keinen Drehplan

(Skript) vor. Grierson hält einen solchen für wichtig, während Vertov die Wichtigkeit

der Montage und des Edierens (Dokumentarfilme sind Schöpfungen am

Schneidetisch) betont."

Durch die Einführung des Tonfilmes im Jahre 1927 änderte sich die

Darstellungsweise im Dokumentarfilm. Durch den Ton war es möglich geworden,

Filme zu kommentieren und zu interpretieren. Filme mit Originalton waren zu jener

Zeit ,,...wegen der unhandlichen Technik [...] in der Regel nicht möglich...".

Dadurch konnte zwar der Film einerseits zielgerichteter beschrieben, gleichzeitig

jedoch stärker propagandistisch missbraucht werden, als es bisher durch die

Manipulation von Bildern möglich war. Während Grierson durch seine

propagandistische Arbeit versuchte, soziale Themen zur Aufklärung dem Publikum

näherzubringen (,soziale Empathie'), missbrauchten die Nationalsozialisten

dokumentarische Formen, um ihre Ideologie zu verbreiten. Der Name Leni

Riefenstahl gilt durch zwei ihrer Filme (,,Triumph des Willens", 1935, über den

Reichsparteitag der NSDAP in Nürnberg [indizierter Film] und ,,Olympia", 1938,

über die Olympischen Spiele von 1936) als Inbegriff für den dokumentarischen

Propagandafilm des 3. Reichs. Filmisch mit bisher nie gesehenen Aufnahmen und

Montagen aufwartend, ordnete sie ihre Meisterwerke jedoch vollkommen der

nationalsozialistischen Ideologie unter.

Während des zweiten Weltkrieges von 1939-1945 wurde der Propagandafilm von

allen Kriegsbeteiligten eingesetzt.

Unter den Eindrücken des soeben überstandenen Zweiten Weltkrieges gründeten im

Jahre 1947 unter anderen die Dokumentaristen Joris Ivens, Henri Sorck, Jean

Gremillion, Ralph Bond und Paul Rotha die ,,World Union of Documentary". Man

,,...sah es als Verantwortlichkeit eines jeden Dokumentaristen an, die technischen

und künstlerischen Möglichkeiten des Dokumentarfilms zu beherrschen, so dass

vgl. Giannetti, Louis: Understanding Movies, Englewood Cliffs, N. J. 1972, S. 343-351; zitiert nach: Dehnert, Walter; a. a.

O., S. 35

Roth, Wilhelm; a. a. O., S. 9

vgl. Berg-Walz, Benedikt; a. a. O., S. 74f

Kunst und Technik mit der gesellschaftlichen Komponente des Dokumentarfilms

verschmelzen konnten."

Jedoch verlor nach dem 2. Weltkrieg der Dokumentarfilm weiter sein Publikum.

Zusätzlich raubte die Einführung des Fernsehens dem Kino seine meisten Zuschauer.

1.2.3 Die Entwicklung seit den 60er Jahren

Um 1960 entwickelten sich radikal neue Möglichkeiten zum Filmen. ,,Die vielleicht

schwerwiegendste Entwicklung [...] war nicht im Kino, sondern auf dem Bildschirm

zu sehen. Die Vervollkommnung der leicht handhabbaren 16mm-Ausrüstung um

1960 ermöglichte einen neuen Dokumentarstil, der sich vom traditionellen, stark

arrangierten, oft halbfiktionalen Stil unterschied, dass er einen eigenen Namen

verdiente: ,Direct Cinema'. Filmemacher wurden zu Reportern mit nahezu der

gleichen Beweglichkeit wie Zeitungsjournalisten, und das Fernsehen war ihr

Medium."

,,In der Folgezeit bildeten sich zwei Stilrichtungen des dokumentarischen Films: In

den USA das ,Direct Cinema' oder ,Uncontrolled Cinema' um das amerikanische

Gespann Leacock / Drew sowie um Pennebaker und Maysles. In Frankreich entstand

das ,Cinéma Vérité' um Jean Rouch und Edgar Morin."

Direct Cinema:

Bei dieser Methode beobachten die Filmemacher Vorgänge, ohne in sie einzugreifen.

,,Sie filmten reale Personen in realen Situationen. Der Filmemacher ist kein

Regisseur, der Anweisungen gibt, sondern ein Beobachter im Idealfall sein eigener

Kameramann , der Ereignisse, die sich auch ohne ihn abgespielt hätten, aufzeichnet.

Er lässt nichts wiederholen, er macht (in der Regel) keine Interviews."

Das

vgl. Erklärung der ,World Union of Documentary', 1947; in: EDI-Bullettin 7-8, Mühheim / Ruhr 1992, S. 7; zitiert nach

Dehnert, Walter; a. a. O., S. 75

Monaco, James; a. a. O., S. 337

Berg-Walz, Benedikt; a. a. O., S. 78

Roth, Wilhelm; a. a. O., S. 11

Problem ist jedoch, ob sich die Leute bei Anwesenheit der Kamera so verhalten, als

wenn diese nicht da wäre. Dies war den Filmemachern bewusst und sie versuchten,

ihre Gegenwart ,,auf das Minimum" zu beschränken. Außerdem definierten sie eine

,,Gewöhnung an die Kamera", die sich bei fast ununterbrochenem Filmen einstellen

sollte, um Verhaltensänderungen der Gefilmten aufgrund der Anwesenheit der

Kamera zu beschränken.

,,Als Themen dienten zum Beispiel ,Fünflinge in einer amerikanischen Kleinstadt'

[,Happy Mother´s Day', 1963, ursprünglicher Titel: ,Quint City, U.S.A.'], das

,Gnadengesuch eines zum Tode Verurteilten' [,The Chair', 1962] oder ,Football'

[,Football', 1961]".

Cinéma Vérité:

Das Cinéma Vérité steht mit dem Direct Cinema in keinerlei Verbindung. Das

Konzept beruht darauf, dass nicht einfach beobachtet wird, sondern dass Filmer und

Gefilmte versuchen, in Kommunikation zueinander zu treten. Die Vertreter des

Cinéma Vérité versuchten, ,,...die Leute, die sie filmten, durch Konfrontation mit der

Kamera zu Bewusstseinssteigerungen oder änderungen zu veranlassen."

Inszenierung, Selbstinszenierung und Provokation sind erlaubte Mittel, um dadurch

der Wahrheit näher zu kommen, indem die Filmer die Protagonisten zu Äußerungen

bewegen, ,,...die sie normalerweise unterdrücken würden."

Als Hauptwerk von Jean Rouch und Edgar Morin gilt ,,Chronique d'un été" (1960)

ein ,,soziologisches Fresko" (Morin) von Paris im Sommer 1960.

Seit den 60er Jahren ,,...war der Dokumentarfilm nicht mehr ohne das Fernsehen

denkbar, und umgekehrt gehörte dieser neue dokumentarische Ansatz fest zum

Fernsehen der sechziger Jahre."

