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Der Film als kritische Stimme im kubanischen Sozialismus

Eine Analyse ausgewählter Spielfilme von Tomás Gutiérrez Alea

Diplomarbeit 2005 90 Seiten

Kulturwissenschaften - Sonstiges

Leseprobe

B. Tomás Gutiérrez Alea – Leben und Werk

Tomás Gutiérrez Alea wird am 11. Dezember 1928 in Havanna geboren. Als Achtzehnjähriger beginnt er an der Universidad de la Habana ein Studium der Rechtswissenschaften[1] ; doch seine Leidenschaft gilt schon seit seiner frühen Jugend dem Film. Neben seinem Studium dreht er einige Kurzfilme, darunter Dokumentationen und kurze Sketche, so genannte cortos humorísticos.[2] Nach dem Abschluss seines Jurastudiums geht Alea 1951 nach Italien, wo er in Rom am Centro Sperimentale di Cinematografia Filmregie studiert. Nachdem er das Auslandsstudium beendet hat, kehrt er 1953 in sein Heimatland zurück, das sich seit 1952 unter der Führung des Diktators Fulgencio Batista befindet. Dort schließt sich der junge Regisseur der Organisation Sociedad Cultural Nuestro Tiempo, einer Gruppe Linksintellektueller an. Zusammen mit seinem Freund und Kollegen Julio García Espinosa, den er in Rom kennen gelernt hat, realisiert er den Kurzfilm El Mégano, eine Dokumentation, die die miserablen Lebensbedingungen einer Köhlerfamilie im Sumpfgebiet der Zapata-Halbinsel zum Thema hat. Noch bevor der Film veröffentlicht werden kann, wird er von der Polizei beschlagnahmt.

Erst die Bedingungen nach dem Triumph der Revolution ebnen den aufstrebenden Filmemachern den Weg. Mit einigen seiner Kollegen wirkt Alea bei der Gründung des kubanischen Filminstituts (ICAIC) mit. Im Jahr 1960 dreht der junge Regisseur seinen ersten Spielfilm, Historias de la Revolución, der in drei Teilen den Befreiungskampf der Revolutionäre zeigt und zugleich die erste Produktion des neu ins Leben gerufenen kubanischen Filminstituts ist.

Doch nachdem Alea zu Anfang der 60er Jahre außer in Historias de la Revolución auch in seinen frühen Dokumentarfilmen[3] den Heroismus der Revolution illustriert hat, geht es ihm schon sehr bald darum, die Zwischentöne der neuen Gesellschaft auszuleuchten. Sein Ziel ist es, »auf hohem künstlerischen Niveau Geschichten zu erzählen, die eine kritische Auseinandersetzung mit alten und neuen Verhaltensweisen ermöglichen – und dabei dennoch unterhalten.«[4] Seine erste populäre Komödie ist Las doce sillas (1962), in der Hipólito, ein reicher, von der Revolution enteigneter Großbürger versucht, zwölf Stühle aus seinem Familienbesitz wieder zu finden, da in einem von ihnen Diamanten versteckt sind. Eine Odyssee durch Havanna beginnt und Hipólito sieht ein, dass er sich mit seinem ehemaligen Hausangestellten Oscar verbünden muss, um an die guten Stücke zu kommen.

Darauf folgt 1964 Cumbite, nach dem Roman Los gobernadores del rocío (1946) des haitianischen Schriftstellers Jacques Roumain. Hauptfigur ist ein Haitianer, der einige Zeit in Kuba gelebt hat und seinem Volk nach seiner Rückkehr nun von den Vorteilen des sozialistischen Kollektivs überzeugen will. Er schafft es, bezahlt dafür aber mit seinem Leben. Wesentliches Element im Film ist der Vodoo, von dem auch die afrokubanische Glaubensform Santería abstammt.

In La muerte de un burócrata (1966) führt Alea die Idee von Las doce sillas weiter: Ein vorbildlicher kubanischer Arbeiter wird mit seinem Arbeitsausweis bestattet. Letzteren braucht die Witwe jedoch, um ihre Pension zu bekommen. Ihr Neffe Juanquín verspricht ihr, die Sache in Ordnung zu bringen – ein Hindernislauf durch die Behörden beginnt. Die fröhliche Komödie, die Größen wie Luis Buñuel, Stan Laurel und Oliver Hardy, Ingmar Bergman, Harold Lloyd, Buster Keaton und Jean Vigo Reverenz erweist, ist zugleich bissige Satire, »die die bürokratischen Strukturen, die mit der Revolution entstanden sind, in überdrehter Zuspitzung bloßlegt und kritisiert.«[5]

Der internationale Durchbruch gelingt Alea mit seinem Meisterwerk Memorias del subdesarrollo (1968), nach dem gleichnamigen Roman des kubanischen Schriftstellers Edmundo Desnoes (1965). Der Film schildert die Ereignisse im Kuba Anfang der 1960er Jahre aus der Perspektive eines kubanischen Nicht-Revolutionärs. Memorias del subdesarrollo gilt als der Klassiker des kubanischen Kinos schlechthin und wurde sogar in den USA ausgezeichnet. Sein nächster Spielfilm, Una pelea cubana contra los demonios (1971), bleibt hingegen weniger erfolgreich: Im 17. Jahrhundert bedient sich ein Priester der schwarzen Magie, um seine Ziele zu erreichen.

Mit dem Historienspektakel La última cena (1976), seinem ersten Film in Farbe, landet der Regisseur fünf Jahre später einen weiteren Publikumserfolg. Die Handlung basiert auf einer Anekdote aus dem 18. Jahrhundert, die der kubanische Historiker Manuel Moreno Fraginals in seinem Werk El Ingenio (1964) nacherzählt: Ein Zuckerbaron ahmt Jesus Christus nach, indem er zwölf seiner Sklaven am Gründonnerstag die Füße wäscht und sie an seine Tafel zum Abendmahl bittet. Angetrunken verspricht er ihnen, dass sie am Karfreitag nicht arbeiten müssten. Als die Sklaven am nächsten Tag die Arbeit verweigern, kommt es zu einem Massaker.

1978 erscheint ein weiterer historischer Film mit dem Titel Los sobrevivientes. Hier spielt die Handlung wieder im 20. Jahrhundert, nämlich während des Kampfes der Revolution gegen die Diktatur Fulgencio Batistas. Eine Aristokratenfamilie fürchtet die Veränderung wie Noah die Sintflut und schottet sich auf ihrem riesigen Anwesen von der Außenwelt ab, in der Hoffnung, die Unruhen würden vorübergehen. Doch weit gefehlt: Die Revolution triumphiert und die Orozcos, paranoid und verkorkst, verharren weiter in ihrer Bastion. Die Situation verschlimmert sich, als die Lebensmittel zur Neige gehen und es kommt innerhalb dieses Mikrokosmos zu einer Rückentwicklung: Erst zum Feudalismus, dann zur Sklaverei, dann zur Barbarei und schließlich zum Kannibalismus.

