Mediale Inszenierungen - Zur Inszenierung von Authentizität am Beispiel von Big Brother und Loft Story

Inhalt

1 Einführung

2 Der theoretische Rahmen
2.1 Authentizität
2.2 Theatralität
2.3 Inszenierung
2.4 Die Inszenierung des Selbst
2.5 Realität und Fiktion

3 Big Brother und Loft Story im Kontext des Realitätsfernsehens

4 Vergleich der Regelwerke
4.1 Big Brother: Die Regeln
4.2 Loft Story: Die Regeln
4.3 Die Regeln als zielgerichteter Rahmen der Inszenierung

5 Die Inszenierung des Wohnraumes
5.1 Exkurs: Das Panopticon als Mittel zur Disziplinierung
5.2 Der Container von Hürth und das Loft in La Plaine-Saint-Denis

6 Der Vorspann von Loft Story
6.1 Analyse der Einstellungen
6.2 Ästhetik des Vorspanns

7 Die Vorstellung der Bewohner
7.1 Die geschlechtsspezifische Rollenverteilung
7.2 Die Personen der ersten Big Brother Staffel
7.3 Die männlichen Bewohner des Loft
7.4 Die weiblichen Bewohner des Loft
7.5 Die Zusammensetzung der Bewohner als zielgerichteter Rahmen der Inszenierung

8 Die Inszenierungsstrategien der Sieger
8.1 Loana und Christophe
8.2 Brüche in der Inszenierung der anderen Bewohner

9 Unterschiede aufgrund kultureller Hintergründe
9.1 Verhalten gegenüber den Verantwortlichen von Loft Story
9.2 Das Verhältnis von Privatheit und Öffentlichkeit

10 Résumée

11 Literaturverzeichnis

12 Anhang

1 Einführung

Mit der Sendung ‚Loft Story‘ hielt am 26.4.2001 das von der holländischen Firma Endemol entwickelte Big Brother Format^[1] erstmals Einzug in das französische Fernsehen und damit auch in die breite französische Öffentlichkeit. Wie in Deutschland schlugen die Wellen der Empörung schon vor der ersten Ausstrahlung hoch, und in allen großen Tageszeitungen wurde nicht selten auch auf der Titelseite über den Sinn oder Unsinn dieses Formats philosophiert. Dabei meldeten sich Personen aus allen gesellschaftlichen Bereichen zu Wort, um ihre Position gegenüber diesem Spektakel einzunehmen. Der Soziologe Jean Baudrillard übertrug seine Vorstellung vom Disneyland, das nur existiere, „ um das ’reale‘ Land, das ‚reale‘ Amerika, das selbst ein Disneyland ist, zu kaschieren (...)“ (Baudrillard 1978, S. 25) auf Loft Story und Frankreich: „ Tous les Etats-Unis sont Disneyland, et nous sommes tous dans le Loft “ (Baudrillard 2001). Der Chef von France Arte, Jérôme Clément, sah in diesem neuen Genre sogar eine Gefahr für die Demokratie, da es dazu beitrüge „ à installer un fascisme rampant “ (Clément 2001). Die Faschisten selbst meinten, in dieser Sendung den Beweis für die Effizienz der Videoüberwachung zur Kriminalitätsprävention entdeckt zu haben und lobten zudem, daß jedermann mittels Telefon- und Online-Stimmabgabe direkt ins Geschehen eingreifen könne; ein Mittel das die politische Klasse der Bevölkerung vorenthalte (vgl. Timmermans 2001).

Das Phänomen verdrängte sogar wichtige politische, gesellschaftliche und sportbezogene Themen aus dem Fokus der Medien. Die Bekenntnisse des Général Aussaresse, der zugab, während des Algerien-Krieges an Folterungen und Hinrichtungen algerischer Kriegsgefangener beteiligt gewesen zu sein, die Verwicklung des ehemaligen Außenministers Roland Dumas und seiner Geliebten Christine Deviers-Joncour in den Elf Aquitaine Skandal, die verheerenden Überschwemmungen an den Ufern der Somme und auch die Fußball Championsleague verkümmerten zeitweise zu Marginalien in der öffentlichen Diskussion (vgl. Charles/Konopnicki 2001).

Auch zwischen den Fernsehsendern TF1 und M6 kam es bald zu heftigen Auseinandersetzungen, galt für die exception culturelle doch ein ungeschriebenes Gesetz zwischen den öffentlich-rechtlichen und den privaten Sendern, welches das télé poubelle von französischen Bildschirmen fernhalten sollte (vgl. o.V. 2001g). Jedoch kurz nach dem Einstieg der RTL Gruppe, d.h., des deutschen Medienkonzerns Bertelsmann bei M6, ist auch in Frankreich mit den Vorbereitungen für die Aufnahme der fiction réelle, wie das Genre der Sendung von den Machern spezifiziert wurde, in das tägliche Programm begonnen worden.

