Das Stimmen des Instruments
Bewegungstraining für Musiker nach Elsa Österling
©2002
Diplomarbeit
90 Seiten
Zusammenfassung
Inhaltsangabe:Einleitung:
Der Körper vermittelt uns alle Momente des Lebens und ist oft ein unbestechlicher Spiegel, aber wir wissen nichts über den Körper.
Im Fach Praktische Anatomie an der Musikhögskolan Göteborg (Musikhochschule in Göteborg, Schweden) kam ich als Austauschstudentin durch Ulla Eckersjö das erste Mal in Kontakt mit einer Bewegungsmethode, die ich als sehr funktionell empfand: Elsatechnik. Nie zuvor hatte ich davon gehört. Diese Technik faszinierte mich mehr und mehr schloss ich durch sie doch endlich Bekanntschaft mit dem mir bis dahin zwar geläufigem, aber nicht wirklich erkanntem M. pyramidalis (s. Kapitel 2.2, gerade Bauchmuskulatur). Ich begann, nach weiteren Möglichkeiten der Auseinandersetzung und Hintergründen der Elsatechnik zu suchen.
Als Bewegungspädagogin und Person prägte sie eine Reihe von Schauspielern, Rhythmikern, Tänzern und Sängern durch ihre Methode. Elsa Österling lebte von 1911 bis 1979 in Schweden und unterrichtete an der Scenskolan Göteborg (Hochschule für Theater, Oper und Musical).
Der Begriff Elsatechnik, wie er in Göteborg und Stockholm an den Hochschulen sowie von Elsa-Schülern verwendet wird, existiert als solcher nicht. Es ist eine von Elsa Österlings Schülern geprägte Bezeichnung für die von ihr ausgearbeitete Körpertechnik. Sie selbst wollte nicht benannt werden. Zum einen lag dies daran, dass sie nicht alleinige Urheberin der Banktechnik war, auf die ich später eingehen werde; sie erhielt ihre Inspiration dafür durch Hedvig Nottebohm. Zum anderen: Leben ist Bewegung, was Fluss und damit ständige Veränderung bedeutet Tod ist Stagnation. Man solle diese Bewegungstechnik nicht durch einen Namen erstarren lassen, sondern sie mit dem, der sie zu bzw. an sich nimmt, weiterleben lassen. Elsa selbst erwiderte auf die Frage von Anita Åstrand, ihre Assistentin und Nachfolgerin, wie sie den von ihr übernommenen Unterricht nun benennen solle: Bewegungstechnik mit Atmung.
Die Studenten der Schauspiel-, Musical- sowie Operngesangsausbildung an der Scenskolan Göteborg werden durch Anita Åstrand in dieser Technik unterrichtet; nicht allen ist die Ausarbeitung durch Elsa Österling bekannt. Da es allgemein üblich ist, seine Fächer durch die Namen der Lehrer zu bezeichnen, hat man nun umgangssprachlich Anita, so wie früher Elsa, für Bewegungstechnik bzw. Körperbewusstsein auf dem Stundenplan. Man bedient sich auch des Wortes pyschen, um das Praktizieren der Technik zu benennen. […]
Der Körper vermittelt uns alle Momente des Lebens und ist oft ein unbestechlicher Spiegel, aber wir wissen nichts über den Körper.
Im Fach Praktische Anatomie an der Musikhögskolan Göteborg (Musikhochschule in Göteborg, Schweden) kam ich als Austauschstudentin durch Ulla Eckersjö das erste Mal in Kontakt mit einer Bewegungsmethode, die ich als sehr funktionell empfand: Elsatechnik. Nie zuvor hatte ich davon gehört. Diese Technik faszinierte mich mehr und mehr schloss ich durch sie doch endlich Bekanntschaft mit dem mir bis dahin zwar geläufigem, aber nicht wirklich erkanntem M. pyramidalis (s. Kapitel 2.2, gerade Bauchmuskulatur). Ich begann, nach weiteren Möglichkeiten der Auseinandersetzung und Hintergründen der Elsatechnik zu suchen.
Als Bewegungspädagogin und Person prägte sie eine Reihe von Schauspielern, Rhythmikern, Tänzern und Sängern durch ihre Methode. Elsa Österling lebte von 1911 bis 1979 in Schweden und unterrichtete an der Scenskolan Göteborg (Hochschule für Theater, Oper und Musical).
Der Begriff Elsatechnik, wie er in Göteborg und Stockholm an den Hochschulen sowie von Elsa-Schülern verwendet wird, existiert als solcher nicht. Es ist eine von Elsa Österlings Schülern geprägte Bezeichnung für die von ihr ausgearbeitete Körpertechnik. Sie selbst wollte nicht benannt werden. Zum einen lag dies daran, dass sie nicht alleinige Urheberin der Banktechnik war, auf die ich später eingehen werde; sie erhielt ihre Inspiration dafür durch Hedvig Nottebohm. Zum anderen: Leben ist Bewegung, was Fluss und damit ständige Veränderung bedeutet Tod ist Stagnation. Man solle diese Bewegungstechnik nicht durch einen Namen erstarren lassen, sondern sie mit dem, der sie zu bzw. an sich nimmt, weiterleben lassen. Elsa selbst erwiderte auf die Frage von Anita Åstrand, ihre Assistentin und Nachfolgerin, wie sie den von ihr übernommenen Unterricht nun benennen solle: Bewegungstechnik mit Atmung.
Die Studenten der Schauspiel-, Musical- sowie Operngesangsausbildung an der Scenskolan Göteborg werden durch Anita Åstrand in dieser Technik unterrichtet; nicht allen ist die Ausarbeitung durch Elsa Österling bekannt. Da es allgemein üblich ist, seine Fächer durch die Namen der Lehrer zu bezeichnen, hat man nun umgangssprachlich Anita, so wie früher Elsa, für Bewegungstechnik bzw. Körperbewusstsein auf dem Stundenplan. Man bedient sich auch des Wortes pyschen, um das Praktizieren der Technik zu benennen. […]
Leseprobe
Inhaltsverzeichnis
ID 6556
Langer, Ulrike: Das Stimmen des Instruments - Bewegungstraining für Musiker nach Elsa
Österling
Hamburg: Diplomica GmbH, 2003
Zugl.: Köln, Musikhochschule, Diplomarbeit, 2002
Dieses Werk ist urheberrechtlich geschützt. Die dadurch begründeten Rechte,
insbesondere die der Übersetzung, des Nachdrucks, des Vortrags, der Entnahme von
Abbildungen und Tabellen, der Funksendung, der Mikroverfilmung oder der
Vervielfältigung auf anderen Wegen und der Speicherung in Datenverarbeitungsanlagen,
bleiben, auch bei nur auszugsweiser Verwertung, vorbehalten. Eine Vervielfältigung
dieses Werkes oder von Teilen dieses Werkes ist auch im Einzelfall nur in den Grenzen
der gesetzlichen Bestimmungen des Urheberrechtsgesetzes der Bundesrepublik
Deutschland in der jeweils geltenden Fassung zulässig. Sie ist grundsätzlich
vergütungspflichtig. Zuwiderhandlungen unterliegen den Strafbestimmungen des
Urheberrechtes.
Die Wiedergabe von Gebrauchsnamen, Handelsnamen, Warenbezeichnungen usw. in
diesem Werk berechtigt auch ohne besondere Kennzeichnung nicht zu der Annahme,
dass solche Namen im Sinne der Warenzeichen- und Markenschutz-Gesetzgebung als frei
zu betrachten wären und daher von jedermann benutzt werden dürften.
