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Horrorfilme im Fernsehen - Eine harmlose Auswahl des Grauens?

Eine Analyse des Fernsehprogramms der 90er im Vergleich zum Videomarkt

Magisterarbeit 2003 130 Seiten

Medien / Kommunikation - Film und Fernsehen

Leseprobe

INHALTSVERZEICHNIS

1. Einleitung
1.1 Fragestellung
1.2 Aufbau der Arbeit

Teil 1:

2. Historische Entwicklung
2.1 Ursprung des Horrorgenres
2.2 Der Horrorfilm im Kino
2.3 Der Horrorfilm auf Video
2.4 Der Horrorfilm im Fernsehen

3. Filmproduktion und Vermarktung
3.1 Der Kinomarkt
3.2 Der Videomarkt
3.3 Der Fernsehmarkt

4. Jugendschutz und Filmzensur
4.1 Filmrecht im Kino
4.1.1 Grundrechtliche Freiheiten
4.1.2 Strafrechtliche Schranken
4.1.3 Jugendschutz
4.2 Filmrecht auf Video
4.3 Filmrecht im Fernsehen

5. Definition des Horrorgenres
5.1 Der Begriff Genre
5.2 Der Begriff Horror
5.3 Der Phantastische Film
5.4 Einteilung in Subgenres
5.4.1 Die Genrebezeichnungen in der Literatur
5.4.2 Eigene Subgenres und Prototypen

Teil 2:

6. Analyse I – Spielfilmprogramm 1997-1999
6.1 Methodische Konzeption der Analyse
6.1.1 Untersuchte Sender
6.1.2 Die Stichprobe
6.1.3 Logik der Filmcodierung
6.2 Auswertung
6.2.1 Jahreszeiten und Wochentage
6.2.2 Sendezeiten
6.2.3 FSK-Freigaben
6.2.4 Gekürzte Filme
6.2.5 Sender
6.2.6 Genrebezeichnungen und Begriffselemente
6.2.7 Einteilung in Subgenres
6.2.8 Produktionsländer
6.2.9 Produktionsjahre
6.2.10 Produktionsarten
6.3 Zusammenfassung der Ergebnisse

7. Analyse II – Horrorfilme im Fernsehen
Im Vergleich zum Videomarkt
7.1 Methodische Konzeption der Analyse
7.1.1 Die Stichprobe
7.1.2 Der Filmvergleich
7.2 Auswertung
7.2.1 Vergleich der Stichprobe mit Analyse I
7.2.2 Zeitvergleich der Fernsehfilme mit den Videofilmen
7.3 Hellraiser –
Schnittvergleich der Fernseh- mit der Videoversion
7.3.1 Filmdaten und Inhaltsangabe
7.3.2 Schnittbericht
7.3.3 Auswertung
7.4 Zusammenfassung der Ergebnisse

8. Fazit
8.1 Diskussion und Bewertung
8.2 Zusammenfassung der Arbeit

9. Literaturverzeichnis

10. Anhang
10.1 Filmverzeichnis
10.2 Memo / Zensur von TV Spielfilm
10.3 Datenbanken der Analysen

„Das älteste und stärkste Gefühl der Menschheit ist die Furcht, und die älteste und stärkste Furcht ist die Furcht vor dem Unbekannten.“

(H. P. Lovecraft)

1. Einleitung

1.1 Fragestellung

Der Horrorfilm ist ein viel diskutiertes Thema in der Medienwelt. Vor allem unter dem Oberbegriff ‚Gewalt in den Medien‘ macht er immer wieder negative Schlagzeilen. Jugendschützer und hilflose Eltern machen neben Videospielen oder Rockbands gerne einzelne Filme verantwortlich für grausame Amokläufe von Schülern wie 1999 in Littleton oder 2002 in Erfurt.

Auch die Medienforschung beschäftigt sich in einer unüberschaubaren Vielfalt von Veröffentlichungen immer wieder mit der Frage: „Macht Gewalt in den Medien Kinder und Jugendliche aggressiv und gewaltbereit?“ Angesichts der Vielzahl an Untersuchungen der Wirkungsforschung zur Mediengewalt soll in dieser Arbeit auf das Thema nicht eingegangen werden. Vielmehr wird hier das Medium an sich, genauer gesagt der Horrorfilm, untersucht.

Es ist keine Frage, dass der Horrorfilm ein Genre ist, welches gewalttätige und blutrünstige Szenen enthalten kann. Horrorfilme kann man in Deutschland im Kino sehen und vor allem über Videotheken beziehen. Zwar gibt es gesetzliche Regelungen, die eine Abgabe solcher Filme an Jugendliche verbieten, aber wer unbedingt will, kommt trotzdem an die Filme heran, sei es durch den Austausch von Raubkopien unter Freunden und auf dem Schulhof oder durch Internetbestellungen aus dem Ausland.

Ein Thema, dem im Vergleich zum Videohorror bisher weniger nachgegangen wurde, ist die Frage, wie das Fernsehen eigentlich mit dem Horrorfilm umgeht. Das Fernsehen (mit Ausnahme von verschlüsselten Pay-TV-Sendern) ist ein Medium, auf das Kinder, Jugendliche und Erwachsene normalerweise zu jeder Zeit ungehindert Zugriff haben. Das Programm wird in nahezu jedes Wohnzimmer in Deutschland ausgestrahlt. Gibt es unter diesen Bedingungen überhaupt Horrorfilme im deutschen Fernsehen? Welche Form des Grauens ist auf der Mattscheibe zu sehen? Ist es vorwiegend harmloser Grusel oder laufen sogar die ‚Metzelfilme‘ aus den Videotheken im Fernsehen?

Die vorliegende Arbeit versucht, diese und weitere Fragen, zum Beispiel nach der Sendezeit für Horrorfilme oder nach Schnitt und Altersfreigaben, zu erörtern und anhand einer Analyse zu beantworten. Analysiert wird das Fernsehprogramm der späten 90er mit Hilfe der Fernsehzeitschrift TV Spielfilm. Zusätzlich wird eine Auswahl an Horrorfilmen, die im Mai 2003 im deutschen Free-TV liefen, auf ihre Übereinstimmungen und Abweichungen zur Videoversion überprüft. Ziel der Arbeit ist es also zu untersuchen, wie das Medium Fernsehen mit dem Genre Horrorfilm umgeht. Die Ergebnisse der Arbeit sollen die Frage des Titels beantworten: Sind Horrorfilme im Fernsehen im Vergleich zum Videomarkt nur „eine harmlose Auswahl des Grauens“ oder stellen sie die komplette Bandbreite des Genres dar?

1.2 Aufbau der Arbeit

Im ersten Teil der Arbeit werden zunächst relevante Themen rund um das Horrorgenre und den Spielfilm an sich erörtert, um einen Interpretationsrahmen für die dann folgende Analyse zu stecken.

In Kapitel 2 wird die historische Entwicklung des Horrorgenres allgemein, also vor allem im Kino, und im Besonderen die Entwicklung des Horrorgenres auf Video und im Fernsehen dargestellt. Kapitel 3 beschäftigt sich mit den verschiedenen Möglichkeiten, einen Film für den Kinomarkt, den Videomarkt oder den Fernsehmarkt zu produzieren. Außerdem werden hier die Vertriebswege für einen Kinofilm aufgezeigt. Von besonderer Bedeutung für die Analyse ist auch das vierte Kapitel, in dem die rechtlichen Bedingungen von Jugendschutz und Filmzensur für Kino, Video und Fernsehen erläutert werden. Im darauffolgenden Kapitel werden die Begriffe Horror und Genre vor dem Hintergrund des Phantastischen Films definiert und nach einem kurzen Überblick über die Genrebezeichnungen in der Literatur eine eigene Einteilung in Subgenres des Horrorfilms vorgenommen, welche dann auch in der Analyse verwendet werden soll.