Das Format zeichnet sich dadurch aus, daß ‚echte‘ Menschen (also keine Schauspieler oder sonstige, bekannte Persönlichkeiten) in einem Haus zusammenleben, und Kameras und Mikrophone alles aufzeichnen, was sich im Haus abspielt. Dabei wird kein Winkel der Wohnung ausgespart. Selbst auf der Toilette und in der Dusche können sich die Bewohner^[2] der Öffentlichkeit nicht entziehen. Einzige Ansprechpartner außerhalb des Wohnraumes sind die Mitglieder der Redaktion, die aber nur über Lautsprecher mit den Kandidaten in Kontakt treten. Dieser Aspekt der absoluten Isolation von der Außenwelt in Verbindung mit der totalen Überwachung ist das eigentlich Neue an diesem Format. ‚Echte‘ Menschen sind schon seit dem Aufkommen der Daily Talks zu Beginn der achtziger Jahre auf dem Bildschirm regelmäßig präsent, und über das Leben ‚echter‘ Menschen konnte man sich bereits bei der Sendung Real Life auf MTV ‚informieren‘. In beiden Fällen aber wird das Leben der Protagonisten nur fragmentarisch behandelt. Mit dem Big Brother Format wagt Endemol den Schritt in die totale Überwachung. Dadurch sollte beim Zuschauer der Eindruck geweckt werden, daß das Gezeigte das ‚wahre Leben‘ der Bewohner widerspiegelt. Durch die fehlende Rückzugsmöglichkeit gibt es keine Einteilung des Tagesablaufs in Abschnitte vor und hinter der Kamera, in denen sich die Bewohner unterschiedlich geben könnten. Alles wird öffentlich, denn alles bleibt sichtbar. Die Gefahr für das Format bestand allerdings darin, daß der Alltag im Haus zum Alltag werden könnte, denn nichts ist im Grunde weniger interessant als eben dieser. So mußte von vornherein vonseiten der Produktion versucht werden, dem Leben in der Isolation eine gewisse Dynamik zu verleihen, die auch über Wochen und Monate hinweg für Bewegung sorgt. Gleichzeitig aber mußten diese inszenatorischen Eingriffe für die Zuschauer unbemerkt bleiben, da sonst die Glaubwürdigkeit des Formats nicht mehr gegeben wäre.

Die Frage, deren Beantwortung Ziel dieser Arbeit sein wird, ist, wie die Verantwortlichen von Loft Story bereits bei der Planung die Entwicklungen im Loft in ihren Grundzügen vorwegnehmen, den Zuschauer dabei aber möglichst in dem Glauben zu belassen, alles entwickle sich ohne Eingriffe von außen. Das Hauptaugenmerk dieser Arbeit richtet sich demnach auf die mediale Inszenierung von Authentizität.

Ausgegangen wird dabei von den Rahmungen, die der Sendung in vielerlei Gestalt übergestülpt werden. Sie manifestieren sich in dem Regelwerk, dem Wohnraum sowie in der Auswahl und Stilisierung der Kandidaten. Sie geben einen Rahmen vor, innerhalb dessen sich die Geschehnisse zielgerichtet entwickeln und gleichzeitig als authentisch wahrgenommen werden sollen. Ferner sollen die Rahmungen der französischen denen der deutschen Version gegenübergestellt werden, um unterschiedliche Inszenierungsstrategien zu erkennen. Aufgezeigte Unterschiede sollen dann, sofern möglich, auf kulturelle Hintergründe zurückgeführt werden. An dieser Stelle sei angemerkt, daß der Fokus der Arbeit auf der französischen Version ‚Loft Story‘ liegt und Vergleiche, sofern nicht anders vermerkt, mit der ersten Staffel von Big Brother in Deutschland gezogen werden. Dabei wir wie folgt vorgegangen:

Im theoretischen Rahmen soll zunächst auf den Begriff der ‚Authentizität‘, der im Zusammenhang mit dem Gezeigten in den Vorankündigungen mißbräuchlich genutzt worden ist, näher eingegangen werden, wobei sowohl die ‚endemolsche‘ Definition als auch die ursprüngliche Bedeutung dargelegt wird.

Weitere, für die Arbeit grundlegende Begriffe, wie die der ‚Theatralität‘, der ‚Inszenierung‘, und der ‚Sebstinszenierung‘ werden anschließend geklärt.

Wie die Ankündigung der Sendung in Frankreich als fiction réelle bereits andeutet, spielt das Format mit den Oppositionen Realität und Fiktion. Inwiefern das Fernsehen allgemein Orientierungsmuster für das ‚reale Leben‘ liefert und wie es zu einem Austausch solcher Muster zwischen Zuschauer und Medium kommt, soll dieses Kapitel abschließen.

Das Big Brother Format wird im allgemeinen als Hybridgenre bezeichnet, d.h., es bedient sich Aspekten, deren Ursprung in unterschiedlichen Genres zu suchen ist. Im dritten Kapitel soll daher das Format in den Kontext des Realitätsfernsehens eingeordnet und einzelne, aus anderen Genres stammende Aspekte aufgezeigt werden.

Im vierten Kapitel werden die Regeln von Big Brother und Loft Story miteinander verglichen. Ziel ist es, markante Unterschiede im Regelwerk aufzuzeigen, die auf unterschiedliche Inszenierungsstrategien und Zielsetzungen zurückzuführen sind.

Die Inszenierung des Wohnraumes wird im fünften Kapitel zu untersuchen sein. Nach einem Exkurs, in dem die Funktionsweise eines Panopticons erklärt werden soll, wird hier die Ausstattung des Loft mit der des Containers verglichen, um etwaige Unterschiede herauszustellen, die wiederum das Geschehen im Loft gezielt beeinflussen könnten.

Im Anschluß daran wird auf den Vorspann von Loft Story, wie er einleitend vor jeder Sendung gezeigt wird, eingegangen. Dazu werden die einzelnen Einstellungen sowie der eingeblendete Text und die verbalen Erläuterungen dargelegt und im Hinblick auf die Steuerung der Erwartungshaltung der Zuschauer untersucht.

Ferner sollen im siebten Kapitel die Bewohner des Loft vorgestellt werden. Die Frage, die es dabei zu beantworten gilt, ist zunächst, wie die geschlechtsspezifische Rollenverteilung gehandhabt wird. Ferner sollen die im Vorfeld präsentierten Persönlichkeitsmerkmale und Charaktereigenschaften der Kandidaten analysiert werden, die bereits auf die von ihnen zu spielende Rolle im Loft hindeuten. Daran anknüpfend soll untersucht werden, welche Inszenierungsstrategien bei den Gewinnern beider Sendungen verfolgt wurden.