Die Informationen in diesem Werk wurden mit Sorgfalt erarbeitet. Dennoch können
Fehler nicht vollständig ausgeschlossen werden, und die Diplomarbeiten Agentur, die
Autoren oder Übersetzer übernehmen keine juristische Verantwortung oder irgendeine
Haftung für evtl. verbliebene fehlerhafte Angaben und deren Folgen.
Diplomica GmbH
http://www.diplom.de, Hamburg 2003
Printed in Germany
INHALTSVERZEICHNIS
klangvorstellung 3
1
INTRO
5
1.1 Instrument Körper Instrumentenkörper
5
2
ANATOMISCHE UND PHYSIOLOGISCHE `BEDIENUNGSHILFEN'
11
2.1 Das Skelett
12
2.2 Die Muskulatur
15
2.3 Die Faszien
21
2.4 Die Atmung
22
2.5 Zentren
29
3
DAS INSTRUMENT KÖRPER
33
3.1 Die Entstehung der Bewegungsmethode nach Elsa Österling
33
3.1 Der Körper als Instrument
34
3.2 Die aufbauende Arbeit: Das Stimmen Elsatechnik
35
3.3
Transversale
Ebenen 37
4
ÜBUNGEN
39
4.1 Übersicht der Übungen
42
4.2
Elsas
Arbeitsweise
59
5
PERSONEN UND DATEN
68
5.1 Biografie
68
5.2 Einordnung in den Kontext der Musikpädagogik
71
5.3 Personen um Elsa Österling
73
6
OUTRO
75
nachklang
78
Literaturverzeichnis
80
CODA
3
klangvorstellung
"Der Körper vermittelt uns alle Momente des Lebens und ist oft ein unbestechlicher
Spiegel, aber wir wissen nichts über den Körper."
1
Im Fach Praktische Anatomie an der Musikhögskolan Göteborg (Musikhochschule in
Göteborg, Schweden) kam ich als Austauschstudentin durch Ulla Eckersjö das erste
Mal in Kontakt mit einer Bewegungsmethode, die ich als sehr funktionell empfand:
`Elsatechnik'. Nie zuvor hatte ich davon gehört. Diese Technik faszinierte mich mehr
und mehr schloss ich durch sie doch endlich Bekanntschaft mit dem mir bis dahin
zwar geläufigem, aber nicht wirklich erkanntem M. pyramidalis (s. Kapitel 2.2,
gerade Bauchmuskulatur). Ich begann, nach weiteren Möglichkeiten der
Auseinandersetzung und Hintergründen der Elsatechnik zu suchen.
Als Bewegungspädagogin und Person prägte sie eine Reihe von Schauspielern,
Rhythmikern, Tänzern und Sängern durch ihre Methode. Elsa Österling lebte von
1911 bis 1979 in Schweden und unterrichtete an der Scenskolan Göteborg
(Hochschule für Theater, Oper und Musical).
Der Begriff `Elsatechnik', wie er in Göteborg und Stockholm an den Hochschulen
sowie von Elsa-Schülern verwendet wird, existiert als solcher nicht. Es ist eine von
Elsa Österlings Schülern geprägte Bezeichnung für die von ihr ausgearbeitete
Körpertechnik. Sie selbst wollte nicht benannt werden. Zum einen lag dies daran,
dass sie nicht alleinige Urheberin der Banktechnik war, auf die ich später eingehen
werde; sie erhielt ihre Inspiration dafür durch Hedvig Nottebohm. Zum anderen:
`Leben ist Bewegung', was Fluss und damit ständige Veränderung bedeutet `Tod ist
Stagnation'. Man solle diese Bewegungstechnik nicht durch einen Namen erstarren
lassen, sondern sie mit dem, der sie zu bzw. an sich nimmt, weiterleben lassen. Elsa
selbst erwiderte auf die Frage von Anita Åstrand, ihre Assistentin und Nachfolgerin,
wie sie den von ihr übernommenen Unterricht nun benennen solle:
"Bewegungstechnik mit Atmung".
Die Studenten der Schauspiel-, Musical- sowie Operngesangsausbildung an der
Scenskolan Göteborg werden durch Anita Åstrand in dieser Technik unterrichtet;
nicht allen ist die Ausarbeitung durch Elsa Österling bekannt. Da es allgemein üblich
ist, seine Fächer durch die Namen der Lehrer zu bezeichnen, hat man nun
umgangssprachlich Anita, so wie früher Elsa, für `Bewegungstechnik' bzw.
`Körperbewusstsein' auf dem Stundenplan. Man bedient sich auch des Wortes
`pyschen', um das Praktizieren der Technik zu benennen. `Pysch' ist der Laut, auf
den man während der Übungen mit Widerstand ausatmet.
1
Nicolaus A. Huber: Durchleuchtungen.Texte. aus: Thiemel, Matthias: Das Echo des geheiligten `om'. In:
neue zeitschrift für musik, 2 März/April 2002
4
In meiner Diplomarbeit möchte ich das Stimmen des Instruments, wie Elsa Österling
es auch ausdrückte, anhand ihrer Bewegungsmethode veranschaulichen. Es sollen
deren Technik erarbeitet, sowie Ziele, Entstehungsgeschichte und die
dahinterstehende Persönlichkeit beleuchtet werden. Dies ist ein Stück weit
dokumentarische und biografische Aufarbeitung.
Zunächst werde ich die zum theoretischen Verständnis notwendigen anatomischen
wie physiologischen Grundlagen erläutern, bevor ich auf die eigentliche Methode
eingehe. Daran anschliessend folgt ein praktischer Teil mit Übungen, den ich trotz
der Problematik des Festhaltens durch Worte für sehr wesentlich halte. Zum einen,
da Bewegungsarbeit nur schwer über Worte alleine zu verstehen und vermitteln ist,
sondern nur durch das Tun gelernt und verstanden wird und über Schilderung von
Übungen veranschaulicht werden kann. Zum anderen, da es keinerlei für die
Allgemeinheit zugänglichen Veröffentlichungen über diese Körperarbeit gibt. Durch
einen Anteil mit konkreten Aufzeichnungen von Übungen hoffe ich, zum Erhalt
dieser Körpertechnik beizutragen, ohne dabei jedoch ihre Dynamik erstarren zu
lassen. Daher werde ich beispielhaft an einer Übung die Variabilität innerhalb der
Methode ansatzweise aufzeigen.
Umgeben von musizierenden Menschen fiel mir als Studentin einer deutschen
Musikhochschule immer deutlicher auf, dass wir unser ureigenstes Instrument ausser
Acht lassen. Wir wissen unser Hauptinstrument, den menschlichen Körper, oft
weniger zu verstehen und zu bedienen als sämtliche andere. Ist das nicht paradox,
zumal für Musiker, deren Instrument doch nur als eine Verlängerung des Instruments
Körper sich natürlich auszudrücken vermag? Zumindest aus präventiver Sicht sollte
die Auseinandersetzung mit diesem doch von Betracht sein (vgl. Kapitelanfang 2).
Hiermit möchte ich die Technik Elsas als Vorarbeit für jegliches Musizieren darlegen.
In einem die Übungsbeispiele abrundenden Teil werde ich näher auf die von ihrer
Arbeit nicht völlig zu trennenden Person Elsa Österling selbst eingehen. Im Anschluss
daran werde ich einige Namen, der für die Vergangenheit wie Gegenwart der
Elsatechnik wichtiger Personen erwähnen, wodurch eine Einordnung dieser Arbeit in
den Kontext der Rhythmik und damit Musikpädagogik Verdeutlichung erfährt.