Der zweite Teil der Arbeit gliedert sich in zwei Analysen. Analyse I ist die Auswertung des Spielfilmprogramms der Jahre 1997 bis 1999. Nach einer Beschreibung der Methodik der Analyse werden die einzelnen Ergebnisse vorgestellt. Ausgewertet werden die in Teil 1 der Arbeit erörterten Themen wie Genre und Subgenre, Produktionsland oder Sendezeit nach ihrer jeweiligen Dominanz.

In Analyse II werden die Horrorfilme des Monats Mai 2003 untersucht. Nach einem kurzen Vergleich mit Analyse I werden die geschnittenen Filme der Stichprobe mit den auf dem deutschen Markt erhältlichen Videoversionen auf abweichende Altersfreigabe und Laufzeit überprüft. Zuletzt wird die Fernsehversion des Films Hellraiser einem Schnittvergleich mit der Videoversion unterzogen.

Kapitel 8 schließt mit einer Bewertung der gewonnenen Ergebnisse sowie einer zusammenfassenden Darstellung des gesamten Inhalts die vorliegende Arbeit ab.

Teil 1:

2. Historische Entwicklung

2.1 Ursprung des Horrorgenres

Das Horrorgenre entstand mit der von der deutschen Romantik beeinflussten Ära des Gothic Novel [1] im England des 18. Jahrhunderts. Als Gründer des Genres gilt Horace Walpole mit seinem Schauerroman The Castle Of Otranto (1764):

„Walpole liefert das Umfeld von übernatürlichen und unerklärlichen Geschehnissen, von Burgen, Klöstern und unterirdischen Gängen, Mord und Verrat, Schurken, Helden, Liebenden und Gespenstern.“ [2]

Während Walpoles Geister aber eher noch zum Lachen anregten, wurden Romane wie The Mysteries Of Udolpho (1794) von Ann Radcliffe oder Matthew Lewis‘ The Monk (1796) zunehmend düsterer.

Nach der Jahrhundertwende entstanden anlässlich einer Zusammenkunft am 16. Juni 1816 in der Villa Lord Byrons am Genfer See die Ideen zu zwei grundlegenden Werken des klassischen Horrors: Mary Shellys Frankenstein (veröffentlicht 1818) und J.W. Polidoris The Vampyre (veröffentlicht 1819).[3] Polidoris Geschichte selbst ist heute weitgehend unbekannt, hat aber berühmtere Nachfolger angeregt: zunächst 1872 Jeridan Le Fanus Carmilla, vor allem aber Bram Stoker, der 1897 seinen Roman Dracula veröffentlichte. Einige Jahre zuvor schuf Robert Louis Stevenson mit The Strange Case Of Dr Jekyll And Mr Hyde (veröffentlicht 1886), einer Erzählung über einen besessenen Wissenschaftler und seinen selbst erschaffenen Doppelgänger, eine weitere typische Gestalt des klassischen Horrors.[4]

Die Figuren und Themen des Gothic Novel waren in der ersten Phase des Horrorfilms Vorlage und Inspiration und sind es bis heute geblieben. Graf Dracula ist vor Frankensteins Monster die am häufigsten im Horrorfilm dargestellten Figur.[5] Im Bibliographischen Lexikon der utopischen Literatur behauptet Franz Rottenstein schon 1986: „Heute gibt es schon über 400 Dracula-Filme, darunter türkische und japanische“.[6] Und in den letzten Jahren sind sicherlich noch einige hinzugekommen.

2.2 Der Horrorfilm im Kino

Der Titel ‚Vater des Horrorfilms‘ gebührt nach Ansicht der meisten Filmhistoriker dem Franzosen Georges Méliès. Der Zauberer und Theaterdirektor befand sich 1895 unter den Zuschauern der ersten Kinovorstellung der Brüder Lumière und begann danach selbst Filme zu drehen. Im Gegensatz zu Louis und Auguste Lumière ging es ihm aber nicht um die dokumentarische Abbildung der Wirklichkeit, sondern um Fiktion und Spezialeffekte. Mit Le Manoir du Diable (The Haunted Castle) kam 1896 der erste Horrorfilm der Welt zur Aufführung. Nach zwei Minuten allerdings war der Teufelsspuk aus dem Lichtkasten schon wieder vorbei.

Die ersten großen Horrorfilme entstanden im Deutschland 20er Jahre. Den Stummfilmen dienten die klassischen literarischen Stoffe des Gothic Novel als Vorlage. Unter dem Einfluss des Expressionismus wurden Filme gemacht, in denen Dämonen, Doppelgänger und andere phantastische Wesen eine zentrale Rolle spielen.

Die bekanntesten Beispiele hierfür sind Paul Wegeners Der Golem, wie er in die Welt kam (1920), Das Cabinet des Dr. Caligari (1920) von Robert Wiene und die erste Dracula-Verfilmung, Friedrich Wilhelm Murnaus Nosferatu – Eine Symphonie des Grauens (1922).[7]

Auch die große Welle der amerikanischen Horrorfilme in den 30er Jahren blieb von den klassischen Vorbildern nicht unberührt. Während der „Blüte des Horrorfilms“ [8] entstanden Filme wie Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1931, Regie: Rouben Mamoulian), Dracula (1931, Regie: Tod Browning), Frankenstein (1931, Regie: James Whales) und Bride of Frankenstein (1935, Regie: James Whale), durch die nicht nur die Regisseure, sondern vor allem die Schauspieler Boris Karloff als Frankensteins Monster und Bela Lugosi in der Rolle des Grafen Dracula zu Stars wurden. Ihre Darstellungen prägen noch heute die populäre Vorstellung von diesen Figuren.[9] Als führende Produktionsfirma hatten sich die Universal-Studios durchgesetzt, wo...

„...Monster und Vampire in Massenproduktion auf das Publikum [losgelassen wurden]. Mumien, Frankensteins Monster und Draculas im Fünferpack stapften durch Burgen, Grüfte und Moore.“ [10]

In den darauffolgenden Jahren nahm die Produktion immer mehr ab und es wurden nur noch Remakes und Fortsetzungen bekannter Horrorfilme gedreht. Die 40er brachten einige leise, schon stark psychologisierte Gruselfilme hervor, deren prominentestes Beispiel Jacques Tourneurs The Cat People (1943) ist. Beeinflusst von den neuen Ängsten des Atomzeitalters betraten erstmals Strahlenmutationen wie Jack Arnolds Creature from the Black Lagoon (1954) und Tarantula (1955) die Leinwand. Der durch übergroße Tiere erzeugte Horror wurde später das Spezialgebiet der Japaner mit Filmen wie Godzilla (1955) von Inoshiro Honda. Schon hier zeigen sich zwei Entwicklungen, welche die Grenzen des klassischen Horrorfilms durchbrechen: Zum einen die Überschneidung mit dem Psychologischen Thriller, zum anderen der Mix mit dem Science-Fiction-Film.[11]

Doch auch die klassische Variante des Horrorfilms entwickelte sich weiter. In den 50er Jahren begann die englische Hammer Film Production mit mehr auf die Visualisierung spektakulärer Effekte ausgerichteten Neuverfilmungen der amerikanischen Universal-Monster der 30er. Die erste Frankenstein-Neuverfilmung – diesmal in Farbe! – war The Curse of Frankenstein (1956, Regie: Terence Fischer). Christopher Lee und Peter Cushing in den Rollen des Monsters und seines Schöpfers lösten als neue Horrorstars Boris Karloff und Lon Cheney ab. Der Erfolg des Films ließ auch die anderen Monster wieder auferstehen. Auf Frankenstein folgten die Filme Horror of Dracula (1958, Regie: Terence Fischer, wieder mit Lee und Cushing in den Hauptrollen), The Mummy (1959), The Hound of the Baskervilles (1959), Two Faces of Dr. Jekyll (1960), The Curse of the Werewolf (1961), The Phantom of the Opera (1962) und weitere Themen wie prähistorische Ungeheuer, Bestien, Hexen und Zombies.[12]

