Das Wesen des Dokumentarfilms - Möglichkeiten der Dramaturgie und Gestaltung
©2005
Diplomarbeit
167 Seiten
Zusammenfassung
Inhaltsangabe:Einleitung:
Seit den 30er Jahren des 20. Jahrhunderts nimmt der Dokumentarfilm eine wichtige wirtschaftliche, bildungs- und gesellschaftspolitische Funktion ein. Ziel dieser Arbeit ist es, einen umfassenden Einblick in das spezielle Wesen des Dokumentarfilms zu geben und in weiterer Folge den Dokumentarfilm von anderen dokumentarischen Formen am audiovisuellen Mediensektor abzugrenzen.
Gerade in der heutigen Zeit werden seine Bedeutung und sein Wesen vor allem von ProgrammgestalterInnen, und in weiterer Folge von einem potentiellen Publikum oft ignoriert oder verkannt. Um dem etwas entgegenzusetzen, setzt sich die vorliegende Arbeit mit dem dokumentarischen Genre als eine besondere Kommunikationsform auseinander.
In erster Linie wird seine Darstellungs- und Vermittlungsfunktion ins Zentrum der Betrachtung gestellt. Dazu werden verschiedene Erzähltechniken, sowie kinematographische Gestaltungsformen beschrieben, die im Dokumentarfilm Anwendung finden können. In diesem Zusammenhang wird auch dargelegt, warum die Anwendung narratologischer und gestaltungstechnischer Strukturen für den Dokumentarfilm unausweichlich ist. Durch die Besonderheiten des Genres in der Erzählweise und der kinematographischen Umsetzung entsteht eine völlig neue filmische Realität, die es ebenfalls zu diskutieren gilt.
Wie die vorliegende Arbeit aufzeigen wird, gibt es vor allem unter den FilmemacherInnen unterschiedliche Ansichten, was ein Dokumentarfilm ist und wie er eine Realität darstellen kann. Daher lässt jede Beschäftigung mit dem Wesen des Dokumentarfilms auch folgende Fragen aufkommen: Wie beeinflusst die Subjektivität des/der FilmemacherIn den Dokumentarfilm? Wie kann im Dokumentarfilm wirklichkeitsnah dargestellt werden? Welche Bedeutung haben ethische Fragen? Kommen versteckte Ideologien zum Einsatz? Welche Wirkung hat das Gefilmte auf den/die RezipientInnen? Um das Wesen des Dokumentarfilms zu begreifen, wäre dahereine umfassende Beschäftigung mit all diesen Bereichen notwendig. Da dies den hier vorgegebenen Rahmen sprengen würde, wurde das Thema der Arbeit auf die Narratologie und die formalen Elemente der kinematographischen Umsetzung fokussiert.
Gang der Untersuchung:
Die vorliegende Arbeit beschäftigt sich mit dem Dokumentarfilm als ein Kommunikations- und Ausdrucksmittel der heutigen Zeit. Laut Definitionen in Fachbüchern und Lexika soll der Dokumentarfilm die Realität in seiner vorgefundenen Ursprünglichkeit wiedergeben.
Daher wird […]
Seit den 30er Jahren des 20. Jahrhunderts nimmt der Dokumentarfilm eine wichtige wirtschaftliche, bildungs- und gesellschaftspolitische Funktion ein. Ziel dieser Arbeit ist es, einen umfassenden Einblick in das spezielle Wesen des Dokumentarfilms zu geben und in weiterer Folge den Dokumentarfilm von anderen dokumentarischen Formen am audiovisuellen Mediensektor abzugrenzen.
Gerade in der heutigen Zeit werden seine Bedeutung und sein Wesen vor allem von ProgrammgestalterInnen, und in weiterer Folge von einem potentiellen Publikum oft ignoriert oder verkannt. Um dem etwas entgegenzusetzen, setzt sich die vorliegende Arbeit mit dem dokumentarischen Genre als eine besondere Kommunikationsform auseinander.
In erster Linie wird seine Darstellungs- und Vermittlungsfunktion ins Zentrum der Betrachtung gestellt. Dazu werden verschiedene Erzähltechniken, sowie kinematographische Gestaltungsformen beschrieben, die im Dokumentarfilm Anwendung finden können. In diesem Zusammenhang wird auch dargelegt, warum die Anwendung narratologischer und gestaltungstechnischer Strukturen für den Dokumentarfilm unausweichlich ist. Durch die Besonderheiten des Genres in der Erzählweise und der kinematographischen Umsetzung entsteht eine völlig neue filmische Realität, die es ebenfalls zu diskutieren gilt.
Wie die vorliegende Arbeit aufzeigen wird, gibt es vor allem unter den FilmemacherInnen unterschiedliche Ansichten, was ein Dokumentarfilm ist und wie er eine Realität darstellen kann. Daher lässt jede Beschäftigung mit dem Wesen des Dokumentarfilms auch folgende Fragen aufkommen: Wie beeinflusst die Subjektivität des/der FilmemacherIn den Dokumentarfilm? Wie kann im Dokumentarfilm wirklichkeitsnah dargestellt werden? Welche Bedeutung haben ethische Fragen? Kommen versteckte Ideologien zum Einsatz? Welche Wirkung hat das Gefilmte auf den/die RezipientInnen? Um das Wesen des Dokumentarfilms zu begreifen, wäre dahereine umfassende Beschäftigung mit all diesen Bereichen notwendig. Da dies den hier vorgegebenen Rahmen sprengen würde, wurde das Thema der Arbeit auf die Narratologie und die formalen Elemente der kinematographischen Umsetzung fokussiert.
Gang der Untersuchung:
Die vorliegende Arbeit beschäftigt sich mit dem Dokumentarfilm als ein Kommunikations- und Ausdrucksmittel der heutigen Zeit. Laut Definitionen in Fachbüchern und Lexika soll der Dokumentarfilm die Realität in seiner vorgefundenen Ursprünglichkeit wiedergeben.
Daher wird […]
Leseprobe
Inhaltsverzeichnis
ID 9323
Grassl, Monika: Das Wesen des Dokumentarfilms -
Möglichkeiten der Dramaturgie und Gestaltung
Druck Diplomica GmbH, Hamburg, 2006
Zugl.: Fachhochschule St. Pölten, Diplomarbeit, 2005
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http://www.diplom.de, Hamburg 2006
Printed in Germany
Zusammenfassung
- 2 -
Zusammenfassung
Die vorliegende Arbeit beschäftigt sich mit dem Dokumentarfilm als ein Kommuni-
kations- und Ausdrucksmittel der heutigen Zeit. Laut Definitionen in Fachbüchern
und Lexika soll der Dokumentarfilm die Realität in seiner ,,vorgefundenen Ur-
sprünglichkeit" wiedergeben. Daher wird in der Arbeit der Frage nachgegangen,
ob und wie eine vorgefundene Realität dokumentarisch dargestellt werden kann,
sodass das Dargestellte einen authentischen Charakter aufweist und einem
Wahrheitsanspruch genügt. Durch die besonderen Umstände während der oft ex-
tremen Drehbedingungen, der subjektiven Sicht des/der FilmemacherIn und der
Wahrnehmung des/der ZuseherIn entsteht aus einer vorgefundenen Wirklichkeit
eine neue dokumentarfilmische Realität. Um diese zu beschreiben, werden in der
vorliegenden Arbeit auch die Einflussfaktoren während der Herstellungsphasen
eines Dokumentarfilms thematisiert. Die Möglichkeiten der dokumentarischen Um-
setzung einer vorgefunden Realität werden auf vier verschiedenen Ebenen des
Dokumentarfilms diskutiert:
·
Inhalt, Thema und Botschaft des Dokumentarfilms
·
narrative und dramaturgische Gestaltung eines dokumentarischen Themas
·
kinematographische Stilmittel für die Umsetzung der filmischen Erzählung
·
filmische Realität, die sich aus den ersten drei Ebenen neu konstruiert
Gleichzeitig wird der Versuch unternommen, das schwer zu kategorisierende Gen-
re ,,Dokumentarfilm" wissenschaftlich zu fassen. Dazu wurde als Methode das
qualitative Experteninterview gewählt. Anhand der Ergebnisse der Interviews wird
der Frage nachgegangen, was einen ,,guten" Dokumentarfilm ausmacht. Für die
Verfasserin wird ein Dokumentarfilm in einer ersten Betrachtung als ,,gut" erachtet,
wenn er sich als informativ, wahr, glaubwürdig, differenziert und unterhaltend er-
weist und der Film sowie seine Botschaft von einem Publikum verstanden werden.
Gleichzeitig soll sich der ,,gute" Dokumentarfilm durch einen künstlerischen An-
spruch des/der FilmemacherIn auszeichnen und genügend Raum für Interpretati-
onen des/der ZuseherIn bieten. Die vorliegende Arbeit erhebt jedoch nicht den
Anspruch, ein allgemeingültiges Rezept für das dokumentarische Genre gefunden
zu haben, das automatisch zum Erfolg und zur Anerkennung eines Dokumentar-
films beim Publikum führt.
Abstract
- 3 -
Abstract
The following thesis deals with documentary film as a means of communication
and expression in the present time. According to definitions provided by specialist
books and encyclopaedias, the major aim of the documentary film is to reflect
reality in its "natural originalness".
Hence, this work raises the question whether and how reality can be displayed in a
way that enables the documentary film to hold an authentic character and
illustrates reality in a truthful way.
Due to hard conditions during the production, the subjective view of the filmmaker,
and the viewer's perception, a new reality that is created in the documentary film
originates out of the substantial reality.