Als Nachklang gebe ich Auskunft über die Vorgehensweise in der Erstellung meiner
Arbeit. Dies hat sich schon allein aus dem Grunde als sehr interessant erwiesen, da
sich kaum auf vorhandene Literatur aufbauen lies. Das der Arbeit zugrunde liegende
Material beruht zum Grossteil auf persönlichen, durch längeren Aufenthalt in
Schweden ermöglichten, eigenen Erfahrungen und Beobachtungen beim Erlernen
sowie Recherchieren.
5
1 INTRO
1.1 Instrument Körper Instrumentenkörper
Musiker sind in physischer wie in psychischer Hinsicht hohen Belastungen ausgesetzt.
Dass hinter oft so wohl klingenden Harmonien harte Arbeit nicht nur für den Kopf
steckt, ist vielen ergriffen lauschenden Zuhörern meist nicht bewusst. Auch, dass
sich die körperliche Aktivität nicht nur auf feine, partielle Fingerbewegungen und
die Peripherie erstreckt. Umso bedenklicher ist der Umgang vieler Musiker mit ihrem
und uns allen eigenen ersten Instrument, dem menschlichen Körper. Das
Musikinstrument als Verlängerung dessen braucht jedoch eine gute Basis, auf
welcher der Instrumentenkörper als hörbarer Klangerzeuger mitatmen kann, um
musikalische Phrasen mitzuerleben. Wir können alle möglichen technischen Geräte
um uns herum effektiv und zeitsparend bedienen, doch unserem Hauptinstrument
scheinen wir ohne schriftliche Gebrauchsanweisung nicht ausreichend gerecht zu
werden. Dabei ist es ein derart faszinierendes Instrument.
Die durch alltägliche, einseitige Körperhaltungen beim Üben, stundenlangen Proben
allein oder im Orchester, sowie die durch das Gewicht des Instrumentes
entstehenden Belastungen sind bekannt. Dazu kann die Leistungsfähigkeit eines
Musikers u.a. durch Konzertreisetätigkeit sowie Unregelmässigkeiten im Alltag an
Grenzen gebracht werden. Jedem erfolgreichen Fussballverein ist ein Arzt, Masseur
oder Physiotherapeut zur Verfügung gestellt. Leider kommt kaum jemand auf die
Idee, wie Justus Frantz einleitend in Gerd Schnacks Buch "Gesund und entspannt
musizieren" bedauert, einem grossen Orchester ärztliche Betreuung zukommen zu
lassen.
2
Erst bei erkennbaren und beeinträchtigenden Haltungsschäden wird
eingegriffen. Jedoch: "Eine Belastung kann schon lange bevor sie sichtbar wird
beginnen und sich verstärken".
3
Die klassische Medizin beruht auf einem
naturwissenschaftlichen Konzept mit der Maxime, Fehlentwicklungen mit radikalen
Behandlungsmassnahmen zu korrigieren. Damit verliert man aber nicht nur die bis
zum Auftreten der Krankheitssymptome verstreichende kostbare Zeit, sondern
verstärkt indirekt noch dazu die Fehlbelastung. Daher stellt Prävention eine
sinnvolle Ergänzung unseres Gesundheitswesens dar, und ist allen Therapieformen
vorzuziehen. Jeder sollte dieser die notwendige Aufmerksamkeit beimessen. Auf
dem Symposium "Musik & Mensch" 1999 wurde mehrfach darauf hingewiesen, dass
Prävention bereits in der Musikschule und nicht erst in den Hochschulen zu beginnen
hat. Doch selbst da ist es, auch meinen eigenen Erfahrungen nach, ein völlig
2
vgl. Schnack, Gerd: Gesund und entspannt musizieren. Stuttgart: Gustav Fischer Verlag 1994
3
Todd, Mabel: Der Körper denkt mit. Bern: Verlag Hans Huber 2001, S.55
6
unzureichend behandeltes Thema.
4
Es gehört zur Aufgabe der Instrumental- und
Gesangpädagogen, einen verantwortungsbewussten Umgang mit dem Körper und
seinen instrumentalbedingten Haltungen anzustimmen. Und die Hochschulen
müssten stärker "Verantwortung übernehmen, sie müssen sehen, dass die
Ausbildung zum Musiker eine extrem belastende Situation ist."
5
Dazu gehören u.a.
Grundlagen in Physiologie und Selbstmanagement genauso wie Vertragsrecht und der
Umgang mit Aufführungsängsten. Und wie geht man als Musiker überhaupt auf eine
Bühne? Das wie betrifft die Handhabung unseres Hauptinstruments, ohne welches
die Förderung der Leistungsfähigkeit auf einem Musikinstrument eigentlich
unmöglich ist.
In den letzten Jahrzehnten lässt sich ein Wandel dahingehend beobachten, dass dem
menschlichen Organismus als eigenständiger Träger musikalischen Ausdrucks
grössere Aufmerksamkeit zuteil wird. Als Beispiel kann man die Anzahl von neu
entstehenden Körpermethoden sehen. Ein musikalischer Körper birgt nicht nur für
Tänzer oder Sänger, sondern genauso für Instrumentalisten die Grundlage
lebendiger, ästhetischer Gestaltung. Selbst oder v.a. noch viel mehr, wenn diese gar
nicht primär bewegungsmässig erfolgt. Elsa konnte es vermitteln, den Körper als
Musikinstrument freizusetzen. Sie hatte in ihrer künstlerisch verstandenen Arbeit
grossen Einfluss auf eine Reihe von v.a. im Theaterbereich tätigen Bühnenartisten in
Schweden. Ist es ein ausbildungspolitisches Manko, dass sich Instrumentalisten nicht
oder nur kaum mit ihrem körpereigenen Hauptinstrument und damit mit
Bewegungsarbeit generell auseinandersetzen? Um eine dauerhafte Verstimmung zu
vermieden, ist dies allerdings nötig.
Körperliche Fehlanpassungen, die unnötige Energie kosten, hängen stark mit den
täglichen Aktivitäten zusammen. Wir verrichten meist nahezu `körperlich still'
Aufgaben, die konstant Aufmerksamkeit und somit Anspannung erfordern.
Spannungen sind i.d.R. lebensnotwendige Einrichtungen unseres Körpers. Oft
werden sie aber nicht so gelöst, dass keine negativen Restspannungen übrig bleiben.
Unbewusst summieren diese sich wiederum zu Verspannungen und können zu
Haltungsmängeln führen, die uns erst dann auffallen und sich durch Einschränkungen
in der Bewegung unangenehm bemerkbar machen. Spannung bedeutet "für das
Leben das gleiche wie Rost für eine Maschine", vereinfacht gesagt.
6
Aber ohne
Spannung ist keine Lebendigkeit möglich. Interesse und Aufmerksamkeit
beschleunigen den Kreislauf, der Blutdruck wird erhöht und die muskuläre Spannung
vergrössert. Das venöse Blut kehrt schneller zum Herzen zurück, frische Blutzufuhr
4
vgl. Podiumsdisskusion Mensch und Musik im Schnittpunkt der Gesellschaft. In: Hofman, Gabriele,
Trübsbach, Claudia: Mensch & Musik. Forum Musikpädagogik. Augsburg: Wißner 2002
5
Hofmann, Gabriele. Trübsbach, Claudia: Mensch & Musik. Forum Musikpädagogik. Augsburg: Wißner
2002, S.109
6
Todd, Mabel. 2001, S.34
7
befreit das Gehirn von Mattigkeit. Das geschieht auch beim Gebanntsein als Zuhörer
einer Musikaufführung.