1980 erscheint Aleas Essay mit dem Titel Dialéctica del espectador, in dem er über die Wirkung schreibt, die er mit seinen Filmen beim Publikum erreichen möchte. Sein erster Spielfilm in den 80er Jahren ist Hasta cierto punto (1983), mit seiner Frau Mirta Ibarra in der weiblichen Hauptrolle. Es geht um zwei Cineasten, einen Drehbuchautor und einen Regisseur, die einen Film über den machismo der Hafenarbeiter drehen wollen. Doch der Film kommt nicht zustande, weil sich die beiden Künstler nicht einig werden können; im Gegensatz zum Regisseur hat der Drehbuchautor durch seine Beziehung zur selbstbewussten Proletarierin Lina begonnen, seine alte, vorrevolutionäre Denkweise zu hinterfragen.

Fünf Jahre später, 1987, übernimmt Alea die Leitung von einer der im ICAIC neu gegründeten Grupos de Creación, in denen ein Hauptteil der Arbeit geleistet wird, die bei der Entstehung eines Films anfällt (v. a. Diskussion des Drehbuchs, Einsatz technischer Mittel, etc.). Im Jahr 1988 werden die Dreharbeiten zum Film C artas del parque, eine Liebesgeschichte nach El amor en los tiempos del cólera (1985) des kolombianischen Schriftstellers Gabriel García Márquez, abgeschlossen und Alea erhält eine Assistenzprofessur am ISA (Instituto Superior de Arte) in Havanna.

1991 führt Alea bei Contigo en la distancia in Mexiko Regie; der Film wird – wie auch zuvor Cartas del Parque – für eine Fernsehserie gedreht, der Marquez Amores difíciles (1988) als Vorlage dienen.

1993 plant Alea den Dreh von Fresa y chocolate, doch da sich der schwer an Krebs Erkrankte einer Operation unterziehen muss, bittet er Juan Carlos Tabío, der im Filmgeschäft als Drehbuchautor für Hasta cierto punto angefangen hatte, an seiner Seite Regie zu führen. Fresa y chocolate basiert auf der Kurzgeschichte El Lobo, el bosque y el hombre nuevo des Kubaners Senel Paz (1990) und erzählt von einer Freundschaft zwischen zwei ungleichen Männern. Der Streifen wird zum publikumswirksamsten Film der kubanischen Kinogeschichte überhaupt. Als erster kubanischer Film wird er für einen Oscar nominiert, in Spanien mit dem Premio Goya a la Mejor Película Extranjera de habla hispana ausgezeichnet und in Berlin mit dem Goldenen Bären prämiert. Kurz darauf wird Alea von der spanischen Regierung die spanische Staatsbürgerschaft verliehen, als Anerkennung und Ehrenwürde. Die meisten seiner Zeitgenossen vermuten, dass der Kubaner die Gelegenheit nutzen und sich nun nach Europa absetzen würde. Doch Alea bleibt in Kuba.

Aufgrund des großen Erfolges von Fresa y chocolate und der Freundschaft, die in der Zwischenzeit zwischen Alea und Tabío entstanden war, machen sich die beiden Ende 1994 an die Realisierung von Guantanamera, einem road movie á la cubana, der sämtliche Themen aufgreift, die Alea in seinen früheren Werken bereits behandelt hat. Die Dreharbeiten können 1995 abgeschlossen werden, doch bleibt diese Komödie Aleas letzter Film: Am 16. April 1996 stirbt der »Meister des kubanischen Kinos« in Havanna.

C. Kubas Kinolandschaft – ein Überblick

Wie hat man sich das kubanische Kino vorzustellen? Hier ein kurzer Überblick über die Entwicklung und den Stellenwert des Kinos im socialismo tropical mit den wichtigsten Fakten und Eckdaten.

C.1 Menschenschlangen, alte 'Schinken' und Kinos auf Rädern

Dem Andrang an den Kinokassen und der Stimmung in den Kinosälen[6] nach zu urteilen, dürfte das Filmgeschäft auf Kuba boomen. Doch der Anschein trügt: Bereits seit Mitte der 80er Jahre manifestiert sich die Tendenz einer progressiven Verminderung der Besucherzahlen[7]. Während sich dieses Phänomen ab Mitte der 80er Jahre auch international abzeichnete, wurde auf Kuba die Krise im Filmschaffen durch den Período Especial noch verschärft: Der Fall des »Eisernen Vorhangs« 1989 und der Zusammenbruch der Sowjetunion hatte für Kuba drastische Folgen, die die gesamte Wirtschaft betrafen. Aufgrund der ausbleibenden finanziellen und materiellen Unterstützung von Seiten des ehemaligen sozialistischen Ostblocks wurde Kuba in eine tiefe Krise gestürzt. Was den Filmsektor betraf, so lässt sich ein deutlicher Rückgang der Filmvorstellungen und Zuschauerzahlen feststellen. In nur fünf Jahren – von 1989 bis 1993 – sanken die Besucherzahlen um 61,3 Prozent und die Anzahl der Kinovorstellungen um 68,3 Prozent. Diese negative Entwicklung wurde verstärkt durch verschiedene Faktoren wie zum Beispiel die eingeschränkten Transportmittel, die instabile Stromversorgung und die Reduktion der Filmtitel und der (legalen) Kopien zu öffentlichen Vorstellungszwecken. Auch der Zugang zu europäischen, asiatischen und lateinamerikanischen Filmen wurde aufgrund der wirtschaftlichen Limitationen und politischen Restriktionen eingeschränkt.

Zu der Knappheit an Filmen kommt heute der Mangel und Verschleiß der überalterten Technologie der kubanischen Filmindustrie. Um den Verfall der Vorführungsgerätschaften und den Mangel an Filmmaterial und –titeln zu kompensieren, hat man auf Kuba bereits seit 1959 die üblichen Kinosäle mit ihren Leinwänden und Filmrollen um kleinere Vorführungsräume, den salas de video ergänzt. In diesen ersetzen oft nur ein Fernseher und ein Videogerät die »traditionelle« Technik.[8] Dies sei ein Versuch, das Niveau der cineastischen Wertschätzung aufrechtzuerhalten und die Produktionslücken zu schließen, so das kubanische Kultusministerium.[9] Zudem werden in einer beachtlichen Anzahl von Kinosälen im ganzen Land zudem ausschließlich alte Filme ausgestrahlt, die sich in kurzen Abständen wiederholen.[10]

Eine weitere Art der Filmvorführung ist das cine móvil, ein Kino auf Rädern, das trotz der schweren materiellen Einschränkungen wie z. B. Benzin- und Ersatzteilmangel fortbesteht.[11] Die Vorführwägen kommen bis in die abgelegendsten Gegenden des Landes und bieten den Bewohnern selbst dort die Möglichkeit, sich die neuesten Filme anzuschauen.