To describe this process, the following work will also discuss the factors that
influence a documentary film during the production. The possibilities of a
conversion of reality into a documentary can be classified on four levels:
·
content, theme and message of the documentary film
·
narrative and dramaturgical creation of a documentary theme
·
cinematographical means for the conversion of the story
·
cinematic reality, which is created out of the other levels
At the same time, the work reflects an attempt to classify the category of
"documentary film" and its difficult scientifical categorization. For that, the author
has chosen the empirical method "qualitative Expert Interview". On the basis of the
results of the interviews, the following question is focused: "What reflects a good
documentary film?" For the author, a good documentary film is considered to be
informative, true, convincing, differentiated and entertaining as well as
understandable for the audience. At the same time a "good" documentary film
should be based on an artistical demand of the filmmaker and should offer enough
room for individual interpretation of the viewer. The following thesis does not claim
to offer a general rule for describing the category of documentary film that
automatically leads to a success and recognition of a documentary film for a
potential audience.
Inhaltsverzeichnis
- 4 -
Inhaltsverzeichnis
1.
EINLEITUNG ...7
2.
WAHL DES FORSCHUNGSGEGENSTANDES ...8
2.1
Z
IELSETZUNG
... 8
2.2
F
ORSCHUNGSMETHODE
... 9
2.2.1
Forschungsleitende Fragestellungen... 9
2.2.2
Das qualitative Interview ... 10
3.
BESCHREIBUNG DES GENRES ...12
3.1
S
TELLUNG VON AUDIOVISUELLEN
M
EDIEN
... 12
3.2
D
AS
M
EDIUM
F
ILM
... 14
3.3
D
AS DOKUMENTARISCHE
G
ENRE
... 16
3.3.1
Mögliche Definitionen des Genres... 16
3.3.2
Abgrenzung zum fiktionalen Film ... 19
3.3.3
Abgrenzung zum dokumentarischen Journalismus ... 22
3.3.3.1
Die Meldung...
23
3.3.3.2
Der Bericht ...
23
3.3.3.3
Die Reportage...
24
3.3.3.4
Das Feature ...
24
3.3.3.5
Magazinbeiträge ...
25
3.3.4
Besondere Formen des dokumentarischen Films... 26
3.3.4.1
Das Dokudrama...
27
3.3.4.2
Der Filmessay ...
28
3.3.4.3
Dokutainment...
28
3.3.4.4
,,Reality-TV"...
29
3.3.4.5
,,Pseudo-Dokus"...
30
3.3.4.6
Die TV-Dokumentation ...
31
3.3.4.7
Der Dokumentarfilm ...
32
3.3.5
Vertriebskanäle ... 34
3.3.5.1
Das Kino ...
35
3.3.5.2
Das Fernsehen ...
36
3.4
S
CHLUSSFOLGERUNGEN
... 40
4.
KOMMUNIKATIONSMITTEL DOKUMENTARFILM ...41
4.1
T
HEORETISCHE
Ü
BERLEGUNGEN
... 41
4.1.1
Der Begriff Kommunikation... 41
4.1.2
Filmtheoretische Überlegungen... 43
4.1.3
Semiotische Betrachtungsweise... 44
4.1.3.1
Zeichen ...
45
Inhaltsverzeichnis
- 5 -
4.1.3.2
System ...
46
4.1.3.3
Die Sprache der Bilder...
46
4.2
S
CHLUSSFOLGERUNG
... 48
4.3
E
RSTE FILMISCHE
E
BENE
:
I
NHALT UND
T
HEMA
... 50
5.
ZWEITE FILMISCHE EBENE: DIE ERZÄHLUNG ...53
5.1
D
IE
N
ARRATION
... 53
5.1.1
Interdisziplinäre Betrachtung von Erzählung ... 55
5.1.1.1
Ansätze aus der Histographie...
55
5.1.1.2
Ansätze aus der Literaturwissenschaft...
56
5.1.1.3
Sprachwissenschaft und Linguistik...
56
5.1.2
Narrative Modelle ... 57
5.1.2.1
Narratives Modell von Thorndyke ...
58
5.1.2.2
Modell Labov und Waletzky...
59
5.1.2.3
Das strukturale Modell ...
60
5.1.2.4
Am Handlungsverlauf orientierte Modelle...
62
5.1.3
Das narrative System... 63
5.1.3.1
Wahrnehmungspsychologische Voraussetzung...
63
5.1.3.2
Bedeutung der narrativen Form...
64
5.1.3.3
Merkmale einer Erzählung...
65
5.1.3.4
Die narrative Struktur...
66
5.2
E
RZÄHLEN IM
D
OKUMENTARFILM
... 67
5.2.1
Bedeutung von narrativen Elementen für den Dokumentarfilm... 67
5.2.1.1
Kritik an der Narrativität ...
69
5.2.1.2
Kritik an der Kritik...
70
5.2.2
Der narrative Aufbau im Dokumentarfilm... 73
5.2.2.1
Die Stimme im Dokumentarfilm ,,wer spricht?" ...
74
5.2.2.2
Modus ,,wer sieht?" ...
78
5.2.2.3
Organisation der Zeit ...
81
5.2.2.4
dramaturgische Regeln im Dokumentarfilm ...
87
5.3
S
CHLUSSFOLGERUNG
... 92
6.
DRITTE FILMISCHE EBENE: KINEMATOGRAPHISCHE UMSETZUNG IM
DOKUMENTARFILM...93
6.1
S
TILMITTEL DER INTRADIEGETISCHEN
E
BENE
... 94
6.1.1
Kommentarstimmen im ,,ON"... 94
6.1.1.1
Der intradiegetisch-heterodiegetische Erzähler...
95
6.1.1.2
Darstellung der ,,Talking Heads" ...
96
6.1.1.3
Das Interview ...
97
6.1.2
Das Filmbild ... 98
6.1.3
Originalton (O-Ton) ... 100
6.1.4
Montage und Bildschnitt ... 101
6.2
E
LEMENTE DER EXTRADIEGETISCHEN
E
BENE
... 102
6.2.1
Der Kommentar aus dem ,,OFF"... 103
6.2.1.1
Der extradiegetisch-heterodiegetische Erzähler...
104
6.2.1.2
Der Intradiegetisch-homodiegetische Erzähler...
105
6.2.2
fremdsprachige Übersetzungen ... 106
Inhaltsverzeichnis
- 6 -
6.2.3
ohne Worte ... 107
6.2.4
Kinematographische Umsetzung der Perspektive ... 108
6.2.4.1
Die Übersicht ...
108
6.2.4.2
Innenperspektive...
108
6.2.4.3
Außenperspektive ...
109
6.3
S
CHLUSSFOLGERUNG
... 109
7.
VIERTE EBENE: DIE NEUE REALITÄT IM FILM...110
7.1
S
TELLENWERT DER
,,N
ICHTFILMISCHEN
R
EALITÄT
"... 111
7.2
B
EGRIFFSDEFINITIONEN
... 113
7.3
H
ISTORISCHE
T
ENDENZEN IM
U
MGANG MIT
R
EALITÄT
... 114
7.4
T
HEORIEN ZUR
V
ERMITTLUNG VON
R
EALITÄT
... 118
7.4.1
Erkenntnistheoretischer Ansatz... 119
7.4.2
Ansätze der Kommunikations- und Medienwissenschaften ... 120
7.5
Z
UR
P
ROBLEMATIK DER
D
ARSTELLUNG VON
R
EALITÄT IM
D
OKUMENTARFILM
... 122
7.5.1
Ebenen der Realität ... 122
7.5.2
Codierung von Realität durch die ,,Macher" ... 125
7.5.2.1
Die Subjektivität des Dokumentarfilmers...
125
7.5.2.2
Präsents der Kamera und des Teams...
126
7.5.2.3
im Spannungsfeld von Repräsentation und Konstruktion ...
127
7.5.2.4
Finanzielle Einflüsse ...
130
7.5.3
Decodierung von Realität durch die Rezipienten ... 131
7.6
S
CHLUSSFOLGERUNG
... 133
8.
DAS WESEN DES DOKUMENTARFILMS ... 135
8.1
P
ERSÖNLICHE ANSICHTEN DER INTERVIEWTEN
... 135
8.2
M
ERKMALE DES
,,
GUTEN
"
DOKUMENTARFILMS
... 137
9.
RESÜMEE... 144
10.
AUSBLICK ... 147
ANHANG A: QUELLENVERZEICHNIS ... 150
ANHANG B: GLOSSAR ... 157
ANHANG C: DANKSAGUNG... 161
Forschungsgegenstand
- 7 -
1. Einleitung
Seit den 30er Jahren des 20. Jahrhunderts nimmt der Dokumentarfilm eine wichti-
ge wirtschaftliche, bildungs- und gesellschaftspolitische Funktion ein. Ziel dieser
Arbeit ist es, einen umfassenden Einblick in das spezielle Wesen des Dokumen-
tarfilms zu geben und in weiterer Folge den Dokumentarfilm von anderen doku-
mentarischen Formen am audiovisuellen Mediensektor abzugrenzen. Gerade in
der heutigen Zeit werden seine Bedeutung und sein Wesen vor allem von Pro-
grammgestalterInnen, und in weiterer Folge von einem potentiellen Publikum oft
ignoriert oder verkannt. Um dem etwas entgegenzusetzen, setzt sich die vorlie-
gende Arbeit mit dem dokumentarischen Genre als eine besondere Kommunikati-
onsform auseinander. In erster Linie wird seine Darstellungs- und Vermittlungs-
funktion ins Zentrum der Betrachtung gestellt. Dazu werden verschiedene Erzähl-
techniken, sowie kinematographische Gestaltungsformen beschrieben, die im Do-
kumentarfilm Anwendung finden können. In diesem Zusammenhang wird auch
dargelegt, warum die Anwendung narratologischer und gestaltungstechnischer
Strukturen für den Dokumentarfilm unausweichlich ist. Durch die Besonderheiten
des Genres in der Erzählweise und der kinematographischen Umsetzung entsteht
eine völlig neue filmische Realität, die es ebenfalls zu diskutieren gilt. Wie die vor-
liegende Arbeit aufzeigen wird, gibt es vor allem unter den FilmemacherInnen un-
terschiedliche Ansichten, was ein Dokumentarfilm ist und wie er eine Realität dar-
stellen kann. Daher lässt jede Beschäftigung mit dem Wesen des Dokumentar-
films auch folgende Fragen aufkommen: Wie beeinflusst die Subjektivität des/der
FilmemacherIn den Dokumentarfilm? Wie kann im Dokumentarfilm wirklichkeits-
nah dargestellt werden? Welche Bedeutung haben ethische Fragen? Kommen
versteckte Ideologien zum Einsatz? Welche Wirkung hat das Gefilmte auf den/die
RezipientInnen? Um das Wesen des Dokumentarfilms zu begreifen, wäre daher
eine umfassende Beschäftigung mit all diesen Bereichen notwendig. Da dies den
hier vorgegebenen Rahmen sprengen würde, wurde das Thema der Arbeit auf die
Narratologie und die formalen Elemente der kinematographischen Umsetzung fo-
kussiert.