7
Ein Überschuss an Spannung verhindert bei Sängern beispielsweise den stimmlichen
Wohlklang. Ein schlaffer Körper allerdings bietet keine `Stütze'. Das dynamische
Wechselspiel von Spannung und Entspannung ist Grundlage für natürliches
Bewegungsverhalten. Ein entspannter Körper bietet die für das Hören optimale
Haltung.
Körperhaltung kann definitiv Gefühle beeinflussen und umgekehrt.
8
Haltung an sich
hat bereits Ausdruck; sie kann eine bestimmte Aktivität anzeigen, sie macht dann
aufmerksam und aktionsbereit. Interessant ist das Ergebnis von Laborexperimenten,
dass das Bestehen einer direkten Beziehung zwischen Körperhaltung und
sensorischer Unterscheidungsfähigkeit aufzeigt. So sind bspw. im Liegen bessere
Leistungen des visuellen und auditiven Gedächtnisses möglich.
9
Die Vorbereitung auf
eine Aktion bewirkt bereits eine gefühlsmässige Erwartungshaltung. Und durch
mentale Vorarbeit, wie das sich Vorstellen von Rhythmen, Klängen und Bewegungen,
kann man bereits die erforderlichen Muskelaktivitäten vorbereiten.
10
"Vorstellungen
werden zu Reaktionen führen."
11
In der funktionellen Bewegungslehre nach Susanne
Klein-Vogelbach wird diese Vorprogrammierung von Koordination als Zielsehnsucht
bezeichnet.
12
Haltungen, die anstelle von Erwartung auf Langeweile gründen, führen zu einem
Durchsacken der gesamten Muskulatur. Es kommt auf das gesunde Mittelmass an:
Zuviel Spannung bzw. Aktivität führt zu Steifheit, zu niedrige wiederum belastet den
Kapsel- und Bandapparat des Körpers. Es gilt, mit einem Minimum an Kraft ein
optimales Verhalten in Bewegung und Haltung zu erlangen. Mit einer ökonomischen
Umgehensweise wird der Gesunderhaltung unseres Körpers gedient sowie
ausreichend Energie und Flexibilität zu freiem Verhalten und damit auch für das
Musizieren bereit gehalten. Das Verhältnis von Spannung und Entspannung, Energie
und Regeneration des Konzentrationsvermögens ist auch beim erfolgreichen Üben
und Musizieren Grundlage. In Kompositionen sind solche natürlichen Phasen des
Innehaltens und Entspannens bereits durch harmonische Zusammenhänge, Aufbau
und Ende einer Phrase, Fermaten, Pausen, Phrasenenden etc. gegeben. Und wie
u.a. Pausen in der Musik, ist Entspannung für die Muskulatur nötig, um erneut
Spannung aufbauen zu können.
7
vgl. Todd, Mabel. 2001
8
vgl. ebd.
9
vgl. Todd, Mabel. 2001
10
vgl. Ideomotorik
11
Todd, Mabel. 2001, S.167
12
vgl. Klein-Vogelbach, S.. Lahme, A.. Spirgi-Gantert, I.:Musikinstrument und Körperhaltung. Heidelberg:
Springer Verlag Berlin 2000
8
Solange man nicht in einem bestimmten Muster erstarrt, spielt es eigentlich auch
keine Rolle, welche Haltung man einnimmt man kann ohne Bedenken über Stunden
in einer `schlechten Haltung' weilen solange diese dynamisch ausgeglichen wird.
Um über die Dynamik und damit die Verfassung eines Körpers urteilen zu können,
muss man diesen in Bewegung sehen. Ebenso wie ein Instrument nicht durch sein
blosses Aussehen, sondern durch seinen Klang beeindrucken sollte.
Durch Körperhaltungen lassen sich bereits bestimmte Beziehungsstrukturen
darstellen. Dies dürfen sich alle Bühnenkünstler zu Nutze machen. Musiker können
so z.B. über bewusstes Anwenden von Raumplätzen oder richtungen ein gewisses
Bild, einerseits für das Publikum, andererseits für die eigene Kommunikation, das
Kräfteverhältnis innerhalb einer Gruppe, erzeugen. Elsa lehrte, dies zu erkennen
und nutzen.
Ein gestimmtes Instrument gibt Voraussetzung für Freiheit in der Gestaltung. Sowie
ein aufgewärmter und gestimmter Körper dem Schauspieler bspw. alle Möglichkeiten
gibt, bestimmte Haltungen anzunehmen, sofern er nicht selbst in einem
Haltungsmuster fest steckt. Dabei liegen sowohl äussere wie auch innere Ursachen
den unterschiedlichen Haltungsmustern bzw. -angewohnheiten zugrunde.
13
Kein Streicher würde auf die Idee kommen, zum blossen Stimmen seines Instruments
einen Geigenbauer aufzusuchen. Aber keiner würde mit ungestimmtem Instrument
spielen wollen. Das Stimmen gehört dazu, ist eine Voraussetzung, die untrennbar
mit dem späteren Spiel als Basis für ein breites Spektrum an Interpretationen und
Gestaltung steht. Da das Musizieren nun körperliche wie auch geistige Aktion
erfordert, wobei das Musikinstrument als Verlängerung der Atmung zu verstehen ist,
sollte doch grundlegend der menschliche Körper als das Basisinstrument `gestimmt'
werden.
Muskelarbeit weckt den Körper und damit auch den Geist, und stimmt einen damit
ein, auf das, was folgt. Dieser erster Stimmvorgang mit dem menschlichen Körper
sollte auch beim Üben und Musizieren nicht übersprungen werden.
Um nicht nur Musik zu machen, sondern um sich wirklich musikalisch ausgezeichnet
ausdrücken zu können, ist Begabung alleine nicht genügend. Die Dispostion, die
körperliche sowie geistige Verfassung, spielen eine ebenso wichtige Rolle.
14
Dazu ist
Kenntnis über unseren Bewegungsapparat unerlässlich. Mechanisch falsche
Belastungen äussern sich in Fehlhaltungen. Haltungsmängel führen zu ungleichem
Druck auf Knochen und Gelenken sowie zu Muskelbelastungen. Ähnliche
Auswirkungen erfolgen durch ein gestörtes Eigenwahrnehmungssystem.
15
Haltung
13
vgl. Dropsy, Jacques: Den harmoniska kroppen. Danmark: Bokförlaget Natur och Kultur 1997
14
vgl. Lahme, A.. Klein-Vogelbach, S.. Spirgi-Gantert, I.: Musikinstrument und Körperhaltung.
Heidelberg: Springer Verlag Berlin 2000
15
vgl. Todd, Mabel. 2001
9
lässt sich bewusst über von aussen wie von innen kommende Reize verändern. Eine
mechanisch optimale Position beruht auf einem natürlichen Gleichgewicht.
"Sie [die kinästhetischen Empfindungen] erreichen unser Nervensystem von
jedem Knochem und Gelenk, von jedem der Bänder und Muskeln viel sicherer
und dauerhafter als die von aussen stammenden taktilen, visuellen oder
akustischen Signale."