C.2 Kinoleinwand vs. Videorekorder

Neben der Wirtschaftskrise aufgrund des Mauerfalls haben zwei weitere Faktoren entscheidend zum Rückgang der Besucherzahlen beigetragen: Erstens die Verbreitung des Videorekorders in den kubanischen Haushalten und zweitens die Präsenz des kommerziellen nordamerikanischen Kinos.[12] Letzteres erreicht die privaten Haushalte v. a. den Ballungszentren der Insel und zwar auf Videokassette und seit Neuestem auch auf DVD. In den meisten Fällen kommt Hollywood nicht auf legalem Weg in die städtischen Wohnzimmer, doch ist es dafür umso beliebter.

Damit die Bevölkerung Zugang zum Film ihrer Wahl bekommt, kann man eine der 76 staatlichen Videotheken nutzen oder die Videokassette oder DVD aus einer der bancos de video particulares beziehen.[13] Hinter letzteren verbergen sich Privatpersonen, die sich darauf spezialisiert haben, Filme jeder Art aufzuzeichnen, vorzugsweise nordamerikanische Spielfilme und telenovelas. Eine banco de video particular ist dann legal, wenn sie beim Staat angemeldet ist und monatliche Abgaben zahlt. Einheimische bekommen dort schon für fünf kubanische pesos eine Kopie auf die mitgebrachte Leerkassette. Der Satellitenempfang macht sogar noch mehr möglich – auf Wunsch kann man sich alles Mögliche aufnehmen lassen – von nicht jugendfreien Filmen bis hin zu US-amerikanischen Nachrichten – illegal ist auch das.

Angesichts dieser Entwicklung scheinen die Prognosen des kubanischen Kultusministeriums außerordentlich optimistisch: Innerhalb der nächsten drei Jahre erhofft man sich durch die neuen Technologien eine Verdopplung der aktuellen Produktionszahlen. Diesbezüglich sei man bereits die ersten wichtigen Schritte gegangen, was unter anderem die Einrichtung eines digitalen Tonstudios und die Anschaffung einer Auswahl digitaler Kameras beinhalte. Mit Hilfe dieser neuen Technologien habe man die Produktionskosten einiger neuer Filme seit 2001 um 50 Prozent reduzieren können. Das Kultusministerium sieht das Kino weiterhin als »una opción muy importante en el proceso cultural de Cuba«.[14]

C.3 Die Zensur

Als die spanische Tageszeitung El Mundo[15] Alea im Jahr 1995 fragte, ob ihn die Zensur jemals daran gehindert habe, einen Film so zu drehen, wie er ihn ursprünglich geplant hatte, verneinte er und beeilte sich, die Zensur in seinem Land zu relativieren. Zensur gebe es überall und zum Beispiel in den USA bestimme nur der private Geldgeber, was gezeigt werden soll und was nicht. In Kuba hingegen seien die Dinge komplizierter, weil man nur durch das ICAIC (das ein staatliches Organ ist) an finanzielle Unterstützung komme. Und so entscheide letztendlich der Staat, was gedreht werden dürfe und was nicht. Da könne er von Glück sagen, dass es (zu seiner Zeit) immer auch Cineasten waren, die das Filminstitut geleitet haben. Leute, die gut gemachte Arbeit schätzten und Kritik nicht als konterrevolutionären Akt, sondern als etwas Notwendiges betrachteten.

Doch wie verhält es sich tatsächlich mit der Zensur auf Kuba? Welche Arten von Zensur gibt es und welche Instanzen spielen bei der Approbation eines Films eine entscheidende Rolle? Um diese Fragen zu beantworten, werden im Folgenden zwei Arten von Zensur voneinander abgegrenzt und untersucht: die autocensura, die »Selbstzensur«, die in den Köpfen der meisten Menschen des kollektivistischen Systems bereits vorprogrammiert ist, und die staatliche Zensur, die zusätzlich von außen wirkt.

C.3.1 Staatliche Zensur und autocensura

C.3.1.1 Die autocensura als Trauma politischer Repression

»Tengo la certeza que nos autocensuramos más que lo hace la propia censura del régimen«, so eine ehemalige Mitarbeiterin[16] der kubanischen Tageszeitung Somos Jovenes im September 2004. Nach über 20 Jahren in derselben Redaktion hatte sie kurz zuvor gekündigt. Grund dafür war laut Aussage der Befragten der ideologische Druck, der ihre Meinungsfreiheit und Kreativität stark einschränkt habe. Doch was bedeutet autocensura und durch welche Merkmale grenzt sie sich von der staatlichen Zensur ab?

Die autocensura ist nichts anderes als das schlechte Gewissen, das die Kubaner automatisch bekommen, sobald sie glauben, etwas Verbotenes, »Konterrevolutionäres« zu denken, zu sagen oder zu tun.[17] Diese »Selbstzensur« funktioniert in der Regel so gut, so dass der Staat in den seltensten Fällen zusätzlich eingreifen muss. Doch war die autocensura noch nicht von Anfang an, seit Beginn der castristischen Herrschaft, in den Köpfen der Menschen. Sie entstand vielmehr aus einer repressiven Politik, die das sozialistische Regime vor allem in den 1960er und 1970er Jahren betrieb: Bereits kurze Zeit nach dem Triumph der Revolution fing die Regierung an, Minderheiten wie zum Beispiel die letzten Bürgerlichen und Homosexuelle offen zu diskriminieren und bestimmte Dinge zu verbieten.[18] Zu letzteren Dingen zählten v. a. die »schädlichen« Einflüsse aus dem Ausland, wie z. B. die Musik der Beatles[19] und die katholische Religion[20] Um sich vor Verleumdungen zu schützen, waren viele Kubaner gezwungen zu lügen und ein Doppelleben zu führen.

Im Lauf der Zeit wurden einige Verbote gelockert oder gänzlich aufgehoben (sogar einige Mitglieder der PCC (Partido Comunista de Cuba) bekennen sich mittlerweile zu ihrem katholischen Glauben), doch die Traumata der Vergangenheit haben ihre Spuren hinterlassen: »[...] existe el miedo sembrado en las personas«.[21] Die Angst vor möglicher Ausgrenzung und Bestrafung sitzt tief und so wirkt die (einst) staatliche Zensur bestimmter Dinge in den Köpfen der Bevölkerung weiter und macht sie zu einem »pueblo de mentirosos y oportunistas«[22], das sich selbst zensiert und eine Doppelmoral lebt – auch dort, wo es vielleicht gar nicht mehr nötig wäre: Die autocensura regiert das Denken der Menschen, sozusagen als verlängerter Arm des Staates.