Forschungsgegenstand
- 8 -
2. Wahl des Forschungsgegenstandes
Das folgende Kapitel beschreibt das Ausgangsinteresse der Verfasserin und die
Zielsetzung der Arbeit, aus der die forschungsleitenden Fragen abgeleitet wurden.
2.1
Zielsetzung
Ausgangspunkt der Arbeit ist die Beschäftigung mit dem Dokumentarfilm als eine
Darstellungs- und Vermittlungsform. Dabei ist zu beachten, dass der Dokumentar-
film immer als ein Produkt seiner Zeit betrachtet werden muss, da er von gesell-
schaftlichen, wirtschaftlichen sowie technischen Einflussfaktoren geprägt ist. Des-
halb ist es für eine Auseinandersetzung notwendig, das Genre für den heutigen
Zeitgeist neu zu definieren und zu positionieren. Die vorliegende Arbeit beschäftigt
sich daher auch mit der Abgrenzung des Dokumentarfilms zu anderen aktuellen
dokumentarischen Formen. Ziel der vorliegenden Arbeit ist es also, durch eine
umfassende Literaturrecherche sowie den Ergebnissen der Experteninterviews
Genremerkmale und Kriterien für einen guten Dokumentarfilm darzustellen. Diese
Kriterien können einerseits der praktischen Umsetzung von Dokumentarfilmen
dienen, indem sie Möglichkeiten für die narrative und gestaltungstechnische Pla-
nung einer Dokumentarfilmproduktion bieten. In der Auseinandersetzung mit dem
Wesen des Dokumentarfilms, soll die Arbeit andererseits auch zur Entwicklung
eines dokumentarischen Bewusstseins in Fernsehanstalten, bei RedakteurInnen,
ProduzentInnen sowie beim Publikum beitragen. Durch das Verständnis, was ein
Dokumentarfilm sein kann, soll auch eine Kommunikationsbasis geschaffen wer-
den. Der Dialog zwischen den Kreativen den FilmemacherInnen und den Pro-
duzentInnen den Fernsehstationen oder GeldgeberInnen soll vereinfacht wer-
den. Zusätzlich soll die Arbeit Anreiz für weitere kommunikationswissenschaftli-
che, kinematographische sowie dokumentarische Forschungen sein.
Forschungsgegenstand
- 9 -
2.2
Forschungsmethode
Um die Stellung und Gestaltung des Dokumentarfilms zu Beginn des 21. Jahrhun-
derts zu beleuchten, ist es zunächst notwendig, eine umfassende Literaturrecher-
che durchzuführen, die eine Entwicklung der letzten Jahrzehnte und den derzeiti-
gen Stand an Meinungen und Forschungsansätzen zum Dokumentarfilm erfassen
soll. Auf Grund des geringen Bestandes an deutschsprachiger Literatur zur Doku-
mentarfilmtheorie, den verschiedenen Ansätzen und widersprüchlichen Meinun-
gen über den ,,guten" Dokumentarfilm, ergaben sich für die Verfasserin folgende
Forschungsfragen:
2.2.1 Forschungsleitende Fragestellungen
Welche Ansprüche werden an den Dokumentarfilm und an den/die Filmema-
cherIn im Umgang mit einer vorgefundenen Realität gestellt und welche Ein-
flussfaktoren erzeugen die filmische Diegese
1
als Abbild eines Teils der au-
ßerfilmischen Wirklichkeit?
Für die Untersuchung des Kommunikationsmittels ,,Dokumentarfilm" ergaben sich
daraus folgende Detailfragen:
·
Welche dramaturgischen Regeln und kinematographischen Gestaltungs-
elemente können festgelegt werden, die für einen dokumentarischen Kom-
munikationsfluss, die Darstellung einer vorgefundenen Realität und für die
Kategorisierung des Genres gattungsspezifisch sind?
·
Wie kann ein Dokumentarfilm einer vorgefundenen Realität gerecht wer-
den?
·
Steht der Authentizitätscharakter des Dokumentarfilms im Widerspruch zu
narrativen Strukturen?
·
Welche wesentlichen Merkmale und Regeln definieren Dokumentarfilme-
rInnen zu dieser Zeit für ihre Arbeit?
1 vgl. u.a. Genette 1998
Die Diegese ist ein Spielfeld im Sinne einer mentalen Vorstellung der Rezipienten vom ,,Ort des Geschehens".
siehe dazu Kapitel 5.1.3.3., S. 59
Forschungsgegenstand
- 10 -
·
Welche Charakteristika müssen beachtet werden, um einen Film dem do-
kumentarischen Genre zuzuordnen?
·
Welche Kriterien können festgelegt werden, die einen guten Dokumentar-
film kennzeichnen?
Die Fragen, die diese Arbeit motiviert haben, ergaben sich aus der Problematik,
ob mit einem audiovisuellen Medium, wie dem Dokumentarfilm, Realität in ihrer
ursprünglichen Art und Weise wiedergegeben werden kann. Daraus ergab sich für
die Verfasserin in weiterer Folge die Frage, wie die filmische Vermittlung von Au-
thentizität erfolgen kann.
2.2.2 Das qualitative Interview
Zur Beantwortung der Fragen wurde als wissenschaftliche Methode das qualitative
Experteninterview gewählt. Es handelte sich bei dabei um ein informatorisches
Einzelinterview, das der deskriptiven Erfassung von Fachwissen eines/r ExpertIn
dient. Aus den möglichen Formen des qualitativen Interviews wurde eine Mi-
schung aus narrativem (der/die Befragte erzählt), problemzentriertem (der/die In-
terviewte modifiziert theoretische Konzepte des/der ForscherIn) und rezeptivem
Interview (auf die Antworten des Befragten eingehend) gewählt. Die Fragen wur-
den alle mündlich, neutral und offen gestellt, sodass eine reflexive Kommunikati-
onssituation hergestellt werden konnte. Vorgegangen wurde durch eine halbstan-
dardisierte Befragung, die wie eine standardisierte Befragung mittels Interviewbo-
gen durchgeführt wird. Bei einer halbstandardisierten Interviewsituation können
die Art und Reihenfolge der Fragen von InterviewpartnerIn zu InterviewpartnerIn in
ihrer Formulierung abweichen und an die Kompetenz des/der ExpertIn angepasst
werden. Sie dienen dazu, den/die Befragte/n in Form eines Leitfadens zum Reden
anzuregen und durch das Gespräch zu führen.
2
Diese Methode wurde als adäquates wissenschaftliches Analyseinstrument er-
kannt, da gerade der Dokumentarfilm von unterschiedlichen individuellen Zugän-
gen und Ansichten gekennzeichnet ist. Die Methode ermöglichte es, der Verfasse-
rin das bestehende Wissen über das Genre mit aktuellen Sicht- und Vorgangswei-
sen der ,,MacherInnen" praktisch und realitätsnah zu vergleichen, zu ergänzen und
2 vgl. u.a. Lamnek 1993, S. 35 ff.
Forschungsgegenstand
- 11 -
neu zu positionieren. Dazu wurden zehn ExpertInneninterviews durchgeführt. Die
Interviewten darunter RegisseurInnen, Kameramänner/frauen, ProduzentInnen,
DozentInnen, FördergeberInnen und RedakteurInnen nehmen vor allem zur do-
kumentarischen Gestaltung und Realität in Dokumentarfilmen Stellung. Diese
Aussagen sind somit die Grundlage für die Ergebnisse dieser Arbeit. Im Mittel-
punkt der Gespräche stand das Verhältnis von realer Vorgabe und filmischer Um-
setzung mittels Erzählung und Dramaturgie sowie technischer Mittel wie Kamera,
Licht, Ton und Montage. Um Zusammenhänge besser darstellen zu können, sind
die Ergebnisse der Interviews zum größten Teil in den theoretischen Text der vor-
liegenden Arbeit integriert.
Das Genre
- 12 -
3. Beschreibung des Genres
3
3.1
Stellung von audiovisuellen Medien
,,Audiovisuelle Medien, besonders Filme, sind in unserer Zeit die wichtigsten Me-
dien gesellschaftlicher Kommunikation."
4
Besonders die Industriestaaten haben sich im letzen Jahrhundert zunehmend zu
einer ,,visuellen Kultur" entwickelt. Audiovisuelle Medien spielen mit ihren Reprä-
sentationsmöglichkeiten eine Schlüsselrolle in einer Gesellschaft. Kein anderes
Medium hat demnach einen so bewusstseinsbildenden Einfluss auf das wie Film
und Fernsehen.