Auf diese Entwicklung wird im Rahmen dieser

Arbeit nicht tiefgehender eingegangen werden.

vgl. ebd., S. 10-16

Berg-Walz, Benedikt; a. a. O., S. 78

Roth, Wilhelm; a. a. O., S. 9

ebd., S. 18

Berg-Walz, Benedikt; a. a. O., S. 78

vgl. zu diesem Thema: Roth, Wilhelm; a. a. O. und Berg-Walz, Benedikt; a. a. O.

Der Fernsehdokumentarfilm erlebte gerade aufgrund der neuen Stilrichtungen in den

sechziger und siebziger Jahren seine Blütezeit.

Vor allem ab den siebziger Jahren wandte man sich vorrangig politischen und

gesellschaftlichen Themen zu. Als ein Beispiel für Deutschland soll hier die Arbeit

von Klaus Wildenhahn genannt werden: ,,...Gegenberichterstattung,

Gegengeschichtsschreibung: hier haben sie eine ihrer Wurzeln auch ein Neuansatz

gegenüber dem amerikanischen Direct Cinema."

In den achtziger Jahren wurde häufig der ,,Realismus" im Dokumentarfilm

problematisiert. Die feste Nische, in welcher der Dokumentarfilm in Deutschland im

Fernsehen bisher bestehen konnte, verlor er fast vollständig; durch neue

Bedingungen in der Fernsehlandschaft aufgrund der Einführung des Privatfernsehens

wurden ihm seine Sendeplätze entzogen. ,,Dokumentarfilm in Not! Verschwindet ein

Genre aus dem Programm?"

,,Für Peter Krieg befindet sich der Dokumentarfilm im Zeitalter der Postmoderne mit

ihrer Auflösung und Relativierung überkommener Denkmuster und Ideologien

weniger in einer Krise als vielmehr in einer Umbruchsituation."

Verschiedenste Mischformen (z. B. der dokumentarische Essay, Experimentalfilme),

alte und neue Dokumentarfilmformate entstanden in den letzten dreißig Jahren, die

(wenn auch eingeschränkt) das Publikum erreichten.

Auch in Deutschland schaffen es ab und zu Dokumentarfilme, in unabhängigen

Kinos bzw. auf Festivals Aufsehen zu erregen, jedoch grundsätzlich innerhalb

kleiner und abgegrenzter Zuschauergruppen. Ein aktuelles Beispiel ist ,,Die Mitte"

(2002 / 2004) von Stanislaw Mucha, eine Suche nach der ,,geographischen Mitte"

Europas und somit eine Reise zu dessen Bewohnern.

Roth, Wilhelm; a. a. O., S. 24; vgl. zur Arbeit von Wildenhahn, Klaus: Über synthetischen und dokumentarischen Film.

Zwölf Lesestunden, Frankfurt 1975

vgl. zur Diskussion dieses Themas in den achtziger Jahren: Grefe, Christiane: Dokumentarfilm in Not. Verschwindet ein

Genre aus dem Programm?; Nowotny, Peter: TV: Das unwirkliche Medium; Krieg, Peter: Der Dokumentarfilm: ein

Schlafmittel in: Weiterbildung & Medien, 5/1986, S. 15-36

Heller, Heinz-B. / Zimmermann, Peter (Hrsg.); a. a. O., S. 9

1.3 Das Problem der Authentizität im Dokumentarfilm

Bis in die siebziger Jahre hinein hielt sich das Verständnis von der Möglichkeit eines

,,objektiven Filmens".

Bis Ende der 50er Jahre bestand der Dokumentarfilm vorwiegend (neben

Schrifteinblendungen) aus dem zu sehenden Bild und dem zu hörenden,

beschreibenden Kommentar. Die Filme wurden vom Publikum meist für authentisch

gehalten.

Außerdem war es eine weit verbreitete Methode, ,,verloren gegangenes" oder

,,fehlendes" Material nachzufilmen, es sogar zu inszenieren.

Schon in ,,Nanook of the North" wurde von Flaherty die Realität verfälscht. Um den

Kampf der Itivimuitfamilie gegen die Natur zu dramatisieren, ließ er nicht nur

bestimmte Szenen nachspielen, sondern schon verschwundene Traditionen und

Gebräuche der ,,Eskimos" wieder aufleben. Im Film ist zum Beispiel die Jagd mit der

Harpune zu sehen, die historisch gesehen eine fiktive Szene war, da längst schon

Feuerwaffen eingesetzt wurden.

,,Nanook of the North gilt trotzdem als einer der

großen klassischen Dokumentarfilme, und die Fragen, die er hinsichtlich der

Zulässigkeit fiktionaler Elemente im Dokumentarfilm aufwirft, sind nicht zuletzt

durch ihn zu einem Hauptproblem nicht nur der Genredefinition, sondern der

Filmtheorie überhaupt geworden."

Durch die neuen Formen des ,,Direct Cinemas" und des Cinéma Vérité wurde der

Eindruck der Authentizität und Realität des Dokumentarfilms sogar noch verstärkt.

Durch das Bild in Verbindung mit dem Originalton wurde dem Zuschauer vermittelt,

,,teilnehmender Augenzeuge" zu sein. Teilweise wurde in den Filmen durch

bestimmte Gestaltungsmittel, z.B. das Einfügen von Zeitverläufen und anderen

Inserts, diese Teilnahme an der angeblichen ,,reinen Wirklichkeit" versüßt.

vgl. Giesenfeld, Günter: Nanuk, der Eskimo; in: Koebner, Thomas (Hrsg.; unter Mitarbeit von Neumann, Kerstin-Luise):

Filmklassiker. Band 1. 1913-1946, 3., durchgesehene und erweiterte Aufl., Stuttgart 2001, S. 81-83

ebd., S. 83

vgl. Berg-Ganschow, Uta: Das Problem der Authentizität im Dokumentarfilm; in: Heller, Heinz-B. / Zimmermann, Peter

(Hrsg.); a. a. O., S. 85-87

Erst Ende der siebziger Jahre beginnt sich die Anzahl derer zu erhöhen, die nicht

mehr an eine objektive Abbildung der Wirklichkeit glauben. Man beginnt, den

Zuschauer in den Kommunikationsprozess mit einzubeziehen und bindet nun

Faktoren der Filmproduktion sowie der Filmrezeption mit in die Diskussion ein.

Peter Krieg rechnet in seinem Aufsatz ,,WYSIWYG oder das Ende der Wahrheit"

mit der Illusion, dass die abgebildete Realität der gefilmten Realität entsprechen

kann, ab: ,,Noch heute ist also die Vorstellung, es gäbe eine allgemein gültige

Wahrheit gerade bei Journalisten und Dokumentaristen ganz besonders verbreitet.

[...] Die Geschichte des Dokumentarfilms ist eine Geschichte der Suche nach

Wahrheit und Realität. Der Dokumentarist sah sich selbst dabei bis heute in einer

Mittlerrolle zwischen Realität und Menschheit ganz wie sich die Kirche in einer

Mittlerrolle zwischen Menschheit und Gott sieht. Auch das Cinéma Vérité ist im

Grunde ein rein theologisches Genre..."