16
Für eine vernünftige Einstellung zu unserem allerersten Instrument sollten die
Begriffe Darmbein, Kreuzbein, Schambeinbogen und Sitzbein und deren Lage
genauso geläufig sein wie Schlüssel-, Brustbein und Kieferknochen oder Griffbrett
und schwarze Tastatur. Denn an der Innen- und Aussenseite des Beckens sind
Muskeln befestigt, die mit den meisten der grossen Körpermuskeln so verbunden
sind, dass von der Basis des Beckens aus alles gesteuert werden kann.
17
Elsa Österling entwickelte in ihrer Arbeit mit hauptsächlich Schauspielstudenten und
auch Sängern an der Scenskolan Göteborg eine Bewegungstechnik, die als
grundlegendes Training für den szenischen Ausdruck funktioniert. Die Technik ist als
sehr funktionell zu verstehen, sie ist nach vieljährigen Tanz- und Anatomiestudien
ausgearbeitet und baut auf den Zusammenhang der Elemente von Atmung und des
körpereigenen Widerstands.
18
Ziel davon ist, die Fähigkeit von
Spannungsunterschieden und Flexibiltät im Bewegungsverhalten zu erlangen. Sowohl
von Schauspielern, Sängern, Tänzern und Rhythmikern wird Elsatechnik als
Grundtraining ausgeübt es ist das Stimmen des Instruments Körper. Sie ist jedoch
nicht beschränkt auf diese Zielgruppe, sondern für alle Menschen empfehlenswert
und entsprechend äusseren Faktoren anpassbar. In meiner Arbeit wird Elsa
Österlings Technik als Bewegungstraining für Musiker dargestellt, zum einen als
präventive wie generell einseitige Haltungen ausgleichende Methode. Es ist dabei
kein Ersatz für eine ärztliche oder physiotherapeutische Untersuchung bzw.
Behandlung. Zum anderen erweitert das Arbeiten mit dieser Technik das
Ausdrucksspektrum und gibt damit eine Grundlage für `mehr Musik'. Musikalische
Phrasen können besser mitgeatmet, sie ganzheitlich intensiver erlebt und in dieser
Hinsicht gefüllt musiziert werden. Das `Körpergehör' wird geschult. Dadurch, dass
wir den Körper voll zur Verfügung haben, können wir unser Instrument so nutzen,
dass mehr Ausdruck durch das Musikinstrument als Verlängerung dessen möglich
wird.
Beginnt man, diese Bewegungstechnik zu erlernen und praktizieren, so darf man sich
vor Augen führen, dass man auf Bestehendes aufbaut und weiteres für ein optimales
Körperverhalten ergänzt. "Dabei gilt, dass einmal erlernte Gewohnheiten dazu
neigen, automatisch weiter zu bestehen, ohne dass dazu erneutes Lernen und
16
ebd. S.42
17
vgl. Todd, Mabel. 2001
18
vgl. Eckersjö, Ulla: Elsateknik. Musikhögskolan vid Göteborgs universitet.
10
Anstrengung notwendig wären."
19
Das bedeutet, hat der Körper verstanden, wo,
wie, und mit welchen Bestandteilen musiziert wird, so muss man dies nicht jedes
Mal neu einspielen, der Körper ruft es als gespeichert ab.
19
Todd, Mabel. 2001, S.111
11
2
ANATOMISCHE UND PHYSIOLOGISCHE `BEDIENUNGSHILFEN'
,,Falls es manchmal so scheint, dass wir zuviel Wert auf Selbstverständliches
legen, wollen wir daran erinnern, dass es meistens die selbstverständlichen Dinge
sind, die geklärt werden müssen."
20
Der menschliche Körper entspricht als reaktionsfähige Einheit in seinen
Grundfunktionen dem eines Einzellers. Impulse vom Nervensystem aktivieren
Bewegungsmuster. Diese veranlassen Muskel- und Skelettbewegungen, welche
ihrerseits den Gesetzen und Kräften der Mechanik unterliegen. Indem wir uns deren
Prinzipien aneignen, können wir unsere Kräfte ökonomischer einsetzen, verbessern
Bewegungen und verfügen damit über eine grössere Freiheit.
21
Für Instrumentalisten
bedeutet das, sich nicht nur mit der Mechanik und dem System des Musikinstruments
auseinanderzusetzen, sondern genauso und mit dem des körpereigenen. Als Folge
können mechanische Belastungen durch Verbesserung der Haltungs- und
Bewegungsmuster reduziert werden. Nicht nur durch Kräftigung der Muskulatur,
sondern durch Erfahren, Wissen und Verstehen des Systems Körper.
Dazu ist es erforderlich, seinen funktionalen Aufbau zu untersuchen und die auf ihn
einwirkenden Kräfte und deren Umsetzung kennenzulernen. Durch einen
ökonomischeren Einsatz der Kräfte wird ausserdem die Grundlage zur
Gesunderhaltung des Instruments geschaffen. Um Gelenke ökonomisch einsetzen zu
können, müssen wir die Kraftlinien kennen und ein Gespür dafür entwickeln, wie sie
durch die Gelenke laufen. Die Körperstruktur ist zwei Kräften ausgesetzt: einer
mechanischen, die auf ein natürliches Gleichgewicht im Körper hinwirkt und der des
neuromuskulären Systems, die den Körper bewegt. Dies wird im folgenden Kapitel
2.5 "Zentren" in Zusammenhang mit dem `oberen' und dem `unteren Menschen'
unter anderem Aspekt nochmals aufgegriffen.
Gelingt es, Arbeiten mit einem minimalen Kraftaufwand auszuführen, dient dies
dem Schutz unserer empfindlichsten, lebenswichtigen Organe und der Unterstützung
wichtiger physischer wie geistiger Lebensprozesse. Ein physisch wie psychisches
Aufwärmen, wie das mithilfe der Elsatechnik erreicht wird, nimmt nicht mehr als
zehn Minuten in Anspruch, wenn man weiss, wie und wo im Körper Bewegung
anzusetzen ist.
Im folgenden soll daher zum besseren Verständnis ein kurzer grundlegender Einblick
in Aufbau und Funktion des menschlichen Instruments gegeben werden. Knochen,
Muskel und Bänder arbeiten zusammen, keines kann unabhängig vom anderen
funktionieren, das Nervensystem steuert sie alle. Die Knochen halten die auf ihnen
ruhenden Gewichte bzw. einwirkenden Kräfte und werden durch Bänder
20
Todd, Mabel. 2001, S.49
21
vgl. ebd.
12
zusammengebunden. Bänder schränken den Bewegungsradius in den Gelenken ein.
Dabei werden sie von den Muskeln unterstützt. Muskeln können kontrahieren und
bewegen gemeinsam mit den dazugehörigen Sehnen die Knochen. Muskelfaszien, die
einzelne Muskelfaserbündel aber auch den Muskel als Ganzes umhüllen, unterstützen
dabei. Die Funktionseinheit aus Knochen, Muskeln und Bändern muss bewusst zur
Bewegung und nicht zum Tragen von Gewichten eingesetzt werden.
22
Es ist zu
beachten, dass die Arbeits- und Wirkungsweise des Skeletts sich nicht vollständig
erfassen lässt, wenn man nur seine Knochenstruktur getrennt betrachtet.
Aufgrund des Umfangs und Themenschwerpunktes meiner Diplomarbeit, verzichte
ich auf Vollständigkeit in den Kapiteln der Anatomie und Physiologie. Sie sollen v.a.
einen Einblick in unser System verschaffen und einige im Übungsteil erwähnte
Muskeln einführen. So werde ich hier u.a. nicht näher auf die Beine und Arme
eingehen; Hände und Füsse erhalten in Kapitel 4.1 "Übungen" einleitend
Erwähnung.
