Die Simpsons und ihre Fankultur

Inhalt

Einleitung

1. Die Simpsons
1.1. Subversive Satire und Mainstream-Fernseherfolg
1.2. Der Schöpfer – Matt Groening

2. Einflüsse
2.1. Die anarchistischen Wurzeln Matt Groenings
2.2. Die Einflüsse aus der Welt des animierten Cartoons
2.2.1. Die Entwicklung des Anti-Charakters
2.2.2. Das Fernsehzeitalter
2.2.3. Cartoons für Erwachsene
2.2.4. Zusammenfassung

3. Die Simpsons – Postmoderne Satire
3.1. Referenzialität
3.1.1. Postmoderne Aufklärung
3.1.2. Die Funktionen von Referenzen
3.1.3. Die Probleme mit Referenzen
3.2. Die Komik in den Simpsons

4. Die Analyse des Textes
4.1. Einleitung
4.2. Die Struktur der Serie
4.3. Die Familie Simpson
4.3.1. Homer, der Hedonist
4.3.2. Marge, die Moralische
4.3.3. Bart, der Rebel
4.3.4. Lisa, die Intellektuelle
4.3.5. Maggie, die Vernachlässigte
4.4. „Anytown, USA“
4.5. Die Mythen Springfields
Heile Familie
Alleinstehende
Alte Menschen
Puritanismus
Die Schule
Kapitalismus
Politik
Gesetz und Ordnung
Multikulturalismus
Medien und Stars
Alkoholismus
Hippie-Nostalgie
Homosexualität
4.6. Die Entwicklung der Serie
4.7. Zusammenfassung

5. Die Analyse der Fankultur
5.1. Einleitung
5.2. Forschungsfragen
5.3. Methodisches Vorgehen
5.3.1. Methode
5.3.2. Begründung
5.3.3. Besonderheiten des Mediums Internet
5.4. Die Simpsons-Fans
5.4.1. Einleitung
5.4.2. Der Fan und seine Fangemeinde
5.4.3. Die Simpsons-Fans
5.4.4. Zusammenfassung
5.5. Das Verständnis der Serie
5.5.1. Einleitung
5.5.2. Das Humorverständnis
5.5.3. Der kulturelle Einfluss auf das Verständnis
5.5.4. Der Einfluss individueller Kognitionen auf die Interpretation
5.5.5. Zusammenfassung
5.6. Schlussbemerkungen

6. Anhang

7. Bibliographie

Einleitung

Mit der vorliegenden Arbeit soll die Zeichentrickserie The Simpsons untersucht werden. Von Kindern mit Bart Simpson-T-Shirts und Erwachsenen mit Sinn für die subversive linksintellektuelle Satire gleichermaßen geliebt, ist der Cartoon ein Phänomen der Popkultur. Als die erfolgreichste im Abendprogramm eines terrestrischen Senders laufende Zeichentrickserie stellen die Simpsons eine der bissigsten Gesellschafts- und Politsatiren dar.

In dieser Arbeit soll ein umfassendes Bild der Serie gezeichnet werden. Dabei wird in der ersten Hälfte der Arbeit auf ihre Besonderheiten eingegangen und im zweiten Teil ihre Fankultur und das Verständnis der Serie bei amerikanischen und deutschen Fans untersucht.

Seit Beginn der neunziger Jahre entwickelte sich eine neue Generation von Zeichentrickproduktionen, die sich vornehmlich an Erwachsene wendet. Die Simpsons markieren gewissermaßen den Anfang dieser Entwicklung. Anhand der heute populären Cartoonserien, wie beispielsweise South Park oder Ren & Stimpy, sollen die typischen Merkmale des Humors dieser Cartoons aufgezeigt werden.

Die Simpsons repräsentieren postmoderne Ironie par excellence. Deshalb wird weiterhin auf die Struktur des Humors der Serie eingegangen. Dabei soll verdeutlicht werden, dass ihr Witz sowohl auf genrespezifischen Konventionen als auch auf subtilen kulturellen Anspielungen beruht.

Im vierten Kapitel werden die in der Serie behandelten Themen vorgestellt. In den Simpsons, die als Satire auf Sitcoms der fünfziger Jahre angelegt sind, werden amerikanische Mythen verhandelt, die anhand der wichtigsten Charaktere aufzeigt werden sollen.

Die Tatsache, dass die Simpsons auch außerhalb der Vereinigten Staaten von Amerika überaus erfolgreich sind, lässt vermuten, dass die Serie an ein universelles Verständnis von Humor appelliert. So stellt sich die Frage, ob es Unterschiede in der Rezeption der Serie zwischen amerikanischen und nicht-amerikanischen Fans gibt. Deshalb wird im fünften Kapitel ihre Fankultur untersucht. Dabei stehen die Fragen: „Was macht einen Simpsons -Fan aus?“ und „Unterscheidet sich das Verständnis der Serie bei deutschen und amerikanischen Fans?“ im Mittelpunkt.

1. Die Simpsons

1.1. Subversive Satire und Mainstream-Fernseherfolg

Fox-Besitzer Rupert Murdoch entschied sich Mitte der achtziger Jahre dazu, ein neues Fernseh-Network aufzubauen, welches die Zielgruppe anspricht, die von den großen Sendern ABC, NBC und CBS noch nicht ausreichend bedient wird: Teenager und junge Singles. Ein erstes erfolgreiches Programm, das auf diese Zielgruppe abzielte, war die Tracey Ullmann Show, die den Weg für weitere sehr erfolgreiche Sendungen, wie Married with Children und den Simpsons ebnete.^[1] Die Simpsons waren zuerst 1987 in der Tracy Ullman Show als 5-minütiger Minicartoon erschienen. Ihre Premiere als halbstündige Zeichentrickserie hatte sie im Dezember 1989. Heute ist sie eine der erfolgreichsten und weltweit bekanntesten animierten Cartoonserien in der Fernsehgeschichte - sie wird von ungefähr 60 Millionen Menschen in mehr als 60 Ländern geschaut - und überholte sogar die Flintstones als die am längsten im Abendprogramm des amerikanischen Fernsehens ausgestrahlte animierte Cartoonserie. Bereits fünf Mal wurden die Simpsons mit einem Emmy Award for Outstanding Animated Program ausgezeichnet^[2] und Rupert Murdochs News Corporation, die Mutterfirma von Fox, hat mit den Simpsons bereits mehr als eine Milliarde Dollar verdient.^[3]

In Deutschland kaufte das ZDF Anfang der Neunziger die Serie mit dem Gedanken, eine Zeichentrickserie, also nach deutschem Verständnis ein Kinderformat, erworben zu haben. Mittlerweile läuft die Serie täglich im Vorabendprogramm und jeden Montag als deutsche Erstausstrahlung zur besten Sendezeit (21:15) auf Pro7. Unzählige Wiederholungen sind seit Anfang der Neunziger im deutschen Fernsehen gelaufen, die aber entgegen der Fernsehgewohnheiten des Publikums nicht zur Langeweile geführt haben. Denn die Komplexität der Serie ermöglicht dem geneigten Zuschauer bei jedem Ansehen, neue Details in den verschachtelten und versteckten Gags zu entdecken.

1.2. Der Schöpfer – Matt Groening

Erschaffen wurde die gelbe Familie von Matt Groening, der seine Karriere als Underground -Cartoonist begann. Groening wurde 1954 in der Nähe von Beaverton, Oregon geboren. Seit seiner frühen Kindheit zeichnete er mit Begeisterung Comicstrips, motiviert durch seinen Vater, Homer Groening, der selbst Comiczeichner war.^[4] Der machte seinen Sohn mit, für die damalige Zeit “hippen” Comics und Cartoons, wie Rocky & Bullwinkle, den Three Stooges und dem MAD Magazine bekannt. Matt Groening besuchte das Evergreen State College in Olympia, Washington, weil an dem progressiven Hippi-College keine Zensuren vergeben wurden. Nach seiner Graduierung 1977 zog er nach Los Angeles. Seine erste Comicserie Life in Hell handelt von einer Gruppe depressiver Hasen und Zwerge mit eigentümlichen sexuellen Neigungen, die den damaligen Zeitgeist treffend reflektieren. Der Washington Post erzählte Groening den Hintergrund seines ersten Comicstrips: „My strip started running when Reagan was running for president in 1980, so Life in Hell was an appropriate title.“^[5] Der Comic erschien zuerst 1978 im Wet Magazine und ab 1980 wöchentlich im Los Angeles Reader. Zur Zeit kursiert der Comicstrip in ungefähr 250 Zeitungen weltweit. Außerdem hat Groening sechs Comicbücher, alle mit dem Wort “Hell“ im Titel, veröffentlicht.^[6] Außerdem arbeitete er als Cartoonist für verschiedene Wochenzeitschriften, bevor er seinen ersten animierten Cartoon, die Simpsons kreierte.^[7]

Als die Simpsons ihr Fernsehdebüt im Abendprogramm hatten, konkurrierten sie mit der Cosby Show, einer Serie, die in untypischer Weise um eine afroamerikanische Familie der gehobenen Mittelklasse zentriert war. Die Cosbys stellten eine Bilderbuchfamilie dar, in deren Mittelpunkt Cliff Huxtable das unrealistische Bild des unfehlbaren, tadellosen Vaters und Ehemanns abgab. Groening bekannte in einem Interview, dass er die Cosby Familie durchaus mag, aber befürchtet: “…that millions of Americans think that a good-humored, intelligent father can solve all the problems in a family".^[8]

Das Zitat verdeutlicht Groenings Wunschziel, eine typische amerikanische Familie darstellen zu wollen und ein authentisches Bild von den Lebensumständen und Befindlichkeiten der Working Class zu liefern. Mit den Simpsons ist es ihm nicht nur gelungen, die Lower-Middle-Class ins Abendprogramm zurückzubringen, sondern auch ein weitaus realeres Bild eben dieser zu zeigen als es jede andere Sitcom mit realen Darstellern vermag. Im Gegensatz zur hermetisch abgeriegelten Welt der grenzenlosen guten Laune der Sitcoms der fünfziger und sechziger Jahre, mit denen Matt Groening als Kind vor dem Fernseher „gequält“ wurde, zeichnen sich die Simpsons durch einen gezielten Cartoon-Realismus aus.^[9] Matt Groening gab immer wieder als Devise aus, weniger cartoonesk zu zeichnen. Stattdessen stehen detailgenau beobachtete Widrigkeiten des Alltags der Working Class im Mittelpunkt.