Der Film (insbesondere der Dokumentarfilm) scheint die ,,Wirklichkeit"

reproduzieren zu können. Der Dokumentarfilmer wählt aber schon beim Filmen

Ausschnitte aus der Realität aus. Indem er die Art des Ausschnittes bestimmt, zeigt

er sein Bild der ,,Wirklichkeit", welches für ihn zu dieser Zeit bestimmend und

wichtig ist. Dem Zuschauer bleibt die Möglichkeit verwehrt, die anderen

(,,fehlenden") Teile zu sehen und sich davon ein Bild zu machen. ,,Der Film wird als

Teil der dargestellten Wirklichkeit erkennbar, von der ein Teil, der Film, selbst

anwesend ist, was die Wahrheit des Restes verbürgt."

Des weiteren spielt die Technik eine große Rolle. Durch ihren Einsatz und durch die

Gestaltung der ,,filmischen Welt"

, unterliegen den filmischen Strukturen andere

Gesetze als in der ,,Realität", z. B. der Aufhebung des Raum-Zeit-Kontinuums durch

Montage. ,,Auch wenn man eine ganze 120-Meter-Kassette ohne Unterbrechung

durch die Kamera laufen lässt, so ist zumindest ihr Anfang eine Wahl, die bereits ein

Krieg, Peter: WYSIWYG oder das Ende der Wahrheit. Dokumentarfilm in der Postmoderne; in: Heller, H. / Zimmermann, P.

(Hrsg.); a. a. O., S. 88-95; hier: S. 89

Paech, Joachim: Das Dokumentarische, Geschichte und Film. Notizen beim Lesen von Wilhelm Roths ,,Der Dokumentarfilm

seit 1960"; in: Medium, 14. Jahrgang, Heft 1, Januar 1984, S. 30-34; hier: S. 31

vgl. dazu Hohenberger, Eva: Die Wirklichkeit des Films. Dokumentarfilm. Ethnographischer Film. Jean Rouch, Hildesheim /

Zürich / New York 1988, S. 26

ganzes Programm beinhalten kann, der Schluss eine Folge der materiellen

Voraussetzung [...] Bereits das Zusammenfügen zweier Rollen ist ein Schnitt, eine

der grundlegenden Manipulationen, die das Medium Film erlaubt."

Zur Verdeutlichung möchte der Autor (beispielhaft!) das von Lüem / Galizia erstellte

Schaubild in Anlehnung an Worth

, die Kommunikation durch den Film anhand

eines semiotischen Modells darzustellen, übernehmen.

Abbildung 1a: Der Film-Prozess nach Lüem Galizia (I)

(Quelle: Lüem, Barbara / Galizia, Michele: Versuch einer Typologisierung des Ethno-Film; in: Husmann, Rolf

(Hrsg.): Mit der Kamera in fremden Kulturen; Emsdetten 1987; S. 31)

,,Auf der einen Seite steht der Filmemacher (,sender`), auf der anderen der Betrachter

(,receiver`). Die beiden kommunizieren miteinander zeitgleich verschoben und

mittelbar durch den Film. Dennoch hat der Filmemacher implizit oder explizit den

Anspruch, das ,event` (A) via den Film (B) dem Zuschauer so zu vermitteln, dass

Schlumpf, Hans-Ulrich: Warum mich das Graspfeilspiel der Eipo langweilt. Gedanken zur Wissenschaftlichkeit

ethnologischer Filme; in: Husmann, Rolf (Hrsg.): Mit der Kamera in fremden Kulturen. Aspekte des Films in Ethnologie und

Volkskunde, Emsdetten 1987, S. 49-65; hier: S. 54

vgl. Worth, S.: The Development of a Semiotic of Film; in: Semiotica, 1, 1969; S. 282-321

dessen Bild (C) dem realen ,event` (A) oder dem, was der Filmemacher als solches

glaubt erkannt zu haben, so nahe wie möglich kommt.

Der Prozess läuft über eine Reihe von Interpretationsstufen:

Abbildung 1b: Der Film-Prozess nach Lüem Galizia (II)

(Quelle: Lüem, Barbara / Galizia, Michele: Versuch einer Typologisierung des Ethno-Film; in: Husmann, Rolf

(Hrsg.): Mit der Kamera in fremden Kulturen; Emsdetten 1987; S. 32)

Aus einem kulturellen Umfeld bestimmt der Filmer einen Ausschnitt (,event'

) auf

Grund seiner selektiven Sicht (1), filmt einzelne Szenen (2) und ediert (3) sie mit

dem Ziel, das reale ,event' darzustellen. Der Betrachter sieht den Film selektiv

gemäß seinem Interesse (4) und reinterpretiert (5) daraus auf Grund seiner eigenen

Erfahrungen das ursprüngliche ,event'.

Dies möchte der Autor anhand seines eigenen Films erklären (zur besseren

Lesbarkeit wählt der Autor die Ich-Form):

· Ich begleite die Minenarbeiter in Potosí, Bolivien bei ihrer Arbeit. Als ,,event"

wähle ich einen Arbeiter (von den Tausenden, die dort arbeiten) an seinem

Als Übersetzung eignet sich am ehesten ,,Begebenheit"; Der englische Begriff wird von Lüem / Galizia in Anlehnung an

Heider, K.: Ethnographic Film, Austin 1978, verwendet. (vgl. auch 1.4.1. Definition und Einordnung des ethnographischen

Films)

Lüem, Barbara / Galizia, Michele: Versuch einer Typologisierung des Ethno-Film; in: Husmann, Rolf (Hrsg.); a. a. O., S. 23-

36; hier: S.32

Arbeitsplatz aus, der im Stollen zu tun und für den Abbau des Materials (per

Hand) zu sorgen hat. (Mit der Auswahl meines ,,events" fällt z. B. der Arbeiter,

der in einem ganz anderen Stollen vielleicht an einer uralten, motorbetriebenen

[und somit mechanischen (!)] Seilwinde arbeitet, vollkommen aus dem Bild. Ich

habe jedoch den ,,Handarbeiter" ausgewählt, da er zur Mehrzahl der dort

arbeitenden gehört dies ist jedoch meine Sichtweise der Darstellung.)

· Ich filme die einzelnen Arbeitsschritte (Abschlagen mit Hammer und Meisel,

,,Dynamitbasteln" etc."), um die Arbeit so gut wie möglich darzustellen.

· Ich schneide die Aufnahmen unter dem Gesichtspunkt zusammen, dem Zuschauer

die Minenarbeit detailliert zu zeigen.

· Der Betrachter sieht sich den Film an. Dabei achtet er z. B. kaum auf die Details

der Arbeitsschritte, die mir aber so wichtig gewesen sind, um das reale ,,event" zu

zeigen.

· Er ordnet das Gesehene nun in seine Sichtweise. Ich wollte ihm z. B. (als Teil des

realen ,,events") zeigen, mit welcher Sorgfalt und Professionalität (trotz der

schwierigen Bedingungen) die Minenarbeiter bei ihrer Tätigkeit vorgehen; er sieht

z. B. nur eine körperlich schwere und monotone Arbeit.