2.1 Das
Skelett
Das Skelett stellt den passiven Bewegungsapparat dar.
"Das menschliche Skelett setzt sich aus 208 bis 212 Einzelknochen zusammen,
deren Gesamtgewicht etwa 17% des Körpergewichts ausmachen. Neben ihrer
Schutzfunktion (Absicherung des Gehirns, des Knochenmarks) bilden die Knochen
einerseits ein Gerüstwerk, durch das die Weichteile Stütze und Halt bekommen,
andererseits stellen sie feste Hebel für den Ansatz der Muskeln dar."
23
Die Aufgabe des Skeletts ist es also, der Schwerkraft entgegenzuwirken und das
Körpergewicht, welches sich vom Kopf über Rumpf bis zu den Füssen summiert, über
dem Boden zu tragen. Daher sollte es im Ruhe- wie im Bewegunsgzustand so
ausgerichtet sein, dass es dieser Stützfunktion am günstigsten entspricht. Um die
Gelenkteile gleichmässig zu belasten wird die Zugkraft durch die Gelenke geleitet.
24
Gelenke ermöglichen die Beweglichkeit des Körpers.
Wirbelsäule, Brustkorb und Beckengürtel bilden das Rumpfskelett.
"Die Wirbelsäule bildet das zentrale Achsenskelett des menschlichen Körpers. Sie
besteht aus 33-34 Wirbeln (Vertebrae), den Zwischenwirbelscheiben (Disci
intervertebrales) und dem Bandapparat. Die Wirbel gliedern sich in sieben Hals-,
zwölf Brust-, fünf Lenden-, fünf Kreuzbein- und vier bis fünf Steissbeinwirbel.
Kreuz- und Steissbeinwirbel sind untereinander knöchern verschmolzen und
bilden das Kreuzbein (Os sacrum) und das Steissbein (Os coccygis).
Die Wirbelsäule des Erwachsenen ist bei aufrechter Körperhaltung in der
Sagitalebene doppel-s-förmig gekrümmt, sie weist zwei nach vorne konvexe
(Hals- und Lendenlordose) und zwei nach vorne konkave (Brust- und
Sakralkyphose) Krümmungen auf. Auf diese Weise stellt sie einen biegsamen,
22
vgl. Todd, Mabel. 2001
23
Weineck, Jürgen: Sportanatomie. Erlangen: Perimed-Fachbuch-Verl.-Ges. 1990, S.55
24
vgl. Todd, Mabel. 2001
13
elastisch federnden Stab dar, der v.a. axiale Belastungen, etwa beim Laufen oder
Springen, ideal abfangen kann."
25
Sie schützt das Rückenmark und trägt den Kopf frei beweglich, stützt den
Schultergürtel und stellt die Verbindung zum Beckengürtel her. Zur Basis der
Wirbelsäule hin werden die Wirbelkörper breiter und höher, ihre Belastbarkeit
nimmt von oben nach unten zu. Eine Sonderstellung nehmen der erste und zweite
Halswirbel ein, sie werden als Atlas und Axis bezeichnet. Die Beweglichkeit ist im
Halsteil der Wirbelsäule am grössten. Der Brustteil gestattet hauptsächlich
Drehbewegungen, im Lendenteil sind Vorwärts-, Rückwärts- und Seitbeugung
möglich.
Um die Mechanik der Wirbelsäule zu verstehen, ist sowohl ihre Form wie auch die
Art und Weise, mit der sie dem konstanten Druck der Schwerkraft begegnet und auf
Trägheit- und Beschleunigungseffekte reagiert, zu untersuchen.
"Betrachten wir die Hauptgewichte
des Körpers, d.h. Kopf, Brustkorb
und Becken, können wir feststellen,
dass Gewichtsverlagerungen
zwischen den Condyli occipitales
und Atlas, zwischen zwölftem Brust-
und fünftem Lendenwirbel, fünftem
Lendenwirbel und Kreuzbein, Kreuz-
und Darmbein und zwischen der
Hüftgelenkspfanne und dem
Femurkopf stattfinden. Das Gewicht
verteilt sich auf diese Punkte und
wirkt dort mit wechselnder,
dauerhafter und zunehmender
Intensität. Herrscht zwischen diesen
Punkten eine wirkliche mechanische
Balance, kann man davon ausgehen,
dass alle innerhalb dieser
Konstruktion vorhandenen Muskeln
und Bänder minimal belastet
werden."
26
Abbildung
2: Seitenansicht der Wirbelsäule
Der Beckengürtel übernimmt das gesamte Gewicht von Kopf, Schultern und Rumpf
von der Wirbelsäule und leitet es an die Beine weiter. Er sorgt für die Beweglichkeit
zwischen Beinen und Rumpf. Das erfordert eine komplizierte Druckverteilung, hier
wirken Muskelgruppen zusammen (s.u. im Kapitel Muskeln). Das Becken besteht aus
drei Komponenten: Darmbein (Os ilium), Sitzbein (Os ischium) und Schambein (Os
pubis).
25
Faller, Adolf: Der Körper des Menschen.Stuttgart: Georg Thieme Verlag 1999, S.130
26
Todd, Mabel. 2001, S.90
14
Die Lendenwirbelsäule ist relativ kurz und hat im Verhältnis dazu eine stark
ausgeprägte Krümmung. Ihre Wirbel sind recht massiv und sie ist flexibler als die
Brustwirbelsäule. Die von ihr ausgehenden Bewegungen sind sehr kraftvoll und
dominieren die Bewegungen des gesamten Rumpfes. Richtet man die
Lendenwirbelsäule durch die Stellung des Beckens von unten her auf, wird eine
ausgewogene Kurvenform erzeugt. Die Lendenwirbelsäule bleibt bei allen
Bewegungen der Schwerkraftlinie näher als jede andere Krümmung.
Der Brustkorb (Thorax) setzt sich aus zwölf Rippenpaaren, zwölf Brustwirbeln sowie
dem Brustbein (Sternum) zusammen. Er befindet sich zwischen den beiden Enden
Kopf und Lende.
"Zwischen diesen Bereichen, die sich zum einen durch umfangreiche
Bewegungsmöglichkeiten (Kopf Hals) sie haben neben ihrer motorischen
Funktion auch grosse Bedeutung im Sinne der menschlichen Gestik und
Ausdruckskraft -, zum anderen durch eine zunehmende Einschränkung der
Beweglichkeit (Lende Kreuzbein) im Sinne einer festen Basis für die Erhaltung
des aufrechten Ganges auszeichnen, liegt der Brustkorb."
27
Seine Flexibilität wird durch die Rippengelenke ermöglicht, welche Drehbewegungen
der Rippen und damit die für den Atemvorgang wichtige Erweiterung und
Verkleinerung des Brustkorbs zulassen. Dabei erreichen die ersten sieben Rippen das
Brustbein mit ihren knorpeligen Enden direkt. Die achte, neunte und zehnte Rippe
sind nur indirekt über Knorpelstangen mit dem Brustbein verbunden. Die beiden
untersten Rippen, die elfte und zwölfte, enden frei und beweglich in der Brustwand,
eingelagert in die Bauchmuskulatur. Die Rippen bilden ausserdem einen
symmetrischen Hohlraum für Herz und Lungen. Ihre Hebung erfolgt durch
Muskelzüge, deren Ansätze dorsal an der Wirbelsäule, Schulterblatt, Oberarm,
Nacken und Kopf liegen; auch durch die am Schulterblatt, Oberarm, Schlüsselbein,
vorderer Halswirbelsäule und Kopf ansetzende Brustmuskulatur.