Sein intellektueller Hintergrund - die Subkultur - impliziert die Ablehnung und Kritik des bestehenden politischen Systems. Diese Antihaltung wird in seiner Botschaft an das Publikum deutlich: „...that your moral authorities don't always have your best interests in mind.”^[10] Daraufhin erwiderte der damalige amerikanische Präsident George Bush 1992 in einer Ansprache an das National Religious Broadcasters Convention: “We need a nation closer to the Waltons than to the Simpsons.”^[11] Die Aussage des Präsidenten wurde von den Autoren der Simpsons prompt aufgegriffen. In einer der darauf folgenden Episoden antwortet Bart bissig: “Hey, we’re just like the Waltons. We're praying for an end to the depression, too.” (“Stark Raving Dad”)^[12] Die Simpsons waren in ihrer Anfangszeit die bissigste Gesellschaftssatire, die bis dahin je im amerikanischen Fernsehen zu sehen war. Mike Scully, der seit 1996 Produzent und Chefautor der Simpsons ist, äußerte sich zu der Beschaffenheit der Autoren, die für die Simpsons arbeiten: „[They] must have a healthy disrespect for everything Americans hold dear.”^[13] Die Tatsache, dass die äußerst kritische Satire so erfolgreich vermarktet wurde, machte die Simpsons zu Wegbereitern für andere kritische Cartoons, wie Beavis & Butt-head, South Park oder Futurama, Groenings zweitem erfolgreichen Cartoon auf Fox. Groening, der als Underground -Comiczeichner anfing, ist heute ein reicher und berühmter Mann. Mittlerweile schreibt er gar nicht mehr für die Simpsons sondern überwacht nur noch die Werbe- und Merchandisingauftritte seiner Kreation. Groening war nur in den ersten Jahren zusammen mit dem Co-Produzent Sam Simon für die Skripte verantwortlich, die mittlerweile von einem großen Autorenteam erarbeitet werden.

Der paradoxen Position seiner Serie, deren Charaktere mittlerweile fester Bestandteil der amerikanischen Popkultur und des täglichen Lebens sind, obwohl sie den Underground-Comics entsprungen sind, ist sich Matt Groening durchaus bewusst. Er gibt zu, dass er die Merchandisingprodukte seiner Cartoonkreation vergöttert, was im offenen Widerspruch mit den Grundsätzen der Gegenkultur, der er sich immer noch verbunden fühlt, steht. Seine affirmative Haltung zu kommerziellem Erfolg kollidiert mit der kritischen Einstellung der Protestkultur zu Fernsehen, Kommerzialisierung und Manipulation der Konsumenten. Diese Situation ist umso paradoxer, da Rupert Murdoch ausgerechnet den Republikanern nahe steht und diese auch mit großzügigen Spenden im Wahlkampf unterstützt. In einem Interview mit dem Fortune Magazine erklärt Groening das Phänomen der Vereinnahmung der Subkultur: „...mainstream culture has gotten so good at marketing pseudo-hipness that it overwhelms other choices that are out there.“^[14] Nach seiner Ansicht gibt es zur Zeit wenige subkulturelle Alternativen. Die Simpsons spielen mit der Gratwanderung zwischen Mainstream und Gegenkultur. Ihre bissige Satire macht auch keinen Halt vor dem Mann, der ihnen letztendlich zu ihrem Erfolg verhalf. In zahlreichen Anspielungen nehmen sie die Geschäftspolitik Rupert Murdochs und seines Senders Fox ins Visier. Fox wiederum, so beschwert sich Groening in mehreren Interviews, hat des öfteren versucht, in die Produktion von Futurama, für die Groening noch selbst zuständig ist, einzugreifen, weil dem Sender die Abtrünnigkeiten der Serie in Bezug auf die Darstellung der Senderpolitik zu weit gingen. Die Einschaltquoten sprechen jedoch für Groenings Konzept und sichern das Fortbestehen seiner Cartoonserien. Das Verhältnis hinter den Kulissen des Senders ist jedoch angespannt.^[15]

Die Simpsons erschienen nach ihrem Erfolg als Cartoonserie auch als Comicbuch, das so erfolgreich war, dass ein monatliches Comicheft, weitere Bücher und Sonderhefte mit eigens dafür erfundenen Geschichten hinzukamen. Groening, der sich immer noch als Cartoonist sieht, ist für die Comics verantwortlich. In den USA werden sie von der Bongo comics groupä und in Deutschland von der dino Entertainment AG herausgegeben.

Der Cartoon verdankte einen Großteil seines Erfolges dem kommerziellen Spürsinn seines Produzenten James L. Brooks, der keine sexuellen Anspielungen und Gewaltdarstellungen erlaubte und so den Simpsons zu der Chance verhalf, auch im Samstagvormittagprogramm ausgestrahlt zu werden. Barts Streiche, Gemeinheiten und sexuelle Phantasien werden nur deutlich, wenn er in der Anfangsszene zur Strafe immer und immer wieder denselben Satz an die Tafel schreiben muss: „I will not draw naked ladies in class“ oder „High explosives and school don’t mix“. Die einzigen Gewaltszenen erscheinen auf dem Fernsehbildschirm der Familie Simpson, wenn Bart und Lisa ihren Lieblingscartoon, „Itchy & Scratchy“, eine Parodie auf die gewalttätigen Cartoons im Samstagvormittagprogramm, insbesondere auf Tom & Jerry, sehen.

In Amerikas Comedy-Landschaft stellen die Simpsons eine intelligente und vielschichtige Satire dar, die durch die unzähligen Gags, die mindestens ebenso zahlreichen Zitate und Anspielungen aus der amerikanischen Kultur und Popkultur und durch die prominenten Gaststars entsteht. Die Reichhaltigkeit und Detailgetreue des Hintergrunds und die Vielzahl der Charaktere sind ein Markenzeichen der Simpsons und verantwortlich für die lange Produktionszeit von sechs Monaten für nur eine Episode.

2. Einflüsse

2.1. Die anarchistischen Wurzeln Matt Groenings

Matt Groening wuchs mit Comics auf:

„I was looking at them before I could read. My older brother Mark turned me on to all the great comics in the 50`s. My eyes were bulging at MAD when it was a comic book, and all the old E.C. horror and science-fiction comics, along with Little Lulu and Uncle Scrooge. I devoured everything.”^[16]

Später hinterließen bedeutende Cartoonisten, wie Dr. Seuss, Walt Kelly, Charles Schulz, Robert Crumb und die Autoren des MAD Magazines, allesamt Cartoonisten intellektueller, oppositioneller und subversiver Comics, die zum Comix-Movement (Comix war die gängige Bezeichnung für die Underground-Comics) zählten, einen starken Eindruck bei Groening.^[17]

Vorläufer dieser Bewegung waren die intellektuellen Comics der fünfziger Jahre, dessen bekanntester Vertreter Walt Kelly mit seinem intellektuell-politischem Comic Pogo in der McCarthy Ära für Aufsehen sorgte. Kelly karikarierte Senatoren und ließ kleine Tiere in den Sümpfen von Florida über Politik diskutieren. Sein Comicstrip stellte nicht die erste Satire des politischen Alltags Amerikas dar, aber er war der erste Comicstrip, in dem Personen des politischen Lebens als Tiere getarnt, aber für jedermann deutlich identifizierbar, auftraten.^[18] Kelly war folgender Ansicht: „Good cartoonists are subversive. They are against things.“^[19] Außerdem schien es Kelly, ähnlich wie später Groening, großen Spaß zu bereiten, sein Universum durch ständig neue Figuren zu bereichern. Mehr als 150 Nebenfiguren traten mehr oder weniger oft auf.^[20]

Ein Jahr nach Pogos Erscheinen debütierte Peanuts von Charles M. Schulz, dessen Konzept, dem Text und dem Innenleben der Figuren mehr Bedeutung beizumessen als den Zeichnungen, zu jener Zeit revolutionär war.^[21] Ähnlich wie bei Pogo resultierte auch bei den Peanuts ein Großteil der Faszination des Comics aus der Tatsache, dass Schulz im Laufe der Jahre ein schillerndes Repertoire von Figuren schuf, die regelmäßig auftraten und feste Charaktereigenschaften innehatten.^[22] Die Hauptfiguren waren Kinder mit komplizierten und neurotischen Charakteren, die sich eher wie Erwachsene benahmen und allesamt anachronistische und weltvergessene Versager darstellten.

Schulz erzählte mit einer bittersüßen Ironie, wobei das vorhersehbare Scheitern der Figuren den Witz ausmachte. Charlie Brown, die Hauptfigur, war ein depressiver Versager, der zusammen mit den anderen Kinder das Erwachsensein durchspielte. In ihrer hermetischen Welt steckten die Kinder im Dauerzustand der Kindheit fest, die als Zeit der Depression und Isolation dargestellt wurde und auf eine kinderfeindliche Welt außerhalb ihrer Sphäre schließen ließ. Schulz ging auf die gesellschaftlichen Veränderungen in den fünfziger Jahren ein – eine Zeit, die geprägt war von wirtschaftlichem Wachstum und Wohlstand einerseits und zunehmender Isolierung des Individuums und schwindender Familienbande andererseits. Er projizierte dieses gesellschaftliche Phänomen auf seine Figuren, die alle in der Midlife-Crisis zu stecken schienen.^[23]

Den Comic gibt es seit 1965 als animierte Cartoonserie im Fernsehen. Schulz hatte anfangs Bedenken, dass seine Figuren als animierter Cartoon an Qualität verlieren würden. Dem war nicht so – die Charaktere wurden getreu dem Comic übernommen, und gewannen durch die Vertonung sogar noch an Witzigkeit. Die Erwachsenen, am meisten jedoch die Lehrerin, sprechen aus dem Off in unverständlichen Trompetenlauten. Stefan Kanfer vergleicht den Cartoon mit Disney-Werken jener Zeit:

„ …carrying on the notion of a suburban America, where the condition of the sandlot ballpark was the biggest worry, and small children never created major disruptions because they never reached adolescence.”^[24]

Das Zitat macht auf die Kritiklosigkeit von Schulz` Kreation aufmerksam, die zwar die Zeichen der Zeit reflektierte, aber keine satirische Gesellschaftskritik wie die späteren Underground-Comics darstellte. Schulz war jedoch in anderer Hinsicht ein Pionier. Sein Comic gehörte zu den ersten, welcher eine ganze Industrie zur Produktion von Merchandisingartikeln veranlasste. Diese machten ihn als einen der ersten Comiczeichner zum Spitzenverdiener der Unterhaltungsbranche.