Im achten Kapitel wird sich mit der Frage auseinandergesetzt, ob es beim Verhalten der Bewohner des Loft und des Containers generell Unterschiede gibt, die sich auf kulturspezifische Hintergründe zurückführen lassen. Dabei wird sich auf die Bereitschaft der Bewohner zur Auflehnung gegen die Autorität (in diesem Fall sind es die Redaktionen) und das Verhältnis von Privatheit und Öffentlichkeit beschränkt.

Im abschließenden Kapitel werden die Ergebnisse zusammengefaßt und diskutiert.

2 Der theoretische Rahmen

Begonnen wird mit dem theoretischen Rahmen. Es sollen hier die grundlegenden Begriffe erläutert werden, mit denen im Folgenden gearbeitet wird. Es handelt sich dabei um die Begriffe ‚Authentizität‘, ‚Theatralität‘, ‚Inszenierung‘, und ‚Selbstinszenierung‘.

2.1 Authentizität

Die Begriffe der Authentizität und des Authentischen sind bei Big Brother die Schlagworte, mit denen sich das Format prinzipiell von anderen unterscheiden versucht. Während die bereits etablierten und überaus erfolgreichen Formate der Daily Soap oder des Daily Talk Probleme und Dramaturgien des Alltäglichen in den Mittelpunkt ihrer Handlungen stellen, dabei aber auf fiktive Personen und Handlungen bzw. nur auf spezielle Probleme des Alltäglichen zurückgreifen, soll bei Big Brother das ‚wahre‘ Leben in seiner Abgeschlossenheit dargestellt werden. Es treten keine Schauspieler auf, die in die Rolle einer fiktiven Figur schlüpfen und diese im Sinne eines Drehbuchs interpretieren, sondern es erscheinen ‚echte‘ Menschen, die ein Zusammenleben leben (also nicht simulieren), welches in seiner Totalität dokumentiert und der Öffentlichkeit zugänglich gemacht wird.

Bereits im Vorfeld der ersten Staffel (Beginn 29.2.2000) ist der Authentizitätsanspruch, im Sinne ‚wahren Lebens‘, im Fernsehen, Rundfunk und in den Printmedien massiv beworben worden. Mit dem Slogan der ersten Staffel in Deutschland ‚Back to Basics‘ und dem Titelsong „Leb so, wie du dich fühlst“ der Gruppe „3. Generation“ sollte die Erwartungshaltung des Zuschauers auf das ‚wahre‘ Moment des neuartigen Formats gerichtet werden.

Allerdings scheint es eindeutig, daß weder die Situation noch das Verhalten der Bewohner im Container bzw. Loft^[3] als authentisch im Sinne der ‚endemolschen‘ Definition bezeichnet werden können, was zu zeigen sein wird. Zudem unterscheidet sich der Gebrauch des Begriffs ‚authentisch‘ von seiner ursprünglichen Bedeutung.

Der Refrain des Titelsongs der ersten deutschen Staffel beschreibt, was die Macher von Big Brother unter authentischem Handeln verstehen:

„Leb‘ so, wie du dich fühlst/ Leb’ dein Leben so, wie du selber nur willst!/ Leb‘, du wirst geliebt/ das Wunder geschieht, weil es dich gibt./ Leb‘ so, wie du dich fühlst!“ (3.Generation)

Der Text bezieht sich explizit auf die Gefühlswelt des Menschen, die es auszuleben gilt. Aus dem Inneren kommende Gefühle zu unterdrücken und nicht nach ihnen zu handeln heißt im Umkehrschluß, die Wahrheit über sich selbst vor anderen zu verbergen und somit nicht man selbst zu sein. Authentisches Verhalten drückt sich demnach in der unverfälschten Wiedergabe der eigenen Gefühle aus.

Der Titelsong der zweiten Staffel in Deutschland akzentuiert den Aspekt des Sich-Verstellens vor dem beobachtenden Auge:

„Zeig‘ mir dein Gesicht, zeig‘ mir, wer du wirklich bist./Bleib‘ mir treu, verstell‘ dich nicht für mich./Halt an allem fest, was dir wichtig ist./Zeig mir dein Gesicht und keine Maske, die verdeckt,/was dahinter wirklich steckt./Bleib‘ in der Haut, die dir am besten sitzt./Zeig mir dein Gesicht, dein wahres Gesicht.“ (Berger)

In diesem Refrain wird das Verhältnis zwischen Darsteller und Zuschauer durch den Gebrauch der Ich-Perspektive dargestellt. Um das authentische Ich, das ‚wahre Gesicht‘ eines Menschen erkennen zu können, bedarf es einer Wirkung beim Gegenüber, der eine Bewertung darüber abgeben kann, ob sich ein Mensch authentisch gibt oder nicht. Die Maske als Metapher für das nicht-authentische, das verfälschte Handeln versperrt den Blick auf das ‚wahre Gesicht‘.

Der Titelsong der französischen Version von Big Brother „Lofteur Up and Down“ stellt den Aspekt des authentischen Handelns weniger in den Vordergrund, als es die deutschen Titellieder tun. Vielmehr wird bereits zu Beginn des Liedes versucht, eine Verbindung zwischen der Zeit im Loft und der Zeit danach herzustellen:

„ Eh oui, tu sais, deux mois dans le Loft, ca change toute une vie “^[4]

Die Zeit im Loft beeinflußt den Verlauf des eigenen Lebens auch nach Abschluß der Sendung. Sie zieht also eine Veränderung des alltäglichen Lebens nach sich, und greift somit direkt in das Alltagsleben der Bewohner ein. In Frankreich wird demnach die Zeit im Loft als Teil des wahren Lebens gesehen, in dem Erfahrungswerte gesammelt werden, die den Bewohnern neue Perspektiven für das ‚Leben danach‘ eröffnen. Authentizität wird hier nicht nur auf Handlungen bezogen, sondern auf die gesamte Situation, in der sich die Bewohner befinden.