5
Die wichtigsten Funktionen audiovisueller Medien in der heutigen Zeit sind:
·
die Sozialisationsfunktion: Massenmedien wie das Fernsehen liefern Infor-
mationen und Wissen, um die Umwelt zu verstehen. Sie zeigen vor, wie
diese Welt gesehen, erlebt und mit Sinn gefüllt werden soll und prägen so
mit ihren vielfältigen Botschaften Verhaltenserwartungen. Sie sind daher
Übermittler von offenen und verdeckten Normen, Werten, Rollen und Ver-
haltensweisen einer Gesellschaft.
6
·
die Rekreations- und Gratifikationsfunktion: Zusätzlich erfüllen audiovisuelle
Medien wie das Fernsehen das Bedürfnis nach Ablenkung und Zerstreu-
ung, fungieren als psychische Stimulierung und Entlastung und bieten Un-
terhaltung, Entspannung und Erholung.
7
·
die Eskapismusfunktion: Audiovisuelle Medien unterstützen Fluchttenden-
zen aus dem Alltag, indem sie den/die RezipientIn in eine neue Realität ein-
tauchen und somit die Sorgen des Alltags vergessen lassen.
8
3 vgl. u.a. o.V., (September 05): Verz. Wikipedia.org, Filmgenre, http://de.wikipedia.org/wiki/Filmgenre
Laut Wikipedia ist das Filmgenre eine Gruppe von Filmen, die gewisse technische, formale, narrative und/oder
inhaltliche Elemente teilen. Die eindeutige Zuordnung einzelner Filme ist problematisch, zumal sich Filme oft
mehrerer Genres bedienen. Der Begriff wird analog zum literarischen Begriff Gattung verwendet.
4 Hickethier 1993, S. 1
5 vgl. Maier 1995, S. 223
6 vgl. Pürer 1998, S. 86
7 vgl. Rund 1998, S. 47 ff.
8 vgl. Rund 1998, S. 47 ff.
Das Genre
- 13 -
·
die Voyeurismusfunktion: Durch die Bilder wird der/die ZuschauerIn unbe-
teiligter BeobachterIn und damit ZeugIn eines Geheimnisses oder von et-
was Neuem.
9
·
der Domestizierungseffekt: durch audiovisuelle Medien kann auch der tou-
ristische Trieb der Menschen befriedigt werden. Fremde Orte und ,,exoti-
sche" Menschen werden so ins Wohnzimmer gebracht.
10
·
die Illusion des ,,Dabeiseins": Bildmedien erfüllen imaginär eine Sehnsucht
nach einem Teilhaben am Weltgeschehen. Dazu benötigt es an Vertrauen,
dass dokumentarische Filmbilder die Wirklichkeit repräsentieren.
11
,,Herangewachsen ist eine Sprache der Bilder und eine regelhafte Bilderkultur (...),
die als visuelle Codes zum eingefleischten Repertoire unseres kulturellen Selbst-
verständnisses gehören."
12
Umgekehrt ist jedes audiovisuelle Medium bestimmten Sehbedürfnissen und Seh-
gewohnheiten ausgesetzt. Gesellschaftlich bedingte Klischeevorstellungen und
Gewohnheiten sowie vorherrschende Ideologien können die Wirkung einer audio-
visuellen Darstellung entscheidend beeinflussen und damit zum Beispiel die Ges-
taltungsfreiheiten des/der FilmemacherIn einschränken. Im Laufe der Entwicklung
der letzten Jahrzehnte sind immer weitreichendere Instrumentarien zur Bilderpro-
duktion sowie des Bildverstehens und -deutens entstanden. Dazu gehören z.B. die
Gesetze der Zentralperspektive, die bildhafte Symbolik, die Suggestivkraft sowie
die unterschiedlichen Bedeutungen der Bilder.
13
Aber auch die Medien selbst setzen Grenzen, indem sie Normen für die Medien-
verwendung vorgeben und durch ihre ständig angepasste Reproduktion bestimm-
te bzw. begrenzte Sehgewohnheiten erzeugen.
9 vgl. Rund 1998, S. 47 ff.
10 vgl. Rund 1998, S. 47 ff.
11 vgl. Rund 1998, S. 47 ff.
12 Maier 1995, S. 223
13 vgl. Maier 1995, S. 223
Das Genre
- 14 -
3.2
Das Medium Film
Dieses einführende Kapitel soll die Besonderheit des Kommunikationsmittels Film
darstellen, und dient dem ersten Schritt, Wesen und Funktionsweise des Genres
Dokumentarfilm zu begreifen.
Die Frage die sich zu Beginn stellt: Was ist Film und was ist das Besondere im
Vergleich zu anderen Medien?
,,Das Geheimnis des Kinos besteht darin, in die Irrealität des Bildes die Realität
der Bewegung hineinzutragen."
14
Als entscheidendes Charakteristikum von Film gilt, dass er der Realität so ähnlich,
aber nicht die Realität an sich ist. Nur mit Film ist es möglich, Zeit und Bewegung
in einer Art und Weise zu vermitteln, die dem menschlichen Realitätsempfinden
sehr nahe kommt. Film ermöglicht daher:
1) die ganz bestimmte Bewegung von realen oder imaginären Gegenständen
und Personen, die beliebig oft wiederholt werden kann. Bewegung auf der
Leinwand kommt nicht ohne die Wahrnehmung des/der ZuseherIn zustande.
Nur wenn ein Bild 24-mal pro Sekunde auf der Leinwand abgespielt wird,
kann der/die ZuseherIn ein natürliches Bewegungsempfinden wahrnehmen.
Dies erzeugt einen natürlichen Realitätseindruck.
15
2) einen Kommunikationsvorgang durch Sprache. Die Besonderheit des Medi-
ums zeichnet sich gerade durch die Direktheit des Filmbildes als sprachli-
ches Mittel aus. Das filmische Bild wird in der semiotischen Filmanalyse als
ein Zeichen verstanden, das mit dem Wort in literarischen Texten vergleich-
bar ist. Das Wort hat die Funktion eines abstrakten Stellvertreters für eine
Sache, welches beliebig aus einem individuellen Verstehen heraus vom
Sender codiert und vom Empfänger decodiert werden kann. Das Filmbild
hingegen ist der konkretere, authentischere Stellvertreter, da es die Sache
14 Metz 1972, S. 35, zitiert in: Becker/Schöll 1983, S. 24
15 vgl. Metz 1972, S. 35, u.a. in: Becker/Schöll 1983, S. 24
Das Genre
- 15 -
direkt zeigt und im Kommunikationsprozess nicht in einem abstrakten Medi-
um übermittelt werden muss.
16
3) das Versiegeln von Zeit: Das Einzelbild kann zwar immer nur in der Gegen-
wart erzählen, im filmischen Kontext stellt es jedoch etwas in einer raum-
zeitlichen Dimension dar.
17
4) Wiederholbarkeit: Die auf dem Filmmaterial zu einem bestimmten Zeitpunkt
festgehaltene Wirklichkeit wird abrufbar und wiedererlebbar gemacht.
18
5) die Kombination von zwei Sinneswahrnehmungen: Das Verstehen zwischen
SenderIn und EmpfängerIn, d.h. zwischen FilmemacherIn und ZuseherIn,
entsteht im filmischen Bild letztendlich durch die Kombination von Gesehe-
nem und Gehörtem. Durch diesen audiovisuellen Einfluss auf den Bedeu-
tungsträger Bild wird der Realismuseindruck des/der ZuschauerIn zusätzlich
verstärkt. Dieser Eindruck wird in erster Linie auf das Empfinden der tat-
sächlichen ,,Realität der Bewegung" zurückgeführt.
19
6) Filme sind die umfassendste Form der ästhetischen Produktion, eine Ver-
bindung von Kunst, Technik und Organisation mit Kapital, Politik und Öffent-
lichkeit.
20
16 vgl. Metz 1972, S. 35, u.a. in: Becker/Schöll 1983, S. 24
17 vgl. Metz 1972, S. 35, u.a. in: Becker/Schöll 1983, S. 24
18 vgl. Metz 1972, S. 35, u.a. in: Becker/Schöll 1983, S. 24
19 vgl. Metz 1972, S. 35, u.a. in: Becker/Schöll 1983, S. 24
20 vgl. Seeßlen 1986, S. 4, in: Maier 1995, S. 224
Das Genre
- 16 -
3.3
Das dokumentarische Genre
,,In dem Moment, wo wir definieren, was ein Dokumentarfilm ist, wird sicher je-
mand hergehen und einen Film machen, der sich von dieser Definition unterschei-
det, und trotzdem ein Dokumentarfilm ist, weil es eben Kunst ist. Würde diese De-
finition über diesen Dingen stehen, dann wäre es keine Kunst."
21
Dokumentarfilm ist nicht gleich Dokumentarfilm. Laut ExpertInnen und Filmema-
cherInnen gibt es keine eindeutige und allgemeingültige Beschreibung für dieses
Genre, da sich die Spannweite, was ein Dokumentarfilm sein kann, als unendlich
groß erweißt. Wie dieses Filmgenre verstanden bzw. Realität dargestellt wird, be-
ruht immer auf einer subjektiven Sichtweise des/der FilmemacherIn, des/der Zu-
seherIn, des/der KritikerIn usw. Außerdem hat sich das Verständnis für das Genre
Dokumentarfilm nahezu von Jahrzehnt zu Jahrzehnt verändert (siehe Kapitel 7.3,
S. 114).
3.3.1 Mögliche Definitionen des Genres
Im allgemeinen Sprachgebrauch fällt unter Dokumentarfilm bzw. Dokumentation
jegliche nicht fiktive audiovisuelle Aufarbeitung einer Information, die versucht,
eine vorgefundene Realität exakt wiederzugeben. Dies inkludiert den zwei stündi-
gen Dokumentarfilm fürs Kino, genauso wie die journalistische Meldung, den Ma-
gazinbeitrag und den Nachrichtenbericht.