Der erste Film, der wie kein anderer den modernen Horrorfilm prägen sollte, war 1960 Alfred Hitchcocks Psycho, in dem Anthony Perkins einen bewusstseinsgespaltenen Serienmörder spielt. Der ‚Urslasher‘[13] inszeniert psychische Gewaltakte mit einer bemerkenswerten Direktheit, verzichtet dabei jedoch noch fast gänzlich auf das Horror-Element moderner Produktionen: das Blut! Die berühmte Duschszene bot sich gerade dazu an, ein Blutgemetzel zu veranstalten, und Hitchcock selbst hatte zunächst wohl ebenfalls mit dem Gedanken gespielt, wie er in dem bekannten Interview mit Francois Truffaut anklingen lässt:

„Mir stand für diese Szene ein hinreißender künstlicher Oberkörper zur Verfügung, aus dem das Blut spritzte, wenn man hineinstach, aber ich habe ihn nicht gebraucht.“ [14]

Damit ist Psycho sowohl der Vorläufer des modernen Slasherfilms als auch der des Psycho-Thrillers. Die reale Geschichte um den Serienmörder Ed Gein aus Wisconsin, der 1957 überführt wurde, ist nicht nur in Robert Blochs Roman Psycho verarbeitet, sondern dient ebenfalls Filmen wie Deranged (1973, ein semidokumentarischer Film von Alan Ormsby), The Texas Chainsaw Massacre (1974, Regie: Tobe Hooper) oder The Silence of the Lambs (1991, Regie: Jonathan Demme) als Vorlage.[15]

Im Laufe der 60er Jahre führte die weltweite Lockerung der Zensurbestimmungen zu einer deutlichen Brutalisierung der Gräuelbilder und zu Entstehung des Splatterfilms[16]. Der englische Begriff ‚splatter‘ ist die lautmalerische Umschreibung einer über die Wand spritzenden Blutfontäne. Viel zitierter Urvater des Konzepts ist der Amerikaner Herschell Gordon Lewis, der in dem programmatisch betitelten Horrorfilm Blood Feast (1963) erstmals die blutige Organentnahme aus einem lebenden Mädchenkörper zeigte. Beeinflusst wurde diese Strömung vom Underground- und vom B-Film[17], mit dem in den USA vor allem Roger Corman als Regisseur auf sich aufmerksam machte. Unabhängig von den großen Hollywood-Studios drehte er mit seiner Firma American International Pictures (AIP) typische B-Filme, in kürzester Zeit und so billig wie möglich produziert. Bekannt wurde Corman durch eine seiner zahlreichen Edgar Allan Poe-Verfilmungen House of Usher (1960) mit Vincent Price in der Hauptrolle sowie durch den Kultfilm The Little Shop of Horrors (1960). Cormans Produktionen entwickelten sich zum Versuchsfeld für Hollywoods spätere Star-Regisseure wie Martin Scorsese, Francis Ford Coppola und James Cameron und integrierten den B-Film in den Mainstream[18].[19]

B-Filme wurden in den 60ern jedoch nicht nur in Hollywood gedreht, sondern auch in Italien von Mario Bava, in Spanien von Amando Ossori oder in Mexiko von Fernando Mendez. Die amerikanischen Vorreiter regten eine wahre Schwemme von Splatterfilmen in den verschiedensten Ländern an. Hier eine kleine chronologische Auswahl der berühmtesten Werke:

The Night of the Living Dead (1968, Regie: George A. Romero), Mondo Brutale - The Last House on the Left (1972, Regie: Wes Craven), The Texas Chainsaw Massacre (1974, Regie: Tobe Hooper), Zombie (1978, Regie: George A. Romero), Halloween (1978, Regie: John Carpenter), Friday the 13th (1979, Regie: Jean S. Cunningham), The Evil Dead (1982, Regie: Sam Reimi), Poltergeist (1982, Regie: Tobe Hooper). Die hier aufgeführten Klassiker wurden immer wieder nachgeahmt und führten vor allem zu italienischen Plagiaten. Viele dieser B-Filme – zum Beispiel Lo Squatore di New York (1981) von Lucio Fulci - sind so brutal, dass sie heute beschlagnahmt sind, sich aber beim spezialisierten genreorientierten Publikum noch immer großer Beliebtheit erfreuen.[20]

In seinem Buch Der Horror-Film beschreibt Norbert Stresau die Bilder im Splatter-Movie als...

„...Momentaufnahmen der Auflösung in ihrer extremsten physischen Form. Augäpfel verkochen, lange Bohrer dringen in ein Ohr und kommen auf der anderen Seite wieder heraus, Zombies reißen Bäuche auf und verschlingen vor laufender Kamera die dampfenden Gedärme.“ [21]

In den 70er entstanden andererseits auch Werke, die den Horrorfilm wieder für das populäre Kino salonfähig machten. Steven Spielbergs Monsterfilm Shaws (1974) und William Friedkins Besessenheitsdrama The Exorcist (1974) feierten einen überwältigenden finanziellen Erfolg, und die Stephen-King-Verfilmungen Carrie (1976, Regie: Brian De Palma) und Shining (1980, Regie: Stanley Kubrick) wurden schnell als Meisterwerke gehandelt. Damit schreckten auch angesehene Starregisseure nicht mehr vor Horrorstoffen zurück.[22]

Die 80er Jahre brachten die Horrorfilmwelle langsam zum Erliegen. Viele der Splatter- und Slasher-Originale erstanden in endlosen Spielfilmreihen immer wieder auf, allen voran Friday the 13th mit elf Teilen (1979 bis 2000), Halloween mit sieben (1978 bis 1998) und A Nighmare on Elm Street mit ebenfalls sieben Fortsetzungen (1984 bis 2000).[23]

Erst 1996 wurde ein Film zum Auslöser einer neuen Horrorwelle im Mainstream-Kino und damit zur Legende: Scream von Wes Craven. Der Film gab dem Subgenre des Teenie-Slashers, das mit Halloween begonnen hatte, neuen Auftrieb. Der von Anfang an als Trilogie angelegte Streifen wurde zur erfolgreichsten Horrorserie aller Zeiten.