28
Die Konstruktion des Schultergürtels ist darauf ausgerichtet, den Armen freie und
kraftvolle Beweglichkeit zu ermöglichen. ,,Er bildet die Basis der oberen Extremität
und ist im Gegensatz zum Becken nicht fest am Rumpf verankert."
29
Durch seine
Verschiebbarkeit wird das Bewegungsumfeld der Arme fast verdoppelt. Dies ist für
den Greifraum der Hand von grosser Bedeutung.
30
Der Schultergürtel setzt sich aus
dem Brustbein, dem Schlüsselbein (Clavicula) und dem Schulterblatt (Scapula)
zusammen. Er trägt dazu bei, den Kopf auszubalancieren und die seitliche
Schrägbelastung der Wirbelsäule in eine von oben umzuwandeln. Sein Gewicht sollte
nie auf dem Brustkorb lasten.
27
Weineck, Jürgen. 1990, S.83
28
vgl. Frick, H.. Leonhardt, H.. Starck, D.: Allgemeine Anatomie. Spezielle Anatomie I. Stuttgart: Georg
Thieme Verlag 1980
29
Faller, Adolf. 1999, S.153
30
vgl. Weineck, Jürgen. 1990
15
Der Kopf ist Träger der Sinnesorgane und stellt für das Körpergleichgewicht eine Art
Ausgangspunkt dar: Liegt er ausbalanciert auf der Atlasoberfläche, so stellt sich eine
Balance zwischen Atlas und den anderen Halswirbeln ein, dies ist als Neutralstellung
zu verstehen. Sie ermöglicht, dass die Muskeln und Bänder frei arbeiten können und
den richtigen Tonus haben, wodurch eine volle Beweglichkeit für die damit
verbundenen Körperteile gewährleistet wird. Auch erfährt die restliche Wirbelsäule
in ihrer Aufgabe, das Gewicht der einzelnen Körperteile zu tragen, Unterstützung.
Die Halswirbelsäule hat eine hohe Beweglichkeit. Eine gewohnheitsmässige Haltung
des Kopfes ausserhalb der Neutralstellung hat nicht nur Ermüdung der Muskulatur
zur Folge, sondern kann auch eine Unordnung im propriozeptiven
31
System
verursachen.
32
Um sicherzustellen, dass die Wirbelsäule ihre optimale Form erhält, müssen die
Druckkräfte auf der Körperrückseite mit den Zugkräften auf der Körpervorderseite in
Einklang stehen und agieren. Alle Körperbewegungen bestehen aus Aktion und
Reaktion. Jede Lageänderung eines Körperteils schafft zusätzlich Anforderungen an
die benachbarten Körperteile.
2.2 Die
Muskulatur
In den Muskeln wird die aus der Nahrung zugeführte chemische Energie in
mechanische Energie umgewandelt.
33
Die Muskeln bringen uns in Bewegung.
Gleichzeitig sind sie auch notwendig für die Bewegungen, die in uns geschehen.
Daher gibt es verschiedene Typen von Muskelarten. Je nach Struktur und Aufgabe
lassen sie sich in verschiedene Muskelgewebe unterscheiden:
- die
quergestreifte Skelettmuskulatur ist willkürlich steuerbar
- die
quergestreifte Herzmuskulatur arbeitet autonom, rhythmisch und
unwillkürlich
- die
glatte Muskulatur bildet die Schicht der Hohlorgane und der Gefässe; sie
arbeitet langsam, rhythmisch, unwillkürlich und autonom
Ihre gemeinsamen Bestandteile sind Muskelzellen und Bindegewebe.
34
Wird im
folgenden von Muskulatur gesprochen, so ist damit die Skelettmuskulatur gemeint.
Jeder Muskel hat einen Ursprung und einen Ansatz. Der Ursprung liegt näher am
Zentrum, der Ansatz peripher dazu.
31
Propriozeptoren = Sinnesorgane, die Wahrnehmung und Bewusstsein der Stellung und Bewegung des
Körpers im Raum ermöglichen
32
vgl. Todd, Mabel. 2001
33
vgl. Lahme, Albrecht. 2000
34
vgl. Faller, Adolf: Der Körper des Menschen. Stuttgart: Deutscher Taschenbuch Verlag Georg Thieme
1974
16
Aufgrund ihrer funktionalen Beziehungen beschreibt man Agonisten und
Antagonisten, die abwechselnd Beugung und Streckung bzw. Adduktion und
Abduktion auslösen. Man unterscheidet in mechanischer Interpretation danach, ob
sie sich zum Zentrum hin oder vom Zentrum weg bewegen.
Mit Muskeltonus bezeichnet man den durch das Nervensystem gesteuerten
Spannungszustand der Muskeln. Er hat eine enge Beziehung zu unserem
Eigenwahrnehmungssystem; Gewebe- und Muskeltonus bestimmen über Halt und
Haltung des Menschen. Über Emotio sowie Ratio ist der Tonus beeinflussbar.
35
Die anatomische Grundeinheit eines Muskels ist die Muskelfaser, diese enthält
Myofibrillen. Den Muskel umgibt eine Faszie (s. Kapitel 2.3), eine
Bindegewebsschicht, die an den Enden in die Sehne übergeht. Dadurch wird die
Verbindung zum Knochen hergestellt. Aktiv hat ein Muskel nur die eine funktionelle
Eigenschaft: Er kann sich zusammenziehen, und zwar durch Verkürzung seiner
Myofibrillen. Seine Verlängerung, sprich Dehnung, wird durch Kontraktion des
Antagonisten bewirkt. Muskuläre Bewegungsmuster sehen ein Wechselspiel von An-
und Entspannung vor. Dabei ermüden Muskeln schneller, wenn sie keine Zeit haben,
sich zwischen den Kontraktionen zu erholen oder ihre Faserbündel abwechselnd zu
bewegen. Ein Muskel ermüdet schneller, wenn er beispielsweise erst während des
Gewichtanhebens kontrahieren muss. Ist die Kontraktion abgeschlossen bevor das
Gewicht angehoben wird, so arbeitet er effektiver.
36
Elsa Österling sagte, dass man sich vor Ausführung der eigentlichen Bewegung an
den entsprechenden Muskeln `einhaken' soll. Damit ist eine vorbereitende
Anspannung der für die folgende Bewegung notwendigen Muskulatur gemeint (vgl.
Kapitel 4.1, S.41). Die Reihenfolge in den Übungen der Elsatechnik ist daher stets
`släpp - haka på - ...' (dt.: lösen einhaken - ...).
Nach ihrer Reaktionsweise kann man drei Arten von muskulärem Verhalten
unterscheiden: Muskeln mit
- tonischem Verhalten dienen vorwiegend der Übernahme von Haltungsfunktion,
sie reagieren auf Überbelastung mit Verkürzung
- phasischem Verhalten dagegen übernehmen Bewegungsaufgaben und reagieren
bei Überlastung mit Abschwächung
- gemischten
Reaktionen
Kontrahiert ein Muskel, so vergössert sich sein Gesamtumfang; Ansatz und Ursprung
nähern sich. Je mehr ein Muskel verkürzt ist, desto geringer wird seine Kraft. Durch
gegenseitiges Dehnen kann sich die Beuge- und Streckmuskulatur in die
35
vgl. Frick, H.. 1980
36
vgl. Todd, Mabel. 2001
17
wirkungsvollste Ausgangslage für eine folgende Kontraktion bringen. Dehnt man
ohne Spannung des Antagonisten, so werden die Bänder belastet.