Dieser »Selbstzensur« unterliegen automatisch auch alle Medien. Bevor man als Einzelperson eine Information an die Öffentlichkeit bringt, stellt man sich in Kuba zuerst einmal selbst die Frage, ob diese Information konform ist oder nicht. Die autocensura stellt somit die erste Stufe der Zensur dar, die noch vor der staatlichen Zensur greift, von welcher sie ursprünglich provoziert wurde.

Beim Film setzt die autocensura direkt beim Künstler an und lässt diesen aus bestimmten – moralischen, religiösen, sexuellen, ideologischen und politischen – Gründen gewisse Dinge automatisch nicht oder nur auf eine indirekte Art und Weise thematisieren.

C.3.1.2 Die staatliche Zensur im Film

Im kubanischen Sozialismus sind alle Medien, inklusive das Kino, Staatseigentum und unterliegen somit der direkten, staatlichen Zensur. Doch wie und wo wird zensiert? Welchen Prozess muss ein Filmprojekt durchlaufen, bevor der Dreh genehmigt wird? Welche Organe und Personen spielen dabei eine entscheidende Rolle? In der europäischen Literatur finden sich zu diesem Thema ebenso wenig konkrete Informationen wie in kubanischen Werken, denen zufolge Zensur keine große Rolle spielt.[23] Der in den folgenden Absätzen dargestellte Prozess der Filmproduktion und Filmzensur im heutigen Kuba beruht daher, soweit nicht anders vermerkt, auf Informationen aus einem im September 2004 geführten Interview mit einem der renommiertesten Filmkritiker Kubas: Professor Gustavo Arcos Fernández-Brito[24].

Ist ein Drehbuch fertig gestellt, wird es nach Angaben Fernández-Britos zuerst einmal in der dafür zuständigen Abteilung des ICAIC präsentiert: Der Filmbewertungskommission. Diese setzte sich von den 60er bis Ende der 90er Jahre meist ausschließlich aus Mitarbeitern aus dem Filmbereich zusammen. Die Mitglieder dieser Kommission nehmen Korrekturen vor und bieten Anregungen und Vorschläge – nicht nur zum Inhalt, sondern auch zu technischen Fragen der Durchführung. Danach muss jedes Drehbuch die Hände des Präsidenten des Filminstituts, derzeit Omar González, passieren. Dieser entscheidet letzten Endes, ob ein Film gedreht wird oder nicht. Zwischen 1988 und 1991 durften die Regisseure des ICAIC in so genannten Grupos de Creación gemeinsam in einem Filmprojekt arbeiten. Das waren Arbeitsgruppen, die sich jeweils aus mehreren Regisseuren zusammensetzten und an deren Spitze jeweils einer der berühmteren Filmemacher stand. So gab es z. B. die Grupo Humberto Solás, die Grupo Manuel Pérez und die Grupo Titón[25]. Sollte ein Drehbuch abgesegnet werden, wurde es zunächst in einer dieser Gruppen diskutiert; auf diese Weise übten die Regisseure aneinander Kritik und forderten sich gegenseitig – gute Voraussetzungen für einen produktiven Schaffensprozess. Doch diese Arbeitsgruppen wurden nach einem »Filmskandal« (Alicia en el pueblo de maravillas von Daniel Díaz Torres (1991)) verboten.[26]

Nach der Absegnung eines Drehbuchs durch die Filmbewertungskommission muss schließlich das benötigte Geld zur Produktion aufgetrieben werden. Die finanziellen Mittel des Staates verwaltet der der Filmproduzent des ICAIC, seit Anfang der 90er Jahre ist dies Camilo Vives.[27] Gefällt dem Filmproduzenten ein Drehbuch nicht, kann auch er das Projekt noch zum Scheitern bringen, indem er sich weigert, es zu finanzieren. Befindet er es für gut, so bewilligt er das Budget und sucht bei Bedarf nach ausländischen Koproduzenten. Vor allem in den 90er Jahren, nachdem Kuba durch den Zusammenbruch der Sowjetunion in eine tiefe Wirtschaftkrise stürzte und die Mittel zur Kulturförderung stark gekürzt wurden, sind die Kubaner auf Koproduzenten angewiesen.[28] Mittlerweile gibt es kaum eine ICAIC -Produktion, die keine Koproduktion ist (vgl. Tab. 3, Abb. 2, 3 im Anhang). Doch bringen die Koproduktionen auf ideologischer Ebene laut Fernández-Brito ein entscheidendes Problem mit sich: Da die Koproduzenten in den meisten Fällen den Löwenanteil des Budgets beisteuern, haben sie auch einen Anspruch auf Mitbestimmung des thematischen Inhalts im Film. Vor allem die Europäer möchten bestimmte Themen integrieren oder kritischer behandelt sehen, die gegen die Spielregeln des sozialistischen Staates verstoßen würden.

Wenn das ICAIC dann wegen des Devisenmangels dazu tendiert, auf ideologischer Ebene Zugeständnisse zu machen, greift nach Angaben von Fernández-Brito in manchen Fällen eine andere Behörde, zum Beispiel der CNC, der Consejo Nacional de Cultura ein. Im Zweifelsfall kommt es zu keiner Einigung zwischen Kuba und dem Ausland. Das heißt für letzteren Fall, dass ein Filmprojekt, das einigen Funktionären nicht revolutionskonform erscheint, nicht umgesetzt wird. Auf diese Weise wirkt sich die staatliche Zensur oft über Umwege auf den Film aus.

Diese Situation stellt den Regisseur vor die Herausforderung: Will er eine kritische Aussage machen, so muss er diese so verpacken, dass sie nicht schon auf den ersten Blick als ein Angriff auf das System gedeutet wird und sein Film eine Chance auf Produktion hat und möglichst unbeschnitten in die Kinos kommt.

C.3.2 Spielräume und Grenzen der Kritik

Die künstlerische Ausdrucksfreiheit der Regisseure wird also von zwei Zensurtypen eingeschränkt: der »Selbstzensur« und der staatlichen Zensur. Doch wie groß ist der Spielraum, der dem Filmemacher noch bleibt? Welche Themen sind absolut tabu und bei welchen liegt die Toleranzgrenze von Seiten der Staatsgewalt höher?