In den Fünfziger Jahren wurden kritische Stimmen laut, die den Comic als Angriff auf den guten Geschmack und als „opium of the nursery“, als schlechten Einfluss auf die Jugend verdammten.^[25] Einer der bekanntesten Comicgegner war der Psychiater Frederic Wertham, der in seinem Buch The Seduction of the Innocent Comics für die wachsende Jugendkriminalität und steigende Gewaltbereitschaft der Jugendlichen verantwortlich machte. Ein Comic-Code, der genau festlegte, was gezeigt werden durfte und was nicht, wurde eingeführt.^[26] Dadurch wurden alle Horror-Comics, Science-Fiction-Comics und Crime-Comics verboten, was zu einem drastischen Einbruch auf dem Comicmarkt führte. Aufgrund dieser moralischen Verfolgung war es den Comicmachern der fünfziger Jahre nur möglich, ihre Botschaft hintergründig zu vermitteln. Sie waren gezwungen, sich an die strenge Zensur zu halten, wenn sie weiterhin ihre Geschichten publizieren wollten.^[27]

Durch den Comic-Code war der Inhalt der meisten Hefte auf ein Niveau gesunken, dass die Comics für ältere Leser kaum mehr interessant machte. Mitte der sechziger Jahre entstanden als Gegengewicht zu den Mainstream-Comics die Underground-Comics, die als „...Reflex der politischen und sozialen Situation in Amerika zu sehen sind und schnell zum festen Bestandteil einer sich entwickelnden Gegenkultur wurden.“^[28]

Das MAD Magazine war 1955 das erste in der Öffentlichkeit bekannte Underground-Comic, das die Bewegung in den darauffolgenden Jahren populär machte. Der Verleger der E.C. Comics, William Gaines, umging den Comic-Code, indem er aus dem Heft ein Erwachsenen-Comic machte. Es besaß kein klassisches Comicheftformat, da es neben parodierten Illustrationen auch Fotos und Texte enthielt und außerdem in schwarz/weiß gedruckt wurde. Die ersten Ausgaben enthielten ausschließlich anarchistische Persiflagen auf bekannte Comicserien und eigene Themen des E.C. Verlages, wie das Horrorgenre, welches durch den Comic-Code verboten wurde. Später wurde der Inhalt durch die sehr beliebten MAD -Parodien auf Werbung, Fernsehserien, Kinofilme und Musikstars ergänzt.^[29]

Ende der sechziger Jahre, vom MAD Magazine beeinflusst, gab es viele neu erscheinende Underground-Comics für Erwachsene, etwa von Robert Crumb, Gilbert Shelton, Victor Moscoso oder Robert Williams.^[30] Der anarchistische Humor des Heftes, auf den schon fast ehrwürdig in vielen Episoden über Bart Simpson angespielt wird, verweist auf eine Solidarität der Simpsons -Autoren mit dem rebellischen Witz.

Die Underground-Comics hatten einen wichtigen Einfluss auf die Comickultur und deren Fans, denn sie schufen „...the credibility gap, opened up the kids who would mould the counterculture a decade later.“^[31] Die Revolution der Underground-Comics brachte einen noch nicht da gewesen Tabubruch mit sich. Zu diesem Zeitpunkt sprach sich die in den Comics ausgedrückte Kritik nie gegen das System aus. Charlie Brown stellte sich nicht gegen das System. Versuche, dieses anzugreifen, gingen nur über die absurde Darstellung wie in Fritz the Cat. Robert Crumb, der Erschaffer der unzähmbaren Katze, zählt zu den einflussreichsten Cartoonisten des späten zwanzigsten Jahrhunderts und gilt als Patron des Comix-Movements. Die Underground-Comics machten reinen Tisch mit der systemtreuen Darstellung. Sie fanden ihren Ausdruck in Anarchismus und der Verachtung gesellschaftlicher Werte. Die aus dem Untergrund aufgetauchten Comics zeigten Sex, Gewalt, intellektuellen Tiefgang und Kritik an der Gesellschaft in einer noch nicht da gewesenen Weise. Die Comics wurden kultivierter und in wachsendem Maße von Erwachsenen, insbesondere von Studenten, gelesen. Obwohl es schon immer die Erwachsenen-Comics gab, etablierten sie sich erst in den siebziger Jahren zum Verkaufsschlager in Comicläden. Treffen, Tagungen, Ausstellungen und wissenschaftliche Arbeiten über das Genre boomten.^[32]

2.2. Die Einflüsse aus der Welt des animierten Cartoons

Bislang habe ich versucht, die anarchistischen Wurzeln von Groenings künstlerischem Schaffen deutlich zu machen. Die Einflüsse auf seine Arbeit beschränken sich jedoch nicht nur auf Comichefte, sondern auch auf den Cartoon. Groening hat des Öfteren zugegeben, dass er in seiner Kindheit einem immens hohen Fernsehkonsum frönte. Schließlich gelang er zu der Einsicht, dass sich der Zeitaufwand, den er für das Ansehen von Zeichentrickfilmen aufbrachte, lohnen solle: „I watched a lot of cartoons, and I read a lot of comics which I justified by growing up to do the same thing.“^[33]

Zu seinen Lieblingscartoons gehörten alle Warner Brother-Cartoons, wie Bugs Bunny, Duffy Duck und Road Runner, Disney-Cartoons, des weiteren Figuren von Tex Avery sowie beispielsweise Popeye und Betty Boop von Max Fleischer.^[34]

Im Folgenden werde ich die Cartoons vorstellen, die den Animationsstil Matt Groenings beeinflussten und entscheidend an der Prägung der Figuren in den Simpsons beteiligt waren.

2.2.1. Die Entwicklung des Anti-Charakters

Mit Homer Simpson hat Groening einen Anti-Charakter geschaffen, dessen Vorbilder bereits in den ersten Disney-Filmen zu finden sind. Walt Disney war der erste Zeichentrickproduzent, der seine Figuren den gleichen Moralkodizes unterwarf, die auch für die menschlichen Darsteller in Hollywood galten und unterstrich damit seine Auffassung, dass seine Tiere Menschen darstellten - „...dass die Welt, in der sie lebten, ihm als zu perfektionierendes Abbild der ´menschlichen` Realität galt.“^[35] Mit Mickey Mouse entwickelte sich der allererste Disney-Star, schreibt Thomas Klein, mit der Orientierung der Disney Studios an einem möglichst großen Markt, „...zu einem Superstar der Anständigkeit und moralischen Unantastbarkeit.“ Dadurch wurde die Figur jedoch langweilig und die Publikumsgunst verlagerte sich auf eine andere Disney-Figur, auf Donald Duck – dem „...ersten bedeutenden Anticharakter der Zeichentrick-Filmgeschichte.“^[36] Donald Duck war ein Störenfried (zum Beispiel in Band Concert, USA 1935), einer der ständig aufbegehrte und meckerte, wenn seine Welt aus den Fugen geriet. Er war ein Anti-Held, dessen Verhalten in Jähzorn und Wut umschlug, sobald er bei dem Versuch, seine Probleme zu lösen, scheiterte. Seine Darstellung als Choleriker brachte seine Hilflosigkeit zum Ausdruck. Er bildete den Gegenpol zur braven, mutigen und Contenance wahrenden Mickey Mouse.^[37]

Das Bild des Anti-Helden, wie Donald Duck es bereits darstellte, wurde von Duffy Duck noch verstärkt, der 1938 von Tex Avery kreiert wurde. Duffy Duck personifizierte den menschlichen Verlierer, der an psychotischer Selbstüberschätzung und übersteigertem Geltungsbedürfnis litt. Seine Boshaftigkeit, Sex- und Geldgier machten ihn zur unmoralischen Figur schlechthin. Er ließ sich bei seinen Handlungen von seinen Trieben lenken, die eher menschliche als tierische Qualitäten hatten. Anhand von Duffy Duck vollzieht Klein eine Entwicklung vom „...tierischen Wesen mit menschlichen Eigenschaften hin zum menschlichen Wesen mit menschlichen Eigenschaften...“. Die Charakterzüge des Enterichs waren die Vorwegnahme dessen, „...was in den Simpsons auf einer realistischeren, aber auch vielschichtigeren Ebene an Figuren auftaucht.“^[38]

Die Disney-Filme strebten die perfekte und realitätsnahe Schaffung einer homogenen Zeichentrickwelt an, die jedoch von anderen Studios herausgefordert wurde. MGM- und Warner Brother-Cartoons bewiesen, dass „cartoonesker Realismus“ nicht die Imitation von Realität und Realfilmen bedeuten muss, sondern „...dass stattdessen die Abstraktion des animierten Bildes erst spezifische, gesellschaftskritische Bedeutungen herzustellen in der Lage ist.“^[39] Indem sie keinen Anspruch auf Realismus erhoben, wollten die frühen Zeichentrickfilmer, wie Max Fleischer, den „Zumutungen der Realität“ entkommen. „Der Kosmos des Trickfilms sollte offen bleiben für die Wünsche und Triebe der Menschen, denen man im realistisch fotografierten Hollywoodfilm längst jede Realisierung versagte.“^[40]

Die Tiere waren nicht länger niedlich, sondern verkörperten irreale Spiegelbilder der Menschen. Damit einher ging eine Intensivierung physischer Gewalt, die sehr plakativ als Phantasiegewalt, nicht als Imitation von Gewalt, dargestellt wurde. Der erste und wohl bekannteste Cartoon, der in der langen Tradition gewalttätiger Cartoons bei MGM stand, war Tom & Jerry. Joe Barbera und Bill Hanna kreierten diesen erfolgreichen Cartoon. Nachdem Tex Avery 1942 zu MGM kam, wurden die Gags rasanter und aggressiver und hoben den Cartoon aus der Masse der Animationen hervor. Das Katz-und-Maus-Spiel, seit 1965 im Fernsehprogramm zu sehen, beruhte auf einer einfachen Handlung. Es ging um ständig neue groteske Verformungen des Katers Tom, die durch den Widerstand der gejagten Maus Jerry ausgelöst wurden. Die Körperdestruktionen waren losgelöst von realen Gewalttätigkeiten und deshalb war Tom, der gerade noch zerstückelt wurde, in der nächsten Einstellung wieder „heil“. Der Kater funktionierte als Prügelknabe, dessen Scheitern dem Zuschauer Befriedigung durch Schadenfreude verschaffte. Die Programmmanager hatten allerdings Bedenken, den Cartoon auszustrahlen. Sie fürchteten, dass es aufgrund seiner Brutalität und Gewaltdarstellungen zu Protesten der Eltern kommen würde und er abgesetzt werden müsste. Also entschied man sich, Tom und Jerry zu alten Freunden zu machen, die sich von nun an nicht mehr bekämpften, sondern gemeinsam in freundlichem Wettkampf gegen andere Figuren antraten. Diese Strategie versagte jedoch längerfristig, da die Choreografie nun mal auf dem typischen Charakter des Katz-und-Maus-Spiels aufbaute.^[41]

Die Figuren der Warner Studios, Bugs Bunny, Duffy Duck, Elmer Fudd, Tweety und Speedy Gonzales, waren das Ergebnis eines damals neuen Konzeptes, welches sich in der Entwicklung der Cartoons durchsetzte. Die Figuren orientierten sich an traditionellen Rollen, welche den Tieren in Mythen und Fabeln zugesprochen werden. Im Unterschied zu Disney-Figuren wurden die Tiere gezielt für Gewaltdarstellungen eingesetzt, vor allem, um zuweilen sehr beißende Kritik an amerikanischen Mythen zu üben. Die Charaktere waren weniger menschlich, vielmehr Mutationen, die vorhandene Phänomene überspitzt darstellten.^[42] Zum Beispiel stellte Bugs Bunny das Bild eines kultivierten Kaninchens dar, welches mit einer gerissenen Intelligenz und stoischen Gelassenheit jede Situation bewältigte. Die Warner Brother-Cartoons hatten einen bedeutenden Einfluss auf die Entwicklung der Cartoonfiguren in den folgenden Jahrzehnten. Auch Groening und Silverman (Simpsons -Produzent) ließen sich bei der Kreation der Simpsons -Charaktere von diesen klassischen Vorlagen inspirieren und schufen Charaktere, die durch ihre Überzeichnung stereotype Bilder und groteske reale Zustände darstellen.