Etymologisch gesehen findet sich der Ursprung des Wortes ‚authentisch‘ im griechischen Wort ‚authéntes‘, der ‚Selbstvollendende‘ und im adjektivischen Gebrauch ‚eigenhändig vollführt‘. ‚Authéntes‘ umfaßt ein Bedeutungsspektrum, welches von Urheber und Täter bis zu Mörder und Selbstmörder reicht. Im Laufe der Zeit erweitert sich die Bedeutung und schließt auch eine indirekte Beziehung zwischen handelnder und behandelter Person mit ein. Töten lassen fällt unter die gleiche Bezeichnung wie (mit eigener Hand) töten. Dies verweist auf eine Macht oder Autorität als Urheber, die Handlungen delegieren kann, also nicht mehr selbst tätig werden muß, was eine ausführende Zwischeninstanz impliziert (vgl. Kalisch 2000, S. 32).

In bezug auf seine Äußerungen werden dem Urheber (Authéntes) Spielräume zugebilligt, die es ihm ermöglichen, Äußerungen und Haltungen dem Kontext der konkreten Situation anzupassen. In einer kritischen Situation werden Simulation und Dissimulation von Haltungen und Affekten, die der Aufrechterhaltung der eigenen Handlungsfähigkeit dienen, nicht pauschal verurteilt (vgl. Kalisch 2000, S. 33f). Im Gegenteil: Mit der Conditio humana bedeutet ‚authentisch zu sein‘ paradoxerweise die Möglichkeit, anderen gegenüber die Unwahrheit kund zu tun. Durch Falschdarstellungen werden dem Darstellenden neue Handlungsspielräume eröffnet, die ihm andernfalls verschlossen geblieben wären. Das dahintersteckende Täuschungsmanöver zielt auf den wendigen Verstand zur Durchsetzung von gesteckten Zielen, der gewaltsamen und kriegerischen Mitteln vorzuziehen sei. Dieser Wandel ebnet den Weg für eine neue, sich langsam konstituierende europäische Kultur. Odysseus, der Listenreiche, ist wohl gerade deshalb von den Griechen nicht als einfacher Betrüger gesehen worden, sondern eher als Urvater dieser neuen Kultur (vgl. Reichertz 2001, S. 20).

Authentisch zu sein, bedeutet im eigentlichen Sinne demnach etwas anderes, als es im Sinne von Big Brother bedeuten soll. Es geht eben nicht darum, sein Inneres unverfälscht nach außen zu kommunizieren, sondern es geht darum, sich so zu verhalten, daß es nach außen unverfälscht und somit authentisch wirkt. Falschdarstellungen können demnach, wenn sie glaubwürdig aufgeführt werden, gleichfalls als authentisch bezeichnet werden. Wenn im Folgenden von Authentizität oder von authentischem Handeln die Rede ist, dann geschieht dies, falls nicht anders vermerkt, in eben diesem Sinne. Zudem wird der Begriff ‚Glaubwürdigkeit‘ als Synonym verwendet.

Um eine Wirkung zu erzielen, bedarf es grundsätzlich zweier Faktoren: Der eine ist, daß zunächst etwas dargestellt werden muß, was wirken soll. Der andere ergibt sich aus der Notwendigkeit der Anwesenheit mindestens einer Person, bei der durch die Darstellung eine Wirkung hervorgerufen werden soll. Dabei ist es offensichtlich, daß eine Darstellung niemals ein direkter ‚echter‘ Ausdruck des ‚wirklich‘ Inneren sein kann (so wie man die Ankündigung des Big Brother Formats interpretieren könnte). Ein solcher Ausdruck kann nur in der Form von typisierten Darstellungen geschehen, die sich an der Oberfläche des Körpers bzw. mit den Mitteln von Gestik, Mimik, Sprache, Kleidung etc. ausdrücken (vgl. Reichertz 2001, S. 23). Typisierungen von Darstellungen sind insofern für soziale Akteure unverzichtbar, da sie eine gemeinsame Interpretationsgrundlage für angewandte Handlungen bieten. Denn „ bedient man sich bei der Darstellung von Handlungen nicht aus dem Fundus gesellschaftlich bereitgestellter Darstellungsformen, dann können sie nicht erkannt werden, können also auch nicht wirken “ (Reichertz 2001, S. 23).

Als ein spezifischer Unterfall der Typisierung kann die Theatralisierung angesehen werden (vgl. Reichertz 2001, S. 23). Im Folgenden wird daher auf den Begriff ‚Theatralität‘ näher eingegangen.

2.2 Theatralität

Der Begriff ‚Theatralität‘ wurde in verschiedenen europäischen Sprachen zu Beginn des 20. Jahrhunderts eingeführt und wird in zwei prinzipiell unterschiedlichen Varianten gebraucht. Zum einen zielt Theatralität „ auf klare Kriterien, nach denen sich Theater als eine besondere Kunstform von allen anderen Kunstformen abgrenzen läßt “ (Fischer-Lichte 1998, S. 85). Der Begriff umfaßt in dieser Bedeutung „ die Gesamtheit aller Materialien bzw. Zeichensysteme, die in einer Aufführung Verwendung finden und ihre Eigenart als Theateraufführung ausmachen, also die je spezifische Organisation von Körperbewegungen, Stimmen, Lauten, Tönen, Licht, Farbe, Rhythmus etc. (...) (Fischer-Lichte 1998, S. 85). Diese Variante ist auf die Eigenheiten des Theaters als eigenständige Kunstform bezogen und bestimmt Theatralität als ästhetischen Begriff.

Zum anderen beschreibt die zweite Variante Theatralität als anthropologische Kategorie und erkennt in ihr ein allgemeines kulturerzeugendes Prinzip. Diese Variante „ definiert Theatralität außerhalb des Rahmens und der Reichweite von Theater als autonomer Kunst oder auch sozialer Institution “ (Fischer-Lichte 1998, S.85). Die zweite Variante ist in der Folgezeit hinsichtlich einzelner Aspekte konkretisiert und präzisiert worden. So wurde Theatralität zum einen als ein Wahrnehmungsmodus also als rezeptionsästhetische Kategorie definiert. D.h., sie wird von einem spezifischen Blickwinkel bestimmt, und es hängt demnach „ von der jeweiligen Perspektive ab, ob eine Situation als theatral bzw. nicht-theatral betrachtet wird “ (Burns, zitiert in: Fischer-Lichte 1998, S. 86).