»Los temas que se censuran son, sobre todo, la corupción a altos niveles de la política, la prostitución, las drogas, el crimen y la doble moral«, so Fernández-Brito.[29] Mit diesen Themen würde niemand an die Öffentlichkeit gehen, weil man bereits im Voraus wüsste, dass der Staat solche Themen nicht gelten ließe.[30] Auf der »roten Liste« stehe außerdem alles, was das sozialistische System irgendwie in Frage stellen könnte. Abschreckende Beispiele gibt es genug: Der erste »Skandalfall« war Sabá Cabreras 12-minütiger Dokumentarfilm P.M. (Pasado Meridiano) über das Nachtleben in Havannas ärmsten Vierteln.[31] Er thematisierte Drogenprobleme, Prostitution, Rassismus und Armut – der Film wurde verboten. Dies provozierte eine heiße Debatte zwischen Mitgliedern des Gobierno Revolucionario und einer Gruppe von Schriftstellern und Künstlern,[32] in der die entscheidende Frage die nach den Grenzen der Zensur war.[33] Was konnte man sich innerhalb der Revolution erlauben und was nicht? Welche Themen durfte man ansprechen und welche sollte man besser ignorieren? Die meisten Künstler waren über das Verbot von P.M. überrascht, v. a. weil sie die Zensur als ein wesentliches Merkmal der verhassten Batista-Diktatur in Erinnerung behalten hatten.[34]

Um der Diskussion ein Ende zu machen, sprach Fidel Castro am 30. Juni 1961 ein Machtwort: »Dentro de la Revolución: ¡todo! Contra la Revolución: ¡nada!«[35], so lautete die oft zitierte Kernaussage seiner mehrstündigen Rede. Diese Palabras a los intelectuales gelten seitdem als Maßstab des politisch Erlaubten. Problematisch ist jedoch die Definition von dem, was »innerhalb« und dem, was »außerhalb« der Revolution ist. Die Interpretation liegt letztendlich immer bei der politischen Führung, die sich schon beim geringsten Verdacht das Recht auf Ausübung der Zensur vorbehält. Klar war jedoch, dass Film Kunst ist[36] und die Kunst der Revolution eine Kunst für die Massen sein sollte. Vom Landwirt bis zum Philosophen sollte sich jeder mit ihr identifizieren können.[37] Es wurden nur Themen geduldet, die das Kollektiv betrafen und einen »pro-revolutionären« Charakter besaßen. Subjektive Äußerungen zu persönlichen Empfindungen und Ansichten waren unerwünscht und galten als »spießbürgerlich«; der Individualismus wurde dem Kapitalismus gleichgesetzt.[38]

Das Tabuthema schlechthin ist jedoch nach Fernández-Brito jegliche Kritik am Máximo Líder, an Fidel Castro, höchstpersönlich. Auch andere politische Figuren der höheren Ebenen dürften nicht in Frage gestellt werden. Politischer Humor werde strengstens zensiert und man könne in keiner kubanischen Zeitung politische Karikaturen finden, es sei denn, sie zeigten den US-amerikanischen Präsidenten. Auch »politisch unkorrekte« Witze und Späße auf Kosten körperlich oder geistig Behinderter würden nicht geduldet. Verboten ist also kurz gesagt alles, was – nach Auffassung der kubanischen Regierung – die physische und moralische Integrität des Individuums negativ beeinträchtigen könnte.[39]

Zusammenfassend lässt sich sagen, dass die Spielräume der Kritik durch die eng abgesteckten Grenzen der Zensur sehr beschränkt sind. Die öffentlichen Medien sind staatlich und bieten nur Raum für einen bestimmten Typ von Meinungen. Eine Möglichkeit, seine (nichtkonforme) Meinung öffentlich auszudrücken, gibt es nicht, da auf der Insel keine alternativen öffentlichen Medien existieren. Die Kritik am System ist also verboten, über das kapitalistische Ausland dürfe man dagegen soviel lästern, wie man nur wollte, so Fernández-Brito.

C.3.3 Das ICAIC – »Insel der Seligen«?

Inmitten dieses Klimas der Repression und Zensur war das kubanische staatliche Filminstitut ICAIC (Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos) lange Zeit eine »Insel der Seligen«, die seine Mitglieder – so gut es eben ging – gegen den Dogmatismus der extremen Linken abschirmte.

Wie in Kapitel C.3.1.2 dargelegt wurde, werden Filme bereits vor ihrer Realisierung im ICAIC diskutiert, um böse Überraschungen nach der Fertigstellung eines Projekts von vornherein auszuschließen. Dass es in einigen Fällen dann doch noch zu einer solch »bösen Überraschung« kam, liegt daran, dass die Beamten des ICAIC meist selbst Cineasten sind, deren Toleranzgrenze für Kritik gegenüber dem bestehenden System in der Regel über jener anderer Behörden lag.[40]

Seit der Gründung des Filminstituts am 23. März 1959 versuchen Kulturfunktionäre anderer Behörden immer wieder, sich in das Filmschaffen einzumischen, unter anderem dadurch, dass sie sich gegen die Veröffentlichung von vom ICAIC bereits verabschiedeten Filmen einsetzen.[41] Einige Werke mussten noch im Nachhinein, nachdem sie in Kuba schon uraufgeführt wurden, wieder aus dem Verkehr gezogen wurden, weil ein Verdacht auf Unterminierung des bestehenden Systems bestand. Hinzu kommt, dass seit Anfang der 1990er Jahre die Rede von einer Fusion des ICAIC mit dem ICRT, dem Instituto Cubano de Radio y Televisión ist, was einer Auflösung des Filminstituts gleichkommen würde.[42]

Dass das ICAIC seine (Schein-)Autonomie bis Ende der 90er Jahre gegenüber den dogmatischen Kräften des Staatsapparats verfechten konnte, ist nach Ansicht von Schumann und anderer seinem charismatischen Leiter Alfredo Guevara Valdés zu verdanken, der Jahrzehnte lang an der Spitze des Filminstituts stand und unter dessen Schutz die Filmemacher wagten, ein kritisches Kino zu machen.

D. Aleas Kritik mit doppeltem Boden – Filmanalysen aus vier Jahrzehnten

D.1 Die 60er Jahre: Revolutionärer Aufbruch und Neues Kino

D.1.1 Historischer Hintergrund: Vom Triumph der Rebellen zur Wirtschaftskrise

Am 1. Januar 1959 wird die Welt Zeuge des Triumphs einer Revolution. Nach jahrelangen Befreiungskämpfen haben die Rebellen unter der Führung des jungen Rechtsanwalts Fidel Alejandro Castro Ruz und seines Mitstreiters Ernesto »Che« Guevara das System des Diktators Fulgencio Batista gestürzt.[43]

Ziel des neuen Regimes ist es, nach den Jahren der Tyrannei einen »neuen Menschen« und gerechtere Gesellschaft zu schaffen.[44] Zu den ersten Maßnahmen der Revolutionäre gehören die Alphabetisierungskampagne im ganzen Land, die Einführung der kostenlosen Gesundheitsversorgung, die Mietpreissenkung und eine Agrarreform: Großgrundbesitz über 400 ha wird enteignet, alle US-Firmen und Banken werden konfisziert und verstaatlicht.[45] Die USA kündigen daraufhin ihre langjährigen Zuckerimporte aus und den Erdölexport nach Kuba und brechen ihre diplomatischen Beziehungen zum Nachbarstaat ab. Von nun an übernimmt die Sowjetunion die Rolle als größter Handelpartner der Karibikinsel. In Kuba kommt es zu einem Bruch mit den bürgerlichen Kräften: Hunderttausende von Batista-Gefolgsleuten und reichen Kubanern verlassen das Land.[46]