Im Folgenden wird der Versuch unternommen, das Genre zunächst durch einige
Definitionen aus der Fachliteratur zu beschreiben:
Der Begriff Dokumentarfilm stammt von Filmemacher John Grierson aus dem Jahr
1928. Er beschrieb seinen Film MOANA demnach wie folgt:
,,(...) Moana being a visual account of events in the daily life of a Polynesian youth
and his family, has documentary value."
22
21 Gespräch mit Hubert Canavall, 31. Mai 2005
22 Grierson, John, zitiert in: Ertel/Zimermann 1996, S. 60
Das Genre
- 17 -
Der Begriff Dokumentarfilm beinhaltet das Wort Dokument. Ein Dokument ist ,,das
zur Beschreibung über Etwas oder zur Erhellung von Etwas dienliche."
23
Der Begriff geht etymologisch auf das lateinische Nomen ,,documentum" zurück,
was auf Deutsch ,,der Beweis, der Beleg" bedeutet. Das Verb ,,docere" steht unter
anderem auch für ,,etwas Zeigen" bzw. ,,etwas Nachweisen" und ein ,,documen-
tum" ist ,,alles, wodurch man etwas Lernen, Schließen oder sich vor etwas Hüten
kann, ein Beweis, ein Beispiel, (...) eine Warnung, eine Probe."
24
Die ursprüngliche Bedeutung des Begriffs zeigt also, dass mittels eines Doku-
ments eine Wahrheit, die den wirklichen Sachverhalt betrifft, bestätigt bzw. gesi-
chert werden soll. Ein Dokument soll also Glaubwürdigkeit des Gesagten im Sinne
von wahr und richtig vermitteln.
Bei genauerer Betrachtung wird ersichtlich, dass die Bezeichnung Dokumentarfilm
mit dem eigentlichen Wesen des nichtfiktionalen Films im Widerspruch steht.
Denn ein Film, der nach subjektiven Vorstellungen und Erlebnissen konzipiert ist,
kann nicht als Beweis für die absolute allgemeingültige Wahrheit stehen.
25
Deshalb
ist es auch das höchste Ziel der meisten Dokumentarfilme, durch die Form und die
Erzählung Glaubwürdigkeit zu erlangen.
Der Duden definiert Dokumentarfilm daher als einen
,,Film, der Begebenheiten und Verhältnisse möglichst genau, den Tatsachen ent-
sprechend, zu schildern versucht."
26
Ein Dokumentarfilm ist also eine Suche nach einer Wahrheit, deren Beurteilung
durchaus eine Berechtigung hat, subjektiv zu sein. Gerade der Verkauf der abso-
luten Wahrheit im Film, so wie es Propagandafilme versuchen, stellt den doku-
mentarischen Wert des Filmes in Frage. Mit dem Wort ,,versucht" wird bereits auf
die Voraussetzung hingewiesen, dass für eine/n DokumentaristIn die ,,guten Ab-
sichten" und die Verantwortung gegenüber einem Publikum immer im Vordergrund
der dokumentarischen Arbeit stehen sollten. Da sich der/die ZuseherIn im Doku-
mentarfilm eine wahrhaftige Darstellung erwartet, kann sich der dokumentarische
23 Gespräch mit Helmut Voitl, 27. April 2005
24 Lateinisch-Deutsches Handwörterbuch 1913, Sp. 2267, zitiert in: Arriens 1999, S. 18
25 vgl. Arriens 1999, S. 18 f.
26 Duden, Fremdwörterbuch. 1997, Edition 6
Das Genre
- 18 -
Filmemacher bestimmter ethischer Grundsätze nicht entziehen. Ein dokumentari-
scher Film kann also kein solcher sein, indem Fakten erfunden bzw. verfälscht
werden.
Also ist
,,Ein dokumentarischer Film ein solcher, in dem behauptet und geltend gemacht
wird, dass das Dargestellte so existiert oder so stattgefunden habe, wie gezeigt."
27
Carl Plantiga beschreibt den Dokumentarfilm demnach als ein ,,offenes Konzept",
das keine allgemeingültigen konstitutiven Elemente aufweisen kann, die für alle
Filme dieses Genres gelten.
,,Als heuristische Definition mag es genügen, den Dokumentarfilm als einen Film
zu bezeichnen, dessen Referenzobjekt die nichtfilmische Realität ist."
28
Der Dokumentarfilm ist also auf die nichtfilmische Realität bezogen. Entscheidend
für die Charakterisierung des Genres ist allein das Merkmal des ,,Nichtfiktionalen"
im Sinne von ,,nicht erfunden". Wie diese nicht erfundene Realität gestaltet wird, ist
von Film zu Film unterschiedlich.
deshalb ist Dokumentarfilm auch ,,gestaltete Realität."
29
Trotz aller Gestaltungsfreiheit ist der Dokumentarfilm seiner Bedeutung nach der
authentischen Darstellung verpflichtet. Authentizität ist jedoch nicht eine Charakte-
ristik, die dem Genre inhärent ist, sondern bei Authentizität handelt es sich immer
um ein Gefühl, dass im Zuschauer unter bestimmten Voraussetzungen entstehen
kann.
30
,,A documentary is a film which is identifiable not a fiction."
31
Der Dokumentarfilm bzw. die Dokumentation wird auch sehr häufig durch seine
Abgrenzung zum fiktiven Film beschrieben. Dies kann jedoch nur dann als ausrei-
27 Plantinga 1987, zitiert in: Kiener 1999, S. 16
28 Hohenberger 1988, S. 26, zitiert in: Ballhaus 1995, S. 234
29 Gespräch mit Thomas Heskia, 25. April 2005
30 vgl. Gespräch mit Peter Krieg, am 28. April 2005
31 Burch, in: Screen 1978, S. 122, zitiert in Wippersberg 1998, S. 8
Das Genre
- 19 -
chende allgemeingültige Definition gelten, wenn die Grenze zwischen fiktivem und
nichtfiktivem Film klar gezogen werden kann.
3.3.2 Abgrenzung zum fiktionalen Film
,,Der Übergang ist sicher fließend. An einem Ende ist die reine Fiktion und am an-
deren Ende ist das rein Dokumentarische. Jede Grenzziehung ist eine Definitions-
frage."
32
Unter einer ,,Fiktion" wird immer etwas Erdachtes verstanden, also etwas dass nur
in der Vorstellung existiert. Aus philosophischer Sicht beschreibt der Duden die
Fiktion als ,,eine bewusst gesetzte widerspruchsvolle oder falsche Annahme als
methodisches Hilfsmittel bei der Lösung eines Problems".
33
Eine Fiktion kann einerseits etwas Fiktives, als auch etwas Fiktionales beinhalten.
Beide Verwendungen gehen auf das lateinische Wort ,,fictus", das Partizip Perfekt
von ,,fingere" zurück, was so viel bedeutet, wie ,,formen, bilden gestalten".
Etwas Fiktives deutet darauf hin, dass der Inhalt, Personen und Ereignisse in einer
Erzählung frei erfunden sind. Fiktiv meint jedoch nicht ,,falsch", sondern ,,nicht
wahrheitsfähig". Die Fiktivität erhebt also nicht den Anspruch, dass ihre Aussage
an der Wahrheit angelehnt ist. Fiktionalität und Nichtfiktionalität hingegen sind
Merkmale literarischer Gattungen und daher auch Merkmale von Filmgenres. Die
Nichtfiktion orientiert sich an der Wahrheit. Nichtfiktionalität bedeutet das Ableh-
nen gestalterischer Mittel, während die Fiktionalität für das Einsetzen kinema-
tographischer Stilmittel
34
steht. Die Genres lassen sich so durch ihre stilistischen
Merkmale unterscheiden.
,,Der kommerzielle fiktionale Film lebt zwar nicht ausschließlich davon, aber die
narrative Struktur ist eines seiner konstitutiven Elemente. Dem Augenschein nach
ist für populäre Spielfilme die narrative Form zwingend, während Dokumentarfilme
narrativ sein können, aber nicht müssen."
35
32 Gespräch mit Hubert Canaval, 31. Mai 2005
33 Duden Fremdwörterbuch 1996, Edition 6
34 vgl. Genette 1992,S. 9; laut Genette ist der Stil die expressive Funktion einer Sprache
35 Rosen 1993, S. 76, zitiert in Kiener 1999, S. 25
Das Genre
- 20 -
Im üblichen Sprachgebrauch wird mit einem fiktionalen Film deshalb immer der
Spielfilm und mit einem nichtfiktionalen Film immer der Dokumentarfilm gleichge-
setzt.
Bei einer genaueren Auseinandersetzung mit dem Thema wird jedoch schnell klar,
dass diese Unterscheidung auf einem grundlegenden Irrtum basiert. Die Grenzen
zwischen fiktionalem und nichtfiktionalem Film verschwimmen und können daher
nicht genau gezogen werden. Denn bereits durch die Auswahl der Themenberei-
che, die Wahl der Kameraperspektive, die Lichtsetzung und die Komposition der
Bilder im Schnitt bedient man sich künstlerischer Stilmittel, die dem eigentlichen
Verständnis der Nichtfiktionalität widersprechen.
36
,,Die nichtnarrativen Filme unterscheiden sich von den Spielfilmen im Grunde mehr
durch ihre soziale Bestimmung und ihren substantiellen Inhalt als durch ihre
sprachlichen Verfahren. Die großen grundlegenden Dinge in der Semiologie des
Kinos Montage, Kamerabewegung, Einstellungsfolge, Beziehung zwischen Bild
und Wort, Sequenzen und andere Einheiten der großen Syntagmatik (...) - glei-
chen sich weitgehend in <kleinen> und <großen> Filmen."
37
Für semiologische Filmtheoretiker wie Metz und Dauer können die meisten film-
sprachlichen Mittel des fiktionalen Films daher auch für den Dokumentarfilm an-
gewandt werden.