Ferner wird Theatralität als handlungstheoretische oder auch darstellungs- bzw. materialästhetische Kategorie verwendet, indem sie „ als je spezifische, historisch und kulturell bedingte Art der Körperverwendung in kommunikativen Prozessen “ bestimmt wird (Fiebach, zitiert in: Fischer-Lichte 1998, S. 86).

Theatralität als semiotische Kategorie ist als „ Modus der Zeichenverwendung durch Produzenten und Rezipienten definiert, der menschliche Körper und die Objekte seiner Umwelt nach den Prinzipien der Mobilität und Polyfunktionalität in theatrale Zeichen verwandelt “ (Fischer Lichte 1998, S. 86).

Diese drei Theorien setzen, da sie in ihren Definitionen von Theatralität auf allgemeine kulturgeschichtlich relevante Faktoren wie Wahrnehmung, Körperverwendung und Bedeutungsproduktion rekurrieren, Theater und theatrale Prozesse außerhalb des Theaters implizit in Beziehung (Fischer-Lichte 1998, S. 86). Daran anknüpfend steht für Schramm Theatralität „ geradezu modellhaft als ambivalentes Zusammenspiel von Wahrnehmung, Bewegung und Sprache (...), und sieht Theatralität entsprechend dadurch definiert, daß sie drei entscheidende Faktoren kultureller Energie auf spezifische Weise in sich bündelt: Aisthesis, Kinesis, Semiosis “ (Schramm, zitiert in: Fischer-Lichte 1998, S. 86).

Aus diesen Theorien lassen sich entsprechend vier Aspekte ausdifferenzieren, die in ihrer Gesamtheit und in ihrem Zusammenspiel den Begriff der Theatralität bestimmen:

1. den der Performance als Vorgang einer Darstellung durch Körper und Stimme vor körperlich anwesenden Zuschauern und eines ambivalenten Zusammenspiels aller beteiligten Faktoren,
2. den der Inszenierung als spezifischer Modus der Zeichenverwendung in der Produktion,
3. den der Korporalität, der sich als Faktor der Darstellung bzw. des Materials ergibt, und
4. den der Wahrnehmung, der sich auf den Zuschauer, seine Beobachterfunktion und -perspektive bezieht (Fischer-Lichte 1998, S. 86)

2.3 Inszenierung

Die Inszenierung wird also als ein Aspekt von Theatralität definiert, dem die Aufgabe der schöpferischen Hervorbringung, der Produktion von etwas zuteil wird. Dabei bringt sie nach Iser etwas zur Erscheinung , “was seiner Natur nach nicht gegenständlich zu werden vermag “ (Iser, zitiert in Fischer-Lichte 1998, S. 87). Mit welchem Inhalt die Produzenten von Loft Story und Big Brother dieses ‚Etwas‘ füllen, und welche Zeichen sie dafür in ihren Rahmungen einsetzen, mit denen dieses ‚Etwas‘ hervorgebracht werden soll, wird ein Gegenstand dieser Untersuchung sein.

Der Akt der schöpferischen Hervorbringung kann sich sowohl auf eine Theaterinszenierung als auch auf Handlungen außerhalb des Theaters beziehen. Im ersten Fall meint es das In-Szene-Setzen eines Werkes, das heißt dessen technische und künstlerische Leitung und Vorbereitung. Es kann sich aber auch auf öffentliche Handlungen beziehen, die auf eine ‚Effektdramaturgie‘ hin konzipiert werden (vgl. Ontrup/Schicha 1999, S. 7). In beiden Fällen richtet sich die Inszenierung an Zuschauer, bei denen durch die Inszenierung eine bestimmte Wirkung erzielt werden soll. Theatralische Prozesse in ihrer Gesamtheit „ sind rekonstruierbar als ein Prozeß der kalkulierten Wahl zwischen verschiedenen Verfahrensweisen, wobei die Wahl im Hinblick auf die zu erreichende Wirkung getroffen wird “ (Ontrup 1998, S. 22). Demnach sind Zuschauer ein wesentlicher Teil einer Inszenierung, womit der Aspekt der Inszenierung eng mit dem der Wahrnehmung verbunden ist. Für theatralische Darstellungen sind Zuschauer gar konstitutiv, da eine solche Darstellung nur aufgrund eines anwesenden Publikums stattfindet (vgl. Reichertz 1998, S. 393).

Die Inszenierung des Big Brother Formats zeichnet sich dadurch aus, daß es beide Fälle in sich vereint. Es bereitet durch die Ausarbeitung eines Regelwerks, die Auswahl der Protagonisten und der Ausstaffierung des Wohnraums (also der Bühne) eine Art Schauspiel vor, welches für den Zuschauer aber mit scheinbar öffentlichen Handlungen belebt werden soll. Öffentliche Handlungen deshalb, weil es kein Drehbuch gibt, in dem sie konkret vorgegeben sind, und weil die Handlungen für potentiell jeden sichtbar gemacht werden. Die Protagonisten verhalten sich vorgeblich nicht anders, als sie es sonst auch außerhalb des Containers oder Loft täten. Auch für diese Inszenierung ist natürlich die Anwesenheit von Zuschauern konstitutiv, da sie nur deshalb aufgeführt wird, um möglichst viele Zuschauer vor die Bildschirme zu locken.