Im Land kommt es zur Gründung der Milizen und revolutionären Massenorganisationen. Im April 1961 landen rund 1.500 Exilkubaner mit Hilfe der CIA und der US-Luftwaffe in der Schweinebucht (Bahía de Cochinos). Die Offensive wird jedoch von Castros Truppen zurückgeschlagen und die Täter zur Verantwortung gezogen. Als Folge tritt ein totales US-Handelembargo in Kraft. Im Dezember 1961 verkündet Castro den carácter socialista der Revolution und erklärt Kuba zur ersten sozialistischen Republik in Lateinamerika.[47]

Im Oktober 1962 kommt es zur Kubakrise, die die Welt an den Rand eines Atomkriegs bringt und als Höhepunkt des Kalten Krieges gilt: Die Sowjetunion unter Nikita Chruschtschow stationiert Raketen auf Kuba, woraufhin die USA unter John F. Kennedy die Insel mit Kriegsschiffen belagern. Als die Sowjets ihre Raketen schließlich wieder abziehen, verzichten die USA auf eine militärische Intervention auf Kuba.[48]

US-Boykott und CIA -Sabotage, bürokratisches Missmanagement und wirtschaftliche Inkompetenz der Revolutionäre führen bald zu einer Wirtschaftskrise auf Kuba.

1965 verlässt Ernesto »Che« Guevara das Land, um in Bolivien eine Revolution anzuzetteln, doch scheitert seine Guerilla-Expedition: Am 10. September 1967 wird er – wie die meisten Quellen belegen – von bolivianischen Militärs ermordet.[49]

In Kuba kommt es zur Gründung der PCC, der Kommunistischen Partei Kubas, mit Fidel Castro, dem Comandante en Jefe an ihrer Spitze.[50]

D.1.2 Zur Filmgeschichte: Ideologische Säuberungen trüben Glanz des »Goldenen Jahrzehnts«

Für den kubanischen Film sind die 60er Jahre das »Goldene Jahrzehnt«[51]: Eine nationale Filmindustrie wird geschaffen und die Ausgangsbedingungen für die Entstehung und Entwicklung der Filmkunst sind günstig: Die Verstaatlichung der Studios, Filmfirmen und Kinos schafft einzigartige materielle Voraussetzungen, und der revolutionäre Prozess bietet großartige Themen. Zudem verfügt Kuba über eine Generation junger Filmemacher, die sich mit Elan und Originalität an die neuen Aufgaben machen. Das nationale Kino wird populär und floriert.[52]

Die meisten der frühen Werke sind kurze Dokumentarfilme über den Kampf der Guerillas und die revolutionäre Umgestaltung des Landes, die zur Verherrlichung des sozialen und politischen Umbruchs beitragen sollen. Zu den ersten Propagandafilmen gehört auch Aleas Historias de la Revolución (1960), der erste Spielfilm des am 23. März 1959 neu gegründeten kubanischen Filminstituts, des ICAIC.[53]

Doch gleich zu Beginn des auf den ersten Blick so viel versprechenden Jahrzehnts macht sich Befangenheit unter den Künstlern breit, denn im Mai 1961 kommt es zum ersten Fall von Filmzensur: Sabá Cabrera Infantes 15-minütiger Dokumentarfilm P. M. über das Nachtleben in Havannas ärmsten Vierteln wird durch die Filmbewertungskommission des ICAIC verboten. Man betrachtet ihn als unverantwortlich und unvereinbar mit den Zielen der Revolution. Die Bilder, die der Film zeigt, passen nicht zum Idealbild einer Solidargemeinschaft und der Kampfstimmung wenige Wochen nach der Invasion in der Schweinebucht. Dieses Verbot sollte den weiteren kulturpolitischen Prozess schwer belasten.

Bereits zu diesem frühen Zeitpunkt beginnt die revolutionäre Kulturpolitik zu einer Politik der Ausgrenzung all jener zu werden, deren Meinung nicht dem verordneten Dogma entspricht. Diese Politik der Repression bezeichnet Peter B. Schumann als ein »Krebsübel staatssozialistischer Systeme, von dem sich auch Kuba infizieren ließ«[54].

In den folgenden Jahren wird immer klarer, dass Fidel Castros Credo »Dentro de la Revolución: ¡todo! Contra la Revolución: ¡nada!«[55] nur scheinbar einen gewissen Spielraum markiert, im Endeffekt jedoch vor allem als Handlungsanweisung benutzt wird, um Vertreter unerwünschter oder abweichender Haltungen mundtot zu machen. Das Regime geht allmählich dazu über, ideologische Widersprüche nicht mehr auszudiskutieren, sondern stattdessen ihre Vertreter zu eliminieren.

Mitte der 60er Jahre spitzt sich die politische Repression zu: Es kommt zu Säuberungen der öffentlichen Einrichtungen, vor allem des Hochschulbereichs, von den so genannten »unorthodoxen Denkern«. Viele von ihnen werden in die zwischen 1965 und 1967 geschaffenen militärischen Umerziehungslager eingewiesen. In diesen so genannten UMAP s (Unidades Militares de Apoyo a la Producción) sollen »sozial auffällige« Personen wie Hippies, Zeugen Jehovas und vor allem Homosexuelle »umerzogen« werden. Besonders Homosexuelle passen den Eiferern des neuen Systems nicht in ihr Weltbild vom hombre nuevo.[56] (vgl. D.4.3.1 Filmanalyse V: Fresa y chocolate.)

Von diesem Ausbruch »machistischen Wahns«[57] bleibt der Filmbereich weitgehend verschont, da die Filmemacher einen modus vivendi besitzen, mit dessen Hilfe sie die auch hier auftretenden Auseinandersetzungen innerhalb des ICAIC klären. Leitung und Regisseure[58] sind sich darin einig, »ein Bollwerk gegen die immer wieder aufflammende Diskussion um den Sozialistischen Realismus zu bilden und einen ästhetischen Pluralismus zu pflegen, zumindest in diesem Jahrzehnt der Suche.«[59]

[...]


[1] An derselben Universität studierte zur gleichen Zeit in einem höheren Semester auch der junge Fidel Alejandro Castro Ruz, der schon zu jener Zeit aktiv (in linken studentischen Organisationen) gegen das repressive System unter Batista kämpfte.