2.2.2. Das Fernsehzeitalter

Ende der vierziger Jahre etablierte sich als neues Massenmedium das Fernsehen und schuf einen neuen Markt für Cartoons.^[43] Disney ging mit ABC ein Geschäft ein, Disneyland und The Mickey Mouse Club wurden ins Programm aufgenommen. Die Ausstrahlung gab den Startschuss für Cartoonsendungen im Fernsehen.^[44] Größere Sendekapazitäten und die Verlagerung aller Kinderprogramme auf den Samstagvormittag führten zu einem verschärften Wettbewerb in der Cartoonindustrie. Mit der Vorgabe, mit wenig Kapital große Gewinne einzufahren, verloren die Animationen zunehmend an Qualität. Viel Originalität büßten sie durch die direkte Einflussnahme der Programmchefs ein, welche in Script Meetings die Cartoons inhaltlich diskutierten. Die vorgenommenen Änderungen an den Skripten drückten das damalige Verständnis von Kinderfernsehen als Ansammlung trivialer Zeichentricksendungen aus.^[45]

Die intellektuell anspruchsvolleren Cartoons hatten es wesentlich schwerer, ein breites Publikum anzusprechen und die von den Programmchefs geforderten Einschaltquoten zu erreichen. Die UPA Studios lösten sich von Tierfiguren und Cartoonrealismus à la Disney und wandten sich minimalistischen aber intellektuelleren Animationen zu. Die Gerald McBoing Boing Show zum Beispiel wurde nach nur zwei Jahren wegen mangelndem Publikumsinteresse wieder abgesetzt, obwohl der Cartoon als Kurzfilm im Kino bereits einen Oskar gewonnen hatte. Die Figur, ein Kind mit Kulleraugen, dessen einziger Laut „boing“ war, wurde von Dr. Seuss geschaffen, einer der schätzenswertesten Cartoonisten in den Augen Matt Groenings. Die Los Angeles Times lobte die für damalige Verhältnisse Einmaligkeit der Show: „...the remarkable ability to tickle the funny bone of a philosopher.”^[46] Dies war jedoch eine Eigenschaft, die nicht das Massenpublikum, sondern nur eine kleine Randgruppe gewann, die als Zielgruppe für die Werbung ungeeignet und nicht profitträchtig war.

Den größten Einfluss, wie Groening selbst behauptet, hatte die Rocky & Bullwinkle Show auf sein Wirken als Cartoonist:

„ Rocky & Bullwinkle was a cartoon that was very cheap looking, but it worked anyway. And I figured that what made this cartoon work was great writing, great voices and great music, and that the animation didn't matter as much.”^[47]

Die Show von Jay Ward, die weniger durch außergewöhnliche Zeichnungen sondern vielmehr durch ihre Satire auffiel, lebte von ihren starken Charakteren und Wortwitzen und hinterließ einen bleibenden Eindruck bei ihren jungen Zuschauern. In einer Folge animiert Bullwinkle die Kinder dazu, die Knöpfe vom Fernsehgerät abzuschrauben. NBC musste sich für die Anstiftung seiner jungen Zuschauer zu Vandalismus rechtfertigen und war ungehalten über den Cartoonisten. In der nächsten Folge musste Bullwinkle die Kinder auffordern, die Knöpfe wieder an die Geräte anzukleben.^[48] Das war nicht das einzige Mal, dass Ward Probleme mit dem Sender hatte. Er machte sich immer wieder über die Programmchefs von NBC auf seine Art und Weise lustig, was damals, im Vergleich zu heute, wo „biting the network hand“ schon fast zum guten Ton einer Satire gehört, für Furore sorgte.^[49] Als der Sender die Show 1963 absetzte, war sich ihr Erschaffer Ward einer Sache sicher: „[the show] ...affected people, especially bright kids growing up. I’m fond of saying that we corrupted an entire generation.”^[50]

Nun gab es neben den Vorbildern unter den Cartoons auch Entwicklungen, die Groening später zu der Aussage verleiteten, dass die Simpsons „als Rache für das schlechte Fernsehprogramm seiner Kindheit zu verstehen sind.“

Die Aussage des Sprechers der Federal Communications Commission Newton Minow über die Qualität des Fernsehprogramms von 1961 macht deutlich, wovon Groening spricht:

„You will see a procession of game shows, audience participation shows, formula comedies about totally unbelievable families, blood and thunder, mayhem, violence, sadism, ...and cartoons.“^[51]

Zu den wenig glaubhaften Fernsehfamilien gehörten auch die Flintstones, die von Hanna-Barbera produzierte, erste Familiensitcom im Zeichentrickformat. Den Figuren der viel kritisierten Show mangelte es an Originalität; sie lieferten einen stereotypen Abklatsch einer typischen Lower Middle Class- Familie der fünfziger Jahre. Die Charaktere reflektierten die politische und ökonomische Situation der Zeit, die geprägt von naturwissenschaftlich-technischem Fortschritt war, der sich an den vielen Anachronismen, wie dem fußbetriebenen Auto oder dem geschirrspülenden Mammut, wiederspiegelte. Fred, der im selben sozioökonomischen Milieu wie Homer angesiedelt war, arbeitete für die „Rock Head and Cave Construction Co.“ und versuchte in jeder Episode auf irgendeine Art und Weise zu Reichtum zu gelangen, ein Zug der perfekt den Zeitgeist der Fünfziger traf.^[52] Die Gesellschaft der fünfziger und sechziger Jahre wurde in die Steinzeit verfrachtet, in der Dinosaurier neben Neandertalern existierten. Die Entwicklung der Geschichte und die soziale Entwicklung wurden durch die statische Darstellung negiert. Michael Gruteser macht den Unterschied zwischen den Flintstones und den Simpsons „...in der zahnlosen Geschlossenheit der Unterhaltungs-Satire gegenüber der bissigen Offenheit der wirklichen Satire“ fest. Das geschlossene Weltbild der Flintstones bietet „...keinerlei Alternative zu der dominanten Lebensphilosophie“ – dem Herrenwitz.^[53]

2.2.3. Cartoons für Erwachsene

Der Erfolg des Comix-Movements in den siebziger Jahren wirkte sich auch auf die animierten Cartoons aus. Der subversive Zeichentrick erfreute sich wachsender Beliebtheit, nicht nur unter den Anhängern der Gegenkultur, die Stefan Kanfer folgendermaßen identifiziert: „...students, civil rights activists, war protester, street politicians, drug users and bemused dropouts...“^[54] Der erste Cartoonfilm, der nicht zum Mainstream zählte, war Yellow Submarine mit den Beatles als Cartoonfiguren. Der Film verdankte seinen Erfolg aber eher den Pop-Art-Ausflügen und wilden Visionen, die in die Zeit passten: „It was the time of head films, celebrating the visual an aural experience of a mind under the influence of hallucinogens.”^[55] Obwohl Yellow Submarine nicht so revolutionär oder subversiv war, wie er schien, da er mit genauso aufwendigen Marketingmitteln wie populäre Hollywoodproduktionen in finanziellen Erfolg verwandelt wurde, scheint er doch bei Groening einen bleibenden Eindruck hinterlassen zu haben. In vielen nostalgischen siebziger Jahre-Rückblenden oder Darstellungen von Rauschzuständen in den Simpsons erinnern die Bilder an seine Optik.

Die Cartoonbranche erfuhr zu der Zeit, als die Simpsons ihr Debüt im Fernsehen hatten, eine Veränderung. Viele angehende Cartoonzeichner des California Institute of the Arts, eine von Walt Disney gegründete Schule, suchten nach Alternativen, weil sie vom Disney-Stil, der weder experimentell, noch innovativ oder gar kritisch war, gelangweilt waren. Viele Abgänger suchten die Herausforderung bei unabhängigen Filmproduktionen oder sogar beim Fernsehen, das durch die Einführung des Kabelfernsehens und Spartenprogrammen, wie Comedy Central, ein enormes Potenzial bot.