Außerdem: Ich habe ja wie schon erwähnt nur Teile des ,,events" zeigen können.

Wie z. B. der Berg von innen aussieht, ist schwer mit der Kamera darzustellen: Er

sieht aus wie ein ,,Schweizer Käse", ist vollkommen durchlöchert, unzählige Stollen

liegen unter-, über- und nebeneinander, oft kaum gegen Einsturz gesichert; die

Unfallgefahren sind riesig ein anderer Aspekt des realen ,,events". Wer schon

einmal in Bolivien im Bergbau war, wird das ,,event" ganz anders reinterpretieren,

als jemand, der sich vom Bergbau (dazu noch in Bolivien!) kaum ein Bild machen

kann.

,,Analytisch lässt sich der Prozess in vier Diskussionsebenen auflösen:

· das, was gefilmt wird

· der Prozess des Filmens

vgl. auch dazu den Anhang, welche unterschiedlichen Vorstellungen von den Probanden in der Untersuchung über die

Wirkung des Dokumentarfilms ,,Minenalltag in Potosí, Bolivien" zum Hintergrund der Minenarbeit geäußert werden (Anhang

I, S. 1-70)

· die Verarbeitung (Edierung)

· die Anwendung, respektive Rezeption."

Eva Hohenberger verweist ebenfalls auf verschiedene Realitäten auf der

Produzenten- sowie Rezipientenebene. Die ,,Nichtfilmische Realität" (die potentiell

abbildbare Wirklichkeit), die ,,Vorfilmische Realität (die veränderte Realität durch

die Anwesenheit des Kamerateams [selbst wenn dieses nur aus einer einzigen Person

besteht]), die ,,Realität Film" (also die Filmorganisation und produktion

einschließende Realität) und die entstandene ,,Filmische Realität" bestehen auf der

Produzentenebene.

Die ,,Nachfilmische Realität" bestimmt die Rezipientenebene.

Einerseits ist für Hohenberger der Rahmen der Filmvorführung bestimmend, da

dieser an sich beim Rezipienten schon eine bestimmte Erwartungshaltung auslöst.

Andererseits entscheiden die individuellen Erfahrungen und das Vorwissen des

Zuschauers, inwieweit die von ihm entwickelte subjektive Wirklichkeit der

ursprünglichen ,,Nichtfilmischen Realität" entspricht bzw. nahe kommt

entsprechend Lüem und Galizia also, wie ein bestimmtes Ereignis reinterpretiert

wird.

,,Die Besonderheit des Films liegt in dem widersprüchlichen Streben nach Abbildung

von Wirklichkeit (,Dokumentarismus' des fotografisch-filmischen Bildes wie des

Tons) und Schöpfung von Wirklichkeit (,Realisierung' der filmischen Möglichkeiten

von Bild und Ton). Dieses Gegen- und Miteinander ist konstitutiv für das

Medium."

Lüem, Barbara / Galizia, Michele; a. a. O., S. 32

vgl. Hohenberger, Eva; a. a. O., S. 26ff

vgl. ebd., S. 12ff

Albrecht, Gerd: [Art.] Film; in: Koszyk, Kurt / Pruys, Karl Hugo: Handbuch der Massenkommunikation, München 1981, S.

62; zitiert nach: Dehnert, Walter; a. a. O., S. 35

1.4 Grundlagen des ethnographischen Films

1.4.1 Definitionsversuche und Einordnung des ethnographischen Films

,,Ethnographie heißt ,Volksbeschreibung` und meint für gewöhnlich die Darstellung

menschlicher Lebensweise (Kultur) am Beispiel einzelner ,Völker` oder Ethnien."

Die ,,Fremde Kultur" ist also das Thema ethnographischer Filme, wobei ,,Fremd" im

Verständnis des Verfassers auch das Besondere, Seltene, Vergessene in der eigenen

Kultur bedeuten kann.

Wilhelm Roth versteht den ethnographischen Film als Teil des Dokumentarfilmes,

verbunden mit einer ihm eigenen Geschichte und eigenen Regeln. Da er in der Regel

für wissenschaftliche Institutionen hergestellt wird, hat er eine noch geringere

Beachtung in der Öffentlichkeit als der Dokumentarfilm.

Verschiedene Definitionsversuche sollen hier exemplarisch aufgezeigt werden.

Ähnlich wie beim Dokumentarfilm ist der ethnographische Film schwer eingrenzbar.

Vielmehr ist er ein Sammelsurium für verschiedene Filme, beruhend auf

verschiedenen Theorien, verschiedenen filmischen Umsetzungen, z. T. abhängig von

wissenschaftlichen Institutionen, in dessen Rahmen sie erstellt wurden. ,,Manchen

Ethnologen könnte zudem deutlicher als bisher gesagt werden, dass es hier um Filme

geht, die in ihrer Art der Konstruktion oft mehr über erkenntnistheoretische

Interessen ihrer Produzenten aussagen, als dass sie den unverstellten Blick auf

irgendeine uns fremde Realität zuließen."

Einordnungen und Bewertungen

differieren außerdem je nach Standpunkt des Betrachters. Dadurch entstanden

verschiedene Ansätze zur Unterteilung und Abgrenzung ethnographischer Filme. Z.

B. grenzt Leroi-Gourhan (1948) 1) Forschungsfilme, 2) exotische Reisefilme und 3)

Filme zur allgemeinen Unterhaltung untereinander ab; Worth (1980) sieht jeden

Petermann, Werner: Geschichte des ethnographischen Films; in: Friedrich, M. / Hagemann-Doumbia, A. / Kapfer, R. /

Petermann, W. / Thoms, R. / Loo, M.-J. van de: Die Fremden sehen. Ethnologie und Film, München 1984, S. 17-53; hier: S. 17

vgl. Roth, Wilhelm; a. a. O., S. 180-183

Hohenberger, Eva: Das Fremde, die Wissenschaft und der Film; in: Zelluloid, Nr. 23, 1985, S.20-26; hier: S. 26

Film als ethnologischen Film an und unterscheidet nur zwischen 1) ,,Record about

Culture" und 2) ,,Record of Culture".

Unter dem Begriff Ethno-Filme verstehen Lüem / Galizia die Filme, ,,...die - wie

weiter unten aufgeführt - `ethnographicness' aufweisen, vorläufig auch alle Filme,

die als ethnographisch, ethnologisch oder anthropologisch bezeichnet werden."

,,Ethnographicness":

Definitionsversuche gehen jeweils von unterschiedlichen Standpunkten aus (nach

Herstellung, Verarbeitung, Verwertung, Zielpublikum). Mit dem Begriff der

,,ethnographicness", angelehnt an Heider

, wird versucht, eine die Filmgattungen

übergreifende Einordnung zu erstellen. ,,`Ethnographicness` kann am ehesten als die

Eigenschaft bezeichnet werden, die ein Film mehr oder weniger besitzt, je nachdem,

in welchen Graden er Ansprüche der Ethnologie vor allem nach Ganzheitlichkeit,

Holismus, entspricht. [...] Der holistische Anspruch impliziert, dass sowohl eine

geographische, historische wie soziokulturelle und ökonomisch-politische Situierung

des ,events` [vgl. dazu Kapitel 1.3. Das Problem der Authentizität im

Dokumentarfilm] möglich sein müsste. Dieses Höchstmaß ist nicht zu erfüllen. Als

Ziel aber kann es mit Hilfe verschiedener Techniken und Verfahren angestrebt

werden."