[2] La Caperucita Roja, El faquir (beide 1947) und Una confusión cotidiana (1950) nach der gleichnamigen Erzählung von Franz Kafka.

[3] Asamblea General (1960) und Muerte al invasor (1961).

[4] Hoffmann (2000), S. 202.

[5] Hoffmann (2000), S. 202.

[6] Nach Erfahrungen der Autorin dieser Arbeit in Havanna im September 2004 ließen sich die Kubaner auch durch Schlangen vor den Kinokassen nicht abschrecken, die eine durchschnittliche Wartezeit von etwa einer Stunde erforderten. Der Eintritt pro Person war mit zwei Pesos – das sind umgerechnet knapp 0,05 US-Dollar – selbst für kubanische Verhältnisse sehr günstig. Noch bevor eine Vorführung endet und die Zuschauer den Saal verlassen haben, werden bereits die nächsten Besucher eingelassen, so dass eine ständige Unruhe herrscht. Ein Film läuft quasi nonstop durch. Einmal in einem der zerschlissenen alten Sessel Platz genommen, wird die Handlung des Films lautstark kommentiert, es wird gelacht, gepfiffen und geklatscht. Das Publikum ist bunt gemischt, doch vom Alter her i. d. R. ab zwölf oder sechzehn Jahre aufwärts.

[7] Zu Zahlengaben über Zuschauer, Kinovorstellungen und kubanischer Spielfilmproduktion in diesem Kapitel: vgl. Tabellen und Abbildungen in F.3 und F.4.

[8] Wenn überhaupt, dann gibt es in der Regel von einem Film im ganzen Land meist nur eine einzige Originalaufnahme. Von dieser werden Kopien auf VHS -Kassetten angefertigt, die dann auch zu öffentlichen Vorführzwecken in vielen Kinos dienen (unverkennbar an der meist ungenügenden Ton- und Bildqualität).

[9] Vgl. http://www.min.cult.cu/informe/cine.html; Abruf: 30.11.2004.

[10] Im Cine Chaplin in Havanna liefen z. B. vom 1.-13.9.2004 unter dem Programmtitel Marlon Brando en memorian I zehn verschiedene alte Spielfilme mit Marlon Brando und in der Sala de Video Charlot konnte man im Rahmen des Programms Recordando a Bette Davis die Schauspielerin in einer Auswahl von vier Spielfilmen bewundern.

[11] Vgl. http://www.min.cult.cu/informe/cine.html; Abruf: 30.11.2004.

[12] Vgl. ebd.; nach. Rogelio Paris, Regisseur und Leiter der Cinemateca de Cuba, Interview vom 1.10.2004, Havanna.

[13] Vgl. http://www.min.cult.cu/informe/cine.html; Abruf: 30.11.2004.

[14] http://www.min.cult.cu/informe/cine.html; Abruf: 30.11.2004.

[15] Alea, zitiert nach: Esteban Hernández: » Guantanamera: Kafka visita Cuba«. In: El Mundo. Madrid, 29.8.1995 (ohne Seitenangabe).

[16] M., freie Journalistin. Interview vom 14.9.2004, Havanna.

[17] Vgl. www.reporter-ohne-grenzen.de/aktu/pm_anzeige.php?id=385; Abruf: 2.2.2005; www.zeit.de/2003/31/Kuba; Abruf: 2.2.2005.

[18] Vgl. Hoffmann (2000), S. 141; Schumann (2001 a): »Der kubanische Film im Kontext der Kulturpolitik«. In: Ottmar Ette / Martin Franzbach (Hgg.): Kuba heute. Frankfurt am Main 2001, S. 672.

[19] Wer die Beatles hörte, galt automatisch als »konterrevolutionär« und musste befürchten, von seinen Nachbarn denunziert zu werden. Deshalb ließ man die Musik – wenn überhaupt – auf geringster Lautstärke laufen. Hielt man Kontakt zur Familie oder zu Freunden im Ausland, so musste auch dies geheim gehalten werden, denn die kapitalistischen Länder gelten noch heute als offizielle Feinde Kubas.

[20] Wer sich öffentlich zur Katholischen Religion bekannte, durfte weder studieren noch arbeiten. Die Ursache dafür lag in der Tatsache, dass die Katholische Kirche die Regierung und die Bourgeoisie zu Zeiten der Batista-Diktatur unterstützt hatte und nach dem Sieg der Revolution mit den Exilkubanern und der CIA gemeinsame Sache machte. Als Beispiel für eine subversive Aktion sei auf die von der CIA und der Katholischen Kirche organisierte Kampagne Peter Pan hingewiesen: 1959 ließ der Rest der kubanischen Bourgeoisie über 14.000 ihrer eigenen Kinder von so genannten »humanitären Flugzeugen« nach Miami evakuieren. Dies geschah auf ein von gefälschten Dokumenten gestütztem Gerücht hin, das verkündete, dass die Kubanische Regierung plane, den bürgerlichen Familien ihre Kinder wegzunehmen, um diese nach Russland zu schicken, wo sie einer Gehirnwäsche unterzogen werden sollten. Viele der damals ausgeflogenen Kinder haben ihre Eltern bis heute nicht wieder gesehen. Die Konsequenz dieser tragischen Geschichte war das Verbot der Katholischen Kirche auf Kuba. Seit Ende des Jahres 2000 ist die Stimmung auf Kuba erneut gespannt, nachdem der Verdacht des Bestehens eines Komplotts (zwischen der Katholischen Kirche und der reaktionären Presse Miamis) zur Ermordung Fidel Castros laut geworden war (nach R., freier Journalist, Interview vom 14.9.2004, Havanna).

[21] R., freier Journalist. Seinen offiziellen Arbeitsplatz hat er verlassen, um via Internet (illegal, von zu Hause aus) mit lukrativeren Geschäften sein Geld zu verdienen (Interview vom 14.9.2004, Havanna).

22

[23] Vgl. Fornet (1998); Juan Antonio García Borrero: Guía crítica del cine cubano de ficción. Havanna 2001 u. a.

[24] Prof. Dr. Gustavo Arcos Fernández-Brito unterrichtet seit 1998 an der Facultad de Comunicación Audiovisual del Instituto Superior de Arte (ISA) in Havanna Filmwissenschaften. Außerdem arbeitet er als Filmkritiker und hat seit 1993 seine eigene Sendung Evocando imágenes auf Habana Radio. Nebenbei schreibt Fernández-Brito für verschiedene Printmedien (Interview vom 29.9.2004, Havanna).

[25] Spitzname Aleas.

[26] Vgl. Hoffmann (2000), S. 207.

[27] Nach Paris, Interview vom 1.10.2004.

[28] Vgl. Schumann (2001 a), S. 679 ff.

[29] Interview vom 29.9.2004.