Außerdem waren die späten achtziger Jahre, die das Ende der Reagan-Ära markierten, von drastischen gesellschaftlichen Veränderungen geprägt. Die Zahl der intakten Familien sank, ungefähr die Hälfte aller Eheschließungen endeten in Scheidung. Das Bildungsniveau erreichte einen schockierenden Tiefpunkt. Nicht nur Bildungsstandards, auch moralische Standards sanken. Die Selbstmordrate unter Jugendlichen hatte sich zwischen 1960 und 1980 verdreifacht. Verantwortlich dafür machte man die steigende Zahl der erwerbstätigen Mütter, die erzieherische Unfähigkeit der Väter und die instabilen Ehen. Unter den Bedingungen der dysfunktionalen Familie stiegen Drogen- und Alkoholmissbrauch, Jugendkriminalität und die Zahl frühzeitiger Schwangerschaften. Während Ärzte und Sozialarbeiter versuchten, diese Probleme in den Griff zu bekommen, nahm die Unterhaltungsindustrie diese zum Gegenstand für Komödien. Serien wie Married, with Children oder der Film Dumb and Dumber fanden Unwissenheit lustig.^[56]

In diesem Klima entstand der sehr umstrittene Cartoon Beavis & Butt-head, der auf MTV lief. Die Figuren, zwei Vierzehnjährige, wurden von Mike Judge, ihrem Erschaffer, mit einer Rohheit gezeichnet, die zu ihrem ungehobelten Benehmen passte. Der Höhepunkt der Serie bestand darin, die beiden beim Ansehen eines Videos zu zeigen, über das sie sich dann in dummen und respektlosen Sprüchen lustig machen. Beavis & Butt-head wurden vor allem beim jungen Publikum schnell beliebt und ihre typischen Grunzgeräusche oft imitiert. Ihre Popularität wurde noch dadurch potenziert, da sich Eltern und Lehrer über den Einfluss des geistlosen Cartoons auf ihre Kinder sorgten. 1993 musste MTV die Sendung aus dem Frühabendprogramm nehmen und ins Nachtprogramm verbannen, um Diskussionen über den schlechten Einfluss der Serie auf Kinder zu beenden. Ein Fünfjähriger hatte zu Hause einen Brand gelegt, bei dem seine Schwester starb. Die Mutter gab Beavis & Butt-head die Schuld, weil sie angeblich einen Pyromanen gezeigt hatten. Die Diskussion über kinderuntaugliche Fernsehinhalte macht den Qualitätsunterschied zwischen Sendungen, die über Fernseh-Networks (terrestrische Senderfamilien) und über Kabelfernsehen zu sehen sind, deutlich. Während sich erstere als Sender mit nationaler Reichweite an strengere Auflagen halten müssen, haben die Kabelsender mehr Freiheit in ihrer Programmgestaltung. Als Beispiel für die Qualität der Simpsons wird immer wieder angeführt, dass die Simpsons einem Achtjährigen das Leben retteten, als dieser an seinem Essen zu ersticken drohte. Sein Bruder, der das Heimlichmanöver auf einem Poster in einer Episode der Simpsons gesehen hatte, konnte es erfolgreich anwenden.^[57]

Es waren aber nicht alle Zeichentrickproduktionen der achtziger Jahre so geistlos wie Beavis & Butt-head. Viele Cartoons gewannen wieder an Originalität, Stil und Witz, was nicht nur auf das kreative Potential von einer neuen Generation von Cartoonisten zurück zu führen ist:

„The Saturday Morning Renaissance began full force when the fledgling Fox Network recognized that kidvid was an area where the relative inattentiveness of the established networks had created a major opportunity.“^[58]

Die Fox-Programmchefin des Kid’s Networks, Margaret Loesch, vertrat die Ansicht, dass man den Zeichnern und Autoren möglichst freie Hand bei der Kreation ihrer Sendung lassen muss, wenn man ein erfolgreiches, sprich kreatives Programm gestalten will. In der Vergangenheit hatte sich unter den Programmchefs die Praxis etabliert, sich in den kreativen Prozess einzumischen, mit dem Ergebnis, dass jede Originalität zugunsten der Einschaltquoten verloren ging.^[59]

Auch Groening äußerte sich positiv zu der Entwicklung der Zeichentrickserien im Fernsehen, die nachhaltig von seiner eigenen Kreation, den Simpsons, beeinflusst wurden:

“Any time there's an animated TV show that doesn't look like it came from the big cartoon factory, I love it. I like that there's now room for all these individual styles and points of view. TV, when I was growing up, was pretty dismal when it came to animation. I think right now the stuff is really entertaining. It doesn't mean it always works, but at least they're trying something different.”^[60]

Der Kabelsender Nickelodeon wollte sich als Sender origineller Erstaustrahlungen etablieren und nahm sich eine ähnliche Programmpolitik an. Man löste sich von dem traditionellen Verständnis des Zeichentrickformats als reines Kinderprogramm und produzierte Serien, die sowohl bei Kindern als auch beiErwachsenen Popularität gewannen.^[61] Ren & Stimpy gingen in dieselbe Richtung wie die Simpsons, wenn auch nicht mit einem so gut durchdachtem Skript. Ren & Stimpy ist die Kreation von John Kricfalusi, der es müde war, vorgefertigte Cartoons zu produzieren und deshalb seine eigene Produktionsfirma Spumco gründete. Die Abenteuer des dürren, ewig wütenden Chihuahua Ren und seines fettleibigen, popelnden Katzenfreundes Stimpson wollte kein Sender kaufen, denn der Cartoon übertraf, obwohl er lange nicht so aggressiv wie Beavis & Butt-head war, in seiner Ekelhaftigkeit alle Zeichentrickserien im Samstagvormittagprogramm. Letztendlich lief die Serie auf Nickelodeon, dessen Programmmacher jedoch von dem Ergebnis so schockiert waren, dass sie den Cartoon nicht nur zensierten, sondern Spumco den Auftrag für weitere Episoden kündigten. Wider Erwarten der Programmchefs erzielte die Serie hohe Einschaltquoten, weshalb sie vorerst im Programm belassen wurde. Zahlreiche Fanseiten im Internet beschäftigen sich mit der „ungerechten“ Praxis des Senders und versuchen die zensierten, herausgeschnittenen Passagen aufzufinden und die Lücken zu „füllen“.^[62] Ren & Stimpy überschritten mit ihrer Vulgarität jede bis dahin existierende Grenze des Erlaubten und wurden zum Wegbereiter für weitere Tabubrüche in Zeichentrickproduktionen der neunziger Jahre. Die Figuren hatten schrille Stimmen, blutunterlaufende Augen, offene Zahnhälse, Popel und viele weitere Details, die gerade noch gezeigt werden durften. Das Besondere des Cartoons waren seltsame Handlungen und bizarre Charaktere. Beispielsweise suchte Stimpy in einer Folge seinen weggelaufenen Furz. Ähnlich wie bei den Simpsons gibt es jede Menge gewitzte Parodien und popkulturelle Referenzen, deren Entschlüsselung die Fans ebenso beschäftigt wie Simpsons -Fans. Im Unterschied zu den Simpsons -Machern will Kricfalusi mit seiner Zeichentrickserie nicht vordergründig eine Botschaft oder Gesellschaftssatire liefern: „If they’re just enjoying themselves I’m pretty happy.“^[63] Die Serie, die zu den Lieblingscartoons Matt Groenings zählt, hat mittlerweile besonders unter College-Studenten Kultstatus erlangt.

Die Entwicklung der Cartoons, sich auf die Zielgruppe der Erwachsenen zu konzentrieren, beurteilt Groening kritisch:

„Animation can be for adults, but I think you can't ignore the fact that kids love the medium. It makes me really happy to know that my drawings make a 3-year-old laugh, as well as a cantankerous 53-year-old.”^[64]

Auch Stephen Spielberg produzierte einige für die Zeit richtungsweisende Cartoonserien. Spielberg kam nicht aus dem Milieu der Gegenkultur, sondern begann seine Karriere als Cartoonist bei Disney. Nach Meinungsverschiedenheiten bei Disney gründete er mit Katzenberg und Musikproduzent David Geffen die Firma Dreamworks SKG, für die auch der ehemalige Chefanimator der Simpsons, David Silverman arbeitet.^[65] Spielberg produzierte die Folgeserie der Tiny Toon Adventures, ein Cartoon mit den Warner Brothers Yakko und Wakko. Die Serie wurde bereits in den Dreißigern entwickelt, aber nie ausgestrahlt, da ihr beißender Humor dem Publikum nach Ansicht der Produzenten nicht „zugemutet“ werden konnte. Als Neuauflage wurde der Cartoon, dessen Humor und Parodien noch weitaus bissiger und schärfer als im Original sind, unter Erwachsenen und Kindern gleichermaßen beliebt. Er macht sich über die großen Filmstudios lustig, liefert Referenzen zur Popkultur und visuelle Gags in Hochgeschwindigkeit. Hier deutet sich eine Tendenz der Cartoons des letzten Jahrzehnts an, die sich mit dem 1995 erschienen Cartoon Pinky & The Brain, deren Hauptfiguren eine geniale und eine verrückte Laborratte sind, fortsetzte. In jeder Folge denkt sich das kranke Genie Brain teuflischste Pläne aus, um die Welt zu erobern und finanzielle Macht zu erlangen. Die Serie ist gespickt mit Anspielungen auf Popkultur: “Pinky, are you pondering what I’m pondering?” “I think so, Brain, but how will we get the Spice Girls into the paella?” 1998 kam eine neue Figur dazu: Elmyra, ein kleines Mädchen, das ständig mit dem süßen Brain kuscheln wollte. Die Erklärung für ihr Erscheinen lieferte der Titelsong: “It's what the network wants. Why bother to complain?”^[66] Eben diese Sticheleien, welche sich auf die Senderpolitik beziehen, markieren ein weiteres auffälliges Merkmal neuerer Cartoonproduktionen.

Auch Spielbergs Freakazoid reiht sich in die Entwicklung der Cartoons ein, die vor popkultureller Verweiskraft nur so strotzen. Freakazoid ist eine Cartoonfigur, die den Datenüberfluss im Internet darstellt. Seine Fans sind ähnlich wie die Simpsons -Fans voller Enthusiasmus damit beschäftigt, die unzähligen Referenzen auf andere Fernsehserien wie Seinfeld oder Star Wars, Filme, obskure B-Movies und Fernsehshows der Fünfziger und Sechziger zu identifizieren.^[67]

Zu den kontroversesten Zeichentrickserien unserer Zeit gehört South Park von Matt Stone und Tray Parker. Die Filmstudenten verbreiteten einen gewalttätigen, gotteslästernden animierten Kurzfilm über das Internet, durch den sie Aufmerksamkeit und letztlich einen Auftrag des Cartoonsenders Comedy Central für eine Serie erhielten: South Park entstand.^[68] Die computeranimierte Papierschnipseloptik des Cartoons wirkt viel grobschlächtiger als die cartoonrealistische Erscheinung der Simpsons. South Parks Animationstechnik rührt daher, dass Tray Parker nicht besonders gut zeichnen kann. South Park erzählt ganz alltägliche Begebenheiten aus dem Leben von vier Jungen, die in einer Kleinstadt in Colorado aufwachsen. Parker, der selbst in einer „ganz normalen Familie“ aufwuchs, hat seinen Figuren autobiografische Züge verliehen. Stan hat einen schwulen Hund, der von George Clooney, ein erklärter Fan von South Park, gesprochen wird. Kyle spielt am liebsten mit seinem kleinen Bruder „kick the baby“ und Cartman ist ein fetter Junge, dessen Mutter für das „Crack Whore Magazine“ posiert und die Katze als Dildo benutzt. Kenny, der Kleinste, kommt aus einer armen Familie, die unter dem alkoholabhängigen Vater leidet. Kenny, dessen Gemurmel man nicht versteht, stirbt in fast jeder Episode mindestens einmal.^[69]

Anhand der Figurenbeschreibung wird deutlich, dass South Park keine jugendfreie Zeichentrickserie ist, sondern sich ganz im Gegenteil an ein älteres Publikum wendet. Ein typisches Merkmal von S outh Park ist die grobe und schmutzige Sprache – es werden Flüche am laufenden Band zum Besten gegeben, die oft unter die Gürtellinie zielen. Der Witz entsteht durch die Sicht der Kinder auf ihre erwachsene Umwelt, die oft demoralisiert und pathologisch dargestellt wird. Silverman beschreibt die Serie treffend: "South Park is kind of like a Peanuts ' special gone bad."^[70]

South Park parodiert gesellschaftliche Vorstellungen von Zensur, Scheidung, Rassismus, Religion, Sex usw. auf eine sehr viel deutlichere Weise, als es zuvor im Zeichentrick praktiziert wurde. Popkulturelle Referenzen werden als reale Bilder in die Animation eingeblendet und nicht wie bei anderen Cartoons in das Animationsformat übernommen. Dadurch entstehen bitterböse Parodien, zum Beispiel wenn Saddam Hussein (animierter Körper mit dem realen Gesicht) mit dem Teufel Sex in der Hölle hat (South Park: The Movie: Bigger, Longer, Uncut, USA 1999).