Lüem / Galizia wehren sich in diesem Zusammenhang gegen enge

Kriterien zur Messung von ,,ethnographicness" bzw. zur Einteilung in gute oder

schlechte Methoden / Techniken (vgl. Heider), vielmehr soll man sich durch den

zweckmäßigen Einsatz verschiedener filmischer Techniken sowie durch Kommentar,

Untertitel, Begleittexte und Verweise auf einschlägige Literatur (also durch

Unterscheidung zwischen geeigneten und ungeeigneten Mitteln) dem Ziel des

,,idealen Dokumentarfilms" ,,entgegenkommen" bzw. annähern.

vgl. zu weiteren Standpunkten zur Unterteilung bzw. Abgrenzung ethnographischer Filme: Lüem, Barbara / Galizia, Michele;

a. a. O., S. 27-29; Hohenberger, Eva: Die Wirklichkeit des Films. Dokumentarfilm. Ethnographischer Film. Jean Rouch,

Hildesheim / Zürich / New York 1988, S. 141-147; Petermann, Werner; a. a. O., S. 17-19

Lüem, Barbara / Galizia, Michele; a. a. O., S. 35; vgl. dazu auch: Hohenberger, Eva; a. a. O., S. 141

vgl. dazu: Heider, K: Ethnographic Film, Austin 1978

Lüem, Barbara / Galizia, Michele; a. a. O., S. 29

vgl. ebd., S. 29f

Folgende Graphik, deren Eingrenzungen nicht absolut, sondern fließend vorzustellen

sind, zeigt an, in welchem Umfeld sich Ethnofilme bewegen und bezieht sich auf das

Konzept ,,ethnographicness":

Abbildung 2: Umfeld von Ethnofilmen nach Lüem / Galizia

(Quelle: Lüem, Barbara / Galizia, Michele: Versuch einer Typologisierung des Ethno-Film; in: Husmann, Rolf

(Hrsg.): Mit der Kamera in fremden Kulturen; Emsdetten 1987; S. 30)

Hans-Ulrich Schlumpf bemerkt dazu: ,,Der Film und insbesondere der

dokumentarische Film haben eine innere Affinität zur Ethnographie und Ethnologie.

Man kann sagen, dass jeder Film auch der Spielfilm in einem gewissen Sinne

ethnographisches Quellenmaterial darstellt. Kleidung, Gegenstände, das Auftreten

und Verhalten von Menschen kennen wir, seit es Film gibt, genauer und objektiver

als es zum Beispiel Texte vermitteln können. [...] Die Gesamtheit aller Filme ist ein

unerschöpfliches ethnographisches Archiv."

Hohenberger versucht eine Einteilung im Bezug zur fremden Kultur zu setzen. Dabei

unterscheidet sie einerseits die systematische Sammlung wissenschaftlicher Filme,

Schlumpf, Hans-Ulrich; a. a. O., S. 52

die fremde Kultur wird filmisch fragmentiert und segmentiert. ,,Demgegenüber

stünde eine eher theoretisch als empirisch ausgerichtete Sehweise, die die fremde

Kultur nicht sammeln, sondern verstehen will. Sie zielt damit nicht auf ablösbare

Daten, sondern auf analytische Zusammenhänge, die zudem die eigene Forscherrolle

kritisch integrieren kann."

Position eins bezeichnet sie (unter Vorbehalt) als ,,ethno-

wissenschaftlich"; Position zwei als ,,ethnomethodologisch".

1.4.2 Geschichte des ethnographischen Films

Die verschiedenen Definitionsansätze machen es sehr schwierig, eine Geschichte des

ethnographischen Films zu rekonstruieren. ,,Da sich die entsprechenden Historiker

[...] nicht um eine Bestimmung ihres Gegenstandes bemühen, zählen sie lediglich

auf, was seit Beginn des Films über fremde Kulturen gedreht wurde, egal, ob es sich

dabei um Pathés reisende Kameramänner handelt, um die Filme des Ethnologen

Poech, ob es um die in den 20er Jahren beliebten Spielfilme in exotischer Umgebung

geht oder um Flahertys Nanook."

Beispielhaft sei Petermann genannt, dessen

,,Geschichte des ethnographischen Films" sich mit einer Menge an Details sehr gut

liest, jedoch nur eine bunte Zusammenwürfelung verschiedenster Filme im von

Hohenberger beschriebenen Sinne ist.

Da die Geschichte des ethnographischen Films eng mit den jeweiligen Personen,

Institutionen und Filmen verbunden ist, wird an dieser Stelle anstatt einer

Geschichtsschreibung eine ,,Kartierung" von Topoi von Lüem / Galizia

übernommen. Es kann auch nur anreißend auf die Geschichte des ethnographischen

(bzw. hier: Ethno-) Films eingegangen werden; deshalb ist diese Kartierung als

Leitfaden zu verstehen, um Ansatzpunkte für weitere Studien zu erhalten.

Hohenberger, Eva: Das Fremde, die Wissenschaft und der Film; in: Zelluloid, Nr. 23, 1985, S.20-26; hier: S. 21

vgl. ebd.

Hohenberger, Eva: Die Wirklichkeit des Films. Dokumentarfilm. Ethnographischer Film. Jean Rouch, Hildesheim / Zürich /

New York 1988, S. 139

vgl. Petermann, Werner; a. a. O., S. 17-54

,,Einsatz fotografischer Technik zur Erfassung von Bewegungsabläufen:

Muybridge (1872) und Marey (1888) erfassten mit photografischen Serien

Bewegungsabläufe von Tieren und Menschen.

Spaltung des Films in einen dokumentarisch-realistischen und einen fiktiv-

illusionistischen Zweig:

Lumières Aufnahmen von Alltäglichem (1896) und Meliès phantastische

Schauspiele (1902) stehen je nach Betrachtungsweise und Einschätzung der

zeitgenössischen Sehgewohnheiten am Anfang eines der beiden Zweige.

Filmisch-ergologisches Erfassen eines Arbeitsprozesses. Erste Aufnahmen von

,Exoten':

Regnault chronophotographiert eine Wolof-Frau beim Töpfern an der

Weltausstellung in Paris (1895).

Einsatz von Filmkameras zu wissenschaftlichen Zwecken:

Haddon filmt während der Torres-Strait Expedition (1898).

Regnault fordert ab 1900 den gezielten und umfassenden Einsatz der

Filmtechnik in der ethnologischen Forschung und die zentrale Archivierung

der Filme.

Spencer filmt in Australien 15 Rollen Film von Ritualen der Aborigines

(1901).