[30] Sergio Girals Techo de vidrio (1980) wurde beispielsweise sieben Jahre lang zurückgehalten, da der Protagonist im Film einen politischen Funktionär spielt, der in eine Bestechungsaffäre verwickelt ist. Erst Ende der 90er Jahre wurde der Film im Zuge der rectificación de errores, einer Art tropischen Pendants zur russischen Perestroika, in deren Zuge Castro höchstpersönlich die Aufmerksamkeit des Volkes auf das Problem der Korruption lenkte, zugelassen. Doch bedauerlicherweise hatte der Film zu jenem Zeitpunkt bereits an Brisanz verloren; er hätte Jahre vorher gezeigt werden müssen, um genanntes Phänomen zu thematisieren und die Bevölkerung darauf aufmerksam zu machen. Dieses Problem trifft auch auf einige andere Filme zu, die ihre Botschaft statt zum richtigen Zeitpunkt zu spät transportierten, da sie von der Regierung zurückgehalten worden waren.

[31] Vgl. Hoffmann (2000), S. 156.

[32] Unter den Künstlern war damals auch Alea anwesend.

[33] Vgl. Roberto Fernández Retamar: »Cuarenta años después«. In: La Gaceta de Cuba no. 4 julio-agosto 2001. Havanna 2001, S. 49-53.

[34] Vgl. ebd.

[35] Fidel Castro, zitiert nach: Retamar (2001), S. 51.

[36] »Film ist Kunst«[36] – das proklamierte am 20.3.1959 ein Gesetz, mit dem die Revolutionsregierung eine der ersten kulturpolitischen Maßnahmen realisierte. (Castro zitiert nach Schumann (2001 a), S. 669.)

[37] Um dies anhand eines aussagekräftigen Beispiels zu verdeutlichen: Abstrakte Malerei galt – v. a. in den 70er Jahren – als »konterrevolutionär« und »kleinbürgerlich«, da sie nicht von allen verstanden wurde und somit ihr Ziel – nämlich die Massen zu erreichen – verfehlt hatte. Als »degenerierte Kunst der kapitalistischen Länder« wurde diese Ausdrucksform lange Zeit grob unterschätzt und verboten (nach Fernández-Brito, Interview vom 29.9.2004).

[38] Ein Paradebeispiel hierfür ist der Dokumentarfilm Fuera de Liga (2004) von Ian Padrón über den kubanischen Nationalsport beísbol. Der Regisseur befragte einzelne Athleten (darunter auch Orlando »El Duque« Hernández, der nun für die USA spielt) zu ihrer individuellen Situation und ihrer persönlichen Einstellung und gibt auf diese Weise den Blick auf die »schwarze Seite« hinter den Kulissen der großen Passionen, die der Sport in der Bevölkerung erwachen lässt, frei: Die militärische Disziplin in den Mannschaften und die geringen Löhne, die einige Spitzenathleten dazu brachten, ins Exil zu gehen, um für andere Länder zu spielen. Fuera de Liga gibt ein Bild wieder, das – laut Regierung – nicht dem von der kubanischen Öffentlichkeit erwünschten Bild von ihrem Nationalsport entspricht. Deshalb wurde der Film weder im Kino noch im Fernsehen ausgestrahlt und das ICAIC, das als einzige Institution die Rechte an diesem Film hatte, verbot ihn. Und trotzdem ist Fuera de Liga fast jedem Kubaner ein Begriff, da sich die Bevölkerung mit Raubkopien versorgt hat (nach Fernández-Brito, Interview vom 29.9.2004).

[39] Nach R., Interview vom 14.9.2004.

[40] Vgl. Alea im Interview mit Hernández (1995), ohne Seitenangabe.

[41] Vgl. María Caridad Cumaná González, Dozentin der Filmwissenschaften am Centro de Estudios Superiores Fray Bartolomé de las Casas in Havanna. Interview vom 21.9.2004, Havanna.

[42] Vgl. Schumann (2001 a), S. 677 / 678.

[43] »Der (ehemalige) militärische Oberbefehlshaber Fulgencio Batista regiert 1940-44 als gewählter Präsident Kubas – und wird innerhalb seiner Amtszeit zum Millionär. Nach einem Putsch vor den Parlamentswahlen 1952, die aller Voraussicht nach die linke Parteienkoalition gewonnen hätte, gelängt der korrupte Batista ein zweites Mal ins Präsidentenamt. Die kubanische Opposition wird brutal unterdrückt [Folter, Erschießungen auf offener Straße], die Schere zwischen Arm und Reich klafft immer weiter auseinander.« (Martina Miethig: Kuba. München 2003, S. 14.)

[44] Vgl. Jesus Díaz: »Sozialismus oder Tod«. In: Der Spiegel, unter:

http://www.spiegel.de/spiegel/0,1518,296271,00.html; Abruf: 25.11.2004.

[45] Vgl. Martin Franzbach: »Chronologie zur Geschichte Kubas« In: Kuba heute. Frankfurt am Main 2001, S. 832 / 833

[46] Vgl. Miethig (2003), S. 14.

[47] Vgl. Hoffmann (2000), S. 235.

[48] Vgl.Miethig (2003), S. 15.

[49] Vgl. Franzbach (2001), S. 833 u. a.

[50] Vgl. Miethig (2003), S. 15.

[51] Vgl. Hoffmann (2000), S.201 ff.

[52] Ebd.

[53] Vgl. Bettina Bremme: »‚Die Stunde der Feuer’: Die rebellischen Anfänge des Neuen lateinamerikanischen Films in den Sechzigern«. In: ders.: Movie-mientos. Der lateinamerikanische Film – Streiflichter von unterwegs. Stuttgart 2000, S. 15.

[54] Schumann (2001 a), S. 672.

[55] Fidel Castro, zitiert nach Fernández Retamar (2001), S.51.

[56] Vgl. Hoffmann (2000), S. 141.

[57] Schumann (2001 a), S. 673.

[58] Interessant ist in diesem Kontext die Tatsache, dass es unter den Filmkünstlern einige Homosexuelle gibt, darunter auch der langjährige Leiter des ICAIC, Alfredo Guevara Valdés. Natürlich wurde darüber nicht in der Öffentlichkeit gesprochen, doch angeblich habe jeder darüber Bescheid gewusst, zumindest innerhalb des ICAIC. Dies war sicherlich einer der Gründe für die relativ liberale Politik innerhalb des Filminstituts (Quelle: anonym).

[59] Schumann (2001 a), S. 673.

Details

Seiten
90
Erscheinungsform
Originalausgabe
Jahr
2005
ISBN (eBook)
9783832488291
Dateigröße
810 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v224008
Institution / Hochschule
Universität Passau – Philosophie
Note
1,3
Schlagworte
kuba kino kritik zensur icaic

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Titel: Der Film als kritische Stimme im kubanischen Sozialismus