Aufgrund seiner Sprache, Gewaltdarstellungen und zweideutiger Anspielungen läuft der Cartoon deshalb nur im Abendprogramm des Kabelsenders Comedy Central, wo er allerdings für die höchsten Einschaltquoten des Senders sorgt.^[71] Silverman ist der Ansicht, das die Simpsons den Weg für Cartoons wie South Park ebneten; Cartoons die durch ihren schonungslosen Humor die Kritiker von den Simpsons ablenken.

Ein weiterer neuer Cartoon auf FOX ist Family Guy. Mit 25 Jahren ist Seth MacFarlane, der Erfinder der Serie, einer der jüngsten Produzenten in der amerikanischen Serienlandschaft. Von Fox wird er mit den Machern von South Park verglichen und als Mitglied einer neuen Generation von Cartoonisten beworben. Family Guy ist ein sehr exzentrischer Cartoon, der mit seinen Darstellungen für genauso viel Aufregung sorgt wie South Park. Die Brisanz besteht darin, dass MacFarlane auf einem terrestrischen Sender erfolgreich ist, während South Park oder Ren & Stimpy überhaupt nur im Kabelfernsehen die Chance hatten, gezeigt zu werden. Aufgrund zahlreicher Kritiken an dem für Kinder eher unpassenden Humor, wurde der Sendeplatz der Serie von Sonntagabend auf Donnerstagabend verlegt.

Die Serie zeigt das alltägliche moderne Leben einer Mittelklasse-Familie in New England, bemüht sich jedoch im Vergleich zu den Simpsons nicht um ein realistisches Plot. Peter Griffin ist Angestellter in einer Spielwarenfabrik, während sich seine Frau um Heim und Familie kümmert. Bei drei Kindern und einem klugen, sprechenden Hund ist das keine leichte Aufgabe für sie. Zusätzlich wird ihr Leben erschwert, weil ihr jüngstes Kind stets bestrebt danach ist, seinen sadistischen Plan der Zerstörung der Welt in die Tat umzusetzen. Die Serie wurde ganz offensichtlich durch andere erfolgreiche Trickfilmserien, wie Pinky & The Brain und den Simpsons, beeinflusst, weshalb die Meinungen zu Family Guy auseinandergehen. Während sie für einige zu den besten neuen Zeichentrickserien zählt, ist sie für andere nur eine schlechte Simpsons -Kopie mit einem noch dümmeren Homer Simpson.^[72]

Fox hat den Trend zu „erwachsenen“ Zeichentrickserien und den Boom dieses neuen Genres erkannt und bereits vier solcher Serien ins Programm genommen. Neben den Simpsons ist Matt Groening mit einer zweiten Serie auf erfolgreich. David Cohen, Autor und Co-Produzent der Simpsons, arbeitet als zweiter Produzent an Futurama. Bevor er zu den Simpsons kam, schrieb Cohen bereits für Beavis & Butt-head. Nach demselben bewährten Rezept wie die Simpsons ist Futurama gestrickt. Als den markantesten Unterschied macht Groening aus, dass die Simpsons fiktiv sind und Futurama real. Deshalb laufen bei Futurama auch die Simpsons im Fernsehen. Futurama spielt 1000 Jahre in der Zukunft. Fry, ein 25jähriger Pizzabote, wird am 31.12.1999 versehentlich tiefgefroren und im Jahr 3000 in New New York City wieder aufgetaut. Zusammen mit seinen beiden neuen Freunden, Leela, einer einäugigen Außerirdischen und einem entarteten, alkoholabhängigen Roboter namens Bender, arbeitet er nun bei „Planet Express“. Benders und Frys Alltag beschränkt sich wie bei Homer Simpson meistens auf Fernsehkonsum und Routinearbeiten. Frys naive Begeisterung für die Zukunft zerschellt regelmäßig an der ernüchternden Einsicht, dass die grundlegenden Missstände dieselben sind wie heute. Aus diesem Missverhältnis speist sich ein Großteil der Gags in Futurama. In weiteren Folgen geht es um gigantische Müllberge, die vom All her die Erde bedrohen, es geht um hochgradig süchtig machende Softdrinks und die Schwierigkeit, mit einem Roboter eine Wohngemeinschaft zu bilden. Aber in Futurama geht es noch um etwas anderes, als nur die Gegenwart in der Zukunft kenntlich zu machen. Groening erfüllt sich mit der Serie einen Traum seiner Jugend. Als großer Fan traditioneller Science-Fiction-Romane, zum Beispiel von Isaak Asimov, Philip K. Dick oder Robert Sheckly, möchte er den literarischen und filmischen Konventionen dieses Genres einerseits neue Geltung verschaffen und sie andererseits satirisch überführen. Dabei ergänzen sich Comictraditionen und Einflüsse der Science-Fiction-Literatur nahtlos. Wie bei den Simpsons wird dabei das literarische und cineastische Wissen um Genreklischees als bekannt vorausgesetzt.^[73]

2.2.4. Zusammenfassung

In diesem Kapitel habe ich die bedeutsamsten Einflüsse auf die Simpsons dargelegt. Ihr Erschaffer Matt Groening hat die politische Intention der Underground-Comics, die Missstände in der Gesellschaft mit Hilfe bissiger Satire zu kritisieren, aufgegriffen. Formal ließ sich Groening bei der Kreation seiner Charaktere von Figuren inspirieren, die keinen Anspruch an die realitätsgetreue Wiedergabe der Welt erhoben und deshalb in der Lage waren, diese kritisch zu betrachten. Gleichwohl legt Groening Wert auf die detailgetreue Wiedergabe der Gesellschaft, um seiner Gesellschaftssatire zu Glaubhaftigkeit zu verhelfen, was den Peanuts oder Flintstones nicht gelang.

Neben den erwähnten individuellen Einflüssen auf das Schaffen Groenings sind auch allgemeinere Entwicklungen, die das Cartoongenre betreffen, von Bedeutung. Die Simpsons weisen Merkmale heutiger Zeichentrickserien auf: die Referenzialität auf andere Werke der Populärkultur sowie die Selbstreferenz, durch die das eigene Werk parodiert wird. Der Spaß beim Anschauen entsteht also zum Einen aus der Freude, bestimmte Referenzen wiederzuerkennen und zum Anderen aus klassischen Slapstickeinlagen. Die Tendenz der Cartoonproduktionen, sich zunehmend auf ein erwachsenes Publikum zu konzentrieren, die mit einem gröberen Humor, der den Zuschauer mit teils bissigen, teils ekelhaften oder gewalttätigen Gags schonungslos konfrontiert, einhergeht, wirkt sich auch auf den Humor der Simpsons aus. Diese müssen sich seit ihrem Erscheinen mit Zeichentrickserien wie South Park oder Ren & Stimpy messen.

3. Die Simpsons – Postmoderne Satire

Der Humor bei den Simpsons basiert auf der für heutige Fernsehproduktionen typischen Referenzialität sowie auf dem Witz, der sich durch die Konvention des Genres ergibt. Im folgenden Kapitel werde ich zunächst auf das Phänomen der Referenzialität eingehen, bevor ich mich anschließend der Entstehung und Funktion der Komik in den Simpsons widme.

3.1. Referenzialität

Das Schreiben und Produzieren einer einzigen Simpsons -Episode dauert bis zu einem halben Jahr. David Mirkin, einer der Produzenten erklärt, wieso der Entstehungsprozess einer Simpsons -Folge zweimal so lange dauert, wie der einer üblichen Sitcom-Episode:

“Scripts are about two times to three times as dense as the normal sitcom is…And we just fill it with all kinds of layered jokes.”^[74]

Die Simpsons liefern ununterbrochen Anspielungen auf Elemente der Popkultur. Im Unterschied zu den geschlossenen Räumen der klassischen Sitcoms erfolgt bei den Simpsons die Referenz auf die Medienwelt nicht nur über die Nennung eines Namens, einer Sendung oder eines Films. Der Zeichentrickrahmen überschreitet die formalen Grenzen der studiogebunden Sitcom und „...bleibt trotzdem den Gesetzen des Simpsonschen Cartoon-Realismus verhaftet.“^[75] Die Simpsons sprengen den selbstreferentiellen Fernseh-Kosmos und liefern Referenzen zu Pop-Musik, Pop-Art, Comics, Film, Politik und Weltgeschehen.

Die Art und Weise, wie die Autoren der Simpsons mit popkulturellen Verweisen arbeiten, beschreibt Michael Dunne in seinem Buch Metapop - Self-referentiality in contemporary American Popular Culture als das typische Phänomen der Popkultur. Die Reflektion der Popkultur in ihren eigenen kulturellen Formen geschieht durch den Verweis auf andere populäre Genres oder innerhalb eines Genres auf verschiedene Inhalte desselbigen. Die Selbstreflektion der Kultur in der Kultur sei keineswegs neu, denn schon Shakespeares Werke haben einen direkten Bezug zu sich selbst oder ihrem Autor hergestellt.^[76] Allerdings findet der Selbstverweis in der Populärkultur, durch die das Genre enorm an kreativem Potential gewinnen kann, heute in weitaus ausgefeilterer Form statt als damals in der hohen und auch populären Kultur.

Die Fernsehsendung Saturday Night Live parodierte als eine der ersten Sendungen Fernsehinhalte. Sie nutzte dabei das Genre, zu welchem sie selbst gehörte, um es zum Gegenstand ihrer Parodien zu machen. Die Selbstreferenzen funktionieren auf der Annahme, dass die Zuschauer die gemeinsame Erfahrung des „Fernsehens“ teilen, seine Rhetorik und Konventionen kennen:

„[They] demonstrate the presence of a contemporary rhetorical community based on a mutual recognition of mediated experience on the parts of senders and receivers of cultural messages.“^[77]

Nur ein gemeinsames Wissen über die Kultur ermöglicht das Verständnis der Referenzen auf andere kulturelle Werke.