Didaktischer Einsatz von Filmen. Kanonische Form des ethnographischen

Lehrfilmes. Singuläre Tätigkeit, filmische Bestandsaufnahme einer Kultur, selten

Vergleich einzelner kultureller Elemente:

D. Kalbus: Der deutsche Lehrfilm in Wissenschaft und Unterricht, 1927, fasst

Forderungen und Maßstäbe der deutschen ,Lehrfilmbewegung' zusammen.

1927, 1931: Internationale Konferenzen über didaktische Filme.

Diese so dargestellte Dichotomie der Filmkunst wird in der Filmgeschichte von vielen auf Lumiére und Méliès als

(Ursprungs-)Vertreter bezogen (vgl. z. B. Kracauer, Siegfried: Theorie des Films. Die Errettung der äußeren Wirklichkeit [vom

Verfasser revidierte Übersetzung; 2. Aufl.], Frankfurt am Main 1993 oder Monaco, James; a. a. O.).

Der Autor dieser Arbeit schließt sich dieser Auffassung in der Histographie ausdrücklich NICHT an, sondern der Interpretation

von (z. B.) Eva Hohenberger: ,,In der Frühzeit des Films gibt es noch keinen Begriff vom Dokumentarfilm als Gegenpol zum

fiktionalen Film, es gab, wenn man so will, nur Filme. Daher muss der ständige Rückgriff auf Lumiére und Méliès als den

ewigen Antagonisten als Versuch gewertet werden, einer erst später entstandenen, und zwar in Abhängigkeit vom fiktionalen

Film entstandenen und ihm seitdem untergeordneten, filmischen Gattung Legitimität dadurch zu verschaffen, dass sie als

gleichsam urwüchsig mit dem Film selbst geboren ausgewiesen wird. Gattung kann der Dokumentarfilm jedoch erst dort

werden, wo er als etwas anderes überhaupt bemerkt wird, und das gelingt ihm erst nach der Konsolidierung des ,Kinos`.";

zitiert nach: Hohenberger, Eva; a. a. O., S. 14 (vgl. auch S. 7-21); vgl. außerdem 1.2.1. Die Anfänge der Kinematographie und

des Dokumentarfilms dieser Arbeit. Deswegen wird Méliès in dieser Arbeit auch keine weitere Beachtung geschenkt.

USA: Kodak entwickelt 1923 die 16mm-Kamera speziell für den Einsatz an

Schulen und Universitäten und gründet die ,,Eastern Teaching Films".

Pathè produziert in Zusammenarbeit mit Havard Unterrichtsfilme.

Deutschland: Gründung des zentralen Instituts für den Unterrichtsfilm (1934),

1935 der ,Reichsstelle für den Unterrichtsfilm', später ,Reichsanstalt für Film

und Bild in Wissenschaft und Unterricht' und ab 1956 ,Institut für den

Wissenschaftlichen Film'.

Film wird aktiv zur Veränderung gesellschaftlicher Umstände eingesetzt:

Die amerikanische Kolonialregierung setzt auf den Philippinen Filme ein, um

unter den Einwohnern Veränderungen im eigenen Sinne zu fördern (1912).

In der Sowjetunion werden ab 1918 Filme landesweit propagandistisch in den

,Agit-Zügen' eingesetzt (Vertov, Tissè).

Vertov (1922) experimentiert in Wort und Bild mit dem Konzept des

,Kinoauge', das zur ,Kinowahrheit' vorstoßend die revolutionären Kräfte

fördern soll.

,Geburtsstunde' des Ethno-Film und angenommene erste Anwendung einer Reihe

von Grundprinzipien:

· Lange Vorstudien und Feldaufenthalt.

· Rekonstruktion einer ,ethnografischen Präsenz'.

· Herausarbeitung von Persönlichkeiten anstatt Darstellung von

Kulturvertretern (`whole people')

· Das Bild als Hauptträger von Information / Visuelle Spannung.

· Feedback der Gefilmten.

· 1922 ,Nanook of the North' von Flaherty.

Der gesprochene Kommentar beginnt immer mehr das Bild und die visuelle

Spannung zu übertönen:

1927 Einführung des Tonfilms

Filmen während des Feldaufenthaltes als Forschungsinstrument. ,Visual Notes' als

,Bildkonserven':

Boas (1930) filmt Tänze im Feld zur späteren (nicht erfolgten) Auswertung.

Mead und Bateson setzen Film und Foto als integralen Bestandteil ihrer

Forschung auf Bali ein. (1936-38).

Technologische Entwicklung ermöglicht mobiles, subjektives, nicht-intrusives

Filmen kleiner Teams oder des Ethnologen allein.

Filmen als Forschungshandlung, als Katalysator kultureller Begegnungen und

Auseinandersetzungen:

1940-45 Entwicklung leichter, feldtauglicher 16mm-Kameras.

1951 Tragbares Tonbandgerät.

1960 Tragbare Synchronkamera.

J. Rouch (1949: Erste Kurzfilme, 1960: ,Chronique d'un été' [Cinéma Vérité]

und J. Marshall (1951: Filmische Feldnotizen).

Institutionalisierung des Ethno-Film.

Institutionen, Kongresse, Zeitschriften, Rezensionen und ständig wachsende

Produktion verschiedenster Gattungen:

1952 ,International Commission on Ethnographic Film'.

1957 ,Encyclopaedia Cinematographica' bringt Filme des ,Instituts für den

wissenschaftlichen Film' heraus.

1959 ,Festival die Popoli'.

1964 Konferenz in Berkeley über Filmen in der Ethnologie.

1965 Filmreviews in American Anthropologist.

1966 ,National Human Studies Film Center' am Smithsionian Institute

1968 Konferenzen über Visual Anthropology.

1968 ,Documentary and Educational Resources'.

1968 Granada-Television produziert die ,Disappearing World' Serie in

Großbritannien.

1969 PIEF-Newsletter.

1973 SAVICOM (Untergesellschaft der AAA) gibt die ,Studies in Visual

Communication' heraus.

Wissenschaftliche Versuche, die Bild- und damit Filmsprache als kulturell bedingt zu

studieren:

Worth und Adair regen Navajos zum Filmen ihrer eigenen Gesellschaft an

und analysieren die Filme (1966)."

Lüem, Barbara / Galizia, Michele; a. a. O., S. 25ff

Zur Diskussion über den ethnographischen Film verweist der Autor auf das Werk

von Edmund Ballhaus und Beate Engelbrecht

, in dem verschiedene Filmemacher

Erfahrungsberichte aus der ethnographischen Filmarbeit geben und diese vor dem

Hintergrund von Wissenschaft und Zielpublikum reflektieren. Dieses Buch ist zwar

seit seinem Erscheinen schon fast 10 Jahre alt, jedoch aufgrund der ,,Armut" an

entsprechender Literatur in deutscher Sprache noch als ,,aktuell" zu bezeichnen.

1.5 Zusammenfassung

In der nun über 100jährigen Filmgeschichte gab und gibt es neben dem Reiz am

fiktionalen Film auch das Interesse am Umgang mit ,,authentischem" Material, um

das ,,reale Leben" zeigen zu können.