Doch nicht nur der Slasher-Film kam auf der Kinoleinwand zu neuen Ehren, auch die Remakewelle uralter Gruselstoffe erreichte Ende des 20. Jahrhunderts ihren Höhepunkt. Francis Ford Coppola entfesselte 1992 mit einer sehr getreuen Filmadaption von Bram Stoker’s Dracula einen „opernhaften Bildersturm“ [24], Kenneth Branagh brachte Mary Shelly’s Frankenstein 1994 zurück auf die Leinwand, Stephen Frears versuchte 1995 mit Mary Reilly den alten Dr. Jekyll und Mr. Hyde-Mythos zu neuem Leben zu erwecken, und auch Stephen Sommers‘ aufgemotztes Grababenteuer The Mummy (1999) gehört zu den kommerziell erfolgreichsten Neuaufgüssen klassischer Gruselstoffe. Thematisch ist das Genre nun dort, wo es vor knapp 100 Jahren einmal angefangen hatte, und „aus dem subversiven und ständig von der Zensur bedrohten Horrorfilm ist ein keimfreies Massenkultur-Produkt geworden.“ [25]

2.3 Der Horrorfilm auf Video

Während in den 80ern der Horrorfilm immer mehr von der großen Leinwand verdrängt wurde, brachte dieses Jahrzehnt ein neues Phänomen mit sich: Das Kino im Wohnzimmer. Die erschwingliche Verfügbarkeit von Video-Rekordern und auf Band gespeicherten Filmen trug dazu bei, dass gerade Horrorfilme oder Hard-Core-Pornos lieber in der privaten Atmosphäre der eigenen vier Wände konsumiert wurden, und der Videomarkt bot selbst indizierte Filme unter dem Ladentisch an. Ein spezielles Faszinosum dieser Zeit sind sogenannte Mondo[26] - oder Snuff[27] -Filme, in denen angeblich Menschen vor laufender Kamera zu Tode gefoltert werden. Der 1979 gedrehte Streifen Faces of Death (Regie: Conan Le Cilaire) wurde in den 80ern zur beliebten, später verbotenen Dokumentarreihe, doch angeblich handelt es sich dabei um ein zynisches Fake:

„Aus den bekannten Untersuchungen des Snuff-Phänomens geht [...] hervor, dass es keinen Nachweis für eine Snuff-Industrie gibt.“ [28]

Horrorfilme auf Video sind also nicht nur die Zweitverwertung eines Kinostreifens, sondern werden auch direkt für den Videomarkt produziert. Hierbei handelt es sich oft um billige B-Pictures von Independent Produktionen.

Über den heutigen deutschen Videomarkt schreiben Dirk und Sowa:

„Die Videobranche lebt vor allem von immer neuen Blutbädern mit Pornostarlets und Laiendarstellern, dirigiert von langjährigen Gore- und Sexjunkies wie Andreas Schnaas (Violent Shit 1-3, Anthropophagus 2000, Demonium), Olaf Ittenbach (The Burning Moon), Michael Huck (Unhappy End1-2) und dem filmenden Videothekar und Endlospublizisten Andreas Bethmann (Tanz der Kürbisköpfe, Das Weststadt-Massaker, Dämonenbrut).“ [29]

Für Baumann ist die Tatsache, dass in den 80ern Horrorvideos hauptsächlich von kleinen Produktionsgesellschaften realisiert wurden, eine sich selbst erfüllende Prophezeiung der Tätigkeit von Jugendschützern und Zensoren:

„Die Produzenten können unter dem Damoklesschwert der Zensur nur bei einem schnell und billig gemachten Film hoffen, Gewinn zu erwirtschaften. Da die Verbannung solcher Filme aus Kinos und Videotheken droht, müssen sie ihre Kosten durch publikumswirksame Effekte so schnell einspielen, daß vorher niemand einschreiten kann.“ [30]

Andererseits versuchten die Macher der Videofilme mit Werbeslogans wie ‚Das bekommen sie nie im Fernsehen zu sehen’ die moralischen Richtlinien der öffentlich-rechtlichen Sendeanstalten zu unterlaufen[31], um auf dem neuen Videomarkt einen Kundenstamm abseits vom Mainstream zu erobern.

So entwickelten sich die Special-Interest-Videotheken, welche ausschließlich Filme aus dem Gewalt- und Horrorgenre anbieten. Beispiel hierfür ist in Berlin das Videodrom in Kreuzberg. Hier gibt es vor allem Originalversionen aus den USA, Japan oder Holland. Außerdem gibt es in Deutschland Videolabels wie die Firma ASTRO, die sich darauf spezialisiert haben, ungeschnittene Splatterfilme herauszugeben. Ein gutes Bild über den Horror-Videomarkt bekommt man auch im Internet, wo sowohl eine Fankultur als auch der Handel mit Horrorvideos existiert.[32]

Der Horrorvideo-Markt besteht also sowohl aus den A-Filmen des aktuellen Kinoangebots der großen, vor allem amerikanischen Produktionsfirmen als auch aus internationalen B-Filmen und Videoproduktionen.

2.4 Der Horrorfilm im Fernsehen

Spielfilme im Fernsehen sind entweder der dritte Vermarktungsweg eines Kinofilms oder Eigen- bzw. Auftragsproduktionen. Herauszufinden, welche Art von Horrorfilmen im deutschen TV-Programm überwiegt oder ob sogar Video-Horrorfilme im Fernsehen ausgestrahlt werden, ist eines der Ziele dieser Arbeit.

Die neue Horrorwelle im Kino, ausgelöst durch Scream, erfasst natürlich auch das Fernsehen. Vor allem die privaten Programme zeigen nach spätestens 2 Jahren die neuesten Kinofilme, aber auch ältere Kultfilme wie Der Exorzist oder Klassiker wie Nosferatu werden immer wieder gerne gesendet. TV-Produktionen, also direkt fürs Fernsehen und nicht fürs Kino produzierte Filme, kommen überwiegend aus den USA, zum Beispiel die Serie Tales from the Crypt. Aber auch die deutschen Fernsehsender wollen an die amerikanische Horrorwelle anknüpfen:

„Seit Mitte 1999 [laufen] bei RTL, Sat 1 und Pro Sieben zahlreiche Killermovies, die an die zuverlässigen Millionenerfolge aus den USA anknüpfen wollen. Die Käsekuchengesichter der deutschen TV-Movies stehen Schlange. Ergebnis: der löchrige RTL-Verschnitt Schrei – denn ich werde dich töten! Von Robert Sigl (in der ungekürzten Videoversion halbwegs akzeptabel) und die wild die Motivkiste plündernden Teenie-Thriller Dark von Phillipp Stennert und Jakob Ziemnicki und Over the Rainbow von Jan Peter.“ [33]

Weitere Daten und Fakten zum Horrorfilm im Fernsehen sollen im zweiten Teil dieser Arbeit genauer untersucht werden.

3. Filmproduktion und Vermarktung

In diesem Kapitel auf verschiedene Finanzierungsmöglichkeiten und komplizierte ökonomische Verflechtungen innerhalb der nationalen und internationalen Filmproduktion einzugehen, würde den Rahmen der Arbeit sprengen. Es soll hier lediglich auf die für die folgende Analyse relevante Tatsache hingewiesen werden, dass es im wesentlichen drei verschiedene Märkte für die Produktion und den Vertrieb von Spielfilmen gibt: den Kinomarkt, den Videomarkt und den Fernsehmarkt.

3.1 Der Kinomarkt

Eine geschichtliche Entwicklung des Kinos seit seinen Anfängen wurde bereits in Kapitel 2.2 am Beispiel des Horrorfilms dokumentiert und steht stellvertretend für die gesamte Kinobranche.

Das heutige deutsche Kino dominieren Spielfilm-Produktionen aus den USA. Dort werden von den großen Produktionsfirmen bis zu 200 Millionen Dollar (Pearl Harbor, 2001) für einen einzigen Film ausgegeben. Erfolg soll vor allem durch die Mitwirkung von Stars als Hauptdarsteller oder Regisseur garantiert werden.[34] Aber auch sogenannte ‚Off-Hollywood-Filme‘, deren Produktionsbudget begrenzt ist, können mittlerweile kommerziell erfolgreich sein. Bestes Beispiel ist der Regisseur Quentin Tarantino, der sich in den 90ern...

„...von einem arbeitslosen Schauspieler und Drehbuchautor, der nebenbei in einer Videothek jobbte, zu dem begehrtesten amerikanischen Filmemacher und einer Schlüsselfigur in der Filmbranche entwickelt[e].“ [35]

Um den europäischen und speziell den deutschen Film steht es weniger gut. Nicht viele Firmen sind in der Lage, mehr als einen Film pro Jahr ins Kino zu bringen und es gibt verschiedene staatliche Förderungsprogramme, damit Filmprojekte überhaupt verwirklicht werden können.[36]

Dabei ist der Kinofilm nur die erste Station bei der Verwertung eines Spielfilms, und Gaitanides vermutet sogar,...