Eine Inszenierung kann auf drei verschiedene Wirkungsweisen ausgerichtet sein. Sie kann erstens bewußt als Inszenierung wahrgenommen werden, was bei Theaterinszenierungen als Grundvoraussetzung gilt, damit sie beim Zuschauer eine entsprechende Wirkung erzielen können (vgl. Fischer-Lichte 2000, S. 20).

Zweitens gibt es Situationen im sozialen Leben, in denen eine Inszenierung (z.B. die eines Verhaltens oder Environments) erst ihre volle Wirkung entfalten kann, wenn sie als solche wahrgenommen und als besonders geglückt und bewundernswert empfunden wird.

Und Drittens kann eine Inszenierung auch eine Wirkung erzielen, ohne daß sie vorher als Inszenierung wahrgenommen worden ist. Bei einem Geschäftsessen in einem vornehmen Restaurant z.B., wird man sich den Rahmenbedingungen des Ortes und den der Gesprächssituation entsprechend anpassen, sich also in Szene setzen. Dem Gegenüber soll dabei allerdings das eigene Verhalten möglichst ‚natürlich‘ erscheinen, also eben nicht inszeniert. Wenn dieser natürliche Eindruck beim Gegenüber geweckt worden ist, dann hat dieser gemäß der Inszenierungsstrategie wahrgenommen, nicht aber als Inszenierung (vgl. Fischer-Lichte 2000, S. 20).

Für das Big Brother Format gilt die letze der drei Möglichkeiten, d.h., die Inszenierung soll gerade dadurch wirken, daß sie nicht als solche wahrgenommen wird. Dies gilt für den inszenatorischen Rahmen und auch für die Kandidaten selbst. Diese müssen sich nämlich, um am Ende als Gewinner aus der Sendung hervorzugehen, ebenfalls eine Inszenierungsstrategie einfallen lassen, von der sie denken, daß sie unter Berücksichtigung der Rahmenbedingungen sympathisch und authentisch bei den Zuschauern wirken. Es soll daher nun auf die Inszenierung des Selbst näher eingegangen werden.

2.4 Die Inszenierung des Selbst

Mit Iser verweisen unterschiedliche Autoren auf die anthropologische Dimension des Begriffs ‚Inszenierung‘. Aus dieser Sicht hat Iser Inszenierung als „ Institution menschlicher Selbstauslegung “ definiert, als den „ unablässigen Versuch des Menschen, sich selbst zu stellen “ (Iser, zitiert in: Fischer-Lichte 2000, S. 21). Die Möglichkeit und Notwendigkeit dafür „ erwächst für Iser aus der Unbestimmbarkeit des Menschen, seiner Abständigkeit von sich selbst als sich selbst entwerfendes Wesen “ (Ontrup-Schicha 1999, S. 7f). Er „ tritt sich selbst gegenüber, um ein Bild von sich als einem anderen zu entwerfen und zur Erscheinung zu bringen, daß er mit den Augen eines anderen wahrnimmt bzw. in den Augen eines anderen reflektiert sieht “ (Fischer-Lichte 2000, S. 21).

Das Selbst ist, wie Taylor feststellt, im Menschen nicht in der Art und Weise existent, wie es z.B. die menschlichen Organe sind, und er ist auch nicht ein Selbst in der Weise, in der er ein Organismus ist (Taylor, zitiert in Kalisch 2000, S. 43). Das Selbst beinhaltet vielmehr eine Beziehung zu sich, die erst in vielfältiger Form vermittelt werden muß, bevor es sich zu stabilisieren vermag und sich das Individuum als sozialer Akteur konstituieren kann. Ein solcher Konstitutionsfaktor des Selbst ist die Darstellung (vgl. Kalisch 2000, S. 43). Goffman sieht den Einzelnen in der Gesellschaft als Darsteller, der Eindrücke erzeugt und somit ein Schauspiel inszeniert (vgl. Goffman 1973, S. 230). Das „ dargestellte Selbst “ definiert Goffman „ als eine Art von Bild, meistens ein glaubwürdiges Bild, (...) das durch Bemühungen des Darstellers auf der Bühne und in seiner Rolle den anderen nahegebracht wird “ (Goffman 1973, S. 231). Gelingt es dem Darsteller, seine Rolle glaubwürdig zu inszenieren und zu spielen, dann wird seiner dargestellten Rolle von Seiten der Zuschauer ein Selbst zugeschrieben. Dieses Selbst ist allerdings nur ein Produkt der erfolgreichen Darstellung, nicht aber ist es ihre Ursache (vgl. Goffman 1973, S. 231).

Die Kandidaten müssen sich von Beginn an als soziale Akteure konstituieren, d.h. sie müssen sich zunächst überlegen, wie sie sich selbst darstellen wollen. Die Stigmatisierung ihrer Persönlichkeiten durch die Redaktion, z.B. in den Vorstellungsclips oder im Internet, spielt bei ihrer Entscheidung gleichfalls eine große Rolle. Die Vorstellung über das eigene Selbst muß dann durch Darstellungen für die Augen der Zuschauer inszeniert werden, damit diese dem Akteur ein Selbst zuschreiben. Dabei ist es für die Kandidaten von entscheidender Bedeutung, daß ihre Darstellungen authentisch wirken. Der Zuschauer könnte sonst die Inszenierung erkennen und den Betreffenden, der nicht sein ‚wahres Gesicht‘ zeigt, abwählen.

2.5 Realität und Fiktion

Mit der Inszenierung stellt sich die Frage nach der Beständigkeit der Dichotomien Sein-Schein, Wahrheit-Simulation und Authentizität-Simulakrum. Denn die Inszenierung bringt immer nur über den Schein, die Simulation oder das Simulakrum, Sein, Wahrheit und Authentizität zur Erscheinung und macht diese für den Zuschauer erkennbar (vgl. Fischer-Lichte 1998, S. 89). Der Begriff der Inszenierung ist daher für die Frage nach dem Verständnis von Wirklichkeit von besonderer Bedeutung.