Lange Zeit glaubte man, dass im Dokumentarfilm die Wirklichkeit abbildbar und

somit gleichzeitig reproduzierbar sei. Man ging von der Möglichkeit eines

,,objektiven Filmens" aus. Mit Einführung neuerer, handlicherer Technik um 1960

und die Verwendung von Originalton blühte die Suche (und der Glaube) nach dem

wert- und subjektfreien Film noch einmal auf, bis man sich langsam ab Ende der

70er Jahre von der Illusion befreien konnte, den Dokumentarfilm als Abbild der

Wirklichkeit anzusehen. ,,Dennoch stehen Filmproduzenten wie auch Rezipienten

vor der Aufgabe, sich immer wieder neu mit der Darstellung von Realität und der

Frage nach Subjektivität auseinanderzusetzen."

Neben dem ,,klassischen Dokumentarfilm" sind unzählige neue

Dokumentarfilmformate entstanden. Es ist schwierig, die einzelnen Gattungen bzw.

Untergruppen eindeutig zu trennen oder abzugrenzen; siehe z.B. den

ethnographischen Film. Mischformen wie Experimental- oder Kunstfilme

intensivieren dies.

Edmund Ballhaus / Beate Engelbrecht (Hrsg.): Der ethnographische Film. Einführung in Methoden und Praxis, Berlin 1995

Ballhaus, Edmund / Engelbrecht, Beate (Hrsg.): Der ethnographische Film. Einführung in Methoden und Praxis, Berlin 1995,

S. 8

,,Dokumentarisches Filmen zielt nicht darauf, die Wirklichkeit um ihrer selbst willen

filmisch zu reproduzieren. Dokumentarischem Filmen liegt vielmehr das Motiv

zugrunde, in konkreten historischen Zusammenhängen Ausschnitte der Realität dem

tatsächlichen oder imaginierten Zuschauer in einem für ihn bedeutungsvollen Licht

erscheinen zu lassen. Und umgekehrt bemisst sich das Interesse des Zuschauers an

dokumentarischen Filmen daran, inwieweit er Wirklichkeit in einer für ihn

bedeutsamen Perspektive in den Bildern erkennen kann."

Dies sollte man des Verfassers Erachtens nach beim Ansehen und bei der

Beurteilung von Dokumentarfilmen immer in Erinnerung behalten.

Haller, Heinz.-B.; a. a. O.; S. 21

2 Der Bergbau in Bolivien

,,Die bolivianischen Bergleute sind Kinder der Jungfrau und Neffen des Teufels,

doch niemand schützt sie davor, jung zu sterben. Tief in den Eingeweiden der Erde

rafft sie der Regen aus Grubenstaub dahin: In kurzer Zeit, in ein paar Jährchen nur,

werden die Lungen zu Stein, und die Atemwege verschließen sich. Und bevor die

Lungen das Atmen vergessen, vergisst die Nase schon die Gerüche und die Zunge die

Geschmäcker, die Beine wiegen schwer wie Blei, und voll Zorn spricht der Mund nur

noch von Rache."

Das komplexe Thema des bolivianischen Bergbaus kann hier nur angerissen werden,

um dem Leser Hintergrundwissen zu vermitteln, damit der Inhalt der

Dokumentarfilme besser verständlich und einordbar ist.

Vor allem kann an dieser Stelle nicht tiefgehend auf die gesellschaftliche und

politische Entwicklung Boliviens eingegangen werden.

Wichtig zu erwähnen ist aber der Punkt, dass seit der Unabhängigkeit des Staates

Boliviens 1825 das Land für lange Zeit instabil geblieben ist: ,,In den etwas über

anderthalb Jahrhunderten seiner republikanischen Geschichte hat dieser Staat etwa

80 Präsidenten `verbraucht' und 300 erfolgreiche oder misslungene Putschversuche

erlebt."

Galeano, Eduardo: Erinnerungen an das Feuer, Wuppertal 1983-1986, ohne Seitenangabe; zitiert nach: Simon, Gabriela: Die

Neffen des Teufels Einblicke in den Überlebenskampf der bolivianischen Bergarbeiter; in: Bruns, Dirk (Hrsg.); a. a. O., S.

138-149; hier: S. 138

vgl. als Primärliteratur zu diesem Thema: Stolz, Martin: Der genossenschaftliche Bergbau in Bolivien, Münster 1984 und

Löbel, Elke: Informelle Aspekte des bolivianischen Bergbausektors, Baden-Baden 1994/95 - Mit dem Zusammenbruch des

staatlichen Bergbaus in Bolivien im Jahre 1985 erhielt die bolivianische Montanwirtschaft eine einschneidende Zäsur. Das

Werk von Martin Stolz gibt umfassende und detaillierte Informationen über den Bergbau in Bolivien bis zu diesem großen

Einschnitt; Elke Löbels Dissertation befasst sich tiefgreifend mit der veränderten Situation der Bergarbeiter seit dem Jahre

1985.

Zur politischen Situation in Bolivien verweist der Verfasser auf die aktuelle Publikation: Jost, Stefan: Bolivien. Politisches

System und Reformprozess 1993-1997, Opladen 2003, in welchem außerdem ansatzweise der Zeitraum bis zum Jahre 2000 mit

einfließt; vgl. zur Landeskunde Bolivien allgemein: Bruns, Dirk (Hrsg.): Bolivien, 3., überarbeitete und aktualisierte Aufl..,

Köln 1998 und Pampuch, Thomas / Echalar A., Augustín: Bolivien, 3. akt. Aufl., München 1998

Krempin, Michael: Beginn und Ende einer Epoche die politische Entwicklung von der Revolution von 1952-1982; in:

Bruns, Dirk (Hrsg.); a. a. O., S. 101-116; hier: S. 101

Erst seit der 2. Hälfte der 80er Jahre des letzten Jahrhunderts gibt es eine gewisse

Stabilität im Land, die man jedoch nicht an einem europäischen Verständnis von

Stabilität messen darf.

2.1 Einführung

2.1.1 Daten zu Bolivien

· Staatsform:

Präsidiale

Republik

· Staatsgebiet: 1.098.581

km²

· Bevölkerung: 7,8

Mio.

· Ethnische Aufteilung:

42% Indígenas

31% Mestizen (Cholos)

15% Weiße

12% andere

· Lebenserwartung:

Frauen durchschnittlich 61 Jahre

Männer durchschnittlich 58 Jahre

· Analphabetenrate:

ca. 20%

· Staats-Religion:

römisch-katholisch

· Hauptstadt:

Sucre, Regierungssitz La Paz

· Staatsgründung:

1825

· Verwaltungsgliederung: 9 Departamentos, 98 Provinzen

· Volksvertretung:

Nationalkongress (Abgeordnetenhaus und Senat)

· Amtssprachen:

Spanisch, Quechua, Aymará

· Währung:

Boliviano

(Bs)

Zwei negative Beispiele zur politischen (Un)Kultur in Bolivien sollen hier exemplarisch gegeben werden. Der Diktator Hugo

Banzer, der 1971 durch einen Militärputsch an die Macht kam und 1978 durch den nächsten abgesetzt wurde (und während

seiner Diktatur u.a. politische Gegner foltern und töten ließ), wurde 1997 zum Präsidenten gewählt! Der im August 2002

gewählte Präsident Gonzalo Sánches de Lozada wurde schon nach etwas mehr als einem Jahr durch Streiks gegen seine Politik

zum Rücktritt gezwungen. Vor seiner erzwungenen Flucht aus dem Land ließ er das Militär auf die Streikenden schießen, was

zu mehreren Toten und Verletzten führte!