38
Da die Charakteristik eines Dokumentarfilms nicht daher durch
das Fehlen gestalterischer Mittel determiniert werden kann, sondern durch seine
,,soziale Bestimmung"
39
bzw. sein ,,soziales Wissen"
40
, kann der Dokumentarfilm
demnach nicht als Gegenpol zum fiktionalen Film beschrieben werden.
,,Nichtfiktionale Diskurse sind solche, in denen der Sprecher behauptet, dass seine
Schilderung in direktem, überprüfbaren Bezug zu einem realen Sachverhalt
steht."
41
36 vgl. Arriens 1999, S. 36 f.
37 Metz 1972, S. 132; zitiert in: Maier 1995, S. 232
38 vgl. Maier 1995, S. 232
39 Metz 1972, S. 132, zitiert in Arriens 1999, S. 41
40 Hohenberger 1988, S. 59, zitiert in Arriens 1999, S. 41
41 Kiener 1999, S. 170
Das Genre
- 21 -
Was vielmehr als Merkmal des dokumentarischen Genres zählt sind Glaubwürdig-
keit und Zuverlässigkeit der Darstellung sowie der Verweis auf eine Referenz in
der nichtfilmischen Realität.
42
In einer faktualen Erzählung wie im Dokumentarfilm ist der/die AutorIn mit dem
Erzähler
43
identisch. Er übernimmt die volle Verantwortung der Behauptung. In der
Fiktion hingegen können AutorIn und Erzähler unterschiedliche Personen sein.
Der Unterschied ist daran auszumachen, dass der/die AutorIn nicht ernsthaft auf
Wahrhaftigkeit besteht. In einer dokumentarischen Lektüre nimmt der/die Zusehe-
rIn an, dass die filmische Kommunikation auf eine reale Person zurückgeht, wäh-
rend er sich von der Fiktion erwartet, dass Figuren, Handlung und Äußerungsin-
stanz einer imaginären Welt angehören.
44
Einen guten Überblick über die Abgrenzung von Dokumentar- und Spielfilm liefert
Eva Hohenberger
45
:
·
auf produktionstechnischer Ebene: die Herstellung eines Dokumentarfilms
ist mit einem niedrigeren Budget ausgestattet und seine Vertriebswege sind
unterschiedlich, da er ein anderes Publikum anspricht.
·
auf sozialer Ebene: der Dokumentarfilm hat eine andere gesellschaftliche
Funktion, als der Spielfilm, indem die Wissensvermittlung und Aufdeckung
eines Themas im Vordergrund steht.
·
auf filmischer Ebene unterscheidet sich der Dokumentarfilm durch die
Nichtfiktionalität seines Materials. Welche dokumentarische Geschichte in
der Montage entsteht, kann erst nach den Dreharbeiten festgelegt werden.
Denn gerade für die Entstehung eines Dokumentarfilms, seiner Struktur,
seinem Inhalt und der Narration, sind die Abläufe, Ereignisse und Verände-
rungen während der Dreharbeiten sehr bedeutend.
Zusammenfassend kann der Dokumentarfilm als ein Film beschrieben werden, in
dem versucht wird, Aspekte der uns umgebenden Welt abzubilden, zu erzählen
oder zu untersuchen. Im Gegensatz zum Spielfilm geschieht dies (meistens) ohne
42 vgl. Arriens 1999, S. 36 f.
43 Der Begriff Erzähler wird in der vorliegenden Arbeit als geschlechtslos verwendet
44 vgl. Genette 1998, in: Kiener 1999 S. 172 ff.
45 vgl. Hohenberger 1998, S. 20 f.
Das Genre
- 22 -
engagierte Schauspieler. An ihre Stelle treten Menschen, Orte, Situationen, die mit
den erzählten Geschichten übereinstimmen.
46
3.3.3 Abgrenzung zum dokumentarischen Journalismus
Grundsätzlich ist der/die JournalistIn eher VermittlerIn und der/die Dokumenta-
ristIn mehr InterpretIn. Der Journalismus orientiert sich an den sogenannten Nach-
richtenfaktoren. Dazu zählen vor allem die Dauer, die örtliche und kulturelle Nähe,
die Identifikation, die Aktualität, die Frequenz, die Intensität, die Eindeutigkeit, die
Bedeutsamkeit, die Erwünschbarkeit, der Überraschungseffekt, die Kontinuität, die
Variation, der Elitebezug, die Personalisierung und die negative Berichterstattung
einer Information für ein breites Publikum.
47
Auch der/die DokumentaristIn kann
diese Faktoren nicht ignorieren.
Bei den dokumentarischen Formen im Fernsehen handelt es sich meist um jour-
nalistische Berichte. Bewegte Bilder dienen eher dazu, Wortnachrichten optisch zu
unterstützen. In der Praxis werden die journalistischen Sendeformen in Meldung,
Bericht, Reportage, Magazinbeitrag und Feature eingeteilt. Sie unterscheiden sich
einerseits durch ihre Länge und andererseits durch die Einbettung in ein bestimm-
tes Sendeformat
48
, je nachdem, welche Funktion diese Formen einnehmen.
46 vgl. o.V., (September 2005): Verz. Wikipedia.org, Dokumentarfilm,
http://de.wikipedia.org/wiki/Dokumentarfilm
47 vgl. u.a. Noelle-Neumann 2003, S.331
48 o.V., (September 2005): Verz. Wikipedia.org, Filmgenre, http://de.wikipedia.org/wiki/Filmgenre
Laut Wikipedia steht dem Filmgenre das im Fernsehen gebräuchliche Sendeformat gegenüber, das nicht so
sehr eine Gattung oder den inhaltlichen Aspekt eines Werkes hervorhebt, sondern vielmehr der
senderspezifischen Kategorisierung hilft. So fallen unter das Sendeformat z.B. Einordnungen wie 45-Minüter,
90-Minüter, Show, Movie, Doku, Journal usw.,
Das Genre
- 23 -
3.3.3.1 Die Meldung
Eine Meldung ist im Fernsehen gleichbedeutend mit einem Nachrichtenfilm. Der
Unterschied zwischen einem Nachrichtenfilm und anderen dokumentarischen
Formen besteht in der Gewichtung von Text und Bild sowie in der systematischen
Anordnung der Information
49
. Die ursprüngliche Länge einer Meldung beträgt 30
Sekunden. Ein Nachrichtenfilm funktioniert nach dem ,,Climax-first-Modell"
50
. Bei
diesem steht der Kern der Information textlich sowie bildlich immer am Anfang,
während bei anderen dokumentarischen Formen, wie dem Dokumentarfilm, Infor-
mationen erst nach und nach preisgegeben werden, um einen Spannungsaufbau
und damit eine emotionale Bindung des Zusehers zu erreichen.
51
3.3.3.2 Der Bericht
Die Länge eines Berichtes beläuft sich auf eineinhalb bis zwei Minuten. Er hat die
Aufgabe, die wichtigsten Meldungen des Tages zusammenzufassen und geht
deshalb auch inhaltlich über die Meldung hinaus. Er liefert faktische Hintergrundin-
formationen, Zusammenhänge, Stellungnahmen mit näheren Erläuterungen
des/der AutorIn. Im Bericht soll auch das Zusammenspiel zwischen Wort und Bild
nicht mehr willkürlich geschehen, sondern beide Elemente entstehen bewusst
nach bestimmten Vorstellungen des/der AutorIn. Eine Ausnahme bildet natürlich
die Live-Berichterstattung.
52
49 vgl. Noelle Neumann 2003, S. 161:
laut Noelle-Neumann ist Information ein Merkmal von Mitteilungen. Sie wird mit Neuigkeit, Aktualität, Kennen-
lernen von bisher Unbekanntem und in weiterem Sinne Beseitigung von Ungewissheit verbunden.
50 Wippersberg 1998, S. 11
51 vgl. u.a. Schult/Buchholz 2002, S. 117 ff.
52 vgl. u.a. Schult/Buchholz 2002, S. 117 ff.
Das Genre
- 24 -
3.3.3.3 Die Reportage
Auch Reportagen haben seit Jahren fixe Sendeplätze im wöchentlichen Fernseh-
programm. Diese dokumentarischen Sendungen belaufen sich auf 30 oder 40 Mi-
nuten. Die Reportage und der Bericht unterscheiden sich vor allem am Ausgangs-
punkt der Informationsrecherche. Bei der Gestaltung eines Berichtes muss jede
Information, jeder Aspekt und jede Ansicht berücksichtigt werden. Das Wichtigste
wird von dem/der AutorIn erst zum Schluss ausgewählt. Bei der Reportage wird
gleich von Beginn an ein Ausschnitt der Wirklichkeit sehr genau betrachtet. Es
geht weniger um die Präsentation von Fakten, als um die persönliche Eindrücke
und Beobachtungen sprechender Menschen. Reportagen sind also eher persönli-
che Erlebnis- oder Erfahrungsberichte ,,normaler", nicht in der Öffentlichkeit ste-
hender Menschen. Neben der Informationsvermittlung hat die Reportage die Auf-
gabe, den/der ZuseherIn durch die Art und Weise der Gestaltung das Gefühl zu
vermitteln, dabei zu sein und eine Situation selbst mitzuerleben. Der/die Reporte-
rIn ist meist sichtbar, wodurch die Reportage seine persönliche Handschrift be-
kommt.
53
3.3.3.4 Das Feature
Der Begriff Feature kommt ursprünglich aus dem Radiojournalismus und steht für
journalistisch-künstlerische Radiosendungen, die sich durch Musik- und Ge-
räuscheinspielungen auszeichnen. Es hat in ihrer ursprünglichen Bedeutung die
Aufgabe, durch das Erzeugen von Bildern im Kopf den/die ZuseherInnen bzw. Zu-
hörerInnen emotional zu binden. Das Radiofeature wurde später vom Fernsehen
übernommen und als Bezeichnung für ähnlich gestaltete längere Filmberichte
verwendet, die selbstständig im Programm erscheinen. Daher werden im Fernseh-
feature vorrecherchierte Informationen mit Bildern veranschaulicht, wobei die In-
formationen hauptsächlich über die Sprache vermittelt werden. In einem guten
Feature geht es darum, einen umfangreichen journalistischen Beitrag, mit attrakti-
vitätssteigernde Maßnahmen zu unterstützen. Für das Fernsehen ist ein Feature
53 vgl. u.a. Schult/Buchholz 2002, S. 117 ff.