Wir alle beziehen unsere Weltwahrnehmung und unser Weltwissen über die Medien (vgl. Luhmann 1996, S. 9), wobei das Fernsehen unser Bild von der Welt, d.h., von allem was sich außerhalb unseres persönlichen Erfahrungsbereiches abspielt, am stärksten und am nachhaltigsten prägt. Dabei besitzt das Fernsehen als das audiovisuelle Massenmedium unserer Zeit die Möglichkeit einer „ kommunikativen Integrationsleistung “, indem es physikalische Grenzen von Raum und Zeit scheinbar aufhebt und Informationen jeglicher Art von Millionen von Zuschauern mehr oder weniger zeitgleich aufgenommen werden können (vgl. Ontrup 1998, S. 23). Gleichzeitig stehen die Massenmedien unter dem Verdacht zu manipulieren. Realität und Fiktion lassen sich aufgrund moderner technologischer Möglichkeiten während der Produktion kaum mehr unterscheiden (vgl. Ontrup 1998, S. 23). Nach dem 11. September z.B. berichtete so mancher, der die Live-Bilder des Anschlags im Fernsehen verfolgt hatte, über seine anfänglichen Zweifel, ob es sich bei dem Gezeigten um einen Ausschnitt aus einem ‚Action-Film‘ oder um ein reales Ereignis handelte. In diesem Punkt grenzen sich die audiovisuellen Massenmedien vom Kunsttheater ab, da dieses, wie bereits angesprochen, nur unter der Bedingung wirken kann, daß es als Fiktion wahrgenommen wird.

Uns soll vor allem der Bereich des Unterhaltungsangebotes interessieren, der mit dem Aufkommen der sog. Reality-Formate und der Daily Soaps mit den Dichotomien Realität und Fiktion spielt. Ihr Erscheinen und ihr großer Erfolg wird im Allgemeinen einem gesellschaftlichen Wandel zugeordnet. Traditionelle Orientierungsmuster gehen verloren, und an ihre Stelle tritt der Prozeß der Individualisierung. Bohrmann zitiert Beck/Beck-Gernsheim, die unter der Individualisierung „ die Befreiung aus traditionellen Kontrollen, den Verlust traditioneller Sicherheiten, aber auch – und das ist für die persönliche Identitätsgewinnung besonders wichtig – die Suche nach neuen Bindungen und Lebensformen, nach sinnhaften Lebensstilen und Sozialkulturen (...)“ verstehen (Beck/Beck-Gernsheim, zitiert in: Bohrmann 2000). Als Folge der Enttraditionalisierung sieht Giddens einen Zwang zur „Politisierung der Lebensführung“ (life politics) eines jeden und an die Stelle jener traditionellen Orientierungsmuster treten selbstreflexive Entscheidungen (vgl. Giddens 1991, S. 214). Der Einzelne ist in einer individualisierten Gesellschaft daher auf sich selbst angewiesen und muß angesichts der Vielzahl von Lebensmöglichkeiten eine Entscheidung über die eigene treffen, und diese dann gleichfalls für die Augen der Umwelt inszenieren. Die Medien (hier vor allem die Reality Formate im Fernsehen) und der Einzelne reichen sich in diesem Zusammenhang die Hand. Denn einerseits bietet die Medienwelt dem Einzelnen eine Vielzahl von Identifikationsmöglichkeiten und gleichzeitig bietet sie eine Bühne für die Selbstinszenierung (vgl. Bohrmann 2000). Ein Angebot, das sich einer sehr großen Beliebtheit erfreut, wie die hohe Zahl der Bewerbungen für die Teilnahme an Reality Sendungen zeigt^[5].

Es kommt somit zu einem Austausch zwischen Orientierungsmustern der sozialen Realität und der ‚Medienrealität‘, wobei vorausgesetzt werden kann, daß die in den Medien dargestellten Orientierungsmuster nur dann in den Alltag übernommen werden können, wenn sie glaubwürdig (also authentisch) wirken und in der sozialen Realität als praktikabel angesehen werden.

3 Big Brother und Loft Story im Kontext des Realitätsfernsehens

Das Big Brother Format wird im allgemeinen als Hybridgenre bezeichnet, d.h., es vereint in sich Elemente verschiedener Genres (vgl. Bohrmann 2000).

So ist es in erster Linie eine Spielshow, da die Sendung nach bestimmten Spielregeln abläuft und die Kandidaten miteinander oder auch gegeneinander spielen müssen (z.B. bei den Wochenaufgaben). Am Ende der Staffel gibt es einen Gewinner (bei Loft Story sind es derer zwei), der eine gewisse Summe Geld für den Sieg in Empfang nehmen darf. Der Zuschauer besitzt dabei die Möglichkeit, über einen Telefon-Ted oder über das Internet den Ausgang des Spiels zu beeinflussen. Demnach handelt es sich bei Big Brother um eine interaktive Spielshow.

Weiterhin entspricht die Erzählform von Big Brother einem ‚ Serial ‘^[6], entsprechend der Daily Soaps allerdings mit der Einschränkung, daß die Laufzeiten von Big Brother und Loft Story durch einen zeitlichen Rahmen begrenzt sind. Es werden kleine Geschichten aus dem Leben der Bewohner in parallelen Handlungssträngen gezeigt, deren Dramaturgie sich über mehrere Folgen ziehen kann. Auch besitzen die Charaktere eindeutig zugewiesene Biographien, aus denen sich gleichfalls Rückschlüsse auf ihre Persönlichkeitsstruktur ziehen lassen. Die Vorstellung der Kandidaten des Loft und des Containers im Vorfeld der ersten Sendung und die damit einhergehende Stigmatisierung derselben vonseiten der Redaktion, wird im weiteren Verlauf der Arbeit noch näher beleuchtet werden.