„...dass nicht immer schon ein Erfolg bei der Kinovermarktung angestrebt wird, sondern das Kino lediglich als ein weiteres Marketinginstrument benutzt wird, um Filme später aussichtsreicher im Video- und Fernsehbereich zu vermarkten.“ [37]

In Deutschland übertreffen die Einkünfte aus Video- und DVD-Verleih bzw. –Verkauf seit Jahren die Erlöse an den Kinokassen. Selbst das Einspielergebnis von 987 Mio. Euro im Kino-Rekordjahr 2001 wurde vom Videomarkt um 16,2 Prozent übertroffen. Im Jahr 2002 übertrafen die Einnahmen der Videobranche die des Kinomarktes bereits um 46 Prozent. Der deutsche Filmmarkt folgt somit dem Trend des amerikanischen Marktes, der aus dem Home Entertainment Segment mehr als doppelt so viel wie an der Kinokasse erlöst hat.[38]

Im allgemeinen rechnet man mit einer ersten Auswertungsperiode von ca. fünf Jahren für einen Kinofilm. Die Verwertung eines Films erfolgt nicht über den Verkauf des Produkts durch den Produzenten, sondern über Lizenzvergaben mit Verwertungsrechten an Verleihfirmen. Die übliche Nutzungsfolge eines Spielfilms sieht heute folgendermaßen aus:

Tabelle 1: Nutzungsfolge eines Spielfilms [39]

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Für die vorliegende Arbeit ist es vor allem interessant, welche Bedeutung speziell der Horrorfilm im Kino hat. Für Gaitanides ist außer dem Staraufgebot eines Films unter anderem das Genre ein Erfolgsfaktor amerikanischer Spielfilmproduktionen auf dem deutschen Kinomarkt. Bei seiner Untersuchung der Häufigkeit der Spielfilmtypen für das Jahr 1998 rangiert das Genre Horror nach Komödie, Drama, Thriller, Actionfilm und Kinderfilm auf Rang sechs. Bei der Berechnung der durchschnittlichen Besucherzahl liegt der Horrorfilm sogar nur auf Platz sieben. Damit ist er zwar eines der weniger beliebten Genres im Kino, liegt aber noch weit vor Erotikfilmen und Dokumentationen.[40]

3.2 Der Videomarkt

Die apparative Grundlage für das Medium Video ist der Videorecorder, welcher bereits 1956 bei Rundfunkanstalten in den USA Verwendung fand. Die Vermarktung als Massenmedium setzte jedoch erst Ende der 70er Jahre mit der japanischen Beta- und VHS-Technik ein. Das europäische Video 2000 konnte sich trotz besserer Bildqualität nicht durchsetzen. Mittlerweile hat das VHS-System die anderen Systeme verdrängt.[41]

Der Videorecorder kann sowohl für die Aufzeichnung von Fernsehsendungen (zeitversetztes Fernsehen) als auch für die Wiedergabe fremdbespielter Videokassetten genutzt werden. Die Herstellung eigener Videofilme spielt hier nur eine untergeordnete Rolle. Zusammenfassend hält Karel Meirowitz fest:

„Der Videorecorder ergänzt das Fernsehprogramm, indem er von dessen zeitlichem Zwang und dessen inhaltlichen Vorgaben befreit, und er ermöglicht die räumliche Unabhängigkeit vom Filmtheater. Er erleichtert den Zugang zu sonst schwerer erreichbaren Inhalten als auch das wiederholte Sehen bestimmter Programme, da er die Flüchtigkeit des Bildschirmprogramms aufhebt. Video erhält damit seine Bedeutung in der qualitativen Veränderung der Bildschirmnutzung durch seine Eigenschaft als zeitdisponibles, programmunabhängiges Distributionsmittel filmischer Produkte.“ [42]

Mit dem Verkauf der Recorder an Privathaushalte wurde ein neuer Erwerbszweig geschaffen: der Videomarkt. 1979 entstanden die ersten Videotheken im Ruhrgebiet, in denen die Kassetten zu einem Tagespreis vermietet wurden.[43] Die Entwicklung des Videomarktes unterteilt Siegfried Zielinski in vier Phasen:[44]

In der erste Phase (1976-1979) wurde der Videorecorder noch vorrangig in Aus- und Weiterbildungseinrichtungen genutzt. Der ‚Video-Boom‘ der zweiten Phase (1979-1981) war sowohl quantitativ als auch qualitativ durch die Dominanz des Genre-Kinos, d.h. schnell und billig produzierter Filme, geprägt. In der dritten Phase (ab 1982) begannen die großen internationalen Filmverleiher, vor allem die Major-Companies Hollywoods, sich für den neuen Markt zu interessieren und dominieren seitdem das Angebot. In der vierten Phase (ab 1986/87) eroberte die bespielte Videokassette auch öffentliche Bibliotheken und den Buchhandel in Form von audiovisuellen Trainings-, Sprach- und Hobby-Kursen, Sportkassetten, Kunstbuchreihen, Magazinen und Ähnlichem.

Heute hat sich der Markt weiter gewandelt. Noch immer dominieren erfolgreiche (amerikanische) Kinofilme, die nach circa sechs Monaten[45] in die Videotheken kommen, das Geschäft. Der Videomarkt ist so zu einem festen Bestandteil der Vermarktungsstrategien im Filmgeschäft geworden. Allerdings gibt es immer mehr sogenannte Videopremieren, also Filme, die entweder nur für den Videomarkt produziert werden oder den Sprung auf die Kinoleinwand nicht schaffen. Der Genrefilm, der ab 1982 mehr und mehr von den großen Kinofilmen aus den Videotheken verdrängt wurde, erlebt ein Revival.[46] Hierbei handelt es sich vorrangig um solche Filme, die der Videobranche schon in ihrer Startphase ein schlechtes Image brachten: Fernöstliche Karate- oder Kung-Fu-Filme, Italowestern, Porno- und Horrorfilme. Im Unterschied zum Kino-Horror handelt es sich beim Video-Horror meistens um die extremste Form von Splatter- und Slasher-Filmen. Neben amerikanischen Produktionen spielen hier vor allem japanische, italienische und auch deutsche Videos eine Rolle.

Das meiste Geld wird in den Videotheken aber weiterhin mit Kinofilmen verdient. Seit den 90ern stiehlt der Umsatz aus Videoverleih und –verkauf der Leinwand die Show. Mit dem neuesten Rekordumsatz von 1,4 Milliarden Euro im Jahr 2002 übertreffen die Einnahmen des deutschen Videomarkts die des Kinomarkts um 46%. Damit ist der Videomarkt die mit Abstand bedeutendste Filmauswertungsstufe. Das Vermietgeschäft hat jedoch zugunsten des Verkaufgeschäfts massiv an Bedeutung verloren. Vor allem seit der Verbreitung von DVDs übertrifft der Verkaufsumsatz den Vermietumsatz um mehr als das Doppelte.[47]

Einziger Wermutstropfen der florierenden Branche sind die zunehmenden Raubkopien, die ihre Verbreitung vornehmlich über das Internet finden.

3.3 Der Fernsehmarkt

Die nächste Auswertungsstufe für einen Kinofilm nach dem Videomarkt ist das Pay-TV.[48] In Deutschland gibt es im Gegensatz zu den USA nur den Pay-TV-Sender Premiere. Das verschlüsselte Programm hat zwar mehrere Spielfilmkanäle, in denen auch zahlreiche und oft ungeschnittene Horrorfilme laufen, soll aber in der vorliegenden Analyse nicht erfasst werden.