Wie entsteht der gemeinsame Kanon kultureller und popkultureller Werke? Wir leben in einer Kultur, die uns hauptsächlich durch Massenmedien, wie Zeitungen, Zeitschriften, Filmen, Musik, Werbung und Fernsehen, vermittelt wird. Wir kennen all die bekannten Prominenten, Politiker, Sänger, Schauspieler und Fernsehmoderatoren zumindest oberflächlich. Unsere Kenntnis speist sich jedoch nicht aus dem direkten persönlichen Kontakt, sondern aus den vermittelten Informationen, die uns über die verschiedenen Massenmedien erreichen.^[78] Erwähnenswert ist die Tatsache, dass sich unser Wissen über mediale Inhalte auf Kenntnisse der Medieninhalte beschränkt, auf welche die jeweilige Nation Zugriff hat. Da deutsche Medien und Medieninhalte stark amerikanisiert sind, beziehungsweise amerikanische Medieninhalte angeboten werden, besitzt der deutsche Rezipient zum Teil auch Wissen über amerikanische Popkultur. Dieses Wissen ist jedoch nur ein Bestandteil des deutschen Kulturwissens und keinesfalls so umfangreich, als das es mit dem kulturellen Wissen eines Amerikaners verglichen werden kann.

Aufgrund der starken Medienprägung unserer Kultur besitzen wir also ein umfangreiches Repertoire medial vermittelter Inhalte. Den größten Anteil an der Schaffung der rhetorischen Gemeinschaft hat das Fernsehen, welches durch seine starke Verbreitung einen „kleinsten gemeinsamen Nenner“ in seinem heterogenen Publikum schafft. Das Fernsehen weist spezifische Charakteristika auf, die sich auf das Fernseherlebnis auswirken. Es gibt einen ständigen Wechsel von Informationen und Inhalten, die in wechselnden, fernsehspezifischen Genres, wie Werbesendungen, Musikvideos, Spielfilmen, Nachrichtensendungen und Cartoons präsentiert werden. Das Publikum hat sich in den vergangenen fünf Jahrzehnten an das Medium und seine Konventionen gewöhnt und gleichzeitig hat sich die Rhetorik der Fernsehsendungen dem veränderten, „trainierten“ Publikum angepasst. Als Folge dessen gibt es heutzutage viel mehr Selbstverweise auf das Medium und seine Inhalte als noch in den Fünfzigern.

Die Simpsons -Folge „Behind the Laughter“ liefert ein Paradebeispiel für Michael Dunnes Definition des Metapop. In 22 Minuten werden Referenzen zu verschiedenen Popkulturmedien gemacht (Rolling Stone Magazine, TV-Guide, The Hollywood Reporter, Kinofilme und Schallplatten), Fernsehgenres parodiert (Sitcoms, Familiensitcoms, Reality-Shows und das MTV-Format Behind the Scene) und auf die Institution des Fernsehens selbst verwiesen, nämlich auf die Sender ABC, NBC und FOX.

Die Episode erzählt die reale Erfolgsgeschichte der Zeichentrickserie nach. Die Simpsons werden als echte Familie mit realistischen Schauspielern dargestellt, die in Interviews der Sendung „Behind the Laughter“ (mit angedeuteten Werbeunterbrechungen) über ihre Erfahrungen als Fernsehstars berichten. Die Produktionsabläufe der Familienserie, die Homer letztendlich an FOX verkauft, werden offengelegt.

Das Genre der Familiensitcom wird parodiert und kritisiert. Mit genügend Kenntnissen über die Motivation Groenings, die Simpsons als Antwort auf das schlechte Fernsehprogramm seiner Kindheit zu schaffen, gelingt es dem Zuschauer, die vielen kritischen Referenzen auf andere Familienserien zu verstehen. Unter anderem werden die Jackson Five und die Partridge Family, die zu Groenings Kindheit im Fernsehen liefen, parodiert. Homer bemängelt: „I never saw families like us on TV“. Und Bart stellt fest: „TV families are always hugging and tackling issues.“ Deshalb möchte Homer eine Sitcom schaffen, die realistischer ist.

Die Cartoonserie selbst wird zum Gegenstand der Parodie mit zahlreichen Anspielungen auf bereits gelaufene Folgen und durch Anspielungen auf die Simpsons- Merchandisingprodukte, die den Erfinder (Homer beziehungsweise Groening) reich gemacht haben. Auch selbstbezügliche Verweise auf das Cartoongenre an sich werden eingestreut. In der Folge fängt Homer in seiner Solokarriere an, einen Simpsons -Comicstrip für die Sonntagsausgabe einer Zeitung zu zeichnen, ein Verweis auf Groenings Tätigkeit als Cartoonist. Homer kommt nach schweren, durch seine Stunts verursachten, Verletzungen ins Krankenhaus und erträgt die weiteren körperlichen Torturen nur mit Schmerzmitteln. Hier wird eine Konvention des Zeichentrick, nämlich die Unverletzbarkeit der Figuren, gebrochen. Die Simpsons erheben Anspruch auf eine Existenz außerhalb der Cartoonkonvention in unserer „(Fernseh)Realität“. Auch auf andere Cartoons wird verwiesen, so wird die Geschichte Huckleberry Hounds als Thema für nächste Woche angekündigt.

Die vielen intelligenten und witzigen Referenzen können als durchaus kritisch aufgefasst werden. So wird der reißerische Journalismus der Behind the Scene -Sendung verurteilt: „Tonight you see them [die Simpsons ] as you have never before.“ Auch in direkten Anspielungen auf das Medium Fernsehen wird der hohe Konsum des selbigen kritisch bewertet. So meint Homer im Interview zu dem Thema der Kindererziehung: „Then we figured out, we could park them in front of TV. That’s how I was raised. And I turned out to be TV.”

3.1.1. Postmoderne Aufklärung

Diedrich Diederichsen nennt es „postmoderne Aufklärung“, die bei den Simpsons über die vielen Referenzen funktioniert, welche im Licht politischer, ethnischer, generationsbedingter, kultureller und klassenspezifischer Auseinandersetzungen stehen. Ein Merkmal der postmodernen Aufklärung ist ihre Endlosigkeit und Ziellosigkeit: „Ein ewig laterales Apropos verknüpft alle Gegenstände der Welt als immer schon Kunstgegenstände und Kunstwerke und Bedeutungsspeicher endlos miteinander.“^[79]

Die Simpsons verweisen in unzähligen Referenzen und Zitaten auf andere Fernsehserien, Filme, Genres oder Kunstwerke. Die Liste der Referenzen ist unendlich lang und kann unmöglich vervollständigt werden. Selbst ironische Anspielungen auf die eigene ökonomische Situation der Serie, das Marketing, die Sponsoren, auf den Sender und auf Fox-Besitzer Murdoch werden gemacht. Die Selbstreferenzialität der Simpsons geht soweit, dass sogar die Autoren in der Serie auftauchen und wiederum parodiert werden. In einer Retrospektive erscheint Matt Groening als alternder, tequilatrinkender Südstaatenpatriot.

Hier möchte ich nur eine kurze Liste der unzähligen Werke, auf die in den Simpsons verwiesen wird, präsentieren. Dazu gehören Filme, wie: 2001: A Space Odyssey, Alien, Apocalypse Now, Basic Instinct, Big, The Graduate, Fear and Loathing in Las Vegas, The Godfather, The Wizard of Oz und Gone with the Wind, aus denen entweder berühmte Dialoge zitiert werden oder komplette Filmeinstellungen ins Zeichentrickformat übernommen werden.

Auch auf das eigene Genre, die Zeichentrickserie, wird verwiesen: Batman, Beavis & Butt-head, A Charlie Brown Christmas, Dennis the Menace, Futurama, Popeye und Ren & Stimpy.

Ebenfalls tauchen große literarische Werke bei den Simpsons auf, unter anderem: die Bibel, Hemingways The Old Man and the Sea, Dickens A Christmas Carol, Homers Odyssey, Moby Dick, sowie Werke von Kerouac, Poe und Shakespeare.

Zu den Personen amerikanischer Zeitgeschichte, die ihren Auftritt in den Simpsons haben, gehören neben Personen aus der Politik – einige der zahlreich vertretenden Präsidenten sind George Bush, Ronald Reagan oder Michael Gorbatschow – auch Stars aus der Film- und Musikwelt. Unter anderem treten die Red Hot Chili Peppers, die Smashing Pumpkins, die Rolling Stones oder die Beatles in den Simpsons auf.

Für die Gastauftritte der prominenten Persönlichkeiten haben sich eher unterschiedliche Formen entwickelt. Es finden sich kurze, selbstironische Cameos, in denen die Gäste als sie selbst auftreten. So versuchen die Rapper von Cypress Hill mit dem im „Kiff-Rausch“ bestellten Londoner Symphonieorchester ihren Hit „Insane in the Brain“ einzuspielen. Und Kim Basinger und Mel Gibson spielen sich selbst als Hollywoodstars.

Andere Starauftritte wiederum leiten sich aus der Rolle der Gastsprecher ab. Sie erscheinen nicht als sie selbst, aber in Variation eines ihrer bekannten Auftritte. Zum Beispiel hilft Donald Sutherland Lisa als Museumswärter, die Wahrheit über Springfields Stadtgründer aufzudecken. Sein Handeln weist Ähnlichkeiten zu seiner Rolle als Informant Mr. X in Oliver Stones Politthriller JFK (USA 1991) auf.^[80] David Duchovny und Gilian Anderson hingegen treten in der Rolle auf, in der sie dem Fernsehpublikum bekannt sind, als zuständige FBI-Agenten für mysteriöse Fälle.

Einmal bei den Simpsons dabei zu sein, gehört schon fast zum guten Ruf. So treten viele Stars als Gastsprecher in der Serie auf, zu denen beispielsweise Michelle Pfeiffer, Winona Ryder, Kirk Douglas, Kathleen Turner oder James Wood gehören.