Ferner lassen sich Elemente der Daily-Talks und anderer Talksendungen im Big Brother Format finden. Auch, wenn es im Container keinen Talkmaster und auch kein (zumindest nicht physisch anwesendes) Publikum gibt, so stehen doch die Gespräche der Bewohner hauptsächlich im Mittelpunkt des Geschehens. Die Gespräche erfolgen entweder aus eigenem Antrieb der Kandidaten, oder es werden abendliche Gesprächsthemen vonseiten der Redaktion vorgegeben. Zu einem Einzelgespräch zwischen einem Bewohner und einem Mitglied der Redaktion kommt es jeden Abend in dem sog. Sprechzimmer. Dort werden die Kandidaten dazu angehalten, ihre Gefühle bezüglich des eigenen Befindens, des Befindens der Gruppe oder aber auch gegenüber einem Mitbewohner zu äußern. Dies wird bei Loft Story ebenso gehandhabt. Wie bei den Daily Talks werden die Einzelgespräche auf einer emotionalen Ebene gehalten und sollen, entsprechend der Funktion eines Monologs in einem klassischen Drama, die ‚wahre‘ Gedankenwelt des Bewohners zu Tage fördern.

Weiterhin enthält das Big Brother Format Aspekte einer Dokumentation, bei der das Leben der Bewohner nonstop beobachtet und dokumentiert wird. Dies geschieht zum einen im Rahmen der Sendung, zum anderen im Internet, wo auf der Homepage von Big Brother sämtliche Räume des Containers samt ihrer Insassen 24 Stunden am Tag beobachtet werden können. In Frankreich können die Zuschauer ebenfalls die Geschehnisse im Loft rund um die Uhr im Internet oder über den Pay-TV Kanal TPS verfolgen. Auch der bereits erwähnte Monolog eines Bewohners im Sprechzimmer kann als dokumentarischer Aspekt gesehen werden, da die inszenierte face-to-face Kommunikation einer Interviewsequenz in den Nachrichten oder in einer Dokumentation ähnelt. Ferner besitzen eingeblendete Inserts einen dokumentarischen Charakter, die eine dargestellte Handlung oder den Inhalt eines Gespräches einer zugrundeliegenden Problematik zuordnet (vgl. zu diesem Kapitel Bleicher 2000, S. 518f sowie Bohrmann 2000).

Wie gezeigt ist das Big-Brother-Format ein Mix, welcher verschiedene Aspekte unterschiedlicher Genres in sich vereint. Um dieses Hybridgenre dennoch einem Überbegriff zuzuordnen, kann es als Format des performativen Realitätsfernsehens eingestuft werden. Nach Angela Keppler handelt es sich beim performativen Realitätsfernsehen „ um Unterhaltungssendungen, die sich zur Bühne herausgehobener Aktionen machen, mit denen gleichwohl direkt oder konkret in die Alltagswirklichkeit der Menschen eingegriffen wird.“ (Keppler 1994, S. 8) Dabei kann Big Brother auch als Weiterführung des performativen Realitätsfernsehen gesehen werden, da es nicht nur Ausschnitte des Alltagslebens zeigt, sondern es in seiner Abgeschlossenheit und Totalität darstellt (vgl. Bohrmann 2000).

4 Vergleich der Regelwerke

In diesem Kapitel soll nun konkret auf das Big Brother Format eingegangen werden. Dazu werden zunächst die wichtigsten Regeln der ersten Big Brother Staffel dargelegt. Im Anschluß daran werden davon abweichende Punkte im Regelwerk von Loft Story genannt. Ziel ist es, nach signifikanten Unterschieden zu suchen, aus denen sich dann unterschiedliche Inszenierungsstrategien erkennen lassen.

4.1 Big Brother: Die Regeln

Die erste Staffel von Big Brother beginnt mit dem Einzug der Kandidaten am 29.2.2000, über den am 1.3.2000 in einer dreistündigen Sendung auf RTL2 berichtet wird. Moderatoren der Sendung sind Percy Hoven im Studio und Sophie Rosentreter im Außenbereich.

[...]

^[1] Wenn in Folgenden vom Big Brother Format die Rede ist, dann bezieht das sowohl die deutsche als auch die französische Variante mit ein. Unter dem Begriff Format werden alle Elemente des Erscheinungsbildes bezeichnet, die einer Sendung zugrunde liegen. Im Falle einer internationalen Vermarktung eines Formats, können lokale Adaptionen Elemente variieren, um sie dem kulturellen Hintergrund und der Lebenswelt der Zuschauer anzupassen (vgl. Mikos 2001, S. 57f).

^[2] Aus Gründen der Lesbarkeit werden im Folgenden Begriffe, die die Gruppe der Kandidaten bezeichnen, nur in der maskulinen Form verwendet, es sei denn, sie beziehen sich ausschließlich auf weibliche Personen.

^[3] Der Einfachheit halber, bezieht sich im Folgenden der Begriff ‚Container‘ auf das Haus in Köln, während der Begriff ‚Loft‘ das in Paris beschreibt.

^[4] Der komplette Wortlaut des Liedes befindet sich im Anhang 1.

^[5] Für die erste Staffel von Big Brother z.B. gab es ca. 20.000 Bewerber, für die zweite waren es bereits mehr als 70.000! (vgl. Geissen 2001) Für die Teilnahme bei Loft Story bewarben sich ca. 13.000 Menschen (vgl. o.V. 2001).

^[6] Der Begriff ‚Serial‘ wird im Englischen vom dem Begriff ‚Series‘ hauptsächlich dadurch abgegrenzt, daß die ‚Serials‘ in keiner Folge einen in sich geschlossenen Handlungsbogen haben. Sie sind serielle Erzählungen mit offenen Figurenlinien, die auf eine (potentiell endlose) Fortsetzung zielen. Handlungsstränge ziehen sich über mehrere Folgen und können über einen sog. ‚Cliffhanger’ zwei Folgen miteinander verbinden (vgl. Göttlich/Nieland 1998, S. 421f).