Das Fernsehen hat sich seit den 50er Jahren weltweit als Massenmedium durchgesetzt. Neben Spielfilmen bietet es serielle Programme wie Serien, Quiz-, Spiel- und Talk-Shows, Nachrichten-, Magazin-, Sport- und Ratgebersendungen sowie ereignis- oder saisonbedingt auch Live-Berichte.[49]

Der deutsche Fernsehmarkt besteht aus öffentlich-rechtlichen (ARD und Dritte, ZDF) sowie privaten Programmen. Die öffentlich-rechtlichen Programme finanzieren sich über Rundfunkgebühren und zu einem geringen Teil aus Werbeeinnahmen, die Privaten ausschließlich über Werbung. Mit 34,4 Millionen (Stand 2001)[50] Fernsehhaushalten ist der deutsche Fernsehmarkt nach den USA der weltweit größte.

Spielfilme im Fernsehen sind entweder Kinofilme, die nach spätestens 2 Jahren im Free-TV zu sehen sind[51], Kaufproduktionen (vorrangig aus den USA) oder Fernsehfilme in Eigen-, Auftrags- oder Koproduktion.[52] Kinofilme und Fernsehfilme bilden zusammen mit Fernsehserien das sogenannte fiktionale Unterhaltungsangebot, die an der Gesamtsendezeit gemessen umfangreichste Programmsparte im deutschen Fernsehen.[53]

In welcher Form das Horrorgenre im Fernsehen vorkommt, gilt es in dieser Arbeit herauszufinden. Es ist zu vermuten, dass vorrangig Horror-Kinofilme gezeigt werden, da sich die Sender von kommerziell bereits erfolgreichen Filmen die höchsten Einschaltquoten versprechen. Ob auch Horror-Videos ihren Weg ins Fernsehen finden oder ob es Eigen-, Auftrags- bzw. Koproduktionen von Horrorfilmen gibt, wird sich in der Analyse zeigen.

4. Jugendschutz und Filmzensur

In diesem Kapitel soll ein Überblick über die verschiedenen Gesetze gegeben werden, welche die Filmzensur und den Jugendschutz in Deutschland regeln. Gerade Horrorfilme, die oft mit anderen Genres unter dem Oberbegriff ‚Gewaltfilme‘ zusammengefasst werden, sind stark von der Zensur betroffen und oft nur in geschnitten Versionen erhältlich. Baumann bringt in seinem Buch über Horror das Problem auf den Punkt:

„Der Horror, den die Zensur bekämpft [...], verdient letztlich gar nicht diesen Namen. Die einseitige Zuspitzung der Diskussion auf Gewaltdarstellung und Metzelszenen geht am eigentlichen Problem vorbei. Gewiss spielt Gewalt eine wichtige Rolle, für die grundlegende Definition des Horrorgenres jedoch ist sie eher nebensächlich, denn Gewalt ist Bestandteil zahlreicher Genres.“ [54]

Hier soll jedoch kein Standpunkt über Sinn und Unsinn der Zensur bezogen werden. Die folgende Darstellung versucht lediglich, Licht in das Dunkel des Paragraphendschungels zu bringen.

4.1 Filmrecht im Kino

4.1.1 Grundrechtliche Freiheiten

Die Filmfreiheit gehört zu den nach Artikel 5 des Grundgesetzes der Bundesrepublik Deutschland (GG) geschützten Grundrechten der Meinungs- und Informationsfreiheit. Der erste Absatz des Artikels 5 besagt wörtlich:

(1) Jeder hat das Recht, seine Meinung in Wort, Schrift und Bild frei zu äußern und zu verbreiten und sich aus allgemein zugänglichen Quellen ungehindert zu unterrichten. Die Pressefreiheit und die Freiheit der Berichterstattung durch Rundfunk und Film werden gewährleistet. Eine Zensur findet nicht statt. [55]

Das Zensurverbot im letzten Satz ist irreführend, da es sich nur um ein Verbot der staatlichen Vorzensur handelt. Eine Nachzensur, dass heißt Kontroll- und Repressivmaßnahmen nach Veröffentlichung eines Films, ist in Deutschland zulässig, muss aber der Bedeutung des Grundrechts der Meinungs- und Informationsfreiheit Rechnung tragen.[56] Dieses Grundecht ist wiederum nicht grenzenlos, sondern wird beschränkt durch den zweiten Absatz des Artikels 5 GG:

(2) Die Rechte finden ihre Schranken in den Vorschriften der allgemeinen Gesetze, den gesetzlichen Bestimmungen zum Schutze der Jugend und in dem Recht der persönlichen Ehre. [57]

Auf die konkreten gesetzlichen Bestimmungen zum Schutze der Jugend wird in Kapitel 4.1.3 noch näher eingegangen. Bleibt der Absatz 3 zu erwähnen, der einem Film, sobald er sich als ein Produkt der Kunst ausweist, weitergehende Freiheitsrechte zuschreibt. Er ist nicht nur gegen Vorzensur, sondern auch gegen Nachzensur geschützt. Ein Indiz für das Vorliegen eines künstlerischen Filmwerks sind die Prädikatserteilungen

der Filmbewertungsstelle Wiesbaden, Preise bei Filmfestspielen oder positive Pressekritiken.[58]

Zusammenfassend lässt sich sagen, dass in einem Film grundsätzlich alles dargestellt werden darf, es sei denn, es beeinträchtigt höherrangige Grundrechte wie den Jugendschutz. Artikel 5 GG stellt also eine Art Widerspruch dar: Meinungs-, Informations- und Kunstfreiheit auf der einen, Jugendschutz auf der anderen Seite.

4.1.2 Strafrechtliche Schranken

Eine weitere Einschränkung erfährt die Filmfreiheit durch das Gewaltdarstellungsverbot im Strafgesetzbuch (StGB) der Bundesrepublik Deutschland. In der heutigen Fassung besagt der seit 1973 bestehende § 131:

(1) Wer Schriften (§ 11 Abs. 3), die grausame oder sonst unmenschliche Gewalttätigkeiten gegen Menschen in einer Art schildern, die eine Verherrlichung oder Verharmlosung solcher Gewalttätigkeiten ausdrückt oder die das Grausame oder Unmenschliche des Vorganges in einer die Menschenwürde verletzenden Weise darstellt,

1. verbreitet,

2. öffentlich ausstellt, anschlägt, vorführt, oder sonst zugänglich macht,

3. einer Person unter 18 Jahren anbietet, überlässt oder zugänglich macht oder

4. herstellt, bezieht, liefert, vorrätig hält, anbietet, ankündigt, anpreist, einzuführen oder aus ihnen gewonnene Stücke im Sinne der Nummern 1 bis 3 zu verwenden oder einem anderen eine solche Verwendung zu ermöglichen,

wird mit einer Freiheitsstrafe bis zu einem Jahr oder mit Geldstrafe bestraft.

(2) Ebenso wird bestraft, wer eine Darbietung des in Absatz 1 bezeichneten Inhalts durch Rundfunk verbreitet.

(3) Die Absätze 1 und 2 gelten nicht, wenn die Handlung der Berichterstattung über Vorgänge des Zeitgeschehens oder der Geschichte dient.