Das Genre
- 25 -
also eine nach dramaturgischen Gesichtspunkten aufgebaute dokumentarische
Sendung, in der Visuelles und Sprachliches miteinander kombiniert wird. Deshalb
wird heutzutage darunter irrtümlicherweise oft auch der Dokumentarfilm, die Do-
kumentation, der Kulturfilm und die Reportage verstanden. Etwas zu ,,verfeat-
schern" bedeutet im Fernsehjargon, ,,etwas attraktiver zu machen", sodass die
ZuseherInnen vom ,,wegzappen" abgehalten werden. Dies wird heutzutage auf
allen Ebenen sichtbar: im Bild, im Ton und durch die Untermalung mit Musik.
Der Unterschied zwischen Reportagen und Features liegt in der Vorgangsweise.
In der Reportage wird induktiv vom Einzelschicksal auf einen größeren Zusam-
menhang geschlossen, während beim Feature deduktiv von einem Hauptthema
ausgegangen wird.
54
3.3.3.5 Magazinbeiträge
Magazinsendungen sind Spartenbeiträge
55
, die ebenfalls einen fixen Sendeplatz
im Wochenprogramm zugewiesen haben. Diese Beiträge von fünf bis fünfzehn
Minuten beschränken sich auf ein Thema oder ein Themengebiet Länge und be-
dienen jeweils ein Interessensspektrum. Im Fernsehen finden sich vor allem politi-
sche Magazine, Wirtschafts-, Kultur-, Welt-, Sport-, Gesundheits-, Wissenschafts-
und Ratgebermagazine. Neben Information und Unterhaltung sollen Magazinsen-
dungen auch eine didaktische Funktion haben, indem sie Orientierung vermitteln
und unüberschaubare komplizierte Vorgänge und Gegebenheiten verständlich
aufbereiten. Durch die Regelmäßigkeit der Ausstrahlung können diese ein beste-
hendes interessiertes homogenes Publikum ansprechen. Magazinbeiträge entste-
hen nicht unter dem Druck tagesgebundener Produktion und können somit The-
men ausführlicher behandeln. Eine Magazinsendung besteht meist aus drei bis
vier einzelnen Beiträgen, die von einem/einer ModeratorIn vorgestellt, interpretiert
und kommentiert werden. Jeder Beitrag beschäftigt sich detaillierter mit einem
bestimmen Aspekt des Magazinthemas. Dabei können Magazinbeiträge aus allen
54 vgl. u.a. Schult/Buchholz 2002, S. 117 ff.
55 o.V., (August 2004): Verz. Wikipedia.org, Spartenprogramm, http://de.wikipedia.org/wiki/Spartenprogramm
Laut Wikipedia ist ein Spartenprogramm nach dem 2. deutschen Rundfunkstaatsvertrags "ein Rundfunkpro-
gramm mit im wesentlichen gleichartigen Inhalten" in welchem unter anderem Information und Bildung einen
Pflichtanteil haben. Dadurch wird das Spartenprogramm vom Vollprogramm (Informationen, Bildung, Beratung
und Unterhaltung bilden einen wesentlichen Teil des Gesamtprogramms) abgegrenzt. So gibt es z.B. Pro-
gramme, die ausschließlich Western, Heimatfilme oder Krimis anbieten.
Das Genre
- 26 -
möglichen fernsehjournalistischen Formen zusammengesetzt sein: aus Nachrich-
ten, Kommentaren, Statements, Interviews, Reportagen usw. Oft ist der Magazin-
beitrag durch eine persönliche Handschrift des/der JournalistIn in Bild, Text und
Aufbau gekennzeichnet. Auch individuelle Ansichten und persönliche Bewertun-
gen von Ereignissen sind möglich, die jedoch oft durch die Rundfunkanstalt kon-
trolliert und möglicherweise eingeschränkt werden.
56
3.3.4 Besondere Formen des dokumentarischen Films
Seit den 60er Jahren des 20. Jahrhunderts werden vor allem im Fernsehen immer
wieder neue dokumentarische Formen eingeführt. Die britischen Medienwissen-
schaftler Richard Kilborn und John Izod beschreiben diesen anhaltenden Trend
wie folgt:
,,There is no question that in coming years we will see further experiments in the
mixing of factual and dramatic modes and the introduction of new forms of
hybridised programming. Debates about the legitimacy and effectness of such
forms will doubtlessly continue, but in the new digital and deregulated age it
seems likely that the emphasis in the debate will shift. The concern will be less
with the alleged confusion which can arise in viewer's mind when ,fact' and ,fiction'
are merged in these hybrid forms. Rather, it will centre on the consequences of the
populist imperative: the need to create factually-based dramatic entertainments
where the aim is not much to raise consciousness as simply discourages the
viewer from switching to another channel."
57
Heutzutage existiert eine große Bandbreite an verschiedenen Dokumentarfilmar-
ten. Diese reicht vom Versuch, ein möglichst echtes und glaubwürdiges Dokument
zu erschaffen, bis hin zur ,,Doku-Soap". Dabei spielt die Inszenierung des Filmers
eine große Bedeutung: Wie wird mit den vorgefundenen Bildern umgegangen?
Was wird ergänzt oder sogar verstärkt? Wird ein ,,Reenactment" eingesetzt, d.h.
werden Szenen nachgespielt, die so hätten stattfinden können, oder so stattge-
funden haben? Was zum Genre Dokumentarfilm gezählt wird, darüber besteht
56 vgl. u.a. Schult/Buchholz 2002, S. 117 ff.
57 Kilborn/Izod 1997, S. 161, zitiert auf: Hoffmann, Kay, (2004), Verz. mediaculture, Doku-Drama,
http://www.mediaculture-online.de/Dokudrama.440.0.html
Das Genre
- 27 -
unter Fachleuten und FilmemacherInnen keine Einigkeit. Im Folgenden werden
einige Dokumentarfilmarten vorgestellt:
3.3.4.1 Das Doku-Drama
Das Doku-Drama ist eine Mischform aus Dokumentarfilm und Spielfilm. Seit den
60er Jahren werden dokumentarische Ergebnisse und Recherchen zu bestimmten
Themen in kammerspielartigen Fernsehspielen produziert. Heute zählen zum Do-
ku-Drama vor allem dokumentarische Filme, in deren Gestaltung inszenatorische
Elemente des Spielfilms miteinfließen. Der Trend, Dokumentarfilme nach Dramen
zu gestalten und mit Hilfe von Spannungsbögen und Methoden das Zuschauerin-
teresse zu wecken, kam vor allem in den 90er Jahren auf. Solche Filme, die sich
oft auf persönliche Schicksale konzentrieren, sind durch eine subjektive Herange-
hensweise gekennzeichnet und werden aus einem vielfältigen Ausgangsmaterial
zusammengesetzt (alle Filmformate von 35mm bis 8mm-Amateurfilm, alle Video-
formate, Archivmaterial, Spielfilmszenen, Fotos, Schrifteinblendungen usw.). Mit
der Zeit haben sie eine eigene Qualität gewonnen und versuchen erst gar nicht,
die faszinierende Vielfältigkeit ihrer "Inszenierung" zu verschleiern. Es wird ver-
sucht, einer Wirklichkeit näher zu kommen, indem eine Realität rekonstruiert und
etwas gefilmt wird, das sonst nicht filmbar wäre, z.B. um Menschen, die geschützt
werden müssen, durch eine/n StellvertreterIn, eine/n SchauspielerIn zu repräsen-
tieren. Es kann sich beim Doku-Drama auch um einen geschriebenen Film mit
Drehbuch und mit Spielszenen handelt, dessen inszenierte Handlung durch Do-
kumentarfilmmaterial oder Interviews unterbrochen wird.
58
58 vgl. u.a. Gespräch mit Hubert Canavall; Hoffmann, Kay (2004): Verz. mediaculture, Doku-Drama,
http://www.mediaculture-online.de/Dokudrama.440.0.html
Das Genre
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3.3.4.2 Der Filmessay
Eine Grenzform des nichtfiktionalen Films ist der Essayfilm, ein bewusst offener,
subjektiver und vielfach essayistischer Dokumentarfilm. Er ist in den 80er und 90er
Jahren als Gegentrend zum Betroffenheitsjournalismus entstanden, der für Min-
derheiten und benachteiligte Gruppen Partei ergriff. Die Essayfilme stellten die
Möglichkeit authentischer Widerspiegelung von Realität durch den dokumentari-
schen Film grundsätzlich in Frage.
59
Ein Stilwechsel, der auch durch neue techni-
sche Möglichkeiten begünstigt wurde. Häufig wird wieder die Off-Stimme einge-
setzt, ohne aber einen oft kritisierten autoritären, pseudoobjektiven Charakter inne
zu haben. Ein Filmessay ist demnach ein Zusammenschnitt von dokumentari-
schem Material zu einem Film, der eine sehr subjektive Weltsicht transportiert und
diese auf offen legt. Gerade auf Grund dieser Subjektivität, soll der Blick auf eine
größere Wirklichkeit eröffnet werden, weil die Möglichkeit besteht, dass zwischen
der Subjektivität des/der ZuseherIn und des/der FilmemacherIn ein Spannungs-
verhältnis entsteht, sodass sich an der Reibungsfläche zu diesen Polen, ein neuer
Realitätssinn entwickeln kann.