3.1.2. Die Funktionen von Referenzen

Anspielungen sind beabsichtigte Referenzen, die Assoziationen hervorrufen, also über die Ersetzung eines Terms durch einen anderen hinausgehen. Um eine Anspielung zu verstehen, werden dem Zuschauer also zusätzliche Assoziationen abverlangt. In „Lisa the Simpson“ erklärt Homer seiner Tochter, dass das „Simpson-Gen“ nicht alle männlichen Verwandten zu Dummköpfen und Versagern gemacht hat. Ein Verwandter Homers erklärt, dass er jetzt eine „unsuccessful shrimp company“ besitzt. Das ist ganz klar eine Anspielung auf Forrest Gump, die jedoch nicht einfach ein Wort durch ein anderes ersetzt, sondern vielmehr Assoziationen hervorruft. Der Zuschauer muss noch weiter denken, um die Anspielung komplett zu verstehen. Forrest Gump war nämlich trotz seiner einfachen Strukturierung sehr erfolgreich im Shrimpsgeschäft. Das führt zu der Schlussfolgerung, dass Homers Verwandter sehr dumm sein muss, um in einem Geschäft, in dem sogar Forrest Gump erfolgreich war, zu versagen. Die Autoren beabsichtigen mit den vielen eingestreuten Anspielungen bestimmte Aspekte beim Zuschauer ins Gedächtnis zu rufen und eventuell entstehenden gedanklichen Verbindungen freien Lauf zu lassen.^[81] Dadurch können die Autoren subtile Kritik üben oder bestimmte Meinungen äußern, denn die Auswahl der Anspielungen ist wohl überlegt. Natürlich kann es auch zu missverständlichen Deutungen kommen. Der Name Homer könnte als Anspielung auf den griechischen Dichter Homer verstanden werden, ist aber in Wirklichkeit der Name des Vaters von Groening (alle Namen der Familie Simpson sind aus Groenings Familie entlehnt).

Welchen Sinn haben die Anspielungen neben ihrer reinen Verweiskraft?

Für William Irwin und J.R. Lombardo hat die Anspielung zwei kombinierte Effekte. Zum Einen empfindet der Zuschauer Befriedigung daran, vertraute Dinge aus seiner Kindheit zu entdecken, wie zum Beispiel einen Hinweis auf eine frühere Lieblingsfernsehserie. Zum Anderen bereitet es ihm Vergnügen aufgrund seines Wissens darüber, wie in einer Quizsendung die richtige Antwort auf eine Frage zu kennen.

Außerdem möchte das Publikum gern in den kreativen Prozess eingebunden werden; es füllt die Lücken lieber selbst aus, als einen Text vollständig präsentiert zu bekommen. In der Folge „A Streetcar named Marge“ führte Maggie einen Babyaufstand in der „Ayn Rand School for Tots“ an, weil den Kleinen die Nuckel weggenommen wurden. Mit dem Hintergrundwissen, dass Ayn Rand eine radikal-liberalistische Philosophie verfolgte, macht die Entschlüsselung der Anspielung mehr Spaß, als die bloße Präsentation des Faktes.^[82]

Welche Wirkungen haben nun die vom Publikum so geschätzten Anspielungen?

Sie schaffen Vertrautheit und das Gefühl, zu einer ganz bestimmten Zuschauergemeinde zu gehören, denn nur der Zuschauer kann dazugehören, der die Anspielungen und Referenzen auch zu verstehen und zu deuten vermag. Wahrscheinlich werden Anspielungen auf Hitchcock-Filme wie The Birds, Rear Window oder Vertigo besonders die Hitchcock-Fans unter den Simpsons -Fans ansprechen und ein gemeinschaftliches Gefühl erzeugen. Ein anderer ganz wichtiger Effekt ist die Bindung zwischen Autoren und Publikum, die durch Anspielungen gestärkt wird. Die Zuschauerbindung wird konstituiert, indem Verweise auf vergangene Folgen gemacht werden, die nur von dem Zuschauer verstanden werden können, der die Serie von Anfang an geschaut hat. Das Erkennen von Verweisen auf vergangene Folgen spielt für das Publikum der Simpsons deshalb eine so große Rolle, weil die Erzählstruktur der Serie nicht chronologisch aufgebaut ist und der Zuschauer deshalb auf keine Entwicklung zurückschließen kann.^[83]

3.1.3. Die Probleme mit Referenzen

Jetzt stellt sich die Frage, ob man die Simpsons überhaupt genießen kann, wenn man in amerikanischer Kultur nicht bewandert ist. Richtet sich die Zeichentrickserie an ein intellektuelles Publikum?

Matt Groening gibt zu, dass die Autoren der Simpsons, die er als „Harvard geeks“ beschreibt, ihre Bildung mit einfließen lassen:

“…when you study the semiotics of Through the Looking Glass or watch every episode of Star Trek, you’ve got to make it pay off, so you throw a lot of study references into whatever you do later in life.”^[84]

[...]

^[1] Vgl. Fiske 1994.

^[2] FOX 61 website 1998, www.snpp.com/other/articles/briefhistory.html.

^[3] Chocano 2001, www.salon.com/People/bc/2001/01/30/groening/index.html.

^[4] In meiner Arbeit verwende ich das Wort „Comic“ für den Comicstrip, wie er in Printmedien auftaucht und den „Cartoon“ für animierte Bilder in Film, Fernsehen und Internet, um Unklarheiten auszuschließen.

^[5] O’Sullivan 1990, S. 168.

^[6] Vgl. Groening im Interview 1995, Paul, www.snpp.com/other/interviews/groening95.html.

^[7] Vgl. Groening im Interview 1989, Bergmann, www.snpp.com/other/interviews/groening89.html.

^[8] Steiger 1999, www.snpp.com/other/papers/gs.paper.html.

^[9] Vgl. Fox 61 website 1998, www.snpp.com/other/articles/briefhistory.html.

^[10] Chocano 2001, www.salon.com/People/bc/2001/01/30/groening/index.html.

^[11] Fox 61 website 1998, www.snpp.com/other/articles/briefhistory.html.

^[12] Ebd.

^[13] Chocano 2001, www.salon.com/People/bc/2001/01/30/groening/index.html.

^[14] Chocano 2001, www.salon.com/People/bc/2001/01/30/groening/index.html.

^[15] Vgl. ebd.

^[16] Groening im Interview 1994, Holly, www.snpp.com/other/interviews/groening94.html.

^[17] Vgl. O’Sullivan 1990, S. 168.

^[18] Vgl. Knigge 1996, S. 97.

^[19] Kelly im Interview 1954, zitiert in: O’Sullivan 1990, S. 172.

^[20] Vgl. Knigge 1996, S. 96.

^[21] Bart Simpsons bester Freund Milhouse van Houten stellt eine Hommage an die Peanuts dar. Groening ließ sich von Charlie Browns Sidekick Linus van Pelt zu dieser Figur inspirieren.

^[22] Vgl. ebd., S. 96.

^[23] Vgl. Gruteser 2001, S. 50ff.

^[24] Kanfer 1997, S. 209.

^[25] Vgl. Brown 1997, S. 19.

^[26] Vgl. Dorell u.a. 1995, S. 224f.

^[27] Vgl. Berger 1971, S. 165ff.

^[28] Knigge 1996, S. 161.

^[29] Vgl. ebd., S. 142.

^[30] Vgl. O’Sullivan 1990.

^[31] Mira 1986, S. 217.

^[32] Vgl. Berger 1971 u. Brown 1997.

^[33] Groening im Interview 1994, Holly, www.snpp.com/other/interviews/groening94.html.

^[34] Vgl. ebd.

^[35] Balzer, Berliner Zeitung vom 3.12.2001, S. 13.

^[36] Klein 2001, S. 33.

^[37] Vgl. ebd., S. 33f.

^[38] Ebd., S. 37.

^[39] Ebd., S. 38.

^[40] Balzer, Berliner Zeitung vom 3.12.2001, S. 13.

^[41] Vgl. www.geocities.com/mgmshorts/characters/tomjer.htm und Burke/Burke 1999.

Die „Itchy & Scratchy Show“, die bei den Simpsons im Fernsehen läuft, parodiert Tom & Jerry und skizziert in einzelnen Folgen jene Diskussion um Gewaltdarstellungen in Cartoons und deren Wirkungen auf Kinder.

^[42] Vgl. Klein 2001, S.35f.

^[43] Inhaltsangaben zu den hier angeführten Cartoonserien zu finden unter: www.yesterdayland.com/popopedia/shows/saturday.

^[44] Vgl. Harrison 1981, S. 103.

^[45] Vgl. Burke/Burke 1999, S. 20.

^[46] Kanfer 1997, S. 177.

^[47] Groening im Interview 1994, Holly, www.snpp.com/other/interviews/groening94.html.

^[48] Vgl. Kanfer 1997; S. 185.

^[49] Vgl. Burke/Burke 1999, S. 13.

^[50] Kanfer 1997, S. 185.

^[51] Ebd., S. 191.

^[52] Vgl. ebd., S. 189.

^[53] Gruteser 2001, S. 65.

^[54] Kanfer 1997, S. 200.

^[55] Ebd., S. 200.

^[56] Vgl. ebd., S. 224ff.

^[57] Vgl. ebd., S. 226.

^[58] Burke/Burke 1999, S. 67.

^[59] Vgl. ebd., S. 67.

^[60] Groening im Interview 1994, Holly, www.snpp.com/other/interviews/groening94.html.

^[61] Vgl. Burke/Burke 1999, S. 67.

^[62] Vgl. Kricfalusi im Interview 1997, www.Concentric.net/~lkarper/JohnK und www.fortunecity.com/russell/victorian105/rsorigin.htm.

^[63] Kricfalusi im Interview 1997, Turczyn, www.Concentric.net/~lkarper/JohnK.

^[64] Groening im Interview 1994, Holly, www.snpp.com/other/interviews/groening94.html.

^[65] Vgl. Kanfer 1997, S. 213.

^[66] www.yesterdayland.com/popopedia/shows/saturday.

^[67] Vgl. www.members.attcanada/ca/~jacjud/freaka.html.

^[68] Vgl. www.southparkstudios.com/behind/how.html.

^[69] Vgl. www.adequate.com/SouthPark/FAQ/.

^[70] Silverman im Interview 1998, Bielinski, www.snpp.com/other/interviews/silverman98.html.

^[71] Vgl. www.adequate.com/SouthPark/FAQ/.

^[72] Vgl. www.futurama.purespace.de/index2htm.

^[73] Vgl. Mentz 1999, Titanic 08/99.

^[74] Mirkin im Interview 1995, Holder, www.snpp.com/other/interviews/mirkin95b.html.

^[75] Gruteser/Klein/Rauscher 2001, S. 13.

^[76] Vgl. Dunne 1992, S. 7.

^[77] Ebd., S. 182.

^[78] Vgl. ebd., S. 15.

^[79] Diederichsen 2001, S. 16f.

^[80] Vgl. Rauscher 2001, S. 106.

^[81] Vgl. Irwin/Lombardo 2001, S. 82.

^[82] Vgl. ebd., S. 85.

^[83] Vgl. ebd., S. 86.

^[84] Ebd., S. 81.