In der Elsatechnik findet Muskelarbeit während der Ausatmung statt, Lösung
während der Einamtung. Die Technik baut auf eine dynamische Muskelarbeit. Durch
die aktive Muskelarbeit während der Ausatmung erhält man ein Bewusstsein für
Spannungen, die kontrolliert und gezielt mit der und für die Einatmung gelöst
werden können. Spannungen lassen sich nach dem Ausatmen und für das Einatmen
bewusst lösen. Dadurch können auch Rest- oder Verspannungen Lösung erfahren.
Die Bewegung des Körpers als Gesamtes wird durch die Lenden- und tiefe
Beckenmuskulatur gesteuert. Die Beckenmuskulatur ist dabei die grösste und
stärkste, sie steuert jede Positionsänderung des Körpers im Raum. Auch eine
gestaltende Bewegung wird an der Basis der aufrechten Körpersäule ausgelöst.
37
Über dreissig Muskeln sind mit dem Becken verbunden: Einige laufen in den Rumpf,
andere in die Beine und verbinden Brustkorb, Rumpf, Beine und Kopf mit dem
Becken. Das Zusammenwirken von Becken und Wirbelsäule wird von den tief
liegenden Muskeln bestimmt. Ich führe hier nur einige beispielhaft auf: Der M. psoas
ist wichtig für den aufrechten Gang. Er arbeitet eng mit dem M. iliacus zusammen
und wird daher als M. iliopsoas (Hüft-Lendenmuskel) zusammengefasst. Dieser
entspringt am zwölften Brust- und erstem bis viertem Lendenwirbel sowie an den
Rippenfortsätzen, an der Innenseite der Darmbeinschaufel und am vorderen
unteren Darmbeinstachel und ist durch eine Sehne am Oberschenkelknochen
(Trochanter minor) befestigt (s. Coda, Abbildung B).
Der M. iliopsoas übernimmt "am Spielbein eine antevertierende,
aussenrotierende und adduzierende Funktion. Beim Standbein vermag er den
Rumpf seitwärts bzw. vorwärts zu neigen. Ausserdem hat er eine wichtige
Aufgabe bei der Stabilisierung der Beckenhaltung; er arbeitet mit den anderen
Hüftbeugern als Antagonist der Bauch- und Gesässmuskulatur".
38
Die an der Aussenseite des Beckens liegenden Abduktoren sind für die normale
Fortbewegung von grosser Bedeutung. Diese Muskelgruppe besteht aus dem M.
gluteus medius und dem M. gluteus minimus und ist z.T. durch den M. gluteus
maximus (grosser Gesässmuskel) bedeckt. Der M. gluteus maximus wird als
Hüftgelenkstrecker von den Mm. ischiocrurales (Sitzbeinunterschenkelmuskeln)
unterstützt (s. Coda, Abbildung C). Unter dem M. gluteus maximus befindet sich
ausserdem die Gruppe der Aussenrotatoren; diese wirken bis auf den M. piriformis
(birnförmiger Muskel) ebenfalls adduzierend.
Zur Gruppe der Adduktoren zählen mehrere, an der Innenseite des Oberschenkels
langziehende Muskelschichten. Ihre dynamische Hauptfunktion ist das Heranführen
des abgespreizten Beines. Sie fungieren aber auch als kräftige Hüftstrecker bzw.
beuger. "Beim Gehen und Laufen trägt daher die Kontraktion der Adduktoren zum
37
vgl. Todd, Mabel. 2001
18
Vor- bzw. Rückschwingen des Spielbeines bei".
39
Nur bei aktiver Beckenmuskulatur
ist eine freie und leichte Beweglichkeit von Hüftgelenk und Beinen möglich.
Am Aufbau des Beckenbodens sind u.a. zwei Muskeln beteiligt, die vollständig
innerhalb des Beckens ohne Verbindung nach aussen liegen: Die Mm. levator ani und
coccygeus wirken als Scheidewand zwischen Becken und Darmregion. Sie ähneln dem
Zwerchfell zwischen Brust- und
Bauchhöhle sowohl in ihrer
Funktion als auch in der engen
Beziehung zur Atmung.
40
M.
levator ani und seine
Faszie bilden das Diaphragma
pelvis. Das Diaphragma
urogenitale besteht aus dem M.
transversus perinei profundus
(Dammmuskel) und dessen
Faszie.
41
Abbildung 3: Beckenboden (vgl. Kent, F.: Unterrichtsskript Shin Tai)
Die Bauchmuskulatur spannt sich zwischen oberem Beckenrand und Brustkorb aus,
sie besteht aus der transversalen (seitlichen) und der geraden (vorderen) sowie dem
tiefen Bauchmuskel. Flächenhafte Muskelzüge aufweisend schützt sie unter anderem
die Bauchorgane. Die transversale Bauchmuskulatur setzt sich aus drei Muskeln
zusammen: M. obliquus externus abdominis (äusserer schräger Bauchmuskel), M.
obliquus internus abdominis (innerer schräger Bauchmuskel) und M. transversus
abdominis (querer Bauchmuskel). Die vordere Muskelgruppe (s. Coda, Abbildung A)
besteht aus dem M. rectus abdominis (gerader Bauchmuskel) sowie dem M.
pyramidalis (Pyramidenmuskel). Der letztgenannte entspringt vom Schambein und
strahlt in die Linea Albea ein, die er spannen kann. Er soll bei 16-25% der Menschen
fehlen; jedoch stellte man fest, dass er von variablem Ausbildungsgrad ist und sich
doch in 90% der Fälle findet.
42
Der M. rectus abdominis setzt am Schambein an und
hat seinen Ursprung am fünften bis siebten Rippenknorpel und am Schwertfortsatz
des Brustbeins. Durch ihre Verbindung zum Schambein spielt die gerade
Bauchmuskulatur eine wichtige Rolle bei der Beckenhaltung und damit indirekt bei
der Krümmung der Lendenwirbelsäule.
43
Die hintere Bauchwand wird vorwiegend
durch den M. quadratus lumborum (viereckiger Lendenmuskel) abgeschlossen. Er
38
Weineck, Jürgen. 1990, S.132
39
Weineck, Jürgen.1990, S.135
40
vgl. Todd, Mabel. 2001
41
vgl. Faller, Adolf. 1999
42
vgl. Kahle, W.. Leonhardt, H..Platzer, W.: Taschenatlas des Anatomie, Band 1. Bewegungsapparat.
Stuttgart: Georg Thieme Verlag 1991
43
vgl. Weineck, Jürgen. 1990
Details
- Seiten
- Erscheinungsform
- Originalausgabe
- Jahr
- 2002
- ISBN (eBook)
- 9783832465568
- ISBN (Paperback)
- 9783838665566
- DOI
- 10.3239/9783832465568
- Dateigröße
- 9.3 MB
- Sprache
- Deutsch
- Institution / Hochschule
- Hochschule für Musik Köln – unbekannt
- Erscheinungsdatum
- 2003 (März)
- Note
- 1,0
- Schlagworte
- musikpädagogik musikmedizin körper rhythmik schauspiel