Bruns, Dirk (Hrsg.): a. a. O.; S. 529

2.1.2 Regionalgeologischer Überblick

,,Bolivien erstreckt sich in nordsüdlicher Richtung mit einer Ausdehnung von 1500

km von 10

° bis 23° südlicher Breite und 1300 km vom westlichen Kamm der Anden

bis zum Rand des Brasilianischen Berglandes im Osten."

Das Land kann man in

zwei naturgeographische Großräume einteilen:

a) den westlichen Teil, der das Hochland von Bolivien mit den bolivianischen Anden

umfasst (etwas mehr als ein Viertel der Gesamtfläche des Landes [229.115 km²])

und

b) den östlichen Teil, das ostbolivianische Tiefland (869.431 km²).

,,Eine genauere morphotektonische Gliederung von West nach Ost weist nun

folgende Einheiten auf: Westkordillere, Hochebene (Altiplano), Ostkordillere und

Ostbolivianisches Bergland, subandine Zone, Tiefland (Beni-Tiefebene, Gran-

Chaco-Tiefebene und Brasilianischer Schild)."

Löbel, Elke; a. a. O., S. 31

Corporación Minera de Bolivia: Reservas Mineralógicas de Bolivia, La Paz, Bolivien 1967, S. 29; Barth, Walter: Die

geowissenschaftliche Literatur Boliviens in den Jahren 1960-1971. Ein Überblick; in: Zentralblatt für Geologie und

Paläontologie, Heft 12, Stuttgart 1972, S. 99-130; zitiert nach: Stolz, Martin; a. a. O., S. 46

Abbildung 3: Die morphotektonische Gliederung Boliviens

(Quelle: Corporación Minera de Bolivia: Reservas Mineralógicas de Bolivia, La Paz, Bolivien 1967, S. 29; Barth,

Walter: Die geowissenschaftliche Literatur Boliviens in den Jahren 1960-1971. Ein Überblick; in: Zentralblatt für

Geologie und Paläontologie, Heft 12, Stuttgart 1972, S. 99-130; entnommen aus: Stolz, Martin: Der

genossenschaftliche Bergbau in Bolivien, Münster 1984, S. 46)

Der klassische Teil des bolivianischen Bergbaus ist nur in den ersten drei Einheiten

beheimatet. Die zwei Hauptgebirgsketten Ostkordillere (Cordillera Oriental) mit

Cordillera Real und ostbolivianischem Bergland und die Westkordillere (Cordillera

Occidental) haben Höhenzüge von über 6000m (höchste Erhebung: Illimani [6882

m]). Das Altiplano, das Hochland zwischen diesen beiden Gebirgszügen, liegt

durchschnittlich zwischen 3000 und 4000 m. Die bedeutendsten Lagerstätten

befinden sich in der Ostkordillere; die Räume des bolivianischen Hochlandes sowie

die Valleszone (trockene und warme Becken und Täler des Andenraumes) dienen als

Versorgungsgebiete für die Bergbauzentren.

vgl. Löbel, Elke; a. a. O., S. 31 / 32

Etwa 80% der Bevölkerung Boliviens lebt im naturgeographischen Teil des

Hochlandes. Sie ist jedoch nicht gleichmäßig verteilt, sondern konzentriert sich auf

städtische Zentren (z. B. La Paz: 1.800.000 Einwohner [davon 500.000 El Alto];

Cochabamba: ca. 300.000 Einwohner)

sowie kleinere Minenzentren. Noch ist es

das wirtschaftliche Kerngebiet Boliviens, doch hat sich in den letzten Jahren um die

in der Beni-Tiefebene liegende Stadt Santa Cruz (über 800.000 Einwohner)

ein

neues, schnell und stark anwachsendes Wirtschaftszentrum herausgebildet, welches

längerfristig dem Hochland seine Position streitig machen könnte.

Bolivien befindet sich im Bereich der Äußeren Tropen; deshalb sind die

Temperaturen keinen großen jährlichen Schwankungen ausgesetzt und man trifft hier

auf eine Regenzeit im Sommer von Dezember bis März und auf eine Trockenzeit im

Winter von April bis November. Der Ostabfall der Anden bewirkt eine

Feuchtigkeitsentladung der östlichen atlantischen Winde entlang des Gebirgszuges;

dies führt zu hohen Niederschlägen auf der Ostseite, während die Westseite ariden

Charakter trägt. Das Gebirgsinnere erhält nur geringe Niederschlagsmengen. Die

Niederschläge nehmen von Norden nach Süden ab.

,,Die hygrischen Verhältnisse sind für den Bergbau von besonderer Bedeutung. Die

unterschiedliche Niederschlagsverteilung von Norden nach Süden führt dazu, daß im

Süden bei anhaltender Trockenzeit Prozeßwasser - vornehmlich für die

Mineralaufbereitung - fehlt. In den nördlichen Gebieten kommt es nach schweren

Regenfällen zu Erdrutschen oder zur Unpassierbarkeit wichtiger Transportwege.

Minerale, die für Bolivien von wirtschaftlicher Bedeutung sind, sind Zinn, Wolfram,

Antimon, Silber, Zink, Blei, Gold und Wismut."

Das Hauptbergbauprodukt ist

weiterhin das Zinn. Mit der Erschließung der Lithiumvorkommen im Salar de

Uyuni, dem größten Salzsee Boliviens, erhofft sich das Land eine neue

Einnahmequelle im Bergbau.

Schmidt, Kai Ferreira: Peru / Bolivien, 3. akt. Aufl., Markgröningen 2003, S. 593

ebd.

vgl. Löbel, Elke; a. a. O., S. 31 / 32

ebd., S. 33

Details

Seiten
Erscheinungsform: Originalausgabe
Jahr: 2004
ISBN (eBook): 9783832495428
ISBN (Paperback): 9783838695426
DOI: 10.3239/9783832495428
Dateigröße: 2.8 MB
Sprache: Deutsch
Institution / Hochschule: Hochschule Merseburg – Soziale Arbeit. Medien. Kultur
Erscheinungsdatum: 2006 (Mai)
Note: 1,5
Schlagworte: medienpädagogik authentizität medienkritik filmuntersuchung

Autor

Andreas Röhr (Autor:in)

Bergarbeiter in Bolivien - Versuch einer Neubearbeitung eines klassischen Dokumentarfilms

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Autor

Andreas Röhr (Autor:in)