(4) Absatz 1 Nr. 3 ist nicht anzuwenden, wenn der zur Sorge für die Person Berechtigte handelt. [59]

Dieser Paragraph enthält also für bestimmte Arten von Gewaltdarstellungen ein totales Herstellungs- und Verbreitungsverbot, das nicht nur Jugendliche, sondern auch Erwachsene vom Bezug dieser Erzeugnisse ausschließt. Ein ähnliches Verbot betreffend die Verbreitung pornographischer Schriften beinhaltet § 184 StGB. Die Indizierung oder das Verbot eines Mediums darf erst nach der Veröffentlichung erfolgen und wird, obwohl das Medium dann in der ursprünglichen Fassung auch für Erwachsene nicht mehr zugänglich ist, üblicherweise mit dem Jugendmedienschutz begründet. Zuständig für eine Indizierung oder Beschlagnahmung jugendgefährdender Medien ist die Bundesprüfstelle für jugendgefährdende Medien (BPjM), deren Tätigkeit im nächsten Abschnitt ausführlich vorgestellt wird.

4.1.3 Jugendschutz[60]

Seit dem 1. April 2003 gibt es ein neues Jugendschutzgesetz (JuSchG), welches das bisherige Gesetz zum Schutze der Jugend in der Öffentlichkeit (JÖSchG) und das Gesetz über jugendgefährdende Schriften und Medieninhalte (GjSM) zusammenfasst. In Abschnitt 3 des JuSchG wird der Jugendschutz im Bereich Medien geregelt. Von besonderer Bedeutung ist § 14, welcher die Alterskennzeichnung für Filme (und Bildträger mit Filmen oder Spielen) in fünf Stufen vorschreibt:

1. „Freigegeben ohne Altersbeschränkung“,

2. „Freigegeben ab sechs Jahren“,

3. „Freigegeben ab zwölf Jahren“,

4. „Freigegeben ab sechszehn Jahren“,

5. „Keine Jugendfreigabe“.

Die Kennzeichnung „Keine Jugendfreigabe“ ersetzt die bisher gültige Bezeichnung „Nicht freigegeben unter achtzehn Jahren“. Für Filme, die Informations-, Instruktions- oder Lehrzwecken dienen, kommt die neue Anbieterkennzeichnung „Lehrprogramm“ oder „Infoprogramm“ hinzu, die vom Anbieter selbst vorgenommen werden kann. Für Filme, welche die Kennzeichnung „Freigegeben ab zwölf Jahren“ erhalten haben, gibt es die Neuregelung der „Parental Guidance“ (PG). Auch Kindern im Alter von sechs Jahren aufwärts kann nun der Einlass zur Vorstellung gewährt werden, wenn sie von einer personensorgeberechtigten Person begleitet werden.

Zuständig für die Kennzeichnung der Filme und Bildträger ist die Freiwillige Selbstkontrolle der Filmwirtschaft (FSK), eine seit 1949 bestehende unselbständige Abteilung der Spitzenorganisation der Filmwirtschaft e.V. (SPIO). Die FSK fungiert an gutachterlicher Stelle für die Obersten Landesjugendbehörden. Der Kennzeichnung der Filme ist also Angelegenheit der Länder, nicht des Bundes. Die Filmprüfung geschieht auf Antrag des Auswertungsberechtigten und ist gebührenpflichtig. Eine Vorlagepflicht bei der FSK besteht nicht, ein ungeprüfter Film wird jedoch so behandelt, als habe er keine Jugendfreigabe erhalten, das heißt die Abgabe an Minderjährige ist strafbar. Außerdem haben sich die in der SPIO zusammengeschlossenen Verbände dazu verpflichtet, nur von der FSK geprüfte Produkte öffentlich anzubieten. Die Beurteilung der Filme erfolgt nach den gesetzlich vorgegebenen Jugendschutzkriterien und nach eigenen FSK-Grundsätzen.[61] Nach diesen Grundsätzen sollen die Filme vor allem nicht „das sittliche und religiöse Empfinden oder die Würde des Menschen verletzen“, „entsittlichend oder verrohend wirken“, „das friedliche Zusammenleben der Völker stören“ oder „die freiheitlich demokratische Grundordnung gefährden“, etwa durch „totalitäre oder rassenhetzerische Tendenzen“. [62]

[...]


[1] Gothic Novel = engl., ‚Schauerroman‘

[2] Baumann, Hans D.: Horror. Die Lust am Grauen. Weinheim; Basel: Beltz, 1989. (Psychologie heute: Sachbuch). S. 163

[3] K. Russel verfilmt dieses Treffen unter dem Titel Gothic.

[4] Vgl. Baumann, Hans D.: Horror. Die Lust am Grauen. Weinheim; Basel: Beltz, 1989. (Psychologie heute: Sachbuch).

[5] Robertson, Patrick: Das neue Guinnes Buch Film. Studios, Stars & Sensationen – Stories aus der Welt des Films. Frankfurt/Main; Berlin: Ullstein, 1993. S.60

[6] KÖRBER, JOACHIM (Hrsg.): Bibliographisches Lexikon der utopischen Literatur. Meitingen: Corian, 1986.

[7] Vgl. Eckert, Roland / Vogelsang, Waldemar / Wetzstein, Thomas A. / Winter, Rainer: Grauen und Lust – Die Inszenierung der Affekte. Eine Studie zum abweichenden Videokonsum. Pfaffenweiler: Centaurus-Verl.-Ges., 1990. (Reihe Medienwissenschaft; 6) S. 52

[8] Dirk, Rüdiger / Sowa, Claudius: Teen Scream. Titten und Terror im neuen amerikanischen Kino. Hamburg; Wien: Europa, 2000. S. 29

[9] Vgl. Koebner, Thomas: Reclams Sachlexikon des Films. Stuttgart: Reclam, 2002. S.264

[10] Dirk, Rüdiger / Sowa, Claudius: Teen Scream. Titten und Terror im neuen amerikanischen Kino. Hamburg; Wien: Europa, 2000. S. 29-30.

[11] Vgl. Baier, Eberhard / Heer, Burckhardt: Der Horrorfilm. Aachen: Bundesarbeitsgemeinschaft für Jugendfilmarbeit und Medienerziehung, o.J. S. 49

[12] Vgl. Giesen, Rolf: Lexikon des phantastischen Films. Horror – Science Fiction – Fantasy. Frankfurt/M; Berlin; Wien: Ullstein, 1984. Band 1, S. 279-280

[13] Der Begriff ‚Slasher‘ (engl., ‚Schlitzer‘) bezeichnet Serial-Killer-Filme, in denen irre Massenmörder ihr Unwesen treiben

14 TRUFFAUT, FRANCOIS: Mr. Hitchcock, wie haben Sie das gemacht? München: Heyne, 2000. S. 269

[15] Vgl. Koebner, Thomas: Reclams Sachlexikon des Films. Stuttgart: Reclam, 2002. S. 549

[16] Der Begriff ‚Splatter‘ ist nicht auf das Horrorgenre beschränkt, sondern findet sich auch in anderen Gewaltfilmen

[17] Die Unterscheidung zwischen aufwendig produzierten A- und billigen B-Filmen bezog sich ursprünglich auf die Double Features (Doppelvorstellungen) der 30er Jahre in Hollywood

[18] Der Begriff ‚Mainstream’ (engl., ‚Hauptströmung’) bezeichnet in der Medienwissenschaft einen dominierenden Trend, vor allem im Bezug auf den Geschmack des breiten Publikums

[19] Vgl. Koebner, Thomas: Reclams Sachlexikon des Films. Stuttgart: Reclam, 2002. S. 67-68

[20] Vgl. ebenda, S. 266-267

[21] STRESAU, NORBERT: Der Horrorfilm. Von Dracula zum Zombie-Schocker. München: Heyne, 1987. (Heyne Filmbibliothek). S. 157-158

[22] Vgl. Koebner, Thomas: Reclams Sachlexikon des Films. Stuttgart: Reclam, 2002. S. 266-267

[23] Vgl.: Dirk, Rüdiger / Sowa, Claudius: Teen Scream. Titten und Terror im neuen amerikanischen Kino. Hamburg; Wien: Europa, 2000. S. 171-186