60
3.3.4.3 Dokutainment
Dokumentarfilme sind nicht nur im Vergleich untereinander völlig verschieden und
schwer zu kategorisieren, sie grenzen sich in ihrem Wesen vor allem von den vie-
len ,,pseudo-dokumentarischen" Formen ab, die den Fernsehmarkt in den letzen
Jahren überschwemmt und gesättigt haben. Die dokumentarischen Formen, die
im Fernsehen häufig alle unter dem Begriff ,,Doku" zusammengefasst werden (da-
zu zählt auch der Dokumentarfilm), sollen in der heutigen Zeit unterhaltend und
informativ zu gleich sein. Auf die unterschiedlichen Charakteristika und Aufgaben
der dokumentarischen Formen wird dabei oft keine Rücksicht genommen. Viele
dokumentarische Formen erfüllen dabei nur eine geringe bildende und gesell-
schaftspolitische Aufgabe. Diese populärwissenschaftlichen Filme, auch als Bil-
59 vgl. Hoffmann, Kay, (2004): Verz. mediaculture, Neuer Subjektivismus, http://www.mediaculture-
online.de/Dokudrama.440.0.html
60 vgl. Gespräch mit Hubert Canavall, 31. Mai 2005
Das Genre
- 29 -
dungsfilme bezeichnet, zeichnen sich vor allem durch die Anspruchslosigkeit des
kinematographischen Kodes aus. Fakten und Hintergrundwissen werden drama-
turgisch spannend und unterhaltend aufbereitet, sodass die Qualität der Informati-
on sowie der Wahrheitsgehalt darunter leiden. Sie sollen in erster Linie den Zeck
erfüllen, von einem Massenpublikum besonders leicht aufgenommen und verstan-
den zu werden. Oberste Priorität hat dabei ihr Unterhaltungswert, zweitrangige
Bedeutung der Informationswert und noch geringere Wertschätzung finden gesell-
schaftspolitischer, künstlerischer oder kritischer Nutzen. Aus dem Infotainment
spaltete sich also das Dokutainment ab. Unter diesem Begriff wird in Fachkreisen
das ,,geschmäckerische Aufbereiten" von Information verstanden. Beim Dokutain-
ment handelt es sich, ähnlich dem Infotainment, demnach um eine unzureichende
Verbindung von Dokumentarischem und reiner Unterhaltung. Dies geschieht z.B.
durch besonders viel erklärenden Kommentar, sprechende Tiere, den exzessiven
Einsatz von computergenerierten Bildern, von Landschaften, historischen Schau-
plätzen oder Ereignissen.
61
3.3.4.4 ,,Reality-TV"
Als ,,Reality-TV" werden Fernsehsendungen bezeichnet, die im dokumentarischen
Stil über bestimmte Menschen oder Themen berichten. Das Besondere an dieser
medialen Kunstform ist der Versuch, das tägliche Leben der Teilnehmer darzustel-
len. Die handelnden Personen werden durch zahlreiche Kameras beobachtet und
diese Beobachtungen in Echtzeit oder in Zusammenfassungen im Fernsehen dar-
gestellt. Im Unterschied zu Dokumentationen werden diese Formate wöchentlich
in Serie ausgestrahlt. Meistens fehlt auch ein sozialkritischer Kommentar des Pro-
duzenten, da in diesem Fall eine Firma als Produzent auftritt und nur ein Sprecher
aus dem Off die Ereignisse erklärt. Es handelt sich also bei ,,Reality-TV" in keiner
Weise um Journalismus.
62
Zu ,,Reality-TV" zählen vor allem die ,,Doku-Soap" und die ,,Reality-Show".
Unter einer ,,Doku-Soap" (abgeleitet von Dokumentation und Soap-Opera) werden
regelmäßig in Serie ausgestrahlte Fernseh-Dokumentarfilme verstanden, die
durch die Verwendung von Elementen der Soap-Opera ein breiteres Publikum
61
vgl. Gespräch mit Walter Wippersberg, 1. Mai 2005
62 vgl. o.V., (August 2005): Verz. Wikipedia.org, Reality-TV, http://de.wikipedia.org/wiki/Reality_TV
Das Genre
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erreichen sollen. Sie versucht nicht, dem/der ZuseherIn detaillierte Fakten näher
zu bringen, sondern stellt eine ihm/ihr unbekannte, aber alltägliche Situation dar,
die mit Fernseh-Reportagen vergleichbar sind. Meistens werden Menschen in au-
ßergewöhnlichen Situationen oder mit speziellen Berufen ,,beobachtet". ,,Doku-
Soaps" unterscheiden sich von ,,Reality-Shows" dadurch, dass die gezeigte Situa-
tion nicht künstlich konstruiert ist, sondern auch ohne Beobachtung durch das
Fernsehteam in ähnlicher Weise stattfinden würde.
63
3.3.4.5 ,,Pseudo-Dokus"
,,Pseudo-Dokus" sind TV-Sendungen, die suggerieren, es würde sich um eine
Dokumentation handeln, obwohl nach einem Drehbuch oder Ähnlichem mit Laien-
schauspielerInnen gespielt wird. Der Eindruck einer Dokumentation wird durch
verschiedene stilistische und dramaturgische Mittel erreicht. Z.B. durch die Sug-
gestion einer realen Situation durch Einblendungen, Off-Kommentare oder "Inter-
views" mit den DarstellerInnen, durch die Verwendung durchschnittlich wirkender
,,DarstellerInnen" und Schauplätze, durch die Simulation natürlicher Dialoge mit
Versprechern, Sprechpausen und Durcheinanderreden, durch die Unkenntlichma-
chung von Gesichtern zum Schutz der Anonymität der gezeigten Personen, durch
den Einsatz von Überwachungskameraaufnahmen oder versteckter Kameras, be-
wusst ,,wackliger" Kameraführung usw. Die Folgen haben meist eine in sich abge-
schlossene Handlung. Da die meisten ,,Pseudo-Dokus" nur eine Sendezeit von
einer halben oder ganzen Stunde haben, wird überdurchschnittlich viel mit überra-
schenden Wendungen gearbeitet, um trotzdem eine möglichst komplexe Hand-
lung zu erreichen. Dies erhöht einerseits die Spannung, vermindert allerdings
auch die Glaubwürdigkeit. Sehr viele ,,Pseudo-Dokus" spielen im Bereich der
Strafverfolgung. In den Sendungen wird nie darauf hingewiesen, dass es sich um
eine reale Situation bzw. um eine Dokumentation handelt. Untersuchungen, wor-
auf der Erfolg dieser Formate beruht, sind nicht bekannt
64
63 vgl. o.V., (August 2005): Verz. Wikipedia.org, Doku-Soap, http://de.wikipedia.org/wiki/Doku-Soap
64 vgl. o.V., (Juli 2005): Verz. Wikipedia.org, Pseudo-Doku, http://de.wikipedia.org/wiki/Pseudo-Doku
Das Genre
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3.3.4.6 Die TV-Dokumentation
Die Auseinandersetzung mit diesem Thema erfordert die Klarstellung eines Irr-
tums: Dokumentarfilm ist nicht gleich Dokumentation.
Mit der Entwicklung des Fernsehens vom Kulturgut in ein Massenkommunikati-
onsmedium, hat sich auch sein Produkt, die Dokumentation, verändert.
,,Das Bild ist sekundär, kommt hinzu und hat oft nur eine einzige erkennbare Funk-
tion: die Authentizität des Gesagten zu unterstreichen."
65
Um die Bindung des/der ZuseherIn zu gewähren, unterliegen TV-Produktionen in
ihren Gestaltungsmöglichkeiten heutzutage oft sehr strengen Vorgaben der Sen-
deanstalten. In vielen TV-Dokumentationen äußert sich dies vor allem darin, dass
das Hauptaugenmerk nicht auf dem filmischen Bild sowie der Dichte und der Qua-
lität einer Information bzw. eines Themas liegt, sondern
,,sie zeigt lediglich den Grad, in dem die Anpassung der Wirklichkeit an den Ge-
schmack der Zuschauer gelungen ist."
66
Die Dokumentation muss sich nicht selten an form-inhaltliche Programmstrukturen
anpassen und in einen 30-, 45- oder 90 Minuten Programmplatz hineingezwängt
werden, sodass er von Sendeanstalten finanziert und gesendet wird. Feste Vor-
stellungen von einem Zuschauerprofil, knappe Budgets und kurze Produktionszei-
ten stehen einer qualitativen, gut recherchierten, informativen und kinema-
tographisch wertvollen Herangehensweise oft im Weg. Nicht jede Geschichte kann
jedoch in 45 Minuten erzählt werden. Um schnell und einfach zu informieren und
die ZuseherInnen nicht mit Denken zu überlasten, wird von Sendeanstalten daher
viel erklärender Kommentar gefordert. Es ist nicht selten, dass die Informationen
allein über den Erzähler präsentiert werden und kaum bzw. gar nicht über die ge-
zeigten Bilder. Außerdem wird vorrangig aktualitätsbezogene Berichterstattung
gewünscht (siehe auch Kapitel 3.3.5.2, S. 36). Natürlich ist dies keine Situation,
die auf jede Sendeanstalt und damit jede TV-Dokumentation zutrifft. Zu kritisieren
65 Schlumpf 1995, S. 109
66 Schlumpf 1995, S. 109
Details
- Seiten
- Erscheinungsform
- Originalausgabe
- Jahr
- 2005
- ISBN (eBook)
- 9783832493233
- ISBN (Paperback)
- 9783838693231
- DOI
- 10.3239/9783832493233
- Dateigröße
- 1.4 MB
- Sprache
- Deutsch
- Institution / Hochschule
- Fachhochschule St. Pölten – Medienmanagement
- Erscheinungsdatum
- 2006 (Februar)
- Note
- 1,0
- Schlagworte
- film erzählung dokumentation kommunikation realität