[24] TVdirekt, Nr. 8/2003. S. 141

[25] Dirk, Rüdiger / Sowa, Claudius: Teen Scream. Titten und Terror im neuen amerikanischen Kino. Hamburg; Wien: Europa, 2000. S. 53

[26] Die Bezeichnung stammt von Gualtiero Jacopettis Film Mondo Cane (1961)

[27] snuff = engl., ‚aushauchen‘, ‚auslöschen‘, ‚vernichten‘

[28] Markus Stiglegger in: Koebner, Thomas: Reclams Sachlexikon des Films. Stuttgart: Reclam, 2002. S. 560

[29] Ebenda, S. 156

[30] Baumann, Hans D.: Horror. Die Lust am Grauen. Weinheim; Basel: Beltz, 1989. (Psychologie heute: Sachbuch). S. 20

[31] Vgl. Eckert, Roland / Vogelsang, Waldemar / Wetzstein, Thomas A. / Winter, Rainer: Grauen und Lust – Die Inszenierung der Affekte. Eine Studie zum abweichenden Videokonsum. Pfaffenweiler: Centaurus-Verl.-Ges., 1990. (Reihe Medienwissenschaft; 6). S. 10

[32] Vgl. z.B. http://www.marketingfilm.com, http://www.horror-fans.de oder http://www.horror-online.de

[33] Dirk, Rüdiger / Sowa, Claudius: Teen Scream. Titten und Terror im neuen amerikanischen Kino. Hamburg; Wien: Europa, 2000. S. 155

[34] Vgl. Gaitanides, Michael: Ökonomie des Spielfilms. München: R. Fischer, 2001. (Hamburger Forum Medienökonomie; Bd. 2). S. 21-34

[35] Ebenda, S. 121

[36] Für eine ausführliche Darstellung zur Filmfinanzierung und -förderung vgl. Cleve, Bastian: Film-, Fernseh- und Multimedia-Finanzierungen. Ein Leitbuch. Gerlingen: Bleicher, 1996

[37] Gaitanides, Michael: Ökonomie des Spielfilms. München: R. Fischer, 2001. (Hamburger Forum Medienökonomie; Bd. 2). S. 50

[38] Vgl.: Bundesverband Audiovisuelle Medien (Hrsg.): BVV-Business-Report 2002/2003. http://www.bvv-medien.de/facts/JWB2002.pdf, Download vom 04.05.03.

[39] Vgl.: Gaitanides, Michael: Ökonomie des Spielfilms. München: R. Fischer, 2001. (Hamburger Forum Medienökonomie; Bd. 2). S. 78

[40] Vgl. Ebenda, S. 52-53

[41] Vgl. Meirowitz, Karel: Gewaltdarstellungen auf Videokassetten. Grundrechtliche Freiheiten und gesetzliche Einschränkungen zum Jugend- und Erwachsenenschutz. Eine verfassungsrechtliche Untersuchung. Berlin: Duncker und Humblot, 1993. (Schriften zu Kommunikationsfragen; Bd. 18). S. 33-34

[42] Ebenda, S. 45

[43] Rother, Rainer (Hrsg.): Sachlexikon Film. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt, 1997. S. 316

[44] Vgl. Zielinski, Siegfried: Video: Zur Entstehung und Entwicklung eines neuen Mediums. Ein Aufriss. In: AMMANN, DANIEL / Doelker, Christian (Hrsg.): Tatort Brutalo. Gewaltdarstellungen und ihr Publikum. Zürich: Pestalozzianum, 1995. S. 13-15

[45] Vgl. Tabelle 1

[46] Vgl. Zielinski, Siegfried: Video: Zur Entstehung und Entwicklung eines neuen Mediums. Ein Aufriss. In: AMMANN, DANIEL / Doelker, Christian (Hrsg.): Tatort Brutalo. Gewaltdarstellungen und ihr Publikum. Zürich: Pestalozzianum, 1995. S. 15

[47] Vgl. Bundesverband Audiovisuelle Medien (Hrsg.): BVV-Business-Report 2002/2003. http://www.bvv-medien.de/facts/JWB2002.pdf, Download vom 04.05.03.

[48] Vgl. Tabelle 1

[49] Rother, Rainer (Hrsg.): Sachlexikon Film. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt, 1997. S. 101

[50] Vgl. http://www.gfk.de

[51] Vgl. Tabelle 1

[52] Vgl. Cleve, Bastian: Film-, Fernseh- und Multimedia-Finanzierungen. Ein Leitbuch. Gerlingen: Bleicher, 1996. S. 52

[53] Dies gilt für die acht Fernsehvollprogramme ARD, ZDF, RTL, SAT.1, PRO 7, RTL 2, VOX und Kabel 1, die von Weiss und Trebbe untersucht werden und auch meiner Analyse zugrunde liegen. Vgl.: Weiss, Hans-Jürgen / Trebbe, Joachim: Fernsehen in Deutschland 1998-1999. Programmstrukturen, Programminhalte, Programmentwicklungen. Berlin: VISTAS, 2000. (Schriftenreihe der Landesmedienanstalten; Bd. 18) S. 17 und S. 58

[54] Baumann, Hans D.: Horror. Die Lust am Grauen. Weinheim; Basel: Beltz, 1989. (Psychologie heute: Sachbuch). S. 24

[55] O.A.: Verfassung des Landes Hessen und Grundgesetz für die Bundesrepublik Deutschland. 44., überarbeitete Auflage. Bad Homburg von der Höhe: Gehlen, 1991. S. 156

[56] Meirowitz, Karel: Gewaltdarstellungen auf Videokassetten. Grundrechtliche Freiheiten und gesetzliche Einschränkungen zum Jugend- und Erwachsenenschutz. Eine verfassungsrechtliche Untersuchung. Berlin: Duncker und Humblot, 1993. (Schriften zu Kommunikationsfragen; Bd. 18). S. 153-154

[57] O.A.: Verfassung des Landes Hessen und Grundgesetz für die Bundesrepublik Deutschland. 44., überarb. Auflage. Bad Homburg von der Höhe: Gehlen, 1991. S.156

[58] Vgl. Hartlieb, Horst von: Handbuch des Film-, Fernseh- und Videorechts. 3., neubearb. und wesentlich erw. Aufl. München: Beck, 1991. S. 2

[59] http://www.fsf.de/Service/Stichwortsammlung/Glossar-Texte/hauptteil_glossar-texte.htm, Download vom 04.05.03.

[60] Vgl. gesamtes Kapitel: http://www.spio.de/2FRAMES/FSK.HTM, Download vom 04.05.03 sowie http://www.artikel5.de/gesetze/juschg.html, Download vom 09.05.03.

[61] Vgl. UKROW, Jörg (Hrsg.): EMR – Die Selbstkontrolle im Medienbereich Europa. München; Berlin: Jehle Rehm, 2000. (Schriftenreihe des Instituts für Europäisches Medienrecht, Saarbrücken; Bd. 21). S. 177

[62] Grundsätze der FSK in der Fassung vom 13.09.2000. http://www.spio.de/CONT/EBENE2/CO_F_GR.HTM, Download vom 04.05.03.

Details

Seiten
130
Erscheinungsform
Originalausgabe
Jahr
2003
ISBN (eBook)
9783832479244
ISBN (Buch)
9783838679242
Dateigröße
3.5 MB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v223169
Institution / Hochschule
Freie Universität Berlin – Politik- und Sozialwissenschaften, Publizistik und Kommunikationswissenschaft
Note
1,3
Schlagworte
medienforschung filmgeschichte filmzensur horror-genres fernsehprogrammanalyse

Autor

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Titel: Horrorfilme im Fernsehen - Eine harmlose Auswahl des Grauens?